• 1 Serra Desfilis, 2002, pp. 25-30. Serrano Coll, 2011, pp. 205-208. Miquel Juan, 2011, pp. 187, 196-2 (...)
• 2 Bulard, 1935. Capriotti, 2014. Szpiech, 2017. La metáfora antijudía del escorpión ya aparece en el (...)

1Empecemos con una imagen. En la tabla de la batalla del Puig del retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma puede verse un soldado musulmán portando una adarga sobre la que hay representado un escorpión (Fig. 1). La escena muestra el enfrentamiento, acaecido en agosto de 1237 en la población valenciana del Puig, entre el ejército del emir de Balansiyya y las tropas del rey de Aragón, que aquí, siguiendo un pasaje de la Crónica de San Juan de la Peña, están siendo auxiliadas por san Jorge1. El escorpión era un símbolo del judío, de su perfidia2; por tanto, su representación en la escena no se ajusta al relato en que se enmarca la conquista cristiana del reino de Valencia. La referencia figurativa al hebreo puede desconcertar al espectador del siglo xxi. No fue así para el público de la época. El hecho histórico se reinterpretaba desde su presente y, concretamente, a partir de los valores de una sociedad compuesta por cristianos, musulmanes y judíos. El escorpión aludía a unos «otros» con los que los cristianos viejos coexistían diariamente.

• 3 Stoichita, 2016, pp. 40-46.
• 4 Serra Desfilis, 2007, pp. 338-339. Granell Sales, en prensa.

2La acomodación de un signo de alteridad ajeno no era una manera de proceder excepcional en las artes visuales. Victor Stoichita definió este fenómeno como la «alteridad interconectada»3. En el detalle de la tabla de la batalla del Puig, el pintor —o su mentor— conectó dos culturas no-cristianas, la judía y la musulmana, pero, aun así, el portador del símbolo del escorpión no ve modificada su identidad cultural. Sigue siendo uno de los soldados vencidos en una de las guerras claves del proceso de conquista debido a su piel oscura, caracterización que lo presenta como andalusí de la misma manera que a sus aliados en el combate. Entonces, ¿por qué está representado un escorpión en el centro de su escudo? Quizás la nota expresiva más evidente de la batalla del Puig sea su dramatismo: en el choque violento entre las dos huestes, la sangre brota de heridas y de miembros mutilados de la caballería musulmana4. La escena se elaboró con la intención de proponer una visión de sometimiento cruento de los sarracenos. Destaca cuál es su destino como enemigos del cristianismo. Como la connotación negativa del escorpión era inequívoca —era un símbolo denostador de los judíos como traidores de Jesús— su representación sobre la adarga en este escenario servía para acentuar, junto al tono violento de la contienda, la cualidad de los musulmanes como rivales de la verdadera fe. ¿La intención de incluir un signo ajeno al personaje representado estuvo siempre tan clara como en la batalla del Puig?

• 5 Cutler & Cutler, 1986, pp. 90-93. El mismo tipo de inculpación estuvo vigente en la época en que lo (...)
• 6 Cohen, 1999.
• 7 Jaspert, 2021, p. 39, nota 6, con abundante bibliografía citada.
• 8 Díaz Borrás, 1993, pp. 149-151. Por más que fuera un tópico antijudío ampliamente extendido, el eje (...)
• 9 Riley-Smith, 1984. Chazan & Chazan, 1996, pp. 26-72. Watt, 2001. Las cruzadas a lo largo de la Baja (...)

3La asociación que los cristianos proponían entre lo judío y lo musulmán con la voluntad de señalar al «otro» ha sido una constante histórica. Allan H. Cutler y Hellen E. Cutler han retrotraído el antecedente de esta tradición a los siglos vii y viii, cuando los cristianos del imperio bizantino y los visigodos de la Península Ibérica consideraron que los judíos eran aliados de los musulmanes durante las conquistas del imperio omeya5. No es fácil determinar en qué momento la idea de esta alianza deviene una tradición convencionalizada en la Cristiandad occidental. Por una parte, cabe tener en cuenta que la base teológica y apologética que relacionaba las dos confesiones, a veces intercambiando sus roles, fue razonada por distintos pensadores de la Iglesia, quienes las agruparon, a través de la hermenéutica, en una única clase de infieles que socavaba la unidad de la fe cristiana6. Y, por otra, que el desarrollo de las cruzadas desde finales del siglo xi hasta el 1500 evidencia que el ideal de guerra santa contra el islam legitimó y motivó la polémica que acusaba a los judíos de estar asociados con los musulmanes7. Un ejemplo de esta polémica en la Corona de Aragón es el relato del robo de las hostias de la población valenciana de Torreblanca: se creía que el asalto fue posible gracias a un sastre judío que estaba aliado con los piratas bereberes8. Además, es conocido el hecho de que las tres primeras cruzadas acarrearon las masacres de hebreos por parte de caballeros cristianos9.

• 10 Citado en Cutler & Cutler, 1986, p. 92. El converso Rodrigo Cifuentes y su familia fueron intercept (...)

4Las razones que incentivaron esta alteridad asociada no debieron ser ajenas a las afinidades doctrinales entre las dos religiones. Ambas rechazaban la Trinidad, eran descendencia carnal de Abrahán, negaban la Encarnación y ciertas tradiciones apocalípticas judías veían la invasión musulmana como requisito necesario para la llegada del Mesías10. Asimismo, estaban conectadas por otros hechos diferenciadores que las distanciaban de la sociedad cristiana: los rituales —entre los que despuntaba la práctica de la circuncisión—, el aniconismo, la segregación urbana, los hábitos marcados por el calendario festivo y litúrgico, la lengua —ambas eran consideradas semíticas y su alfabeto era distinto del latino— y las singularidades alimenticias. Las diferencias existían y eran un aliciente para construir la alteridad.

• 11 Mellinkoff, 1993. Camille, 2000, pp. 146-214. Strickland, 2003, pp. 133-137, 159-161. Monteira Aria (...)
• 12 Ferrer i Mallol, 1988.
• 13 Molina llamó la atención sobre esta idea. Molina i Figueras, 2008.

5Las artes visuales constituyeron un medio propicio para plasmar la asociación de lo musulmán con lo judío. De la misma manera que se señalaba la alianza entre las dos culturas no-cristianas, la práctica artística materializaba figuras sincréticas, intercambiaba símbolos y caracterizaciones físicas o de indumentaria y los representaba en escenas en que indistintamente eran acusados de idólatras. Y las imágenes de los paganos no fueron ajenas a esta fórmula artística11. Se registra un número notable de referencias de este tipo en la Corona de Aragón en el período que abarca desde finales del siglo xiv hasta la década de 1450. El rango cronológico, que termina con la conquista de Constantinopla en 1453 y la posterior proclamación de la cruzada por Calixto III, no es casual: está jalonado por las persecuciones y masacres de 1391, los altercados e intentos de asalto a las morerías, la Cruzada Santa contra Berbería y la Disputa de Tortosa. En este lapso de tiempo no hubo una guerra abierta contra el islam, pero los conflictos tuvieron un impacto importante en la sociedad y el ideal de cruzada estuvo presente de manera semipermanente en los territorios de frontera que conformaban la Corona de Aragón12. No en vano el análisis que aquí se plantea parte del contexto específico de las imágenes. No por el hecho de que todas fueran un arsenal ideológico de la hostilidad hacia los «otros» —algunas de ellas fueron detalles imperceptibles para el ojo del espectador y otras no tuvieron alcance popular—13, sino porque fueron una proyección de la faceta problemática de la coexistencia interreligiosa. Sin duda hubo imágenes de la «alteridad interconectada» que no tenían connotaciones desfavorables respecto a las minorías religiosas, pero la asociación visual de lo judío con lo musulmán y de lo musulmán con lo judío era una tradición convencionalizada susceptible de ser renovada en el contexto de la polémica interreligiosa en la cronología y la geografía propuestas.

• 14 No fue terminado por Grañén. Lo relevó Martín de Soria en 1463. La mazonería corrió a cargo de los (...)
• 15 El detalle del escudo fue percibido por Rodríguez Barral, 2009, pp. 136-138.
• 16 Esta acción representa el momento en que Pedro cortó la oreja de Malco antes de que fuera recompues (...)
• 17 Borja Franco discute esta cuestión en la pintura del primer Renacimiento. Franco Llopis, 2022, pp.  (...)

6Blasco de Grañén fue el pintor aragonés más destacado del gótico internacional. El número de encargos que recibió fue notable y en su taller, el más importante de la ciudad de Zaragoza entre las décadas de 1430 y 1450, se formaron diversos artistas que trabajaron en distintas localidades de Aragón. En uno de los retablos que contrató llevó a cabo un ejercicio de imbricación de signos de alteridad. Nos referimos a la tabla del Prendimiento, que forma parte de la predela del retablo mayor de la iglesia del Salvador de Ejea de los Caballeros, encargado al pintor en 1438 (Fig. 2)14. Entre el grupo de soldados armados, uno sostiene una bandera con pseudografías árabes. Otro, situado cerca de Jesús, porta una tarja en la que el espectador puede ver la decoración del arma dispuesta de perfil: una escritura también árabe en los bordes enmarca un escorpión negro en el centro15. A la izquierda de Judas, Malco, el siervo del sacerdote judío, agarra una adarga —un escudo bivalvo— que está siendo pisada por el apóstol Pedro16. Si bien la adarga no siempre fue un atributo inequívoco de alteridad, aquí cabe reconocerla como un arma del sarraceno con un significado peyorativo17.

• 18 Encargado por Beatriz Cornel, priora del monasterio de Santa María de Sijena. Lacarra Ducay, 2004a, (...)
• 19 Las dos banderas de los soldados están decoradas respectivamente con una estrella de David y una me (...)

7La misma operación de imbricación de motivos figurativos de judíos y musulmanes se repitió en otras tablas del Prendimiento atribuidas a Blasco de Grañén: en el desaparecido retablo de santa María de Ontiñena18, donde se reproducen idénticamente las figuras de san Pedro y de Malco de Ejea de los Caballeros, y en el retablo mayor de la iglesia de San Blas de Anento19. Es difícil determinar si el resultado de la combinación era la reformulación del relato bíblico mediante la agregación de una identidad diferente a la de los hebreos que apresaron a Jesús:

• 21 Monteira Arias, 2007, pp. 73-74.

8Es decir, no nos atrevemos a precisar si se pretendía o no recrear la presencia complementaria de musulmanes en los pasajes evangélicos. Por ejemplo, en otro medio de expresión, el literario, el Duelo de la Virgen de Gonzalo de Berceo hacía responsables directos a los «moros» de la muerte de Cristo21. Fuera como fuese, surge la cuestión de si el símbolo de alteridad que no correspondía al personaje histórico mantenía su filiación original para sobreponerse a la identidad religiosa del sujeto o se sincretizaba con él para resignificarlo, como ocurre con el escorpión en el retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma.

• 22 Velasco González, inédita, pp. 104-107. Tradicionalmente estaba atribuido al Maestro de Riglos. Mac (...)
• 23 Macías Prieto, inédita, pp. 44-47.
• 24 Cuenca i Montagut, 1993. Plantea algunas de estas interpretaciones en las obras de Bartolomé Bermej (...)
• 25 Así lo evidencia una tabla de la Resurrección atribuida al círculo de Antoni Peris, hoy en el Museo (...)

9Las narraciones pictóricas de la vida de los santos incluían elementos figurativos que aludían a judíos y musulmanes. Generalmente, la referencia a la alteridad se hacía a través de los paganos torturadores y verdugos. Siguiendo con Blasco de Grañén, el retablo de san Blas, atribuido a su taller y a Pedro García de Benavarre, muestra un escorpión en el escudo del carcelero que custodia la prisión en que está recluso el santo, así como una adarga que porta uno de los soldados que asiste a la decapitación22. También una adarga se reproduce en la tabla de san Esteban ante el juez del monasterio de San Pedro el Viejo en Siresa, obra considerada de un artista formado con Grañén23. Y en esta misma escena hay pintadas unas pseudografías árabes en el trono del sacerdote judío del Sanedrín (Fig. 3). En la pintura gótica hispana la escritura árabe —y hebrea— podía tener diferentes significados: indicar la lejanía geográfica, cultural o histórica del suceso, plantear una sugestión emocional o ser una alegoría religiosa24. Por ser una obra del entorno de Grañén y, sobre todo, por constituir un episodio que precedió el martirio del santo, las pseudografías de la tabla del juicio de san Esteban son un símbolo del islam sin que dejen de ambientar históricamente el acontecimiento. Pese a que el juicio en el Sanedrín tuvo lugar en Jerusalén, era frecuente la representación de palabras árabes —o la imitación de ellas— en pinturas de pasajes bíblicos que las fuentes ubicaban en la misma ciudad25. Al fin y al cabo, Jerusalén fue gobernada por los mamelucos en la época del gótico.

• 26 Ledesma Rubio, 1991. Ruzafa García, 2001, pp. 93-94. García Marco, 2004. Sarasa Sánchez, 2016. El p (...)
• 27 Blasco Martínez, 1991, pp. 32-34. Gampel, 2016, pp. 162-185.
• 28 Blasco Martínez, 1991, pp. 36 y 39. Motis Dolader, 2004, p. 26.
• 29 Lacarra Ducay, 1983. En relación con el papel que los clérigos desempeñaron en el proceso de creaci (...)

10Como uno de los objetivos del mensaje era relacionar la perfidia de los culpables de las muertes de personajes sagrados con las comunidades no-cristianas con las que los cristianos coexistían, cabe preguntarse qué razones explicaban en última instancia la voluntad de incluir estos signos. En Aragón, en el tiempo en que Grañén estuvo activo, no hubo una actitud hostil continua hacia los mudéjares. Los conflictos fueron circunstanciales y no repercutieron negativamente en el porcentaje de población asentada en el valle del Ebro, en Huesca, Calatayud, Daroca, Albarracín, Teruel y Zaragoza, donde estuvo la morería más importante del reino26. En cuanto a los judíos, los asaltos de 1391 no tuvieron el mismo impacto que en otros territorios de la Corona. La judería de Zaragoza salió ilesa y las alteraciones que sufrieron los dominios orientales más próximos a Cataluña y Valencia sucedieron sin pérdidas humanas27. Las conversiones en masa llegaron después de la Disputa de Tortosa y de la promulgación de las ordenanzas de Benedicto XIII y del rey Fernando de Antequera contra los judíos. A partir de entonces, a lo largo del cuatrocientos, existió inquietud por la práctica secreta del judaísmo entre los cristianos nuevos28. Con todo, la coexistencia entre comunidades religiosas evidencia la relegación social de las minorías, pero no da una respuesta directa a la imbricación de signos en las escenas que hemos analizado. El factor causal debió de ser más obvio: la idea de que judíos y musulmanes eran concebidos como un único grupo, el de los infieles que suponían un problema para el cristianismo. Esta percepción era una construcción ideológica que no se ajustaba a la complejidad de las experiencias interculturales, pero sintonizaba con la subalternidad social y legal de las dos minorías. Desde este punto de vista se entiende que Grañén y los pintores de su entorno, tal vez aconsejados por un mentor29, representaran, en ocasiones de manera seriada y automática, diversos signos de alteridad con la voluntad de destacar su rol como enemigos de Cristo y de los santos.

• 30 Ruzafa García, 2001, p. 93. Ferrer i Mallol, 2003.
• 31 Riera i Sans, 1993. Gampel, 2016, pp. 92-113, 134-161.
• 32 Alcoy, Miret, 1998, pp. 134-136.
• 33 Alcoy, Miret, 1998, pp. 35-36. Ruiz i Quesada, 2013, pp. 4-5. Pere Serra representó a los sarraceno (...)

11En Cataluña el número de mudéjares asentados era escaso: a finales del cuatrocientos rondaba el 1,5% respecto del total de la población30. También llegó a ser residual el porcentaje de judíos en el siglo xv, después de las persecuciones de 1391, que acarrearon matanzas, conversiones y la dispersión de la comunidad hebrea31. Fuera como fuese, los signos de alteridad en la pintura catalana, como en la aragonesa, no parecen ser la consecuencia de conflictos coetáneos específicos. Determinadas obras contratadas por artistas catalanes muestran síntomas de haberse concebido a partir del constructo mental según el cual existía un grupo de infieles que socavaba la fe cristiana. Mateu Ortoneda, en el retablo del castillo de Solivella, incluyó una adarga para caracterizar a un soldado que participa en el Prendimiento Cristo. Por su parte, Joan Mates pintó pseudografías árabes en una de las banderas que porta un caballero en el Calvario del retablo de san Martín y san Ambrosio (Fig. 4)32. Ambos se formaron en el taller de Pere Serra, quien conocía los estereotipos visuales del musulmán33. Una vez más estamos ante un núcleo de pintores que añadía atributos impropios de la filiación histórica de los considerados como traidores de Jesús.

• 34 No cabe descartar que fueran un indicador de la lejanía geográfica del acontecimiento. Véase la not (...)
• 35 Guadaira Macías ha llamado la atención sobre estos símbolos en las obras de Borrassà y Martorell en (...)
• 36 Un escorpión en un banderín se muestra en el Calvario del retablo de san Pedro de Borrassà (Museu d (...)

12Podría decirse que las letras árabes de la bandera son muy pequeñas para percibirse en una escena colocada en lo más alto del retablo34. De hecho, generalmente podría plantearse si la plasmación de estas referencias figurativas repercutió en el proceso de recepción de la obra; es decir, si la imagen fue un agente histórico con su propio margen de acción que llegó a nutrir la hostilidad hacia otras comunidades religiosas. Pero ese no es el objeto de estudio del presente artículo. Lo que aquí se discute es si los actores implicados en la configuración de la iconografía tenían la intención de aludir peyorativamente a los «otros». No solo lo confirma la nómina de artistas que sabían a qué referenciaban estos signos, sino también la cultura pictórica coetánea. Bernat Martorell se formó con Lluís Borrassà y ambos pintaron pequeñísimos símbolos de alteridad en sus obras35. Letras, escorpiones, estrellas y medias lunas se observan en hachas y banderines de los soldados en ciclos de la Pasión o en sombreros y tocados de los asistentes en diferentes episodios de martirios de santos (Figs. 5-6)36. Así, aunque algunos detalles no pudieran percibirse por los espectadores, los símbolos seguían siendo la proyección de una misma concepción integral y negativa de los «otros».

• 37 Llompart, 1977. Sabater, 2002.
• 38 Sastre Moll, 1992. Cateura Bennàsser, 1995. Cateura Bennàsser, 1999.
• 39 Mas, 2020, pp. 91-96, 123-139.

13El código figurativo de la alteridad imbricada, usual en Cataluña y Aragón, no se desarrolló en Mallorca, al menos en las obras de las que tenemos constancia37. Hubo una razón que explicaba este contraste entre territorios de la misma Corona: mientras los judíos mallorquines vivieron circunstancias similares a Cataluña y Valencia, con la expansión del fenómeno converso después de 1391 y la disolución de la judería en 1435, la mayor parte de los musulmanes de Mallorca entre los siglos xiv y xv eran esclavos, algunos de ellos descendientes de los derrotados en la conquista y otros, quizás la mayoría, capturados en el norte de África. Los que llegaron a ser libertos estaban sometidos a una severa presión fiscal y muchos optaron por la emigración38. Así, aunque la población musulmana esclava era abundante y motivó la construcción de la alteridad39, los que fueron indígenas en aquella tierra no constituyeron la misma amenaza que en Cataluña y Aragón porque habían sido destruidos como sociedad organizada.

• 40 Se ha desprendido la capa pictórica del rostro del ministro de la tabla de la decapitación.

15El retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma muestra, aparte del escorpión en la tabla de la batalla del Puig (Fig. 1), al siervo judío Malco portando una adarga — como se ha visto más arriba, un recurso figurativo corriente— en el Prendimiento de la predela, donde también se observa una estrella de David pintada en una bandera. Y en las tablas del tormento sobre el ecúleo y de la muerte por decapitación de san Jorge hay sendos ministros del prefecto romano Daciano que tienen el rostro negro, labios gruesos y colmillos que sobresalen de la boca en lo que parece una caricatura animalizada (Fig. 7)40. Es significativo que en la misma galería de imágenes del retablo haya una relación entre lo musulmán y lo judío y entre lo musulmán y lo pagano, porque es así como prevalece la referencia denostadora del sarraceno.

• 41 Ivars Cardona, 1921, pp. 3-4. Riera i Sans, 1977. Ferrer i Mallol, 1988, pp. 25-26. Díaz Borrás, 19 (...)
• 42 Rubio Vela, 1998, vol. 1, pp. 239-240.
• 43 Sobre la relación entre la Cruzada Santa y las imágenes véase Granell Sales, 2021. Las visiones neg (...)

16Esta imbricación resaltada unívocamente concuerda con una concepción coetánea del musulmán. En la ciudad de Valencia, en el momento en que se realizó el retablo (ca. 1400), el robo de las hostias de Torreblanca por parte de piratas bereberes en 1397 y la consecuente convocatoria de la Cruzada Santa contra Berbería alteró la coexistencia entre cristianos y musulmanes, ya inestable desde finales del siglo xiv por la recepción de las ideas del inquisidor Nicolau Eimeric, los ataques de piratas norteafricanos y las persecuciones de 1391, que estimularon los asaltos o intentos de asaltos a las morerías del reino41. La desazón o el miedo hacia los sarracenos internos —mudéjares— o externos —bereberes— se hizo patente en los episodios de violencia contra la morería de Valencia, como el del ataque en 1399 a la casa de Jucef Xupió, mercader acusado de conspirar con la ciudad norteafricana de Bona —actual Annaba— durante la Cruzada Santa42. Los destinatarios de las imágenes del retablo eran los miembros de la milicia ciudadana del Centenar de la Ploma y una parte de ellos participó en la organización de la expedición de la Cruzada contra Berbería43. No es difícil suponer que la configuración del programa pictórico tuviera en cuenta la convicción, derivada del impacto social de la guerra santa, de que los musulmanes eran sujetos culturales de controversia.

• 44 Granell Sales, 2022. Dos testimonios certifican la colocación del retablo en la iglesia de San Jorg (...)

17Además, cabe considerar que una de las funciones del retablo de san Jorge era servir como soporte visual para recordar la conquista de Valencia a los musulmanes. No solo lo avala la misma representación del combate del Puig y la visión de la tabla de san Jorge hiriendo al dragón —una alegoría del combate interreligioso—, sino también el hecho de que la obra debió formar parte de la ruta procesional de las fiestas de San Jorge y de San Dionisio, dos hitos del calendario litúrgico que recordaban la conquista como un acontecimiento providencial llevado a cabo en perjuicio del islam. La procesión cívica de las dos festividades desfilaba por las calles del municipio y, en el itinerario urbano establecido, el séquito de fieles que seguían al obispo entraba en la iglesia de San Jorge, espacio de reunión de los destinatarios del retablo y lugar donde es plausible que estuviera expuesta la obra44. De esta manera, la rememoración, a través de la batalla del Puig, de la efeméride militar de los orígenes fundacionales fomentaba la pervivencia de la noción de la guerra santa.

• 45 Tradicionalmente se creían obras de Marçal de Sas. Post, pp. 72-73. Ruiz i Quesada, 2008. Miquel Ju (...)
• 46 Narbona Vizcaíno, 1996, pp. 306-310.
• 47 Serra Desfilis, Soriano Gonzalvo, 1993, pp. 47-48 y 79. La Santa Catalina del Maestro de Altura con (...)
• 48 Beuter, Segunda parte de la Corónica, XXXIX, p. 215.

18La memoria urbana de la conquista y el ideal de cruzada también formaron parte del imaginario desde el cual se concibieron las tablas del martirio de san Vicente atribuidas a Miquel Alcanyís (ca. 1400-1405): el tormento en la parrilla (Musée Hyacinthe Rigaud de Perpiñán, nº inv. D 57.8.5), en el ecúleo y la muerte del santo (MNAC, nº inv. 15850) (Fig. 8)45. En ellas, se observa a determinados ministros romanos y al propio Daciano con manifiestas caracterizaciones ajenas —tez oscura o negra, labios gruesos y una elocuente adarga detrás de la cabeza del santo— que se superponen a su filiación histórica como paganos con el objetivo de representar la figura del musulmán. San Vicente, patrón de la ciudad y del reino, fue una de las piedras angulares de la santidad local basada en el recuerdo de la conquista46. El diácono de Huesca había vencido al islam con su martirio y muerte, tal y como escenifica la tabla del santo atribuida también a Miquel Alcanyís y conservada en la Hispanic Society of America (nº inv. A2031.02), y la preservación del santuario de San Vicente desde antes de la época andalusí era el testimonio tangible de su historia y de su culto en Valencia47. No en vano, un cronista de la ciudad, Pere Antoni Beuter, nos recuerda que el rey Jaime I depositó el peñón de la conquista en la iglesia del complejo de San Vicente de la Roqueta después de la ocupación de la urbe48.

• 49 Serra Desfilis, 2016, pp. 319-320.
• 50 Serra Desfilis, pp. 313-317.

19La tercera de las obras elaborada hacia 1400-1410 es el retablo de la Santa Cruz, procedente de la capilla de la familia Pujades del convento de Santo Domingo de Valencia (Museo de Bellas Artes de Valencia, nº inv. 254). La totalidad del programa pictórico proponía una visión conciliadora de la Cruz como símbolo que podía integrar a los cristianos nuevos en la unidad de la fe49. Como contrapunto, algunas tablas fueron sintomáticas del contexto en que la idea de la cruzada se mantenía vigente al menos de manera latente. La escena lateral de la batalla de Constantino contra Majencio enfrenta un ejército cruzado y uno islámico; reinterpreta premeditadamente la apariencia de las tropas del emperador Majencio. Y la tabla central del Calvario muestra algunos asistentes con la tez oscura y turbante en la cabeza, una evidencia de la intención de aludir al musulmán obviando el Evangelio de un modo presentista50.

• 51 Citado en Gampel, 2016, pp. 42-43, nota 20.
• 52 El memorial del municipio ha sido exhumado y estudiado en López-Juan, en prensa. Guillermo López-Ju (...)

20En estos tres grupos de obras, el papel antagonista que insistentemente se reflejaba era el de los sarracenos. Sin embargo, no se obviaba el de los judíos en su rol de traidores, a veces señalados con símbolos o atuendos más o menos evidentes. Podría pensarse que es incoherente la referencia peyorativa a los hebreos en Valencia después de 1391, cuando el número de habitantes judíos en la ciudad llegó a ser residual —en torno a 200 después de las conversiones— y el municipio consideraba apropiada su casi total desaparición como comunidad51. No obstante, como en otros territorios de la Corona, la sospecha de la práctica secreta del judaísmo entre los cristianos nuevos mantuvo la presencia de alusiones negativas en las imágenes. En marzo de 1413, veintidós años después del pogromo, el municipio pretendía aprobar un conjunto de ordenanzas que impidieran las prácticas judaizantes que acercaban a los conversos a sus antiguos correligionarios. El proyecto era una iniciativa municipal y monárquica que nunca se llevó a cabo, pero es revelador de la voluntad de homogeneizar a la sociedad. En este mismo sentido debe entenderse la suspensión temporal de las cofradías de conversos de San Cristóbal y de San Amador, fundadas respectivamente en 1399 y 141852.

• 53 El documento del encargo fue transcrito por Cerveró Gomis, 1963, pp. 144-145.
• 54 Cerveró Gomis, p. 144.
• 55 Se ha subrayado y discutido la caracterización de los personajes. Franco Llopis, 2016, pp. 107-111. (...)
• 56 La tonalidad oscura del rostro no se debe a un desprendimiento de la pintura que ha hecho resurgir (...)
• 57 Franco Llopis, 2016, p. 110.
• 58 El hexagrama fue un símbolo que podía aludir tanto al islam como al judaísmo. Patton, 2012, pp. 128 (...)

21La tensión hacia lo judío y lo musulmán se plasma en la tabla del martirio de san Bernardo de Alzira y de sus hermanas María y Gracia, la cual formó parte del retablo destinado a la capilla de san Gregorio de la catedral de Valencia que fue contratado por Antoni Peris en 1419 (Fig. 9)53. En la elección de la escena fueron claves las preferencias del promotor, Bernat de Copons, rector de la iglesia de Torrent y beneficiado de dicha capilla, quien especificó en el contrato que el retablo tenía que componerse «cum eis istoriis quibus vos et ego iam concordavimus»54. El martirio, que supuestamente acaeció a finales del siglo xii en la taifa de Carlet, presenta una imbricación de signos de alteridad55. Por una parte, la alusión al islam es intrínseca a la narración del acontecimiento y se representa por medio de las figuras de Almanzor, el hijo del emir de la taifa que está sosteniendo la cabeza del mártir, y del soldado con la tez negruzca que lleva turbante y porta una adarga con la mano de Fátima pintada en cada una de las caras del escudo bivalvo56. Por otra, la presencia judía está insinuada por el verdugo, con túnica y capucha puntiaguda, que incrusta un clavo en la frente de Bernardo57 y —aunque con reservas— por las dos estrellas de David trazadas sobre la adarga del esbirro situado en el centro de la composición58.

• 59 El último pago del retablo se efectuó en 1448. Cerveró Gomis, 1972, p. 50.
• 60 Benito Doménech & Gómez Frechina, 2001, pp. 238-257.
• 61 Benito Doménech & Gómez Frechina, pp. 266-269.
• 62 Company, Franco, Puig, Aliaga & Rusconi, 2012.
• 63 García Marsilla, 2012, pp. 565-576. Gregori, 2022.
• 64 Algunas debieron de contar con el asesoramiento del presbítero Andreu García. Montero Tortajada, 20 (...)
• 65 Ruzafa García, 1990. Derivado del ataque de 1455 es el asalto a la morería de Segorbe en 1457. Hino (...)

22Por último, en un grupo de obras atribuidas a Joan Reixach es indudable el predominio de la caracterización de índole musulmana de los antagonistas del cristianismo. El retablo de santa Catalina de la iglesia parroquial de Villahermosa del Río59 muestra, en la escena de la disputa con los filósofos, al emperador Maximiano con túnica, barba frondosa y espada con una media luna en el pomo. Uno de los doctores que litiga con la santa se coge la barba en lo que es un gesto de desesperación mientras despliega un pergamino con pseudografías de un alfabeto distinto al latino. Por su parte, el verdugo de la santa de la escena de la decapitación tiene la tez oscura y lleva turbante. El estereotipo visual del sarraceno se convierte en una tendencia redundante en los episodios de la Pasión en el retablo de la Eucaristía procedente de la cartuja de Valldecrist (Museo de Bellas Artes de Valencia, nº inv. 2235-2241)60, en el de los Siete Gozos de la Virgen de la cartuja de Portaceli (Museo de Bellas Artes de Valencia, nº inv. 204-208)61 y en las tablas de la colección Pardo y de la colección Laia Bosch62. Sin dejar aparte la denostación figurativa propia del código de rechazo del judío —el caso de Judas es elocuente—63, el atuendo y el aspecto musulmán de determinados traidores de Jesús son llamativos y de entre ellos sobresalen los de personajes como Anás, Caifás y Pilatos. Este último, presente en la predela del retablo de Valldecrist, se encuentra dentro de una estancia decorada con un arco polilobulado de tradición islámica. Gestadas entre 1440 y hacia 1460, las imágenes pintadas por Reixach64 no parecen ajenas al imaginario social influenciado por el ideal de guerra santa previo y posterior a la proclamación de la cruzada por Calixto III en 1453 y al ataque a la morería de Valencia dos años después65.

• 66 Un intento de irrupción en el barrio musulmán que fue contenido por el infante Martín. Danvila Coll (...)
• 67 Díaz Borrás, 1993, pp. 149-151.

23En suma, la tradición visual convencionalizada que interrelacionaba a los dos tipos de infieles era especialmente prevalente en Valencia. El hecho de que las imágenes aludieran a judíos y sobre todo a sarracenos como culpables de las muertes de personajes sagrados se debía a la vigencia del recuerdo de la conquista y a la coexistencia interreligiosa alterada por conflictos que reactualizaban el ideal de la guerra santa. Algunos de estos conflictos evidenciaron que, en un contexto de violencia entre las comunidades que cohabitaban en la ciudad, un enfrentamiento entre cristianos y musulmanes podía derivar en otro entre cristianos y judíos, tal y como lo corroboraban la marcha hacia la morería que unos asaltantes llevaron a cabo justo un día después del ataque del 9 de julio de 139166, así como el relato de la culpabilización de un sastre judío que supuestamente se había aliado con los piratas bereberes que robaron las hostias de la iglesia de Torreblanca en 139767. El sentimiento de animadversión hacia musulmanes que al mismo tiempo e indistintamente se proyectaba hacia los judíos descollaba en Valencia respecto de los otros territorios de la Corona y era análogo al que gravitaba en el momento de configurar las imágenes.

• 68 López-Juan, 2019, pp. 88-91.

25Las concomitancias entre estas imágenes que señalan a los «otros» y los diferentes usos de insultos verbales pueden arrojar luz sobre esta cuestión. Tanto la caracterización pictórica como la injuria de palabra eran dos medios de expresión utilizados para agraviar. La última, además, por su propia naturaleza. En el contexto de una sociedad feudal cristiana cuestionaban la moral y el honor del adversario llegando incluso a criminalizarlo, bien en pasajes de la historia sagrada por lo que respecta a la pintura, bien en cualquier situación cotidiana controvertida en lo que atañe al oprobio verbal68.

• 69 Martí de Riquer se aproximó al estudio de los insultos en estos dos contextos. Riquer, 1968.
• 70 Alcover, Moll, Diccionari, s. v. «Bacallar». Se ha planteado que también pudo hacer referencia a la (...)
• 71 Diéguez Seguí, 2002, p. 252.
• 72 Diéguez Seguí, p. 259.

26En la Corona de Aragón la práctica del insulto quedó parcialmente registrada en pleitos judiciales y obras literarias69. Una de las palabras catalanas más usadas entre las clases populares para denigrar era bacallar («villano»), que remitía a las costumbres bajas o delictivas de un individuo70. Fue utilizada, por ejemplo, junto a otros insultos que ponían en duda la fe del adversario. Así, Jaume Carreres, hortelano fue tildado de «bacallar, fals, traÿdor, eretge, fill de eretge, ladr[e]»71. Y Jaume de Marsella, ropavejero, cuando fue a pedir el dinero que le debían fue calificado como «bacallar, jueuaz d’àvol natura»72. Eretge («hereje») y fill de eretge («hijo de hereje») aludían a la condición de disidente de la doctrina cristiana, mientras que jueuhaz d’àvol natura («judío de mala naturaleza») atribuía la personalidad de un hebreo infame. Sin embargo, todos estos vocablos no fueron escogidos para describir cada una de las particularidades negativas del adversario. En el ámbito del insulto, por su propia naturaleza hiperbólica, se cuestionaba el honor de una persona por medio de palabras injuriosas que no tenían el mismo significado. La redundancia en lo peyorativo remarcaba la ofensa. Uno se pregunta si esto era extrapolable a algunos casos de imbricación de signos de alteridad en las artes visuales. Es decir, ¿determinados emblemas, rasgos físicos y atuendos fueron escogidos por su significado intrínseco o porque fundamentalmente eran referencias figurativas que aludían al «otro» negativamente?

• 73 López-Juan, 2019, p. 102.
• 74 Llompart, 1995, pp. 18-20. La expresión «barba merdosa» podía ser una alusión a la imagen estereoti (...)
• 75 Alcover, Moll, Diccionari, s. v. «Perro».
• 76 Martorell, Tirant lo Blanch, p. 730.
• 77 Martorell, Tirant lo Blanch, p. 762. Otras referencias se pueden encontrar en el Spill de Jaume Roi (...)
• 78 Hinojosa Montalvo, 1981, p. 68. Otros ejemplos se citan en García-Oliver, 2019, pp. 118-121.
• 79 Citado en Strickland, 2003, pp. 159-160.

27Retallat («retajado») era un insulto propio de las minorías religiosas, relacionado con la circuncisión73. La palabra era empleada incluso por parte de un cristiano que pretendía ofender a otro cristiano mediante una referencia al «otro». «Barba merdosa, retayat!» fue la injuria que el cobrador del impuesto del vino Ramon Fuya le lanzó al campesino Jaume Bonet por negarse a pagar una tasa en la población de Llucmajor74. En la Corona de Aragón perro o ca era un insulto dirigido habitualmente a los sarracenos75. El Tirant lo Blanch de Joanot Martorell contiene dos menciones elocuentes. El «Gran Caramany», dignatario musulmán enemigo de Tirant, se negó a besar la mano de la princesa Carmesina y el protagonista de la novela de Martorell le espetó: «Perro, fill de perro, ara li besaràs lo peu e la mà encara que no u vulles»76. Más adelante, la misma princesa Carmesina es pretendida por el sultán de Babilonia y Tirant muestra su preocupación de la siguiente manera: «com han tenguda tan folla presumpció en demanar que la senyora princessa sia muller de un perro fill de ca»77. A pesar de tener un significado claro, los judíos utilizaron este término para denostar a sus correligionarios78. E incluso los cristianos usaron perro o ca para injuriar a los judíos en la Corona de Aragón y en otros territorios de la Cristiandad occidental79.

• 80 Véase nota 24.

28El contexto, el emisor y el destinatario del insulto podían variar. En consecuencia, el que profería la injuria no siempre se ajustaba a una clasificación reglada de palabras y definiciones específicas. El significado de un vocablo se diluía en pro del propósito del agravio. En el ámbito de la pintura pudo ocurrir algo similar. El propósito de las imágenes —escenas de traición y muerte de personajes sagrados— era señalar y denostar. Como la combinación de atributos y símbolos se debe al objetivo de destacar visualmente a los no-cristianos, la taxonomía de los signos figurativos de alteridad en ocasiones pudo no ser un molde al que adaptarse para hacer referencia al islam o al judaísmo. La alusión podía ser general: a un mismo grupo, el de los infieles en tanto que herejes. Este debió ser el trasfondo de la representación de determinadas figuras que se resisten a ser identificadas por su caracterización, como los antagonistas de la vida y martirio de san Pedro de Verona del retablo de la iglesia parroquial de Catí, así como de la reproducción de símbolos tal vez ambivalentes, como la estrella de David o las grafías y pseudografías árabes, que, como hemos visto, podían identificar tanto a judíos como a musulmanes80. Desde este punto de vista sería ineficaz seguir buscando, hoy en día, la identificación concreta de cada uno de los «otros» en determinadas escenas de martirio y muerte de los referentes del cristianismo.

• 81 Alcolea i Blanch, 1993.
• 82 Marcos, 15, 31.
• 83 Marcos, 15, 39.

30Las imágenes que combinaban el código visual de lo musulmán y de lo judío a veces en figuras de paganos no siempre fueron motivadas por la voluntad de homogeneizar la sociedad. Terminemos como hemos empezado, con una imagen: con la figura de Longinos en el retablo de san Miguel de la cofradía de tenderos y revendedores de Barcelona, obra atribuida a Jaume Huguet y datada hacia 145581. La escena del Calvario en el monte Gólgota es una composición dividida en dos partes separadas por la Cruz. A la derecha del espectador se encuentran Gestas, un soldado, dos judíos que se disputan el vestido de Cristo y los sumos sacerdotes que, señalando la Crucifixión, parecen estar comentando «A otros salvó y a sí mismo no puede salvarse»82. A la izquierda, hacia donde reclina Jesús su cabeza, están presentes Dimas, la Virgen, las tres Marías, san Juan y Longinos a caballo. En efecto, el centurión romano que clavó la lanza en el costado del cuerpo de Cristo forma parte del grupo de los buenos creyentes. Tiene una larga barba y lleva un tocado oriental; su imagen se ajusta a un estereotipo visual del musulmán. De hecho, Jaume Huguet reproduce esta figura con una caracterización muy similar en los retablos de san Antonio Abad —hoy en día desaparecido—, en el de los santos Abdón y Senén de Terrassa, en el de san Bernardino y el ángel custodio, en el del Condestable Pedro de Portugal y en el de san Bartolomé y santa María Magdalena (MNAC, nº inv. 24365-CJT). No hay ninguna fuente bíblica que detalle cómo era Longinos; por tanto, una vez más estamos ante una interpretación actualizada de las Sagradas Escrituras. El Longinos con aspecto musulmán junta sus manos en un gesto de penitencia al mismo tiempo que mira al rey de los judíos, mientras un hilo de sangre que brota de la herida del cuerpo de Jesús se proyecta hacia su rostro. Su ceguera espiritual —tópico cultural habitualmente asociado a los judíos— se disipa porque está viendo la realidad de la divinidad: «Verdaderamente este hombre era hijo de Dios»83. El Longinos de Jaume Huguet era un paradigma de conversión del «otro». La imagen interconectada también contemplaba este tipo de representaciones; no fue un recurso figurativo usado con un propósito unívoco.