1Durante un par de días, el 15 y 16 de febrero de 2024, en el inmejorable marco de la Casa de Velázquez, un grupo de especialistas de diferentes campos —historiadores, historiadores del arte, antropólogos, sociólogos…— estuvimos reflexionando sobre el valor de los monumentos, su presencia en las ciudades, las lecturas políticas que de ellos se desprenden, la incomodidad que generan, las apropiaciones que de ellos hacen los ciudadanos… sobre cómo son receptáculos de memoria, pero también emanaderos de recuerdos, experiencias, evocaciones familiares… Analizamos sus usos políticos, su inclusión en agendas que determinan debates públicos y que facilitan y/o imponen una narrativa concreta sobre acontecimientos y procesos del pasado. Atendimos a sus diseños y a sus construcciones, a las narrativas que los rodearon para sustentar su necesidad y que se han mantenido, reformulado, apropiado, rechazado, olvidado, reapropiado, silenciado... haciendo de cada caso, de cada monumento o conjunto monumental un artefacto vivo, manipulado en origen y, con el paso del tiempo, por las manos, las miradas y los pensamientos de quienes los han rodeado. Hemos aprendido sobre cada monumento, pero también hemos (des)aprendido tratando de despojarnos de lo que creíamos saber sobre ellos para, con una mirada nueva y fresca, enfrentar lo que también pueden decirnos sin que esa fuera su intención y vocación originarias.

2Ninguna de estas reflexiones enumeradas aquí hubieran sido posibles sin el diálogo atento y la mirada esmerada de dos artistas reconocidos y celebrados, que contribuyeron con su obra y su palabra al encuentro descrito. El trabajo de Fernando Sánchez Castillo y el de Nicolás Combarro resulta, en este contexto, más que pertinente. Ambos, desde el arte y desde sus propios lenguajes, especialidades y aproximaciones, se han hecho y se hacen preguntas similares y complementarias a las que los historiadores nos hacemos cuando tratamos de analizar y dar contexto e interpretación a los monumentos que estudiamos. También sus y nuestras respuestas consiguen una especie de diálogo cruzado y superpuesto que ofrece, de nuevo, miradas que se fijan en elementos similares del proceso creador de estos espacios monumentales, en sus significados y consecuencias para la ciudadanía.

3Antes de que las reflexiones que ahora se publican fueran redactadas, y de nuestra conversación in situ programada el 16 de febrero en el Seminario mencionado, pudimos visitar y contemplar, con la guía de ambos artistas, algunas de sus obras con contenido más cercano y atinente a lo que aquel encuentro planteó. Pudimos acercarnos, siguiendo la explicación de Fernando Sánchez Castillo a dos de sus obras que se encuentran en los jardines de la Casa de Velázquez. La primera, basada en el conjunto escultórico que sirve de recepción en la escalinata del Congreso de los Diputados en Madrid y la segunda que alude a las gestas de Godofredo de Bouillón. El artista describe los detalles del proceso creador, del mensaje que quería lanzar y de la lectura histórica a la inversa que, con su intervención, quería dar a las lógicas con las que monumentos consagrados se han mantenido fijos en el tiempo, sin ningún cuestionamiento. Con ese paseo por el jardín de la Casa de Velázquez comenzó nuestra conversación.

Carolina Rodríguez-López (CRL): ¿Fernando, podrías explicarnos las dos esculturas de tu autoría que podemos ver en los jardines de la Casa de Velázquez y por qué se encuentran instaladas allí?

Fernando Sánchez Castillo (FSC): Cuando entramos a la Casa de Velázquez, en el jardín frente a la fachada pero en un lateral en posición estable, vemos una estatua en la que percibimos su hosquedad. Parecen las zarpas y los restos de un animal, una fiera. En la base encontramos la leyenda «Fundido con los cañones tomados al enemigo en África». Su fecha, 1860, parece que coincide con las con las incursiones españolas en el actual Marruecos. Tan solo pueden ser fragmentos de los leones que presiden el Congreso de los Diputados como guardianes de la libertad de nuestro país. Nos hemos de hacer una pregunta de carácter ético. ¿Cómo esos cañones que defendían la soberanía de un pueblo sirven ahora para decorar la democracia de otro?

Seguramente esos cañones fueron vendidos en el norte de África, también por europeos para poder defenderse de los españoles y luego habían sido vueltos a la metrópoli y usados como trofeo y materia prima simbólica para ordenar y para construir esculturas llenas de significado propagandístico. Y eso funciona hoy en día. No en los siglos de mayor expansión del imperio, sino de los periodos de mayor decadencia y de mayor, digamos, decrepitud, es cuando se buscaba un enemigo más débil para señalar algún tipo de victoria. En realidad, a Marruecos se iba a extraer minerales, pirita, hierro, sobre todo. Las guerras previas del siglo xix no lo son ya por un motivo ideológico, sino que tienen una inclinación totalmente económica, no es el periodo en el que los grandes inversores generan las bolsas, las empresas, y los ferrocarriles. Se necesitaba un hierro barato y un hierro cercano. De todos estos símbolos, queda en el fondo una realidad: morían los más pobres de los españoles, claro, todos aquellos que no pueden pagar una cantidad de dinero con el que librarse de combatir. Es una historia de lógica capitalista: en África, si pagabas 1500 pesetas, sin importar la quinta en que te tocara, te podrías librar de ir a la guerra. Y eso se daba mucho entre las oligarquías. Se enmascaraban, con historias propagandísticas del nacionalismo en el fondo. Es la primera vez que estas grandes esculturas del siglo xix coinciden con una decrepitud moral o ideológica y también con un alza económica de los países y con oligarquía basada en los intereses económicos.La segunda de las esculturas es la de Godofredo de Bouillón. Se construye en Bélgica, un país artificial creado para aislar a Napoleón entre los Países Bajos. Es un país que tiene también esa expansión colonial tardía en el siglo xix en África y necesita construirse un pasado mitológico también con base en la monarquía. A ello contribuye ese caballero de Bouillón, que fue el primer rey de Jerusalén y que era conocido por ser capaz de cortar por la mitad, tanto a judíos como a musulmanes. En 1870, más o menos, se construye esta escultura enfrente de la catedral y todavía sigue hoy día. Es decir, cuando estamos revisando todos el pasado colonial y la estatua de Leopoldo, por ejemplo, tenemos aquí la de este considerado héroe cuya metáfora se utiliza para cargarlo de legitimidad. La estatua a mí me parece técnicamente horrible, ya que obedece a las líneas más tradicionales del academicismo, pero hay una parte que es la más bonita, la cola del caballo. Y siempre esas partes, por ser poco importantes, son las que suelen hacer los asistentes de los artistas. Pensaba que esa cola era obra de otro escultor que no sería del mismo maestro. Es esa parte, sin duda, la más evocadora de la estatua. Mi trabajo consiste en salvar esa parte. Podemos investigar cómo objetos que se consideraban meramente decorativos del paisaje urbano, de repente, desde hace pocos años, comenzaron a suscitar el interés y el cuestionamiento popular. Creo que en ese sentido son como pequeños grandes juguetes que estaban puestos en ese espacio urbano para incitar cuestiones que creo que han servido para preguntarnos más cosas.

CRL: Escuchando sus palabras, observamos cómo en la obra de Fernando Sánchez Castillo siempre emerge la crítica a los discursos monumentales, a los mensajes primeros y más evidentes que los monumentos buscan emitir, con el objetivo de cuestionar, reinterpretar y desarticular las imposiciones del poder, las formas en que el dominio se representa y reivindica. Sánchez Castillo se ha especializado en ofrecernos una aproximación personal y alternativa para algunos monumentos, bien sea en forma de intervención sobre monumentos ya existentes o de creación de otros nuevos con una lectura distinta, diferenciada y, en ocasiones, contraria al diseño original que le sirve de base. Las dos esculturas que visitamos de su mano y con su guía son una buena muestra de su interés por reescribir los acontecimientos históricos haciendo consciente al espectador, siempre considerado y tratado como ciudadano, de la complejidad y huella de ese monumento, pero también de las alternativas que, cuestionando el poder, podemos afrontar.En el hermoso refugio que es la Casa de Velázquez, y al que se refería Sánchez Castillo, estuvo durante el curso 2023-2024 el artista Nicolás Combarro, quien durante el coloquio que dio lugar a esta conversación nos mostró su estudio-taller y el proyecto que desarrolló en la Casa.

Nicolás Combarro (NC): En mi trabajo presento algunas de las obras que forman parte de mi actual investigación, con la que llevo ya 4 años, y que se centra en las formas arquitectónicas de la represión en la España franquista, contando también con los campos de internamiento o de concentración que se levantaron en Francia y que estuvieron sembrados de españoles que huían de la guerra y de la persecución y de la represión y donde estuvieron acompañados de prisioneros de otras nacionalidades, como consecuencia del decreto francés de 1938 para el internamiento administrativo de «extranjeros indeseables».

Mi reflexión se basa en las estructuras arquitectónicas y en cómo ellas nos permiten indagar en un sistema represivo, tanto el del franquismo como el de cualquier país fascista o totalitario europeo. Como sabemos, una de las primeras veces que se usa la terminología de concentración (la denominada «reconcentración») es un triste invento español de General Weyler en la guerra colonial de independencia de Cuba. Una parte de mi investigación se ha basado en los campos de concentración en Francia, que empiezan siendo concebidos como unos campos de refugiados pero que, en un contexto de nacionalismo extremo, acaban siendo señalados, por el antes citado decreto de 1938, como extranjeros indeseables, como una amenaza para la nación francesa y que, por lo tanto, deben ser concentrados, aislados y privados de sus derechos. Los campos de concentracion empiezan a construirse en España en el mismo momento en que comienza la Guerra Civil, de hecho, los primeros campos se levantan en Marruecos horas después del golpe militar de Franco. En el caso de regiones donde no hubo resistencia militar, como en Galicia, lo pude investigar también y allí se señalaba a cualquier ciudadano o ciudadana que pudiese ser potencialmente peligroso y, para mantener la estrategia del golpe de Estado, se le recluía en campos de concentración o estructuras carcelarias sin un juicio previo. Yo soy gallego y en la ría de Vigo está la isla de San Simón, que fue también desde los primeros días, un lugar de concentración de población civil, desde personas con puestos políticos o de responsabilidad, (alcaldes, miembros de la policía, etc.), pero también maestros de escuela o cualquier persona sindicada o que fuese sospechosa de tener algún tipo de filiación izquierdista o republicana.En mi investigación estudié cómo se da una primera fase en la que, para concentrar a los presos, se reutilizan espacios, como la isla de San Simón, que era un lazareto anteriormente, pero también plazas de toros, campos de fútbol, monasterios, fábricas... Y luego hay una segunda fase, a partir de 1937, en la que ya hay conciencia de que la guerra va a durar más tiempo y se empiezan a construir nuevos campos de concentración con clara influencia alemana, en estructuras que incluyen barracones prefabricados. Se suman, además, las cárceles, algunas ya existentes que se reutilizan y otras de nueva creación, como el caso de la cárcel de Carabanchel. Una vez terminada la guerra, el régimen transforma muchos de los campos de concentración en colonias penitenciarias, agrarias, etc. o transfiere muchos de sus presos a estructuras carcelarias. Aun así, siguen existiendo campos de concentración hasta 1947.

CRL: Escuchándoos me queda claro que si bien artistas e historiadores, cada uno con su lenguaje, cada uno con el producto final de su investigación, los historiadores con textos y vosotros con objetos, acabamos llegando a metas bastante similares. Entonces me preguntaba, ¿cómo es vuestro proceso a la hora de construir el proyecto? ¿Cómo os documentáis? Los historiadores hablamos de cómo formulamos nuestras preguntas de investigación, pero vuestras preguntas son muy similares a las nuestras. Aunque, el objeto final es distinto, ¿cómo es ese proceso creativo y a la vez investigador? Y por otro lado, me gustaría saber cuáles son y de dónde parten vuestras preguntas, ¿vienen de experiencias personales, de silencios familiares, de relatos familiares? ¿De dónde parte vuestra vocación por visitar la memoria? Ambos abordáis procesos creativos que entran de lleno en los terrenos de la memoria y de la memorialización. En este ámbito, me interesa conocer qué peso tienen las historias familiares de cada uno en vuestras exploraciones temáticas. En definitiva, se trata de explorar de dónde procede vuestra pulsión por relacionaros desde el arte con el pasado impuesto y traumático, con la reciente historia de España.

NC: A nivel metodológico, primero investigo en archivo. De ahí saco toda la información, tanto documental como gráfica que exista sobre los campos de concentración en España, que es donde estoy centrando mi investigación ahora mismo. He encontrado, por ejemplo, más de 30 planos originales de estos campos de concentración y también sus localizaciones; algo sobre lo que también he leído en los trabajos de Javier Rodrigo y de Carlos Hernández de Miguel, entre otros. La idea, más allá de discutir la terminología y saber si se denominaban campos o tenían otra nomenclatura cumpliendo un cometido similar, me interesa indagar en su diseño, en su estructura interna que no es espontánea, sino que era algo estratégico. Voy a los lugares donde estaban estos espacios y fotografío lo que permanece hoy en día. Lo que queda pueden ser restos arquitectónicos, por ejemplo, en el campo de concentración de Castuera que es una de las imágenes que muestro y uno de los casos paradigmáticos que estudié, porque es un campo que se construye a partir del 37 siguiendo el modelo del de Miranda del Ebro, que fue el primero de nueva construcción. Allí hay una escalinata donde estaba la cruz que presidía el campo de concentración y esa escalinata se convierte en símbolo de memoria. Es un símbolo donde van las asociaciones de memoria republicanas a recordar a los allí represaliados. Era un símbolo fascista en su momento y digamos que con esa memorialización la estructura parece cambiar de bando. Yo fotografié los restos de esa escalinata, por la noche, proyectando luz sobre ella y aislándola del contexto del presente. De hecho, el terreno del antiguo campo de Castuera está ahora rodeado de placas solares. Ese aislamiento me permite también redibujar con la luz su estructura. Como decía Fernando, con esta técnica vuelvo a un símbolo que resulta casi fantasmagórico, una imagen espectral. Trabajo en blanco y negro, desprovisto de color, desnudando de elementos contextuales directos, construyendo una imagen atemporal en la cual intento que nos podamos proyectar para, precisamente, formar un puente con lo que ocurrió en su momento.

Pero hay otras tipologías. La cárcel de Carabanchel es otro espacio represivo sobre que he trabajado desde hace años. En este caso decidí que en lugar de fotografiar los dos restos que quedan (algunos cimientos y la portada que ahora está dentro de una especie de aparcamiento municipal, en fin, un desastre) me fijaría en un pequeño monumento con ladrillo y cemento de metro y medio de diámetro, muy modesto, que las asociaciones de memoria levantaron recordando la estructura radial original de la cárcel, en sí ya característica de una estructura represiva si aplicamos una lectura foucaultiana. Habría, además, una tercera tipología, que son los campos de nueva construcción. He fotografiado en este caso el de Miranda de Ebro, en el que queda la torre depósito de agua, por ejemplo.

Para rescatar lo poco que queda de estos espacios, lo que hago es que trabajo a partir de los planos y con tecnología 3D rehago de manera aproximada, no exacta, partes de la estructura del campo para enfrentaros a esa imagen de los barracones y observar cómo eso nos apela y nos recuerda otros campos que sí conocemos, como pueden ser los campos alemanes y que sí son lugares memorializados. Mi propósito es que quien vea lo que hago enseguida reconozca allí una estructura de represión y pueda insertar en ella todos los datos que luego reciba como: cuándo sucedió todo aquello, cuántas personas estuvieron internadas, hasta cuándo. La idea es que lo que hago sirva como herramienta. El arte permite hacer una llamada a otras disciplinas, a la historia, sin duda, también a la arquitectura, a la arqueología. No solo se desentierran los cuerpos, sino que también se desentierran las estructuras. Y en este desenterrar, redescubrimos elementos que han intentado que olvidemos o que se ha intentado silenciar y que persisten, que siguen existiendo. Decidí que en mi proyecto yo no trabajaría con los cuerpos y las memorias individuales porque me parecían elementos muy sensibles y que, sin embargo, las estructuras arquitectónicas y los documentos sí me servían de base para ofrecer un diálogo o una serie de parábolas artísticas.

FSC: Esto es muy fácil y muy difícil. Nosotros no somos artistas, o, al menos, lo que se entiende por un artista contemporáneo normal y de éxito. Entonces yo te diría que cada proyecto requiere un proceso diferente, tanto de investigación como de formalización. Hay una frase, de Marcel Duchamp, que podemos denominar como un artista padre de lo conceptual que dice que el arte contemporáneo, el arte nuevo, es «un diálogo entre el pasado, las generaciones del pasado y la generación del futuro». Entonces ahí yo creo que estamos haciendo el arte que a mí me interesa. En mi caso personal, yo soy el hijo pequeño de la pequeña de mis abuelos. Mi madre me tuvo con 40 años y su madre la tuvo también con 40 años. Yo hablo de mi abuelo, de un señor que casi estuvo en la Guerra de Cuba y que perdió una pierna en las guerras de África. De ahí mi interés por el león de las Cortes, que en mi obra antes descrita está sin cabeza. Pues quizás sea una herencia, todos tenemos un lado familiar, era algo recurrente en las conversaciones con mi padre, que falleció hace muchísimo tiempo y que ahora tendría casi 100 años, ver cómo estas cuestiones históricas no se han resuelto en su tiempo. Digamos que, en mi caso, que soy más mayor que Nicolás, vengo de un momento en el que hay una explosión por el arte contemporáneo como panacea, como creador de una modernidad, de un país moderno. «Un país moderno». Un país diferente, en el que tenemos de referente a la generación de Barceló, con los que he coincidido en colecciones más que en exposiciones. También se daban momentos de desilusión y otros de gran aparato simbólico como los festejos del «92». Un país en crisis en 1993 por las utopías en 1992. Yo entro en el 1988 a estudiar Bellas Artes y me licencié en el 1992. Justo 1993, es el momento de quiebra y cuando nos preguntábamos si el arte servía o qué era el arte nuevo. Somos una generación que sí conoce muy bien, por así decirlo, la formalidad, es decir, que las piezas tienen un peso, que tienen capacidad de hablar desde el pasado al futuro pasando por el presente. En ese momento se estaban recuperando artistas y otras obras de arte. Dedicarse a ello era casi como un servicio social. Yo siempre digo que el día que deje de hacer escultura, acabaré mi servicio social.

NC: Sí, yo estoy de acuerdo con Fernando. Curiosamente, los artistas de la generación que te toca te influyen muchísimo, para bien y para mal. Yo hice mis primeras exposiciones en un momento, 2007 y 2008, en el que el mercado cae completamente. Estaba alternando mi trabajo artístico con trabajo de comisariado porque, igual que Fernando, me interesa mucho el trabajo de otros artistas y aprender y acompañar sus procesos. Desde entonces siempre trabajo los proyectos con una parte de investigación muy grande, que requiere de la ayuda de becas o residencias artísticas que es algo que desde fuera se ve como algo muy bonito, pero que hace que tengas una vida de nómada, que, de manera positiva, te permite viajar mucho, conocer mucha gente y compartir.Para mí hay también dos cuestiones importantes. En 2007 se aprueba la primera Ley de memoria histórica y en ese momento es cuando empiezo a trabajar. Yo ya estaba muy interesado en las cuestiones que aborda la ley porque había estado trabajando con los hermanos García-Alix, con Carlos y Alberto, en un documental sobre un anarquista, Felipe Emilio Sandoval, alias doctor Muñiz y ese proyecto me llevó a estar metido en archivo durante 2 años. Estaba fascinado. Al entrar en el archivo me di cuenta de varias cosas, primero, de lo mal que se enseña la Historia en España, no digo en la Facultad de historia, digo en la escuela o el instituto, y la estrategia de desinformación que existe. La Historia de ese periodo, especialmente la del anarquismo y el comunismo no interesa, es mejor que no se sepa y que no se hable. Y después también me doy cuenta de que son muy pocos los artistas y Fernando es de los pocos que se ha atrevido a abordar estos temas. En Alemania o en otros países europeos es casi lo contrario. Recuerdo que en Alemania cuando hice residencias el tema estaba quizás un poco erosionado porque allí ya muchos artistas habían trabajado sobre ello. Pero en nuestro caso, en España, hay un déficit extraño porque, además, cuando se trabaja este período siempre te dicen que si vas a abordar otra historia de la Guerra Civil y se muestra cierto hartazgo, aunque falten tantas cosas por saber. Es una paradoja en la que nos encontramos y en la que, yo, en el plano generacional siento una responsabilidad. Yo no viví la transición y necesito saber por qué se impuso el silencio, yo me revuelvo contra eso y estoy en desacuerdo con algunas decisiones que se tomaron y cómo se tomaron. Al menos por mi parte lo que puedo hacer es investigar sobre ello, intentar conocer cuáles fueron los hechos y si consigo con la herramienta artística llegar a comunicarlos y a establecer el diálogo del que habla Fernando. Si lo consigo querrá decir que el arte vale para algo más que para una cuestión formal que mira solo lo bella e interesante que es la obra de arte en sí misma.Por otro lado, en el plano metodológico, curiosamente yo estudié biología. A mí me enseñaron el método científico y, además, en las asignaturas de libre configuración escogí filosofía y luego estudié filosofía de la ciencia. Mi formación es, con lo que yo estudié, también científica y humanista y siempre parto de una hipótesis que luego intento comprobar o refutar. El producto artístico final acaba siendo la respuesta a la hipótesis y eso tiene mucha potencia simbólica. Aunque los artistas también somos capaces de crear símbolos nefastos… Yo creo que tenemos una responsabilidad y como tal la abordamos, para bien y para mal.

CRL: Me resultaba también muy interesante saber cómo afrontáis la crítica o la participación ciudadana o la interacción ciudadana con vuestros trabajos, porque en ninguno de los dos casos os mantenéis al margen. El vuestro es un arte que interpela, hay una interpelación directa a la ciudadanía, a lo que sabemos, a lo que no. Me gustaría saber cómo es vuestro diálogo, vuestra conversación con los visitantes o espectadores de vuestras exposiciones o qué feedback habéis ido acumulando a lo largo de vuestra experiencia respecto a los asuntos históricos y a los procesos de memoria que abordáis. También me interesa saber cuál es la acogida internacional que vuestra obra tiene y ha tenido.

FSC: Una cosa que a mí me molesta, que no entiendo y que quizá deberíamos desterrar, es eso del espectador... no hay sujetos pasivos sino activos todos, Nicolás empieza como científico, como biólogo. Yo, gran parte de mi vida fui maestro de niños. Mi método siempre es, por un lado, pensar que todo el mundo tiene una respuesta. Es decir, no la tengo yo la solución, sino que tengo que buscar, tengo que buscar mi propia respuesta quizás no es algo inmediato. […] Hay que ser proactivo. Otras veces encontramos que la obra viene desde la perspectiva de la confesión. La gente viene y te cuenta un asunto. A partir de ahí, uno empieza a elucubrar cuál es la imagen que se asocia a esa cuestión oculta. Esa confesión, esa pequeña conversación, abre nuevas ideas. En España hay muy poca relación, hay muy poco diálogo entre artistas. Así, tal como estamos haciendo ahora con Nicolás me parece fantástico, pero es verdad que el artista español no se ha prodigado en dialogar. Parece que la sociedad se ha encargado de destruirlo a base de crear mitos. Los artistas Dalí o Miró se asociaron a la locura y a lo formal. Se ha dado mucho la construcción de mitos totalmente inútiles, como las figuras del hiperrealismo, por ejemplo, y eso es lo que el espectador quieren que consuma. Ahora mismo hay una campaña publicitaria y cada vez que abro el ordenador leo que «el pintor realista pinta lo que tiene delante», alguien que es capaz de pintar un vaso y una flor, pero no pensar en la Guerra Civil… o peor aún que nadie piense en la parálisis de la mirada y los artistas. ¿No tiene nada que decir Antonio López de su generación? ¿Lo vemos y nadie hace una lectura más profunda? ¿Esa la única salida que tenemos los artistas contemporáneos…? No sé si estamos voluntariamente siendo autocensores.

NCCRLFSC: Claro, en el caso de Fernando, su trabajo se manifiesta, en ocasiones, en forma de obra pública, lo cual me parece interesantísimo. El espectador se encuentra con la obra de forma inesperada y eso a mí me parece maravilloso. En mi caso, mi trabajo no tiene esa dimensión de obra pública Para ver lo que hago han de ir a una galería, o a un museo, aunque últimamente trabajo mucho también en el medio académico… Yo parto de la idea, obviamente, de que la persona que va a mirar la obra tiene, como dice Fernando, capacidad de lectura autónoma. En ese sentido, mi obra es bastante abierta y accesible. No me considero un artista especialmente críptico y que solamente hable a una élite que conozca los códigos. Me interesa que haya un primer nivel de lectura de la imagen directa. Prácticamente todo lo que yo hago se puede leer y se puede identificar y esto es una cosa que me gusta. Obviamente toda la obra que yo hago viene de un trabajo de investigación y ese trabajo de investigación queda encapsulado en la obra, entonces hace falta una especie de compromiso por parte de la persona que se acerca a la obra de, al menos, leerse el título o la cartela, con un mínimo esfuerzo para entender el contexto, dónde está expuesta la obra, para ver que aquello no es algo simplemente bello… Hay veces que alguien te dice que tu obra es muy bonita cuando en realidad está hablando de algo muy terrible… Eso no es malo, la estética es inherente al arte. Yo siempre pongo el ejemplo del Guernica de Picasso, ya que no hay fotos del bombardeo de Guernica, solo de las consecuencias del mismo, y sin embargo tenemos muy interiorizado el cuadro de Picasso, donde proyectamos el horror de las víctimas y que a la vez es extremadamente estético. El arte también tiene la posibilidad de dar una información desde otro lugar con otros códigos y exige, obviamente, de un compromiso… Pero igual sucede cuando leemos un libro de filosofía, o de poesía, también tengo que conocer sus códigos.: Esa posibilidad del arte tiene capas que nos permiten profundizar más allá. Si alguien quiere quedarse en la primera capa, me parece bien, eso nosotros no lo controlamos ni deberíamos controlarlo. : Con respecto a lo que decías, Carolina, en relación con la mirada a mi trabajo desde fuera de España, obviamente, el tema que nos ocupa, es un tema que aquí está totalmente significado, tú dices la palabra memoria y ya la gente se pone en guardia. Es una cosa muy, muy extraña cuando en el extranjero es casi lo contrario, en todo el mundo es un tema muy de actualidad, todo el mundo quiere trabajar sobre la memoria… Y mucho más si hablamos de colonialismo… En España parece que vamos con retraso en este y en otros asuntos. Fuera se acoge a artistas que trabajan sobre este tema y que los abordan a partir de hechos históricos que son incuestionables. Luego cada uno los interpreta como quiere, pero que hubo campos de concentración y que hubo miles de presos, eso no lo puede dudar nadie. En Alemania, paradójicamente, está surgiendo alguna corriente negacionista pero, como hay miles de imágenes, hay más recursos para rebatirlo. En España no tenemos imágenes de la violencia en los campos de concentración y lo hace todo más complicado, pero hay documentos y testimonios posteriores… Parece que aquí sigue habiendo miedo a abordar ciertos temas. Hay cierta censura institucional, pero también autocensura. A lo mejor los propios artistas somos los que dudamos de si este tema lo vamos a poder trabajar o tratar, o si se va a entender, eso me ha pasado muchísimo hablando con artistas de mi generación. Parece que te dicen casi como susurrando, me encanta que trabajes este tema. Todavía se dice como en voz baja, es un contexto complejo. Últimamente estoy trabajando mucho con ayuda de Francia y en un contexto francés y allí no me pasa. Pasan otras cosas, pero en España necesitamos seguir madurando este tema.

CRL: Creo que todo lo que habíamos acordado abordar y que se contenía en las preguntas que nos propusimos responder ha sido estupendamente cubierto con las palabras compartidas aquí. Si queréis añadir cualquier cosa, sentíos libres de formularla ahora...

NC: Sí, creo que es interesante, Carolina, y muy importante recuperar una idea en la que Fernando y yo hemos estado de acuerdo en esta charla y es que era que nos hemos sentido en un espacio privilegiado, en un lugar seguro, en el que poder hablar, aquí en la Casa de Velázquez. Y a mí esto me está pasando mucho en el medio académico, curiosamente más que en el artístico. Aquí, me estoy sintiendo con más tranquilidad para poder desarrollar un montón de temas y de cuestiones que a veces el arte, y más ahora que ya es algo casi como bulímico, le cuesta más cocinar a fuego lento. Yo creo que experiencias como esta, de intercambio entre diferentes disciplinas, de transversalidad, de hibridación, de retroalimentación es imprescindible. Es algo que no estamos inventando, que lleva décadas ocurriendo en muchísimos países, es algo normal y muy, muy rico. Y creo que, si bien sigue siendo algo para públicos reducidos, sí que es muy importante que estas conversaciones sucedan y yo agradezco mucho la conversación de hoy, la invitación de la Casa de Velázquez, y todo el parapeto que me que me ha dado la Casa de Velázquez para desarrollar mi trabajo.

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