• 1 Cet article s’insère dans un travail doctoral soutenu en juin 2004 à l’Université Paris IV-Sorbonne (...)
• 2 Bonsor, 1899, p. 133 ; Bonsor, 1928, p. 10 ; Poulsen, 1912, p. 53 et Albright, 1941, p. 22.
• 3 Paris, 1908, pp. 226-227 ; Heuzey, 1900 et Poulsen, 1912, p. 53 pour les ivoires d’El Acebuchal ; G (...)
• 4 Blanco, 1960, p. 22 ; Arribas, 1965, p. 58 ; Aubet Semmler, 1978, pp. 70 et 76 et Bisi, 1980, pp. 2 (...)

1Depuis 1899, année de la publication des premières découvertes par l’archéologue George Bonsor des nécropoles des Alcores de Carmona, dans la province de Séville, tant la filiation culturelle et stylistique que la chronologie des peignes, palettes et plaquettes en ivoire trouvés dans le mobilier des tombes ont été sujets de discussion1. En effet, considérés suivant les études, comme phéniciens2, carthaginois3 ou indigènes4, leur datation s’est déplacée entre le ix^e et le v^e siècle avant J.-C.

• 5 Almagro-Gorbea, 1991 ; Almagro-Gorbea, 2002 et Almagro-Gorbea et al., 2005, pp.  1217-1233.
• 6 Celestino Pérez et Jiménez Ávila, 1993 ; Celestino Pérez et al., 1996 et Celestino Pérez, 1997.
• 7 González Navarrete, Unguetti Alamo et Arteaga Matute, 1980, p. 195 et Torrecillas González, 1985, p (...)
• 8 Belén et al., 1997, pp. 173-174, fig. 40 et 41 et Argantonio, Rey de Tartessos, 2000, p. 277, cat. (...)
• 9 Gran-Aymerich, 1990.
• 10 Alarcão et Étienne (dir.), 1979, pp. 145-148, n. 244, pl. xxxv ; Correia, 1993 ; Alarcão, 1996 et A (...)

2Depuis lors, les recherches menées en Estrémadure — que ce soit dans la nécropole de Medellín5 (Mérida) ou dans le « palais-sanctuaire » de Cancho Roano6 (Zalamea de la Serena, Badajoz), en Andalousie dans la nécropole de Cerrillo Blanco7 (Porcuna, Jaén), dans la Casa-Palacio del Marqués de Saltillo8 (Carmona, Séville) et à Málaga9, ainsi que sur le site de Conimbriga10 au Portugal — ont permis d’augmenter de façon très notable le noyau initial constitué des ivoires des Alcores. De plus, les peignes en ivoire découverts dans les nécropoles phéniciennes de la colline de Junon et de Dermech, à Carthage, et les quatre exemplaires mis au jour dans l’Héraion de Samos forment avec les ivoires péninsulaires un ensemble homogène d’un point de vue stylistique, iconographique et technique.

• 11 Le Meaux, 2005.
• 12 Gras, Rouillard et Teixidor, 1995, p. 165 et Moscati, 1997, p. 622.

3Ces objets en ivoire entrent dans la production de la péninsule Ibérique qu’il est convenu de qualifier d’orientalisante11 ; dans cette étude, la réflexion sera menée à partir de cette notion même d’orientalisant. Cet adjectif, utilisé dans les travaux archéologiques pour désigner un processus stylistique particulier dans le temps et dans l’espace, conséquence des échanges entre le Proche-Orient et l’ensemble du Bassin Méditerranéen, recouvre en fait diverses acceptions12. Bien que très commode, le terme « orientalisant » a en effet le défaut de privilégier les ressemblances au détriment des dissemblances et d’entretenir le mirage d’uniformités stylistiques aussi bien à l’échelle d’un même pays ou d’une même région qu’à l’échelle méditerranéenne. Ce constat m’a conduite à proposer une définition stylistique des ivoires découverts dans la péninsule Ibérique pour ensuite aborder la question des ateliers.

• 13 Herrmann, 1986, fascicule iv, 2, pl. 176 et 180.
• 14 Aubet Semmler, 1981-1982, pp. 236-237, fig. 1, pl. i A ; p. 237, fig. 1, pl. i B et p. 237, fig. 2, (...)
• 15 Aubet Semmler, 1980, pp. 41-42, fig. 14, pl. xi-xii.

6Comparés à ceux de Nimrud13, les taureaux gravés sur les plaques du coffret de Bencarrón14 (fig. 1) montrent que cet animal est l’un des thèmes les plus proches du type oriental. De même, les représentations humaines d’inspiration égyptienne du tumulus d’Alcantarilla15 correspondent à celles du corpus phénicien sans que toutefois l’on puisse, en raison de leur état très fragmentaire, assurer une interprétation des scènes.

• 16 Aubet Semmler, 1979, p. 39, fig. 6, pl. vii A.
• 17 Thureau Danginet al., 1931, vol. 2, pl. xlv. Ivoire conservé au musée du Louvre, Département des An (...)
• 18 Herrmann, 1986, fascicule iv, 2, pl. 40.

7Néanmoins, les thèmes empruntés au corpus iconographique proche-oriental ne sont pas toujours ceux qui se retrouvent le plus fréquemment dans leur aire d’origine : c’est le cas par exemple de l’agencement de palmettes de type phénicien gravé sur une plaque de la Cruz del Negro16 (fig. 2, p. 190). Alors qu’à Arslan-Tash17 ce schéma est bien attesté, dans le palais syrien de Nimrud18 on préfère les superpositions de palmettes avec un éventail ouvert.

• 19 Aubet Semmler, 1980, p. 13, fig. 1, pl. i B.
• 20 Herrmann, 1986, fascicule iv, 2, pl. 103.
• 21 Karageorghis, 1973, pl. lxii.
• 22 Notons qu’en Espagne certains sphinx portent le collier pectoral. Ainsi le sphinx gravé sur une pla (...)

9Que ce soit le nombre de pétales des palmettes ouvertes ou le dessin des ailes des hybrides et des crinières des lions, ils sont les témoins d’une tendance générale à la simplification. Ainsi, excepté le némès, le sphinx passant d’El Acebuchal19 (fig. 3) ne porte pas les attributs égyptiens courants qu’on reconnaît sur les exemples découverts en Syrie20 ou dans la tombe 79 de Salamine de Chypre21  : le devanteau, la couronne et le collier pectoral22.

• 23 Ivoire inédit, étudié au musée archéologique de Badajoz grâce à l’autorisation de M. Almagro-Gorbea (...)
• 24 Aubet Semmler, 1981-1982, pp. 264-265, fig. 10, pl. vii A.

10Tout comme les sphinx, les griffons sont caractérisés par l’absence systématique de couronne ou de disque solaire et le devanteau est rarement porté. S’il est présent sur les palettes de Medellín23 et de Santa Lucía24 (fig. 4), les bandes décoratives sont représentées de manière horizontale, ce qui laisse penser qu’il pourrait s’agir de la figuration démesurée du collier pectoral.

• 25 Aubet Semmler, 1979, p. 39, fig. 6, pl. vii B.

11À cette simplification répond la complexification dont témoigne de manière exemplaire l’excroissance des bourgeons axillaires des palmettes ouvertes. Se développent aussi de nouveaux éléments comme les fleurs fanées25 (fig. 5) et de nombreux détails anatomiques animaliers (musculature stylisée, plumes et boucles).

• 26 Almagro-Gorbea et al., 2005, pp. 1227-1228, fig 9.
• 27 Ce type de bordure en « languettes » pointées est en effet le même que celui qui est utilisé dans l (...)

12Aux emprunts directs s’ajoutent des images plus complexes que je qualifierai de composites puisqu’elles résultent de l’amalgame d’éléments de provenances diverses ou appartenant à des motifs proche-orientaux différents. Ce phénomène est particulièrement frappant sur les exemplaires découverts dans la nécropole de Medellín où les représentations humaines témoignent du mélange des caractéristiques phéniciennes, syriennes et assyriennes. Ainsi, les deux personnages représentés sur une plaque fragmentaire26 possèdent-ils un profil syrien, une curieuse perruque intermédiaire entre le nemès et le claft égyptiens et un vêtement à manches courtes bordées de languettes de type assyrien27.

• 28 Almagro-Gorbea, 1989, p. 237 et Almagro-Gorbea, 2002, pp. 59-73.

13De même, sur une autre plaque28 (fig. 6) découverte dans la même nécropole, le personnage luttant contre le taureau est très original avec sa coiffure à la pointe recourbée vers l’avant et non vers l’arrière comme c’est le cas dans l’iconographie de Syrie du nord.

• 29 Almagro-Gorbea, 1991, p. 162.
• 30 Winter, 1976.

14Le cas du personnage féminin ailé29 gravé sur un peigne de Medellín (fig. 7) est certainement le plus complexe puisque les volutes servent non seulement de base à la création d’une fleur, mais aussi constituent une partie du dessin des ailes ; les crosses se situent en effet dans la continuité de la frise de volutes décorant la première rangée de plumes. Comme l’a montré Irene Winter30 à partir de l’iconographie de Nimrud, le disque flanqué de boucles est un élément typiquement syrien et la frontalité une manière plus syrienne que phénicienne. Les diverses images ainsi créées sont combinées entre elles et assemblées pour former des compositions. L’analyse sérielle des images débouche donc sur l’étude des ensembles et la mise en évidence d’un système que l’on peut qualifier de collage.

• 31 Aubet Semmler, 1979, p. 22, fig. 1, pl. i D.
• 32 Ibid., p. 50, fig. 7, pl. x.
• 33 Le signe « W » a été interprété par George Bonsor comme le shin phénicien et comme le symbole d’une (...)
• 34 Aubet Semmler, 1979, p. 22, fig. 2, pl. ii.

16Sur les peignes de la Cruz del Negro31 (fig. 8, p. 194) et d’Osuna32 (fig. 9, p. 194), l’artisan a répété l’image de deux animaux aux longues oreilles, couchés et retournant la tête. Cependant les détails ne sont pas exactement les mêmes, notamment en ce qui concerne le signe en forme de « W »33 gravé sur la croupe des herbivores ou encore le mode de représentation de leurs membres antérieures. De plus, à Osuna, l’un des quadrupèdes est coupé par le cadre. Ce même animal aux longues oreilles est repris sur les deux faces d’un autre peigne de la Cruz del Negro34 (fig. 10, p. 195), il est alors suivi d’un lion debout, la patte avant gauche posée sur le dos de l’herbivore.

• 35 Peigne inédit, exposé au Musée archéologique de Badajoz.

17L’utilisation de ce schéma de la patte levée, tout comme celui des animaux qui se retournent, est en fait très révélatrice du mécanisme d’élaboration des compositions. Sur plusieurs ivoires ibériques dont la décoration semble pouvoir être classée dans le répertoire de la cynégétique, l’animal attaqué par un autre personnage se retourne, dans l’attitude caractéristique de l’animal surpris. Toutefois, paradoxalement, ce même motif de l’animal surpris apparaît dans des scènes où c’est lui qui attaque, notamment sur un peigne de Medellín35 : le félin tournant la tête pose sa patte antérieure gauche sur l’arrière-train d’une chèvre. On est donc ici aussi en présence du collage d’éléments les uns à côté des autres sans logique apparente en l’absence de sources congruentes.

• 36 Aubet Semmler, 1981-1982, pp. 240-241, fig. 4, pl. iii A.
• 37 Voir ibid., pour une hypothèse de restitution de l’ensemble du coffret à partir des indices techniq (...)

18Trois plaques en ivoire gravées, découvertes par George Bonsor dans un des tumuli de Bencarrón36, témoignent d’une situation particulière puisque ces éléments qui étaient probablement rivés sur un coffret en bois37 font partie d’un même ensemble iconographique. En effet, on peut émettre l’hypothèse d’une lecture des scènes de manière continue, suivant les différentes faces de l’objet. Ainsi les lions, qui à la fois attaquent un taureau ou une gazelle et se retournent, pouvaient être simultanément eux-mêmes surpris par un personnage gravé sur une des autres plaquettes.

• 38 Aubet Semmler, 1979, p. 33, fig. 5, pl. v C et D.
• 39 Ibid., p. 48, fig. 5.

20Sur l’une des faces d’un grand peigne de la Cruz del Negro38 (fig. 11), le griffon situé à gauche de la scène est quasiment le même que sur l’autre face, il est en revanche remplacé par un lion à droite. La ressemblance physique entre le lion et le griffon n’est pas à négliger, le griffon emprunte son corps au lion et les fauves empruntent parfois leurs ailes aux griffons, comme c’est le cas sur le peigne de la collection de G. Bonsor conservé à Mairena del Alcor39.

• 40 Aubet Semmler, 1981-1982, pp. 239-240, fig. 3, pl. iv A.
• 41 Ibid., p. 237, fig. 2, pl. ii.

21Dans les compositions similaires des deux faces d’une plaque de Bencarrón40 (fig. 12), le griffon et le sphinx occupent la même position. Leurs corps félins sont proches mais, contrairement au sphinx, le griffon déploie ses deux ailes. De plus, les plaques de Bencarrón41 montrent que le taureau et la gazelle occupent la même position dans des compositions identiques (fig. 13).

• 42 Aubet Semmler, 1979, p. 22, fig. 2, pl. ii.
• 43 Ibid., p. 21, fig. 1, pl. i A et B.

22Le cas du peigne suivant de la Cruz del Negro42 (fig. 14) invite à réfléchir sur le rôle des oiseaux et des végétaux. Sur l’une de ses faces, deux fleurs se trouvent à l’arrière-plan du lion et de l’animal aux longues oreilles. Au verso, on retrouve la même plante derrière le cervidé couché, tandis qu’au niveau du dos du félin debout s’y « substitue » un oiseau couché en sens inverse. Ces oiseaux ainsi perchés sur les croupes des animaux se retrouvent sur un autre peigne de la Cruz del Negro43 (fig. 15) dont l’iconographie témoigne bien de ce phénomène de collage d’images.

• 44 Aubet Semmler, 1981-1982, p. 237, fig. 1 et 2 ainsi que pp. 241 et 244.
• 45 Almagro-Gorbea, 2002.

23Un dernier exercice de substitution et de collage peut être réalisé à partir de plaques en ivoire de Bencarrón44 (fig. 16 et 17) et de Medellín45 (fig. 6, p. 192). En remplaçant le taureau par le guerrier et d’autre part en extrayant et en combinant les deux éléments centraux, le taureau et le guerrier, on obtient le schéma de composition général de la plaque de Medellín.

• 46 Angelo, 1989 ; Argantonio, Rey de Tartessos, 2002, cat. 148, p. 296 et Gubel, 2000 pour une palette (...)

24Ces collages aboutissent à des scènes novatrices. Extraits de compositions proche-orientales types, logiques et sensées, certains thèmes deviennent des éléments isolés ou bien se composent avec d’autres éléments. Ainsi, les bouquetins en train de manger les feuilles d’une palmette s’adaptent au cadre de la palette d’El Acebuchal46 à cupule centrale (fig. 18, p. 200).

• 47 Aubet Semmler, 1979, p. 33, fig. 5, pl. v C et D.

25C’est également le cas des chèvres retournant la tête qui semblent extraites de compositions antithétiques pour s’insérer, soit dans des défilés d’animaux passants, soit dans des scènes de combat. Le grand peigne de la Cruz del Negro47 constitue en fait une version originale du thème de l’arbre flanqué par des chèvres ou par des griffons. Sur l’autre face, les trois herbivores sont dans la même position, couchés et tournant la tête, créant alors un effet de répétition qui rappelle celui des défilés d’animaux. De même, si l’attitude des griffons péninsulaires correspond à celle des hybrides dans la scène proche-orientale de la victoire et de la soumission des ennemis, ils sont ici insérés dans des scènes animalières figées.

• 48 Aubet Semmler, 1980, pp. 14-15, fig. 2, pl. i C.
• 49 Aubet Semmler, 1979, pp. 55-57, fig. 9, pl. xii A et B.

26Les palmettes ouvertes illustrent aussi ce phénomène. En Espagne, comme dans l’art phénicien, elles sont représentées en frise horizontale ou au milieu d’agencements verticaux, mais elles deviennent aussi des éléments du paysage ; dans le cas précis du peigne aux chèvres couchées de la nécropole d’El Acebuchal48, la palmette unique se substitue au motif de l’arbre. De même, les fleurs et les boutons, en dehors de leurs compositions « classiques » en guirlande, sont parsemés au milieu des animaux à Samos49 et à la Cruz del Negro.

• 50 Ibid.

27À l’inverse, les uræi du peigne de Samos50 sont représentés en frise continue, en guirlande ou en frise. C’est alors le type de composition courant dans l’iconographie orientale qui semble avoir été retenu par les artisans.

• 51 Notamment dans les nombreux travaux de M. E. AubetSemmler sur les ivoires et dans l’article de M. A (...)

31En ce qui concerne la Péninsule, bien que quelques influences et quelques particularités stylistiques aient pu être mises en évidence51, il ne me semble pas pour autant possible de parler d’ateliers au sens conventionnel du terme en archéologie classique, à savoir la mise en évidence de mains différentes et d’une organisation du travail. Néanmoins, il m’a paru intéressant de rappeler les hypothèses formulées au sujet de l’origine géographique et de la qualité du travail des artisans installés dans la Péninsule, ainsi que les hypothèses émises sur les commanditaires et sur ce qu’on appelle les ateliers de Cadix.

• 52 Jiménez Ávila, 2002, p. 354.

32Interprétée comme la conséquence d’une évolution dans le temps, du rattachement à un milieu social ou encore à une aire géographique éloignée des établissements phéniciens de la côte, la simplicité de la facture des œuvres péninsulaires par rapport aux œuvres proche-orientales a aussi été expliquée par le degré de qualification des artisans immigrés52 qui travaillaient dans la péninsule Ibérique aux vii^e et vi^e siècles avant J.-C. Dans le cas des ivoires, s’il est indéniable que la technique de l’incision, prépondérante dans la péninsule Ibérique, est d’exécution plus rapide que celles du haut relief, du découpé et de l’insertion, à mon sens, ce constat ne peut toutefois pas servir de base solide à des hypothèses sur l’origine des artisans.

• 53 Frankenstein, 1997, pp. 54 et 76.

33Susan Frankenstein53 replace dans le contexte des turbulences politiques de la fin du viiie siècle liées à l’empire assyrien l’émigration des maîtres auxiliaires et des apprentis jusque dans la Péninsule. Ces artisans qualifiés de « seconde catégorie », se seraient alors embarqués dans « l’aventure occidentale ». Néanmoins, la mise en relation de la qualité du travail avec la hiérarchie existante dans le monde artisanal reste discutable et il n’est pas évident, étant donné notre ignorance dans ce domaine, que les artisans apprentis émigraient plus facilement que leurs maîtres.

• 54 Blázquez, 1993 et 1991.

34En réalité, la recherche de l’origine des artisans, d’ailleurs souvent controversée54, constitue à mon avis un faux problème ou, du moins, correspond à un déplacement de la question. En effet, tenter de mettre en évidence la présence d’artisans phéniciens, araméens, syriens, voire étrusques, dans la péninsule Ibérique, ne doit pas revenir à faire l’impasse sur le fait que les artisans, indépendamment de leur appartenance culturelle et ethnique, peuvent travailler « à la manière de ». Ce postulat resitue la question dans une perspective stylistique et débouche alors vers une autre réflexion, celle de l’apprentissage des artistes indigènes. Or, comme cela a été développé dans la première partie de cet article, au sein du corpus des ivoires découverts en Espagne l’influence proche-orientale est davantage perceptible du point de vue iconographique que technique. À la question de l’apprentissage des artisans occidentaux s’ajoute donc, logiquement, celle de la circulation des images orientales dans l’ensemble du Bassin méditerranéen, sujet qui nous mènerait trop loin dans le cadre de ce travail. Ce goût prononcé pour les thèmes orientaux m’amène maintenant à reprendre les hypothèses concernant la commande de ces œuvres.

• 55 Rathje, 1979, p. 147.
• 56 Winter, 1976 et 1983.

35Dans les recherches sur l’art en Méditerranée aux viii^e-vi^e siècles avant J.-C., se demander si l’artiste immigré ou indigène a imité des œuvres orientales importées ou bien s’il les a créées en vue de répondre au goût des commanditaires55 est une question récurrente qui dérive en fait de nos connaissances actuelles sur l’art phénicien56 de la première moitié du ier millénaire avant J.-C. Les études phéniciennes se trouvent, en effet, confrontées à un déséquilibre géographique de la documentation disponible, plus vaste et plus diversifiée en Occident qu’au Proche-Orient. Certains objets tels que les coupes métalliques ne sont en effet attestés qu’en dehors de la côte syro-palestinienne. Ces œuvres apparemment destinées à l’exportation pourraient donc avoir subi des conditionnements extérieurs dans le choix des matières premières et des motifs décoratifs utilisés.

• 57 Castro Curel, 1988 et Almagro-Gorbea,1996.

36Dans la péninsule Ibérique, le cas des ivoires est particulier. La typologie des peignes et des palettes en ivoire du corpus orientalisant, d’une part, n’est pas attestée avant la création des établissements phéniciens57 et, d’autre part, ne correspond pas à un emprunt direct de la typologie proche-orientale. Il s’opère donc, simultanément, une adaptation du répertoire iconographique et une adaptation des formes des objets. Sans qu’il soit possible d’aller plus en avant dans l’interprétation, cette adaptation des formes peut être mise en relation avec un usage indigène particulier, dans le cas présent funéraire et, par conséquent, avec les commanditaires.

• 58 Blanco, 1956 et 1960.
• 59 Jiménez Ávila, 2002, pp. 355-357, pour la localisation et la commercialisation des objets en bronze (...)
• 60 Perea, 1991.
• 61 Pellicer Catalán, 2000.

38Dans la littérature archéologique, Cadix est considérée comme le centre de la création artistique des ivoires58, des bronzes59 et de l’orfèvrerie60 et, par conséquent, cette fondation phénicienne a traditionnellement été placée au cœur des interrogations sur les échanges intra-péninsulaires. Toutefois, dans une étude récente, Manuel Pellicer61 a présenté à partir des petits objets, en particulier les ægyptiaca (en l’occurrence ici des amulettes et des scarabées en faïence), de nouvelles hypothèses sur les voies de transmission des œuvres orientales et orientalisantes à l’intérieur de la Péninsule :

• 62 Celestino Pérez, 1997.
• 63 González de Canales Cerisola et al., 2004.
• 64 Garrido Roiz et Orta García, 1978, pp. 64 et 106-110.
• 65 Schubart et Niemeyer, 1976, p. 151, pl. 17 et 46.
• 66 Gran-Aymerich, 1985, pp. 137-140, fig. 4.1 et 1990, pp. 145-153.

40Dans le cas du travail de l’ivoire, le rôle bien spécifique attribué à la cité de Cadix ne repose cependant sur aucune preuve matérielle, pas plus qu’à Cancho Roano en Estrémadure où l’existence d’un atelier a été supposée62. À Huelva63, en revanche, dans des niveaux des ix^e et viii^e siècles, ont été mis au jour un grand fragment de défense d’éléphant, de nombreuses chutes de taille et des morceaux taillés en forme de parallélépipède ou de baguette qui témoignent de l’activité d’une industrie de tabletterie : au total 816 pièces dont un objet fini fragmentaire correspondant à un peigne à décor géométrique constitué de traits parallèles et de petits cercles incisés. D’autre part, il est intéressant de noter que, dans la nécropole de La Joya (Huelva)64, coexistent des ivoires orientaux et orientalisants. Sur la côte méridionale, un hypogée de Trayamar65 et les fouilles dans le centre de Málaga66 ont respectivement fourni un coffret non décoré et une plaque égyptisante en ivoire qui, d’un point de vue technique, pourraient correspondre à des importations.

• 67 Ces défenses entières sont d’autant plus intéressantes qu’elles présentent des graffitis en phénici (...)
• 68 Roldán Bernal, Martín Camino etPérez Bonet, 1995.
• 69 Freyer-Schauenburg, 1966.
• 70 Aubet Semmler, 1980.
• 71 Bisi, 1967-1968, pp. 11-52, pl. i-viii. A. M. Bisi a changé d’avis en reconnaissant leur caractère (...)
• 72 Ibid., en particulier pp. 37-42 pour les parallèles entre le style carthaginois et péninsulaire.

41Comme en témoignent respectivement la découverte de défenses d’éléphants africains67 de la cargaison phénicienne de Bajo de la Campana68 (Carthagène, Murcie) et l’ensemble constitué par les ivoires des Alcores de Séville, de Carthage et de Samos69, l’ivoire voyage sous sa forme brute entre l’Afrique et l’Espagne et circule sous la forme d’objets finis dans le Bassin méditerranéen aux viie-vie siècles. L’ensemble des peignes andalous, carthaginois et samiens a été l’objet de diverses hypothèses sur les ateliers de fabrication. Selon M. E. Aubet70, les ivoires de la nécropole de la Cruz del Negro proviendraient en effet d’un atelier en connexion avec les peignes découverts à Carthage71 dans les nécropoles de Dermech et de Douimès72. Malgré les différences stylistiques qui ont pu être mises en évidence par cette archéologue au sein du corpus des ivoires andalous, il me semble que l’ensemble de ces ivoires, et non seulement ceux du style de la Cruz del Negro, forme avec ceux de l’Héraion et de Carthage un corpus cohérent. De plus, les tombes des Alcores de Carmona se trouvent à quelques kilomètres les unes des autres, et la demande locale ne paraît pas avoir été assez importante pour que se soient formés et développés plusieurs ateliers.

• 73 Jiménez Ávila, 2002, pp. 357-358.
• 74 Ibid., p. 354 pour la bibliographie antérieure.
• 75 En ce qui concerne la céramique orientalisante de Carmona : Belén et al., 1997 ; la céramique de la (...)

43De fortes relations iconographiques et techniques se tissent de manière interne entre les divers artisanats73 — ivoire, peinture sur céramique, toreutique, orfèvrerie et sculpture en pierre — créant une communauté d’art péninsulaire aux vii^e-vi^e siècles avant J.-C. Les particularités ici mises en évidence à partir du corpus des ivoires sont applicables aux autres corpus ; la simplification des traits et l’importance donnée à la ligne sont, en partie, une conséquence de l’emploi de la technique de la gravure74. En ce sens, le plat en bronze d’El Gandul (fig. 19, p. 206) est très proche de la série des ivoires : dans un décor gravé de rosettes et de palmettes, les sphinx et les lions ailés défilent ou se font face. Simultanément se mettent en place des différences notables. Ainsi, le conventionnalisme des motifs et l’originalité des compositions définissent les ivoires par rapport aux traits extrêmement novateurs de la peinture vasculaire contemporaine75. C’est, à mon sens, dans cette optique plus générale de la définition de l’artisanat péninsulaire que les recherches sur les ateliers méritent d’être approfondies.

• 76  Olmos, 2005.

44Ce travail tend à rendre sensible, à partir du corpus des ivoires péninsulaires, l’importance et les variations, sorte d’exercices de styles, qui s’opèrent aux vii^e-vi^e siècles avant J.-C. sous la forme d’emprunts, d’adaptations et de collages. Au-delà des questions aujourd’hui insolubles concernant ateliers et artisans, seule la confrontation stylistique des divers corpus de productions artistiques péninsulaires permettra de définir le style orientalisant de la Péninsule en lui donnant son identité propre, identité péninsulaire, mémoire de l’art ibérique76, et permettra de mettre en lumière plus largement une communauté d’art péninsulaire.