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Miscellanées

Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón

Têtes coupées et autres spectacles : violence, pathos et truculence dans le théâtre de Calderón
Severed heads and other spectacles: violence, pathos and gruesomeness in Calderón’s dramas
Ignacio Arellano
p. 199-213

Résumés

Cet article propose une analyse de la mise en scène de la violence dans le théâtre de Calderón, en portant une attention spéciale au recours aux têtes coupées et à ses différentes fonctions selon les genres dramatiques. En partant de considérations générales sur la violence dans les différents niveaux dramatiques (action, personnages, langage, mise en scène), il analyse l’élément pathétique, surtout dans les tragédies, ainsi que les dérivations comiques et grotesques dans certains cas. Parmi les exhibitions truculentes et macabres (cadavres, exécutions, assassinats…), le recours aux têtes coupées est particulièrement remarquable, présent non seulement au niveau verbal, à travers des références dans le texte, mais surtout comme élément scénique dans plusieurs usages et techniques (têtes en cuir et carton, tables dotées d’orifices, plateaux dissimulés, utilisation de trappes, etc.). Il en ressort que Calderón utilise des éléments d’une cruauté truculente, comme les têtes coupées et autres mutilations, dans plusieurs genres et contextes, pour l’exploitation multiple du pathos tragique et du comique grotesque, parfois avec des intentions de pédagogie moralisante, ou encore comme mécanisme pour le rire et l’humour noir.

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Texte intégral

  • 1 Arellano, 2009. Tomo en este pasaje algunos datos y ejemplos de ese artículo adaptándolos a mi prop (...)
  • 2 Ver Girard, 1983, p. 121. Llano, 2004, p. 123, apunta que la violencia ha acompañado el inicio y de (...)

1En un análisis de la violencia en el teatro de Calderón1 se advertía con claridad la omnipresencia de este componente, considerado por algunos antropólogos2 como elemento básico de la cultura humana:

La guerra, los conflictos, la violencia en suma, en la que antropólogos y críticos como Girard han visto el fundamento y la matriz de todas las significaciones míticas y rituales de la cultura humana, prolifera extraordinariamente en los dramas calderonianos y contagia a numerosos personajes, desde los tiranos patológicos hasta los héroes capaces de vencerla por la superación y el control, obedientes a imperativos éticos de índole religiosa o a criterios del heroísmo aristocrático y filosofías neoestoicas.

2Esta violencia que se expande por todos los territorios del teatro calderoniano adquiere muchas formas y presenta muchas caras. Violencia en la acción —trama y episodios—, en la conducta y gestos de los personajes, en el lenguaje y en la escenificación.

3Bastaría recordar casos como el de La devoción de la cruz, donde Curcio, padre desnaturalizado y violento, engendra una cadena de sucesos terribles que incluyen fratricidio, cercanía al incesto, linchamiento y uxoricidio. O el de La gran Cenobia, cuya entera acción se construye como un tejido de violencias: un enloquecido Aureliano humilla injustamente al general Decio, provoca la guerra contra el reino de Palmira, ordena despeñar a la profetisa Astrea, y tras derrotar con la ayuda de traidores y asesinos a la reina Cenobia, la pasea en triunfo humillante. De este clima de traición y muerte el desenlace desemboca en el tiranicidio: Aureliano morirá a manos de Decio, que se casa con Cenobia y ordena la ejecución de los traidores Libio y su amante Irene.

4Es obvia, por ejemplo, la construcción sistemática del lenguaje de la violencia, basado en algunos rasgos fundamentales: hipérboles e imágenes del horror (entre ellas las fórmulas de insultos y los nacimientos teriomorfos), repertorios simbólicos especializados (volcanes, terremotos, tormentas, eclipses, cataclismos cósmicos, enfermedades…) y emblemas de la violencia (particularmente animales venenosos y feroces).

5Un buen ejemplo de hipérboles violentas es el aviso de Gutierre a Mencía, verdadero catálogo de «hechos inhumanos» en El médico de su honra:

  • 3 Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Armendáriz (2007), vv. 2019-2031.

a tener… ¿qué son celos?
átomos, ilusiones, y desvelos; …
no más que de una esclava, una criada,
por sombra imaginada,
con hechos inhumanos,
a pedazos sacara con mis manos
el corazón y luego
envuelto en sangre, desatado en fuego
el corazón comiera
a bocados, la sangre me bebiera,
el alma le sacara,
y el alma, ¡vive Dios!, despedazara,
si capaz de dolor el alma fuera3.

6Fácil sería acumular ejemplos semejantes, con sangre, fuego, ira, explosiones y destrucciones, pero la violencia no se contiene sólo en lo verbal: la representación escénica explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas.

7Para captar en sus dimensiones el controlado desenfreno barroco de Calderón —o sus personajes— conviene recordar algunas cuestiones de preceptiva que preocupan a los tratadistas del Siglo de Oro relativas a la escenificación de la violencia trágica.

  • 4 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, cit. en Newels, 1974, p. 114. González de Sal (...)
  • 5 Horacio, Epist. ad Pisones, vv. 183-184, cit. en Newels, 1974, p. 114.
  • 6 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, pp. 604-605.

8Si todos los preceptistas concuerdan en que la tragedia ha de contener «horrores y crueldades4», no todos o no todas las variedades de tragedia concuerdan en el modo de exponerlos al espectador. Como recuerda Newels, Horacio había prescrito que «multaque ex oculis quae mox narret facundia praesens5» y recomendaba no exponer a la vista del público a Medea despedazando a sus hijos ni a Atreo cociendo las entrañas de sus sobrinos, cosas que pertenecían a cierta categoría de lo repugnante y resultaban además inverosímiles. González de Salas6, al definir la tragedia según Aristóteles como una acción «llena de tormento y dolor», ocasionados por medio de «horribles muertes, excesivos rigores y heridas», apunta que «entra una porfiada cuestión sobre si será permitido exponer a los ojos de los oyentes aquella manifiesta ejecución o comunicar sólo su noticia por relaciones. Y en esto es infalible verdad que los antiguos estuvieron muy discordes, pues manifiestamente vemos ejecutado de unos poetas trágicos aquello proprio que en sus poéticas otros maestros abominaron».

  • 7 Ver la carta en Lope de Vega, Cartas, ed. Marín (1985). p. 68. En La rueda de la Fortuna, de Mira d (...)

9Se entiende la crítica de Lope a Mira de Amescua, de cuya comedia La rueda de la Fortuna se burla en una carta a un amigo (agosto, 1604)7,

porque hizo La rueda de la Fortuna, comedia en que un rey aporrea a su mujer, y acuden muchos a llorar este paso, como si fuera posible.

10A Lope, que fue acusado por los clasicistas de disparatar, le parece absurda, imposible, una escena de Mira en la que un rey aporrea a su mujer, por ser indecorosa semejante violencia, aunque seguramente lo que de verdad molesta a Lope es que acudan muchos a llorar ese paso, es decir, el éxito popular y el impacto que la comedia de Mira causa en el público.

11Ni Lope ni Calderón renunciarán a ese impacto de lo patético violento, incluidas escenas de modalidades que pudieran considerarse «indecorosas».

12Aristóteles ya distinguía cierto tipo de acción trágica caracterizada por el patetismo de la violencia,

  • 8 Newels, 1974, p. 114.

representando en escena asesinatos, torturas, crueldades, heridas y sangre y otro tipo en el que la tragedia es consecuencia implícita de la articulación de la acción misma […] No se trata aquí simplemente de causar un escalofrío de horror, sino de revelar lo trágico de una situación, de una decisión con la cual —aunque en forma más banal— puede tenerse que enfrentar cualquiera, lo que le da validez universal y conmueve al espectador en lo más profundo de su corazón. De esta tragedia, cuyo efecto no depende de la representación escénica, dice Aristóteles que es la más genial8.

  • 9 Cit. por Newels, 1974, p. 114.

13Dicha modalidad, cuyos efectos proceden de la acción y su estructura, es la tragedia implexa, es decir, compuesta, que incluye mudanzas de fortunas, encuentros y desencuentros, reconocimientos o anagnórisis, con abundancia de episodios o peripecias, que deben organizarse verosímilmente; este tipo de tragedia es la mejor valorada por los preceptistas, aunque el mismo González Salas «hace observar que la regla de que los sucesos horripilantes no debían representarse en escena no fue uniformemente aplicada en la antigüedad9».

  • 10 Rodríguez Cuadros, 1989, pp. 34-35.

14Y por supuesto no fue aplicada por Calderón, quien dispone a menudo el escenario para causar la máxima impresión en el espectador. Sin embargo no procedería, a mi juicio, juzgar las composiciones calderonianas desde los conceptos de tragedia simple y tragedia implexa: lo que en realidad hace Calderón es construir tragedias implexas que insertan cuando le parece necesario los elementos de patetismo que Aristóteles asignaba a las simples. Apunta Evangelina Rodríguez Cuadros que la nueva tragedia española se basa «no en el pathos de la representación de crueldades, sino en la articulación de la acción misma10», lo cual es cierto, pero no excluye la exploración de escenas crueles, integradas en diversos contextos de su estructura dramática.

15Un caso significativo se comprueba en Las tres justicias en una, donde introduce Calderón un episodio cuya violencia resultó insoportable para los espectadores si hemos de creer a Bances Candamo, quien afirma en su Teatro de los teatros que Calderón deseó mucho retirar esta comedia (por confusión le atribuye el título De un castigo tres venganzas) por el horror que daba el escandaloso caso:

  • 11 Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. 35.

y con ser caso verdadero en Aragón y averiguar después que era el padre supuesto y no natural, y con hacerle morir, no obstante, en pena de la irreverencia, con todo eso, don Pedro quería recoger la comedia por el horror que daba el escandaloso suceso11.

  • 12 Moir, 1970, pp. lxxxiii-lxxxiv.

16Duncan Moir supone que la escena «debió de horrorizar al público del siglo xvii12», con lo que estoy de acuerdo. Menos certera me parece su opinión de que es un «ejemplo de violencia particularmente repugnante el cual es muy raro en el teatro de Calderón». Como veremos, ningún tipo de violencia es raro en el teatro de Calderón.

17En la comedia citada, don Lope, joven violento, bandolero y asesino, en una discusión llega a abofetear a su propio padre, que ha sido para él un personaje que nunca le ha mostrado amor ni atención:

  • 13 Calderón de la Barca, Las tres justicias en una, en Id., Obras completas, p. 697. Cuando no señale (...)

Don Lope hijo. — ¡Toma, caduco!
(Da un bofetón a su padre, que cae al suelo.)

Vicente
. — ¿Qué has hecho?
Don Lope padre. — ¡Caiga el cielo sobre ti!
A él hago testigo yo
que es su causa la primera.
Gente. — Todos te ayudamos. ¡Muera
el que a su padre ofendió13!

18En la investigación que el rey ordena a su justicia don Mendo, se descubre que don Lope es en realidad hijo de don Mendo y de una hermana de Blanca, la supuesta madre de Lope, que fingió haberle dado a luz para evitar la deshonra a la hermana. En cualquier caso, el rey ordena que ajusticien a don Lope que ha infamado a quien tenía por padre. En este drama, el fracaso paterno afecta a varios personajes, que se reparten la culpa: don Mendo, por abandonar a su amante y su hijo nonato, lo ve al final ajusticiado; don Lope padre sigue creyendo que el ajusticiado es su hijo, al que nunca ha querido como padre, pero cuya muerte siente, a la vez que la propia infamia; la madre adoptiva (tía en realidad), que engañó —aunque con buena intención— sufre igualmente el dolor de la catástrofe… Y la principal víctima, don Lope, paga por los pecados propios y ajenos. Quiere decirse que las escenas de violencia patética no son sólo recursos puntuales para sobrecoger al espectador, sino que deben leerse en el conjunto de la acción, pues expresan de manera sintética y si se quiere brutal, las razones de la catástrofe.

19A la espantosa escena de la bofetada corresponderá la del castigo, no menos truculenta: en el desenlace se dispone el cadáver de don Lope en el hueco central del escenario, descubriéndolo súbitamente mediante la apertura de dos puertas:

  • 14 Ibid., p. 709.

Abre las puertas, que serán las de en medio del teatro y vese a don Lope, hijo, en una silla, como dado garrote, y un papel en la mano, y dos velas a los lados14.

20Las exhibiciones de los cuerpos castigados se reiteran con detalles que privilegian el efectismo dramático, con apariciones repentinas, al descorrerse la cortina del hueco central o abrirse unas puertas que dejan ver el lastimoso espectáculo, como evidencian las instrucciones reiteradas en las acotaciones de descúbrese, aparece, etc., con aditamentos de objetos igualmente patéticos (las velas, el papel en las manos, etc.): así, se ofrece también el cadáver del capitán Ataide en El alcalde de Zalamea, cuyo título alternativo, recuérdese, es El garrote más bien dado:

  • 15 Id., El alcalde de Zalamea, ed. Escudero (1998), vv. 2694-2697.

Crespo. — Si no creéis
que es esto, señor, verdad,
volved los ojos, y vedlo.
Aqueste es el capitán.

(Aparece dado garrote, en una silla, el capitán.)15

21En este caso, la violencia justiciera responde a la previa injusta que el capitán ha infligido a su víctima, la hija de Pedro Crespo, secuestrada y forzada para satisfacer el capricho del abusador. A su vez, está a punto de engendrar la reacción destructiva de don Lope de Figueroa, dispuesto a incendiar el pueblo entero para defender las prerrogativas militares, aunque acepte que en el fondo el alcalde tiene la razón. Sólo la llegada del rey, que con su autoridad superior e indiscutible pone fin a la espiral de violencia, detiene el progreso fatal que confirma las observaciones de antropólogos como Girard sobre la cualidad contagiosa de la misma.

  • 16 Id., Los cabellos de Absalón, p. 863.

22En Los cabellos de Absalón, el cuerpo de este hijo rebelde de David se descubre pendiente de los cabellos con tres lanzas atravesadas16, y antes se había descubierto en una mesa revuelta el cuerpo ensangrentado de Amón:

  • 17 Ibid., p. 849.

Descúbrese una mesa con un aparador de plata y los manteles revueltos; Amón echado sobre ella con una servilleta, ensangrentado17

23Ninguna composición más impresionante que el túmulo de doña Mencía en El médico de su honra según nos lo describe el atemorizado barbero:

  • 18 Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Armendáriz, vv. 2575-2580.

Ludovico. — Una imagen
de la muerte, un bulto veo,
que sobre una cama yace;
dos velas tiene a los lados
y un crucifijo delante.
Quién es no puedo decir,
que con unos tafetanes
el rostro tiene cubierto18.

24La macabra espectacularidad de El médico de su honra culmina en la exhibición de la protagonista desangrada: «Descubre a doña Mencía en una cama desangrada», subrayada por el texto, abundante de nuevo en verbos videndi o de ver, que apuntan a la impresión y percepción visual del narrador (veo, verás, verás, y verás…):

  • 19 Ibid., vv. 2852 y sqq.

Veo de funesta sangre
teñida toda la cama,
toda la ropa cubierta,
y que en ella, ¡ay Dios! Estaba
Mencía, que había muerto
esta noche desangrada.
[…]
¿Pero para qué presumo
reducir hoy a palabras
tan lastimosas desdichas?
Vuelve a esta parte la cara
y verás sangriento el sol,
verás la luna eclipsada,
deslucidas las estrellas
y las esferas borradas,
y verás a la hermosura
más triste y más desdichada19

25En De un castigo tres venganzas no se exhibe el cuerpo del asesinado Enrique, pero al abrir la caja se subraya el detalle truculento de la fetidez del cadáver:

  • 20 Calderón de la Barca, De un castigo tres venganzas, p. 58.

Duque. — Ved lo que contiene.
Clotaldo. — ¡Jesús y qué mal olor!
Llega esa luz. Ello es cierto;
cuerpo muerto es20.

  • 21 Uso «función» en el sentido estructural que define Weber de Kurlat, 1975, para el análisis del teat (...)
  • 22 Véase Arellano, 2006.

26Una función dramática21 o motivo escénico frecuente es el apuñalamiento de un personaje. En La gran Cenobia, ya citada, Aureliano desarrolla una conducta demente de extrema violencia, fuera de la sociedad humana y ajena de razón22. Su trayectoria empieza entre visiones fantasmales y accesos de rabia, a lo que corresponde su final, muriendo, furioso y rabiando, a manos de Decio:

  • 23 Calderón de la Barca, La gran Cenobia, ed. Marco Pannarale (en prensa), vv. 2807-2816.

Con mi mano arrancaré
pedazos del corazón
y en desdicha tan crüel,
para escupírsela al cielo,
de mi sangre beberé:
que hidrópico soy y en ella
tengo de aplacar mi sed.
Rabiando estoy y contento,
Decio, de que no he de ver
tus aplausos. ¡Ay de mí23!

27En el desenlace, Decio le da de puñaladas:

  • 24 Ibid., vv. 2793-2795.

Muerte mis manos te den
por bárbaro, por tirano,
por soberbio, por crüel24.

  • 25 Véase Lauer, 1987 y 1988.

28Pero la escena no se limita a esta explotación de la violencia visual: no estará de más recordar que el tiranicidio era objeto de intensas discusiones en el Siglo de Oro25 y que esta explícita presentación del castigo intensifica el mensaje de la pieza calderoniana, que presenta una opción muy diferente a la de Tirso de Molina, por ejemplo, donde el tiranicidio se halla prohibido.

29La muerte de la tirana Semíramis en la segunda parte de La hija del aire, se produce en una batalla, pero la exhibición sangrienta es parecida:

  • 26 Calderón de la Barca, La hija del aire, II, p. 786.

Sale Semíramis, sangriento el rostro, con flechas en el cuerpo, como cayendo26.

30Otros episodios de distinta categoría que comparten semejantes dimensiones del horror y truculencia se hallan, por ejemplo, en Amar después de la muerte, donde Garcés narra desvergonzadamente el asesinato de Clara y recibe en justo castigo la muerte a manos de don Álvaro:

  • 27 Id., Amar después de la muerte, p. 384.

Garcés. — …arrebatado no sé
de qué furia, de qué saña,
que me movió el brazo entonces
[…]
la atravesé el pecho.
Don Álvaro. — ¿Fue
como ésta la puñalada?
(Saca un puñal y hiérele.)27

  • 28 Para este funcionamiento del puñal en El mayor monstruo del mundo, véase Arellano, 1994, y la bibli (...)

31Distinto caso es la muerte de Mariene bajo el puñal de Herodes, en la oscuridad de un palacio laberíntico cuyo espacio refleja la ceguera del propio Tetrarca en El mayor monstruo del mundo. El puñal se configura como verdadero objeto patético que concentra la aciaga trayectoria de la acción28.

  • 29 Calderón de la Barca, El purgatorio de San Patricio pp. 182-183.
  • 30 Ibid., p. 192.

32Un personaje totalmente identificado con la violencia asesina es Ludovico en El purgatorio de San Patricio. A su nacimiento asisten los siete planetas descompuestos, anunciando una vida monstruosa: viola a una doncella tras matar a su padre, mata a un caballero para robarle la mujer «mezclando entonces/ homicidio y adulterio», mata a un capitán, hiere a tres o cuatro soldados, asesina a un corchete y fuerza a una religiosa pariente suya, juntando ahora «escalamiento, violencia,/ incesto, estupro, adulterio/ al mismo Dios como esposo,/ y al fin, al fin, sacrilegio»29. Siguiendo estas inclinaciones apuñala en escena a Polonia —que lo había seguido enamorada, pero que le estorba en su fuga—, y la arroja a una sima30. En este caso, según permiten las convenciones del género hagiográfico, la violencia se sana con el milagro: Polonia, descubierta sobre un túmulo de rosas, resucita a las invocaciones de San Patricio.

  • 31 Ibid., p. 202.

33Ludovico topa después con un misterioso embozado que resulta ser un esqueleto, retrato, según declara, del mismo Ludovico («Este es tu retrato propio./ Yo soy Ludovico Enio31»), y tras una serie de peripecias el pecador se arrepiente y entra en un monasterio.

  • 32 Véase Hermenegildo, 1983, para las señales visuales del horror.
  • 33 Ruano de la Haza, 2000, p. 313.

34Entre los signos e iconos del horror32, uno de los más populares, como recuerda Ruano, eran las cabezas cortadas. En el inventario de un remate de vestuario teatral de 1608, había «dos docenas de cabezas de todas suertes33». En la obra de Calderón hay referencias a cabezas cortadas y decapitaciones que no asoman a las tablas, como en La niña de Gómez Arias el castigo al perverso protagonista, al que se llevan fuera para cumplir la sentencia de la reina:

  • 34 Calderón de la Barca, La niña de Gómez Arias, p. 826.

A ese hombre al punto mismo
el verdugo corte el cuello
y su cabeza en el sitio
que a su esposa vendió quede
en una escarpia34.

  • 35 Id., Judas Macabeo, p. 31. Para estos detalles sobre Judas Macabeo, véase Arellano, 1984.

35Pero el dramaturgo muestra cierta inclinación a los efectos ostensivos. Así en Judas Macabeo, sale Jonatás con la cabeza de Lisías. El general idólatra es sobre todo elaboración calderoniana a partir de la fuente bíblica35. Según ésta (libro I de los Macabeos, 7), Lisías pereció por orden de Demetrio, hijo de Seleuco, a manos de su propio ejército, pero en el drama calderoniano cae a manos de los valientes israelitas. Toda su soberbia (rasgo principal que caracteriza al personaje) desemboca en un sangriento despojo. El detalle de la cabeza cortada puede habérselo inspirado a Calderón —aunque no es necesario— lo sucedido a Nicanor:

  • 36 Macabeos, libro I, 7-47.

Así cayeron todos al filo de la espada, y no quedó ni uno solo. Los judíos se apoderaron de los despojos y del botín, y cortaron la cabeza de Nicanor y su mano derecha, que él había levantado con prepotencia. Luego las llevaron y las colgaron a la entrada de Jerusalén36.

36Semejante castigo corresponde a otra soberbia desbocada, la de Ana Bolena en La cisma de Ingalaterra, cuyas maquinaciones provocan un caos en el reino y en el espíritu del rey, con la complicidad del cardenal Volseo. Son dos agentes de la violencia que contaminan a toda Inglaterra y provocan la descomposición de reino entero, en un cisma religioso, político y personal: la deslealtad y la traición, las sediciones y alborotos, la muerte y la guerra civil se enseñorean de todo.

  • 37 El cuerpo es sin duda el cuerpo decapitado. No se especifica en la acotación pero consta en las fue (...)

37Volseo se suicidia y Bolena es condenada a muerte y ajusticiada, exhibiéndose su cadáver decapitado como ejemplo para otros agitadores y como recurso patético teatral. En la jura de la hija legítima de Enrique VIII, el cadáver de Bolena ilustra la perdición que se ganan los perversos y ambiciosos. El cuadro está planeado con todo detalle para provocar el impacto en el espectador37:

  • 38 Calderón de la Barca, La cisma de Ingalaterra, ed. Escudero (2001), p. 236.

Tocan chirimías y clarines y salen a la jura los que pudieren, y el rey y la infanta, que suben en un trono, a cuyos pies, en lugar de almohada, ha de estar el cuerpo de Ana Bolena, cubierto con un tafetán, y, en estando sentados, la descubren38.

38El efecto de admiración y conmoción anímica (análogo al conseguido por ciertos recursos escénicos utilizados por los predicadores barrocos, como la presentación de Cristos crucificados, etc. en los momentos culminantes del sermón) se persigue también con la exhibición en el cadalso de los cuerpos de Justina y Cipriano, separados de sus cabezas (El mágico prodigioso):

  • 39 Id., El mágico prodigioso, ed. Wardropper (1985), p. 170.

Esto se haga como mejor pareciere; el cadalso se descubrirá con la cabezas y cuerpos y el demonio en lo alto sobre una sierpe39.

39En las comedias de santos el efecto de la cabeza cortada se relaciona con los martirios. Un caso más, que añade el efecto de la cabeza parlante, es el de Carpoforo en Los dos amantes del cielo —los santos mártires Crisanto y Daría—. Polemio, padre de Crisanto, y encargado por el emperador Numeriano de perseguir a los cristianos, ordena decapitar a Carpoforo, cuya influencia ha convertido al cristianismo al joven Crisanto, para escarmiento de éste. En cierto momento de la acción «Descúbrese Carpoforo degollado», evidentemente separada la cabeza del cuerpo, porque luego habla «la cabeza de Carpoforo» y más adelante «Cúbrese la cabeza»:

  • 40 Id., Los dos amantes del cielo, pp. 1100-1101.

Cabeza. — Alma, busca al que murió
enamorado de ti.
Crisanto. — ¡Qué de portentos!
Daría. — ¡Qué espantos!
Escarpín. — Maldita sea mi estrella.
Polemio. — Aun cortada dura en ella
la fuerza de sus encantos40.

40Las cabezas cortadas conocen otros usos más derivados hacia lo cómico grotesco. Nada de extraño tiene esta explotación del recurso, ya que una de las dimensiones de lo grotesco se halla estrechamente aliada a la violencia y a la fragmentación de los cuerpos, mecanismo de deshumanización y caricatura, a menudo con valores satíricos, y otras veces con efectos de lo que se puede denominar «humor negro».

41Retendré en esta variedad la cabeza de Medusa, en Fortunas de Andrómeda y Perseo. El héroe atrapa a Medusa, que muere por su propio veneno, y decapita al cadáver:

  • 41 Id., Fortunas de Andrómeda y Perseo, pp. 1672-1673.

Ahora que ya en la tierra
muerta a tu veneno yaces
este acero será bien
que con tu púrpura esmalte
las flores de África, donde
nazca en cada gota un áspid.

(Córtale la cabeza y salta por el tablado.)41

42Bato intenta coger esta cabeza vagabunda, con áspides por cabellos, pero salta por el escenario, causando gran estupor en el gracioso: «Vala a coger y ella salta».

43El extremo de la explotación grotesca se encuentra seguramente en El segundo Escipión. Uno de los dos graciosos, Brunel, piensa exhibir como trofeo la cabeza de un jefe enemigo, pero se la roba su rival Turpín, que la sustituye por una bota de vino; cuando Brunel se jacta ante Scipión de su hazaña y va a sacar la cabeza, saca la bota: «Vuelca la bujaca y saca una bota». Turpín enseña entonces el despojo («Vuelca la bujaca y saca una cabeza») atribuyéndose la valentía, y acaban riñendo arrojándose como un proyectil la cabeza del muerto:

  • 42 Id., El segundo Escipión, p. 1444.

Brunel. — ¿Mi cabeza no es aquella?
¡Infame, dame mi muerto!
Turpín. — Para lo que a mí me sirve
vesla aquí. Tírasela42.

  • 43 Ruano, 2000, pp. 313-315 para otros ejemplos de cabezas cortadas en Lope, Guillén de Castro, y otro (...)

44Todas estas cabezas y cuerpos decapitados ¿cómo se manejan en tanto objetos escénicos? ¿Cuáles son los mecanismos de su escenificación? Ruano43 ha explicado con claridad algunos de estos efectos especiales, que naturalmente no se restringen a la obra de Calderón.

  • 44 Ibid., p. 313: «se trataba con seguridad de cabezas de cartón recubiertas de cuero pintado al que s (...)

45Lo más sencillo es usar cabezas de cartón y cuero, como supone el citado estudioso44, sobre todo para las que hay que manejar y trasladar de lugar o arrojarse por los aires, como en Judas Macabeo, o El segundo Escipión.

46En otras ocasiones podía usarse una mesa con orificios por los que asomaba la cabeza supuestamente decapitada de un personaje, que podía de este modo colocarse en una bandeja fingida, por ejemplo. Estas cabezas, como reales que son de los mismos actores, podían hablar o gesticular.

47También sería posible, estando el cuerpo en el suelo, esconder un actor la cabeza por un escotillón mientras que un segundo actor asoma la suya por otro escotillón (Carpoforo en Los dos amantes del cielo), simulando así el cuerpo y cabeza separados, en una técnica similar a la usada con mesas altas.

48Decapitaciones en escena como la Medusa de Fortunas de Andrómeda y Perseo requieren otra técnica. Para la acotación de El conde de Irlos de Guillén de Castro «Salen arriba en el monte Celinos, con la espada en la mano, y teniendo a Marfisa por los cabellos… corta Celinos la cabeza de Marfisa y échala en el tablado», Ruano explica:

  • 45 Ibid., p. 314.

Probablemente se llevaría a cabo con ayuda de una cortina, por la cual asomaría solamente la parte superior del cuerpo de la actriz, cuyo torso, incluida la cabeza, se encontraría completamente tapado y por encima del cual estaría pegada la cabeza de cartón de Marfisa45.

49Pero ya se ha visto que la de Medusa estaba a nivel del suelo: lo más probable es que se corte simplemente una cabeza postiza colocada sobre la cabeza del actor o actriz, de modo que parezca separarse del cuerpo. Para los movimientos espasmódicos de la cabeza de Medusa bastaría un cordel para tirar de ella en el momento conveniente.

  • 46 Ibid., pp. 315-316 para el uso de vejigas de sangre. Si era de animales necesitarían un anticoagula (...)

50Todas estas cabezas aparecerían con su correspondiente viscosidad sanguinolenta, conseguida a base de vejigas llenas de sangre de animales o un colorante, o lienzos ensangrentados46.

51Se puede concluir, pues, que Calderón utiliza elementos de truculenta crueldad, como las cabezas cortadas y otras mutilaciones, en diversos géneros y contextos. En cada uno la explotación del pathos trágico alcanza matices diferentes. Se podrían distinguir cuatro variedades fundamentales:

  • la que corresponde a los dramas de poder y ambición —incluidos en ellos los de argumento bíblico, que pertenecen más bien a la materia «histórica», propia de la tragedia según los preceptistas antiguos, que a los asuntos propiamente religiosos—, que presenta funciones de pedagogía política y moral, y reflexiones en torno al poder y sus límites. Las escenas violentas y crueles provocarían una catarsis relacionada con el tema de la caída de príncipes, los defectos de la soberbia y la vanidad, etc.;

  • la que se integra en los dramas de ámbitos particulares, como el de Mencía y don Gutierre en El médico de su honra, o don Lope en De un castigo tres venganzas, donde el espectador asiste a tragedias de responsabilidad difusa, menos obedientes a imperativos morales normativos que a la representación de las vicisitudes que pueden dominar la vida del hombre, antes las cuales caben reacciones diversas de sumisión, rebelión o queja ante estructuras sociales o códigos como el del honor, pero que suelen terminar en la destrucción de las víctimas;

  • las escenas de comedias de santos que pertenecen más bien a la categoría del martirio y que expresan un pathos de índole religiosa, provocando en el espectador una conmoción que busca el asentimiento de la fe mediante la admiración del valor heroico del santo, diferente al héroe trágico profano. La catástrofe patética en el desenlace de estas comedias no tiene la misma calidad de «final luctuoso» que en los casos anteriores, ya que la destrucción del cuerpo es sólo un tránsito hacia la salvación eterna y la exaltación;

    • 47 Para los recursos grotescos de la puesta en escena, véase Arellano, 1986.

    las truculencias grotescas de dimensiones cómicas, que se asocian a personajes, objetos, gesticulaciones y otros recursos de la puesta en escena destinados a provocar la risa, más que una emoción propiamente patética de miedo y compasión47.

  • 48 Ver Couderc, 2012, pp. 93-98. Cita en p. 95.

52Rasgo común a todas las modalidades es la búsqueda de un efecto de admiratio en el público. La admiratio es el objetivo fundamental, quizá, de todos los géneros de la comedia nueva. En el caso de la violencia asociada sobre todo al género trágico, como indica certeramente Couderc48, «le plaisir paradoxal qui naît de ce spectacle, et qu’indiquent les personnages eux-mêmes […] est alors celui de l’admiratio ou émerveillement».

53Si, como es de suponer, al público barroco le gustaban no menos que al del siglo xxi las truculencias y morbosidades, en el teatro de Calderón tenía buena oportunidad de experimentar la insana atracción de la crueldad y el delicioso escalofrío del horror.

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Notes

1 Arellano, 2009. Tomo en este pasaje algunos datos y ejemplos de ese artículo adaptándolos a mi propósito actual; para la cita siguiente, ver ibid., pp. 15-16. Este trabajo se enmarca en el proyecto TC-12, Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

2 Ver Girard, 1983, p. 121. Llano, 2004, p. 123, apunta que la violencia ha acompañado el inicio y desarrollo de toda cultura. Ver para las teorías de Girard y sus aplicaciones a la literatura española, Bandera, 1975.

3 Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Armendáriz (2007), vv. 2019-2031.

4 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, cit. en Newels, 1974, p. 114. González de Salas reelabora y actualiza para su tiempo la doctrina aristotélica. Para las teorías de Aristóteles, véase Aristóteles, Poética XI, 1452a-b.

5 Horacio, Epist. ad Pisones, vv. 183-184, cit. en Newels, 1974, p. 114.

6 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, pp. 604-605.

7 Ver la carta en Lope de Vega, Cartas, ed. Marín (1985). p. 68. En La rueda de la Fortuna, de Mira de Amescua, el príncipe Teodosio abofetea a su madre, la emperatriz Aureliana, y luego el emperador Mauricio, que le reclama furioso a la bella cautiva Mitilene, la golpea y «Arrástrala por los cabellos».

8 Newels, 1974, p. 114.

9 Cit. por Newels, 1974, p. 114.

10 Rodríguez Cuadros, 1989, pp. 34-35.

11 Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. 35.

12 Moir, 1970, pp. lxxxiii-lxxxiv.

13 Calderón de la Barca, Las tres justicias en una, en Id., Obras completas, p. 697. Cuando no señale otra cosa, las citas de los textos son de Obras completas. Dramas, ed. Ángel Valbuena Briones.

14 Ibid., p. 709.

15 Id., El alcalde de Zalamea, ed. Escudero (1998), vv. 2694-2697.

16 Id., Los cabellos de Absalón, p. 863.

17 Ibid., p. 849.

18 Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Armendáriz, vv. 2575-2580.

19 Ibid., vv. 2852 y sqq.

20 Calderón de la Barca, De un castigo tres venganzas, p. 58.

21 Uso «función» en el sentido estructural que define Weber de Kurlat, 1975, para el análisis del teatro de Lope, unidad mínima no separable en partes menores significativas.

22 Véase Arellano, 2006.

23 Calderón de la Barca, La gran Cenobia, ed. Marco Pannarale (en prensa), vv. 2807-2816.

24 Ibid., vv. 2793-2795.

25 Véase Lauer, 1987 y 1988.

26 Calderón de la Barca, La hija del aire, II, p. 786.

27 Id., Amar después de la muerte, p. 384.

28 Para este funcionamiento del puñal en El mayor monstruo del mundo, véase Arellano, 1994, y la bibliografía que ha generado.

29 Calderón de la Barca, El purgatorio de San Patricio pp. 182-183.

30 Ibid., p. 192.

31 Ibid., p. 202.

32 Véase Hermenegildo, 1983, para las señales visuales del horror.

33 Ruano de la Haza, 2000, p. 313.

34 Calderón de la Barca, La niña de Gómez Arias, p. 826.

35 Id., Judas Macabeo, p. 31. Para estos detalles sobre Judas Macabeo, véase Arellano, 1984.

36 Macabeos, libro I, 7-47.

37 El cuerpo es sin duda el cuerpo decapitado. No se especifica en la acotación pero consta en las fuentes históricas la decapitación de Ana Bolena.

38 Calderón de la Barca, La cisma de Ingalaterra, ed. Escudero (2001), p. 236.

39 Id., El mágico prodigioso, ed. Wardropper (1985), p. 170.

40 Id., Los dos amantes del cielo, pp. 1100-1101.

41 Id., Fortunas de Andrómeda y Perseo, pp. 1672-1673.

42 Id., El segundo Escipión, p. 1444.

43 Ruano, 2000, pp. 313-315 para otros ejemplos de cabezas cortadas en Lope, Guillén de Castro, y otros dramaturgos.

44 Ibid., p. 313: «se trataba con seguridad de cabezas de cartón recubiertas de cuero pintado al que se pegaba una cabellera, como las seis cabezas valoradas en 12 reales que se incluyen en la memoria del hato para representar que Baltasar Pinedo vendió a Juan Granados en 1605».

45 Ibid., p. 314.

46 Ibid., pp. 315-316 para el uso de vejigas de sangre. Si era de animales necesitarían un anticoagulante. Puede ser que con «sangre» se refieran en las acotaciones al colorante que hacía sus funciones en el teatro.

47 Para los recursos grotescos de la puesta en escena, véase Arellano, 1986.

48 Ver Couderc, 2012, pp. 93-98. Cita en p. 95.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio Arellano, « Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón »Mélanges de la Casa de Velázquez, 44-1 | 2014, 199-213.

Référence électronique

Ignacio Arellano, « Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón »Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 44-1 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 19 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/mcv/5580 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mcv.5580

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Auteur

Ignacio Arellano

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