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Actualité de la recherche
Débats. La recherche scientifique en arts : enjeux, valorisation et perspectives

Musicologie et valorisation de la recherche

Yvan Nommick
p. 283-291

Texte intégral

  • 1 La liste que nous indiquons est loin d’être exhaustive.

1La musicologie — nommée Musikwissenschaft [science de la musique] par les Allemands — devient au cours de la seconde moitié du xixe siècle une discipline à part entière au sein des sciences humaines. Depuis, elle a considérablement étendu son autonomie et son rayon d’action : science pluridisciplinaire, elle étudie le fait musical dans toutes ses ramifications et aborde des domaines aussi variés1 que la philosophie, l’esthétique, la théologie, l’histoire des idées, la pédagogie, la philologie, l’histoire de l’art, l’iconographie, l’ethnologie, la sociologie, la psychologie de la perception, la psychanalyse, l’acoustique, les mathématiques, l’économie ou le droit.

2Si le musicologue adopte pour ses recherches des outils et des méthodes empruntés à de nombreux champs de la connaissance, il contribue également à l’enrichissement de ces domaines : ainsi, par exemple, s’il est important de connaître le contexte socio-politique, économique et culturel qui a présidé à la naissance d’une composition musicale, à son tour, la mise en lumière de ce contexte éclaire des aspects concrets de l’histoire générale de l’homme et de la société.

3Les domaines et les objets d’étude du musicologue sont donc très variés, y compris des recherches de nature purement théorique ou spéculative, mais l’un de ses objectifs principaux est d’aider l’interprète à répondre aux multiples questions que posent un texte musical et sa transmission à l’auditeur : dans quel contexte biographique et psychologique l’œuvre a-t-elle été composée ? Quel a été son processus de création ? Si elle est le fruit d’une commande, quelle est sa finalité et quels sont, à l’origine, ses destinataires ? Pour quels instruments a-t-elle été écrite (s’il s’agit d’instruments anciens) ? Quelles étaient alors les pratiques de jeu ? Quel est le degré d’authenticité et de fiabilité de la ou des partitions existantes ? Quelles sont les structures de l’œuvre ? Quel est son contenu poétique ?

  • 2 La capacité d’entendre intérieurement la musique, y compris une partition d’orchestre, par la simpl (...)
  • 3 Alfred Brendel, L’Abécédaire d’un pianiste. Un livre pour les amoureux du piano, trad. de l’all. pa (...)

4Le grand pianiste Alfred Brendel écrit très justement qu’un « tableau, une sculpture, et même un roman sont . Nous pouvons inspecter l’objet, tourner autour de la sculpture, lire le livre. On peut aussi lire des partitions et entendre la musique dans son esprit, mais très rares sont ceux qui y parviendront parmi nous2. La musique est donc “jouée” par des interprètes — notons ici la parenté avec le théâtre3. »

5En effet, la musique partage avec le théâtre et la danse, dans la pluralité de leurs styles et de leurs formats, la nécessité d’un médiateur : l’interprète. Rappelons à ce sujet le schéma bien connu de la communication proposé par Roman Jakobson, que nous résumerons ainsi :

6L’émetteur produit un message qui est communiqué à un récepteur. Ce message, qui renvoie à un contexte précis, est transmis au récepteur en utilisant un code (linguistique ou non) et un canal de communication spécifiques.

7Appliquons ce schéma à la musique, ce qui nous permettra de situer les rôles de l’interprète et du musicologue au sein de cette chaîne :

  • 4 Selon Jakobson, ce code doit être commun à tous. Ce n’est pas le cas pour la musique, la plupart de (...)
  • 5 Il existe toutefois une grande différence entre l’écoute en direct d’une musique et l’écoute de sa (...)

8Le compositeur élabore son œuvre musicale dans un contexte historique et culturel particulier. La mise en partition de cette œuvre utilise un code, un ensemble de signes graphiques musicaux décodé par l’interprète qui transmet l’œuvre au public4, soit directement dans le cadre d’un concert, soit par le moyen d’un enregistrement5.

  • 6 Sauf, bien sûr, dans le cas de la musique strictement électronique.

9L’interprète est donc le canal physique et artistique par lequel la musique est transmise aux auditeurs. Il est le médiateur absolument indispensable6 entre le compositeur et l’auditeur, celui qui donne vie à la multitude de signes consignée sur le papier à musique. Mais d’autres médiateurs interviennent ou peuvent intervenir dans l’acte de transmission de l’œuvre au public : le musicologue, l’enseignant, le critique musical, les discothécaires, les preneurs de son, les éditeurs, les producteurs, les programmateurs artistiques, les médias (classiques et électroniques). Parmi tous ces médiateurs, le musicologue exerce un rôle fondamental auprès de l’interprète — en éclairant le processus de création et la signification de l’œuvre jouée, et en en établissant une édition fidèle —, et auprès du public : sous différents formats (notes de programme, notices de présentation de disques, conférences, programmes de radio, de télévision et de sites Web, rencontres, articles de divulgation), il peut valoriser ses recherches scientifiques et créer ainsi tout un réseau de relations avec les auditeurs.

10Dans le cadre de ce bref article, je propose plusieurs exemples de valorisation des recherches du musicologue, situations concrètes liées aux responsabilités que j’ai exercées au sein de deux grandes institutions musicales espagnoles, toutes deux sises à Grenade : l’Archivo Manuel de Falla et le Festival internacional de música y danza de Granada.

Des archives privées au cœur de la vie musicale d’une ville

  • 7 Mme Elena García de Paredes de Falla, petite-nièce du compositeur.

11J’ai été directeur des Archives Manuel de Falla de 1997 à 2007. Au cours de ces dix années, outre les activités de recherche, de catalogage et de conservation des fonds propres à ce type d’institution, j’ai pu y développer, en étroite collaboration avec la gérante de l’institution7 et avec l’aide d’un personnel qualifié, de nombreuses activités de diffusion : création d’une banque d’images numériques ; édition de livres et de partitions ; activités culturelles et didactiques.

  • 8 Mme Isabel de Falla, nièce du compositeur, en est la fondatrice et la présidente.

12La Fondation Archivo Manuel de Falla a été créée le 21 décembre 1987, et le 8 mars 1991, grâce au soutien de la mairie de Grenade, elle s’installe dans cette ville. Son siège social est situé à Madrid8 mais l’ensemble de ses fonds documentaires et le centre d’études, les Archives Manuel de Falla proprement dites, sont installés dans une aile du Centre culturel Manuel de Falla de Grenade. Son personnel se composait à l’époque évoquée de sept personnes, dont le directeur et la gérante, et de deux boursiers de l’université de Grenade.

13Fondation soumise au droit privé, les Archives Manuel de Falla reçoivent toutefois, outre le soutien financier fondamental de la mairie de Grenade, l’appui des institutions publiques suivantes : Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Junta de Andalucía, Diputación de Granada et Universidad de Granada. D’autre part, la Société générale des auteurs et éditeurs espagnole (SGAE) subventionne certains de ses projets et activités en matière de numérisation des fonds, d’édition d’ouvrages et d’organisation d’expositions et de conférences.

14Manuel de Falla est l’un des musiciens qui a laissé le plus de traces de sa trajectoire humaine et artistique et de son processus de création, et l’aspect le plus significatif des Archives du compositeur consiste précisément en la richesse et la variété de ses fonds qui s’articulent en deux blocs : 1) le fonds ancien ; 2) le fonds moderne. Le premier bloc se compose des collections suivantes : les partitions, livrets et manuscrits autographes des œuvres de Manuel de Falla (les manuscrits musicaux, plus de 3 300 feuilles autographes et de copistes, constituent la partie fondamentale de cet ensemble) ; la bibliothèque privée du compositeur (en particulier, plus de 4 200 livres et partitions) ; la correspondance (plus de 23 000 documents épistolaires) ; les coupures de presse ; les programmes de concert ; les photographies ; les affiches ; les films ; les disques et un ensemble de documents divers.

15Outre cette documentation, contemporaine du compositeur, les Archives Manuel de Falla abritent d’autres fonds qui lui ont été légués, les bibliothèques de son frère Germán et de sa sœur María del Carmen, et un fonds moderne constitué de nombreux documents et ouvrages actuels qui permettent d’apprécier la diffusion et la projection de l’œuvre du compositeur. Les fonds ancien et moderne s’enrichissent constamment moyennant des achats, des dons et des dépôts temporaires, et par l’acquisition de documents ou d’objets auprès des antiquaires ou dans le cadre de ventes aux enchères internationales.

16Les Archives Manuel de Falla reçoivent la visite de nombreux usagers provenant du monde entier : interprètes, musicologues, chercheurs de disciplines très diverses, étudiants, concepteurs d’expositions, journalistes et producteurs de télévision ou de radio. Le catalogage, la conservation et l’enrichissement de ses fonds sont les trois tâches fondamentales de cette institution, car ce sont elles qui assurent la mise à disposition des chercheurs et d’un vaste public d’une documentation aussi exhaustive que possible, permettant ainsi l’approfondissement des connaissances biographiques, historiques et musicologiques sur Manuel de Falla.

17Le double souci de conserver ses fonds dans des conditions optimales et de les communiquer au plus grand nombre d’usagers, impliqua pour la Fondation la nécessité de numériser l’ensemble de ses documents en très haute définition afin qu’ils puissent être consultés sur écran d’ordinateur et non manipulés directement. Ainsi, dès 2003, grâce à l’aide d’une société filiale d’un des départements de la SGAE, l’on entreprit de numériser l’ensemble des documents conservés aux Archives Manuel de Falla dont les images numériques seront à terme incorporées à Internet. Ces images, associées à des fiches catalographiques très détaillées, mettront à la disposition du public un instrument de recherche sur Manuel de Falla précis et performant. Pour mener à bien ce projet, un accord de collaboration fut signé en avril 2003 avec l’université de Grenade, permettant à des bousiers de l’université de numériser les documents et d’associer à chaque image sa fiche descriptive.

  • 9 Yvan Nommick, Antonio Álvarez Cañibano (éd.), Los Ballets Russes de Diaghilev y España, Granada, Ar (...)

18Parallèlement à ces travaux de catalogage, de conservation, de restauration, de numérisation et d’enrichissement des fonds, et aux tâches de conseil et de communication des documents aux usagers, les Archives Manuel de Falla attachent une grande importance à la valorisation auprès d’un large public — bien au-delà d’un public spécialisé — des recherches réalisées sur ses collections. En 1997, lors de ma nomination à la tête de cette institution, j’entrepris de développer considérablement son activité éditoriale et d’appliquer des critères rigoureux et scientifiques en matière d’édition. C’est ainsi que naquirent les « Publications des Archives Manuel de Falla » que j’organisai en trois collections, deux destinées à des lecteurs spécialisés — collections « Études » et « Fac-similés » — et la troisième, visant un large public : la collection « Catalogues » composée de catalogues des expositions organisées par les Archives. En outre, certains ouvrages sont édités hors collection ; celui consacré à la présence des Ballets russes en Espagne, coédité avec le ministère de la Culture espagnol, et avec la collaboration de la fondation Puleva, a eu une très large diffusion9.

  • 10 Coïncidant avec les dates de naissance et de mort de Manuel de Falla (23 novembre 1876 - 14 novembr (...)

19Outre cette activité éditoriale, les Archives Manuel de Falla diffusent leur patrimoine musical et culturel et le fruit de leurs recherches, aussi bien en Espagne qu’à l’étranger, à travers la collaboration avec d’autres institutions et l’organisation d’expositions, séminaires de recherche, cycles de conférences, tables rondes, concerts, activités pédagogiques et visites guidées qui rejaillissent directement sur la vie culturelle de la ville de Grenade et sur son image internationale. Les Encuentros Manuel de Falla [Rencontres Manuel de Falla], organisées en collaboration avec l’Orquesta Ciudad de Granada, et qui se déroulent chaque année pendant la deuxième quinzaine du mois de novembre10, sont le moment le plus intense de la programmation culturelle des Archives. Ces rencontres, dont la première édition a eu lieu en 1995, se sont considérablement enrichies au fil des années et sont devenues une sorte de petit festival d’automne consacré à Manuel de Falla et à la culture de son temps, constituant ainsi l’espace privilégié de ces synergies entre la recherche et les activités culturelles que j’ai toujours cherché à développer : concerts, cours d’analyse musicale en collaboration avec le Festival de Grenade, colloques, activités didactiques, expositions, publications.

20Les activités didactiques sont une des particularités de ces Rencontres. À titre d’exemple, en novembre 2003 nous organisâmes un atelier d’art consacré à L’Enfant et les sortilèges de Ravel et destiné à des élèves de l’enseignement primaire et secondaire. Cet atelier introduisit les élèves dans le monde de la plastique théâtrale et de la création musicale, en développant leurs capacités artistiques par l’élaboration de décors et de costumes. À travers cette œuvre de Ravel sur un texte en prose de Colette, les objectifs fondamentaux furent la réalisation d’un montage théâtral de façon coopérative, et le développement de l’expression personnelle et du jugement critique, en intégrant différents langages artistiques.

  • 11 Universo Manuel de Falla [Univers Manuel de Falla], exposition permanente des Archives Manuel de Fa (...)

21À côté de ces Rencontres, les Archives organisent tout au long de l’année des activités pédagogiques (ateliers d’expression plastique et théâtrale, ateliers d’écriture) et différentes expositions réalisées à partir de ses propres collections et de documents prêtés par d’autres institutions. Pour préparer ces expositions, il est souvent fait appel à des collaborateurs extérieurs qui peuvent être aussi bien des chercheurs expérimentés que des musicologues plus jeunes, ce qui développe la recherche scientifique sur Falla, publique et privée, et élargit la diffusion des documents et des activités de la Fondation. Enfin, l’espace muséistique Universo Manuel de Falla accueille plusieurs milliers de visiteurs chaque année, en particulier des classes de lycée et de collège et des étudiants11.

Musicologie et programmation musicale

  • 12 Nous abordons ici le cas des festivals de musique dite « classique », mais ouverts à d’autres musiq (...)

22Un festival de musique12 est la structure idéale au sein de laquelle un musicologue peut construire une programmation qui soit à la fois originale, exigeante et cohérente, et soit un véritable instrument d’enrichissement culturel de la société. Un festival, ce n’est pas uniquement un ensemble de concerts et de spectacles programmé chaque année dans un espace-temps donné, et n’offrant au public que des œuvres et des interprètes très connus.

23Un festival de musique doit être chaque année une série d’événements unique. Il est très utile à cet effet de fédérer ses activités sous une thématique concrète et, dans ce cadre, de permettre le dialogue de la création contemporaine avec le répertoire classique, des musiques savantes avec les musiques ethniques et folkloriques. On cherchera également à composer une riche sélection d’œuvres musicales qui mette en valeur les influences et les métissages mutuels entre les pays d’Europe, et entre ceux-ci et l’Asie, l’Afrique et l’Amérique.

24Les artistes (orchestres, solistes, chefs) devront être choisis en fonction des œuvres programmées, en s’attachant à inviter de grands orchestres et solistes, qui donnent du prestige au festival et sont attendus par le public, mais aussi de jeunes artistes qui commencent à être reconnus et doivent être soutenus.

25En outre, il est important de créer des relations entre les artistes et le public, de donner des clefs de compréhension au public et de développer sa curiosité par le biais de notes de programme, de conférences, de tables rondes, de publications, de productions discographiques et de rencontres avec les artistes.

26On voit combien cette conception d’un festival de musique exige la participation à la programmation d’un ou de plusieurs musicologues qui aideront à élaborer une ligne artistique solide et cohérente, et à créer cette nécessaire synergie entre programmation, artistes et public.

  • 13 Ce festival, créé en 1952, est l’un des plus anciens d’Europe ; la reine d’Espagne doña Sofía en es (...)
  • 14 Pendant toute cette période, le directeur du Festival fut M. Enrique Gámez Ortega.
  • 15 Composé alors de deux musicologues, d’un éditeur d’ouvrages sur la musique, d’un critique musical, (...)

27J’ai eu la chance de vivre cette expérience au sein du Conseil artistique du Festival Internacional de Música y Danza de Granada (FIMDG)13, auquel j’ai appartenu de 2002 à 2012. Cette instance a pour mission de conseiller le directeur du Festival en matière de programmation (œuvres, spectacles et interprètes). Sous l’impulsion du directeur14, qui fixe les thématiques et les grands axes de la programmation, les membres du Conseil proposent un choix d’œuvres et de chorégraphies en accord avec la thématique retenue, en tissant tout un monde de relations entre les différents concerts et spectacles, et soumettent les noms des artistes, des orchestres et des compagnies de danse qui leur paraissent convenir le mieux aux œuvres programmées15. À partir des avis et des propositions émis dans cet espace de dialogue, le directeur met au point son projet de programmation, en tenant compte, en particulier, des contraintes budgétaires, et le soumet à l’approbation du Conseil d’administration qui pourra toutefois (le cas échéant) en infléchir certains aspects.

  • 16 Le budget de cette édition du Festival fut de 3 750 000 euros. En 17 jours, le Festival offrit 37 c (...)
  • 17 Je coordonnai bien sûr cette programmation en étroite relation avec le directeur du Festival et les (...)

28La 56e édition du Festival (22 juin - 8 juillet 2007), dont la thématique fut Españoles en París [Des Espagnols à Paris]16, eut la particularité de me confier la coordination de sa programmation. Travaillant depuis de nombreuses années sur les relations musicales franco-espagnoles, cet engagement fut pour moi une extraordinaire expérience de valorisation de mes recherches17.

29Il s’agissait, en référence aux nombreux musiciens espagnols qui séjournèrent à Paris, notamment Manuel de Falla qui s’y installa cent ans auparavant, en 1907, d’approfondir les multiples connexions musicales qui se sont tissées entre les deux pays tout au long des siècles. Je choisis un arc temporel très large — du xie au xxie siècle — afin d’offrir une vision panoramique de dix siècles de musique et de danse qui mette en lumière une réalité qui est toujours actuelle : la fascination mutuelle qui existe entre deux pays, l’Espagne et la France, qui ont en commun un immense patrimoine historique, culturel et artistique. L’Espagne a inspiré un nombre important de chefs-d’œuvre de la musique française et la France, à son tour, a été l’un des pôles d’attraction traditionnels des musiciens et des artistes espagnols.

30Cinq programmes symphoniques de ce 56e Festival de Grenade illustrèrent la diversité des relations qui existent entre les musiques espagnole et française du xixe au xxie siècle, depuis la Symphonie espagnole (1873) de Lalo jusqu’aux œuvres de Luis de Pablo et de Vincent Paulet commandées par le Festival.

31Les trois concerts donnés par l’Orchestre de Paris — dirigé par Christoph Eschenbach le 28 juin et le 1er juillet, et par Josep Pons le 29 juin — permirent tout particulièrement de montrer les subtiles connexions qui existent entre les œuvres et les compositeurs français et espagnols. En voici quelques-unes :

  • La présence dans un même programme (le 28 juin) du Bolero de Ravel et de cinq des orchestrations par Enrique Fernández Arbós de pièces d’Iberia d’Albéniz, qui composa ce cycle pianistique en France (Paris et Nice, 1905-1908). Précisons, à ce sujet, que Ravel, séduit par les éblouissantes sonorités d’Iberia, voulut l’orchestrer partiellement en 1928 pour la danseuse Ida Rubinstein. En apprenant qu’Arbós l’avait déjà fait, et que l’éditeur de l’œuvre lui en avait concédé l’exclusivité, Ravel fut très déçu, mais il composa en échange son œuvre d’inspiration espagnole la plus emblématique : le Bolero.

  • L’interprétation dans un même concert (le 1er juillet) des Nuits dans les jardins d’Espagne (1909-1916) de Manuel de Falla et de deux des musiques qui l’ont inspiré lorsqu’il composa cette œuvre, l’une des plus belles de son catalogue : « Prélude et Mort d’Isolde » de Tristan et Isolde de Wagner et La Mer de Debussy, dont on perçoit de claires réminiscences dans les Nuits de Falla.

    • 18 Manuel de Falla, « El gran músico es nuestro huesped : Igor Strawinsky », La Tribuna (Madrid), 5 ju (...)

    L’audition (le 29 juin) de deux œuvres proches par leur truculence, leur inspiration folklorique (respectivement espagnole et russe) et leur éclat orchestral, toutes deux commandées et créées par les Ballets russes de Diaghilev : Le Tricorne (1919) de Falla et Petrouchka (1910-1911) de Stravinsky, que Falla qualifia en 1916 comme « l’un des plus grands artistes d’Europe18 ». Ce concert offrit également la création espagnole de Natura de Luis de Pablo, compositeur espagnol qui reçut dans le Paris des années 1960 les conseils de Max Deutsch, l’un des disciples de Schönberg. Dans Natura, De Pablo traite de façon très subtile et distancée un archétype musical espagnol — la cadence andalouse — qui fut souvent utilisé par les compositeurs français contemporains de Falla et de Stravinsky.

  • 19 La médiation musicale peut aussi mettre en relations chercheurs, étudiants et public. Ainsi, à Mont (...)

32La rédaction des notes de programmes figurant dans les livrets des concerts — distribués gratuitement au public — fut confiée à des spécialistes qui apportèrent aux auditeurs des clés de compréhension permettant d’enrichir leur écoute de la musique19.

  • 20 Ce symposium international, organisé et dirigé par Yvan Nommick, comporta quatre sessions : « Du Mo (...)

33Cette programmation, minutieusement élaborée et construite autour d’une thématique riche et chargée d’histoire, comporta également un volet scientifique réunissant du 27 au 30 juin des musicologues espagnols, français, italiens et portugais qui réfléchirent sur le sujet : Las relaciones musicales entre Francia y España, desde la Edad Media hasta nuestros días [Les relations musicales entre la France et l’Espagne, du Moyen Âge à nos jours]20.

34Dans les deux cas analysés ci-dessus, le lecteur aura constaté combien le musicologue peut se situer à l’articulation de deux univers, celui de la recherche et celui de la médiation culturelle. Il peut ainsi participer à la fois à l’accroissement de la connaissance scientifique et au développement culturel et économique de la société.

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Notes

1 La liste que nous indiquons est loin d’être exhaustive.

2 La capacité d’entendre intérieurement la musique, y compris une partition d’orchestre, par la simple lecture est donnée seulement à un petit nombre de musiciens professionnels.

3 Alfred Brendel, L’Abécédaire d’un pianiste. Un livre pour les amoureux du piano, trad. de l’all. par Oliver Mannoni, Paris, Bourgois, 2014, pp. 71-72.

4 Selon Jakobson, ce code doit être commun à tous. Ce n’est pas le cas pour la musique, la plupart des auditeurs ne sachant pas lire une partition, mais celle-ci porte un ensemble de codes culturels qui sont reconnus par ses destinataires, et véhicule des émotions qui agissent à différents niveaux sur nous.

5 Il existe toutefois une grande différence entre l’écoute en direct d’une musique et l’écoute de sa reproduction (sur disque ou à travers les médias) qui altère et distorsionne plus ou moins profondément les caractéristiques sonores originelles, et est tributaire de la qualité des appareils utilisés.

6 Sauf, bien sûr, dans le cas de la musique strictement électronique.

7 Mme Elena García de Paredes de Falla, petite-nièce du compositeur.

8 Mme Isabel de Falla, nièce du compositeur, en est la fondatrice et la présidente.

9 Yvan Nommick, Antonio Álvarez Cañibano (éd.), Los Ballets Russes de Diaghilev y España, Granada, Archivo Manuel de Falla – Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (INAEM), 2000. Une deuxième édition de cet ouvrage, revue et augmentée, a été publiée en 2012.

10 Coïncidant avec les dates de naissance et de mort de Manuel de Falla (23 novembre 1876 - 14 novembre 1946).

11 Universo Manuel de Falla [Univers Manuel de Falla], exposition permanente des Archives Manuel de Falla inaugurée le 21 juin 2002 et constituée de documents originaux visuels, sonores et filmés. Commissaire : Rafael del Pino. Projet muséographique : Julio Juste. Supervision historique et musicale : Yvan Nommick. Granada, Centro Cultural Manuel de Falla.

12 Nous abordons ici le cas des festivals de musique dite « classique », mais ouverts à d’autres musiques : jazz, musiques ethniques et folkloriques.

13 Ce festival, créé en 1952, est l’un des plus anciens d’Europe ; la reine d’Espagne doña Sofía en est la présidente d’honneur depuis 1970. Le festival est un consortium public qui intègre les administrations suivantes : Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Granada, Diputación de Granada, Universidad de Granada et Patronato de la Alhambra y Generalife.

14 Pendant toute cette période, le directeur du Festival fut M. Enrique Gámez Ortega.

15 Composé alors de deux musicologues, d’un éditeur d’ouvrages sur la musique, d’un critique musical, d’une critique de danse et du directeur artistique de l’un des grands théâtres d’opéra espagnols.

16 Le budget de cette édition du Festival fut de 3 750 000 euros. En 17 jours, le Festival offrit 37 concerts et spectacles, et le FEX (Festival Extensión), Festival OFF qui étend ses activités à toute la ville et la province de Grenade, programma 80 spectacles. Notons qu’outre les membres institutionnels de son consortium, ce Festival bénéficia du soutien financier de plusieurs entités et entreprises publiques et privées.

17 Je coordonnai bien sûr cette programmation en étroite relation avec le directeur du Festival et les autres membres du Conseil artistique.

18 Manuel de Falla, « El gran músico es nuestro huesped : Igor Strawinsky », La Tribuna (Madrid), 5 juin 1916, p. 1.

19 La médiation musicale peut aussi mettre en relations chercheurs, étudiants et public. Ainsi, à Montpellier, dans le cadre d’une collaboration très active du Département de musique et musicologie de l’université Paul-Valéry avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Languedoc-Rousillon Midi-Pyrénées, j’encadre avec deux autres enseignants-chercheurs les Salons Préludes au cours desquels des étudiants de master présentent les programmes une heure avant l’entrée en salle. Ces Salons, suivis par un public nombreux et curieux, prennent la forme d’une conférence de 40 minutes assurée par un binôme d’étudiants encadrés par un enseignant-chercheur. Ces actions sont doublement formatives : pour les étudiants, qui se forment à la médiation de la musique, et pour le public qui est ainsi préparé à l’écoute du concert grâce à des points de repère musicaux et biographiques précis.

20 Ce symposium international, organisé et dirigé par Yvan Nommick, comporta quatre sessions : « Du Moyen Âge à la Renaissance », « De la Renaissance au Baroque », « Le xixe siècle », « Le xxe siècle ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Yvan Nommick, « Musicologie et valorisation de la recherche »,Mélanges de la Casa de Velázquez, 46-2 | 2016, 283-291.

Référence électronique

Yvan Nommick, « Musicologie et valorisation de la recherche », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 46-2 | 2016, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/mcv/7262 ; DOI : 10.4000/mcv.7262

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Auteur

Yvan Nommick

Université Paul-Valéry - Montpellier 3 (Rirra 21)

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Droits d’auteur

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