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Littérature

Emilio Pascual Barciela, La anagnórisis en la tragedia española del Renacimiento

Christophe Couderc
Référence(s) :

Emilio Pascual Barciela, La anagnórisis en la tragedia española del Renacimiento, Herne, Gabriele Schäfer Verlag, 2016, 348 p.2016

Texte intégral

1La anagnórisis en la tragedia española del Renacimiento es fruto de la revisión de la tesis doctoral leída por el autor en la Universidad de Burgos en 2015 y previamente preparada bajo la dirección de María Luisa Lobato. Pascual Barciela estudia en esta monografía el motivo, concepto o recurso dramático que designa la palabra anagnórisis (agnitio o reconocimiento), y su presencia en el teatro el español de finales del siglo xvi. Si bien, probablemente con el objetivo de proponer para la publicación un libro no demasiado extenso, el autor debió descartar textos del teatro antiguo griego y latino (que inicialmente constituían una dimensión importante de su tesis doctoral), queda del proyecto inicial un acercamiento comparatista mediante el cual Pascual Barciela se propone demostrar la pervivencia y la transformación del motivo de la anagnórisis mediante la explotación de las distintas posibilidades que encierra el recurso, usado de manera tradicional por los dramaturgos españoles pero también con valores nuevos, tanto en el plano de la expresividad o del estilo como en el del significado ideológico o cultural, sin olvidar el de la realización escenográfica.

2Así como queda señalado con gran claridad expositiva en la introducción, la palabra griega anagnórisis designa un procedimiento cuyas repercusiones cognitivas afectan a los espectadores y, antes, o en otro plano, a los personajes implicados en la acción, y este capítulo preliminar empieza por una descripción y un recorrido histórico, etimológico y lexicográfico muy útil para entender bien el alcance y la posterior fortuna crítica de dicha noción. Las ilustraciones más antiguas se encuentran en la literatura griega, en particular con el ejemplo del retorno de Ulises y su encuentro con su esposa, siendo entonces el producto de la anagnórisis permitir la peripecia, porque hace posible que la acción dé un giro hacia un final feliz. El segundo cauce de expresión es la tragedia, ante todo porque este género hunde sus raíces en un dispositivo ritual en el que la anagnórisis ya era importante. Mediante una violenta epifanía, visible en particular en las piezas de Eurípides en las que se pueden discernir las etapas propias de una estructura ritual en el desarrollo de la intriga, el dios se revela para ser temido y respetado. Sobre un transfondo ritual y mitológico, la literatura antigua, en relatos y tragedias, con un final feliz o infausto, ya propone por lo tanto ilustraciones de «ambas caras de la agnición» que «se proyectarán en la moderna tragedia española del Renacimiento» o, como escribe también Pacual Barciela: «sea como fuere, la anagnórisis es un mecanismo epistémico que gira la accion en sentido inverso al esperado (de la felicidad a la desgracia o al revés)» (p. 67).

3A continuación el autor menciona una serie de trabajos que versan sobre el teatro español del Barroco y que, al tiempo que nutren su reflexión teórica y metodológica, invitan a profundizar en el estudio de la anagnórisis en el teatro del Renacimiento que ha sido relativamente menos atendido por la crítica académica. Por fin terminan esta introducción unas breves observaciones de tipo metodológico, que insisten en el presupuesto, fundamental en esta monografía, que el modelo que se saca de la lectura de la Poética de Aristóteles puede ser un «método universal referido a la tragedia que se realizó en otras épocas» (p. 51). A partir de esta premisa, se podrá elaborar una metodología aplicable a textos diversos, con miras a dar a luz invariantes. De hecho, como queda señalado en estas páginas liminares y también en otros momentos del libro, una de las ideas fundamentales que guiaron al autor (que remite también a Curtius y su concepto de presente intemporal) es que el proceso epistémico que supone el paso de la ignorancia al conocimiento, y que fue objeto de especulación para Aristóteles, corresponde a un universal. Como lo recalca en la conclusión general del libro, Pascual Barciela considera que existe «un substrato profundo» (p. 277) al fenómeno del reconocimiento, lo que justifica la elaboración de herramientas de base clásica, para su aplicación a textos posteriores: «se puede decir que el reconocimiento es un mecanismo cognitivo de primera magnitud, pues su carácter antropológico y universal parte de una enorme tradición y alcanza una amplia proyección cultural» (p. 278).

4El segundo capítulo se detiene en la anagnórisis tal como la describe Aristóteles, con un examen atento del texto del Estagirita que regocijará a los aficionados a la Poética y más en general a los estudios poetológicos. La lectura de Aristóteles permite definir la anagnórisis como un «procedimiento semiótico integrado en el hecho teatral al funcionar en los tres vértices: argumental, estructural y escénico» (p. 56) —o sea tres planos que son explicitados a continuación por Pascual Barciela en relación con la anagnórisis—: en el plano semántico la anagnórisis es parte de la acción, del argumento o temática; en la perspectiva del análisis sintáctico se relaciona con la trabazón de las acciones y en particular tiene que ver con dos conceptos muy relevantes: la peripecia, que es el «cambio en el curso de los acontecimientos en sentido contrario» y la mudanza (metabase); en el plano pragmático, por fin, se debe prestar atención al receptor, y a la percepción que éste tiene del espectáculo, mayormente porque la tragedia es «una modalidad performativa» en la que se utilizan otras artes a fin de producir la emoción por medios que no sean la sola acción. Así se produce la catarsis, noción escurridiza que, en cualquier caso, supone que se produzca la empatía, condición del aprendizaje para el personaje, mediante el dolor.

5Terminan este capítulo dos apartados que retoman y analizan detalladamente la tipología establecida por Aristóteles, quien define en particular tres subtipos de anagnórisis: el reconocimiento entre personas (anagnórisis identitaria), la anagnórisis de objeto y la de acciones. Forma más importante, y más fácilmente identificada de la agnición, el reconocimiento de personas suele producirse entre personas unidas por lazos de parentesco. Al análisis aristotélico Pascual Barciela añade el importante matiz que constituye la diferencia entre anagnórisis en sentido unidireccional y manera bidireccional o anagnórisis mutua (pp. 70-71). De la misma forma, señala la importancia del «reencuentro consigo mismo que supone una especie de reconocimiento interior» que permite diferenciar a su vez dos subespecies: la autoanagnórisis positiva con desenlace dichoso o, a la inversa, la autoanagnórisis negativa con final trágico.

6El capítulo tercero, que es la parte central y más importante del libro, está dedicado al estudio de la práctica de la anagnórisis en el teatro español del Renacimiento. Pascual Barciela aplica su falsilla de lectura, tal y como ha sido diseñada en los capítulos anteriores, a una serie de tragedias escritas por cinco dramaturgos de la época de Felipe II (Bermúdez, Cervantes, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva, Virués). Según los autores y las obras, el autor descifra la acción en función de la presencia de las numerosas variantes de anagnórisis que se presentan. En efecto, como declinaciones del procedimiento de la anagnórisis se pueden (y se deben) interpretar la exhumación del cadáver y las bodas macabras (Nise lastimosa), las diversas formas de la toma de conciencia del error y de sus consecuencias trágicas, la escena de resurrección (Numancia), y muchos más ejemplos de cómo los autores españoles del Renacimiento recuperan una tradición grecolatina para enriquecerla. Entre los aportes, muy diversos y que no podemos detallar aquí, que realizan dichos autores, algunos de los cuales (como Argensola o Cueva) parecen manejar el reconocimiento con una habilidad rayana en el virtuosismo, dos elementos parecen sobresalir, o aparecer de forma recurrente en la manera cómo los autores trágicos filipinos utilizan el procedimiento. La primera se relaciona con la presencia de escenas truculentas, heredadas del modelo senequiano, al servicio de un mayor patetismo, a su vez vector de una supuestamente más eficiente lección moral (mediante una «honda conmoción catártica», como escribe Pascual Barciela, p. 144). La segunda sería la presencia muy nítida de múltiples marcas de metateatralidad, que también pueden muy bien servir el propósito de transmitir una enseñanza moral mediante la representacion de una experiencia de sufrimiento; quizá porque es frecuente el recurso a procedimientos de ocultación/revelación, asociados a su vez a estrategias de engaño y/o de venganza, cabría preguntarse si la tragicidad, cuando es extrema, no supondría sistemáticamente la autorreferencia, que llega en algunos casos a la puesta en abismo (p. 214).

7La conclusión (titulada «epílogo»), que constituye la cuarta parte del libro, es de cierta forma un ensayo autónomo que se podría leer por separado. Naturalmente, el que tal hiciera se perdería quizá lo esencial del análisis filológico, preciso y riguroso, que se desarrolla en el cap. iii; y, por otra parte, necesitaría dicho lector perezoso o expeditivo una buena dosis de concentración para seguir la densa síntesis que Pascual Barciela propone, al término de su investigación. El epílogo, en efecto, recapacita los aportes del trabajo previo, y retoma las categorías inicialmente identificadas a partir de la lectura de la Poética, para sintéticamente confrontarlas con la práctica de los dramaturgos españoles del Renacimiento. Lo que el autor llama «resumen conceptual» empieza, a partir de la aplicación conjunta de la perspectiva etimológica, histórica, teórica y crítica, con la observación de que «en esencia, la anagnórisis cumple en el teatro trágico una función epistémica fundamental porque posibilita el reconocimiento de acciones u objetos, la relevación de identidades, la comprensión de enigmas, el descubrimiento de secretos», de suerte que el público receptor pueda adquirir «una enseñanza filosófica, ética y moral con el aprendizaje que protagonizan los héroes y las heroínas» (p. 276).

8Sobre estas bases, y tras recordar cómo fue delimitado el corpus textual, coherente en cuanto a la época (la de Felipe II) y en cuanto a aspectos temáticos y estéticos (por la fuerte presencia del teatro del horror, marcado por los modelos clásicos y en particular el senequismo), la conclusión sigue con lo que el autor, con una modestia quizá excesiva, llama «somera exposición» de la «poética teatralizada de la revelación» (pp. 279-280) en el teatro español de finales del siglo xvi. Después de recordar que «Aristóteles concibió la anagnórisis como un proceso de índole cognitiva, que se inicia en la fase de ignorancia y llega al estado de conocimiento, protagonizado por los personajes involucrados en la trama, y que padecen los espectadores, con una serie de implicaciones temáticas, de síntaxis y de índole escenográfica» (p. 280), Pascual Barciela señala cómo el examen de los textos españoles del Renacimiento permite enriquecer la tipología aristotélica para dar cuenta de formas de expresión potenciadas a partir del modelo, o inexistentes en él. Por ejemplo, en la vertiente estructural del acercamiento al fenómeno, importa fijarse en la disposición de la anagnórisis en el desarrollo de la intriga, ya que no solo se debe concebir como momento culminante de un proceso, sino que también puede aparecer en otros momentos de la trama. Centrales son también las cuestiones de escenografía, y el ámbito espacial en general, donde se pueden advertir juegos con el eje de la verticalidad, o con el de la horizontalidad, mediante un recurso masivo a un espacio interno, que se puede relacionar con formas de metateatralidad: «en la zona interna se oculta un secreto funesto, que puede consistir en partes corporales desgajadas y sanguinolentas cubiertas con un paño o un velo, o un cadáver oculto tras una puerta, mientras que en el perímetro externo están los personajes que asisten al trágico descubrimiento» (p. 282).

9Pascual Barciela termina su conclusión con una serie de ejemplos característicos de las tendencias dominantes que se pueden definir en la reutilización por los dramaturgos españoles de la anagnórisis. Si bien en contados casos la agnición puede desembocar en efusiones sentimentales, fundamentalmente cuando ocurre un reconocimiento mutuo y familiar, las más de las veces la tragedia filipina busca la producción de violentas conmociones que acompañan o suscitan el desciframiento de un problema moral. Mediante un «proceso de aprendizaje a través del dolor» los actores de la anagnórisis viven «el drama de la revelación que, paradójicamente, pemite alcanzar un estadio de conocimiento purificador» (p. 283). Por otra parte, la utilización de la tipología del Estagirita permite darse cuenta de que, de las distintas variantes del lance patético que define Aristóteles, se observa la casi ausencia de la variante con final dichoso y que se puede calificar de novelesca, porque corresponde a una acción funesta que el actante está a punto de realizar pero que interrumpe justo antes de ejecutarla. Tampoco aparece en el corpus estudiado la anagnórisis que corresponde al momento en que los personajes realizan una acción trágica antes de darse cuenta del error —que es la mejor forma para Aristóteles—. Otra originalidad, visible en particular en Virués, es, como ya se ha señalado, la explotación de la metateatralidad, que Pascual Barciela interpreta como una desviación del modelo de la anagnórisis, cuando «se opta por dirigir la anagnórisis a otros personajes, quienes, como espectadores en el contexto de la obra, descubren el episodio como si de una representación se tratara, generando la metateatralidad» (p. 286).

10Con esta y otras observaciones de la misma índole, el autor puede concluir que «se prueba que los dramaturgos españoles no realizan una mera imitatio, ya que establecen innovaciones en el procedimiento» (p. 285) y que, desde la perspectiva comparada privilegiada por el autor, se evidencia una preferencia por la representación de una acción truculenta y hasta repulsiva, que, si bien para Aristóteles no constituye la mejor especie de anagnórisis, sí permite asociar un discurso de tipo moral o filosófico que Pascual Barciela pone de realce a lo largo de sus análisis: «al mostrar un hecho nefando repulsivo ante el público se lograba transmitir por vía de la conmoción un mensaje en el que se denunciaba la tiranía, la injusticia y el sinsentido de la violencia» (p. 287). A la hora de sacar el balance de los aportes realizados por los trágicos filipinos respecto al modelo tradicional, Pascual Barciela considera por lo tanto que él encontró «otras variantes, como que la anagnórisis pudiera acontecer en sentido unidireccional o bidireccional, de forma directa e indirecta, en presencia o a distancia, al contemplar una acción, por confesión, por señales acústicas o visuales, de forma breve o en un proceso gradual, por la voz o la mirada. En su nivel estructural, la anagnórisis se puede situar bien al inicio o en la mitad de la obra para abrir una trama basada en el suspense, en un misterio clave que habría que intentar resolver» (p. 300). En suma, se trata de un trabajo apasionante que, merced a una metodología original, echa una nueva luz sobre el teatro de finales del siglo xvi; una metodología, que, tal y como lo indica explícitamente Pascual Barciela, podría aplicarse con excelentes resultados a otras formas teatrales, empezando por el teatro del Barroco, al que ya dedica una cuantas observaciones sueltas, y del que nos deja entrever que en breve podría constituir un nuevo terreno de investigación.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Couderc, « Emilio Pascual Barciela, La anagnórisis en la tragedia española del Renacimiento », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 47-2 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/mcv/8007

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Auteur

Christophe Couderc

Université de Paris-Nanterre

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