• 1 Particularmente nos referimos a todas aquellas que han culminado con la defensa de la Tesis Doctora (...)

1Las reflexiones que siguen a estas breves palabras preliminares derivan, muy parcialmente, de algunos de los puntos que hemos abordado en distintas investigaciones sobre la escultura románica hispana1.

• 2 El objetivo de nuestras reflexiones no pretende un estado de la cuestión. Cf.: N. DACOS, “Sopravviv (...)

3Más allá de realizar una síntesis o un meticuloso estado de la cuestión sobre el tema, se pretenden poner de relieve aquellos estudios o análisis pioneros que, a posteriori, permitirán encuadrar las investigaciones realizadas a lo largo del siglo XX y los primeros decenios de este siglo XXI en el que nos encontramos inmersos. De ahí que se acuse la omisión intencionada de autores y estudios relevantes, olvidados con el mero hecho de plantear una dirección argumental coherente en el desarrollo del trabajo2.

• 3 CH. DE GERVILLE, Voyage archéologique dans la Manche (1818-1820) édition annotée par le Dr. Michel (...)

4Han pasado ya ciento noventa y dos años desde que Charles de Gerville (1769-1853) escribiera la célebre misiva del año 1818 en la que utilizaba, parece ser que por primera vez, la expresión “arte románico”3.

• 4 J. HUBERT, “Archéologie médiévale”, L’Histoire et ses méthodes (Ch. Samarán ed.), Paris, 1961, pp. (...)

5El dato es sobradamente conocido. Asistimos aquí a la invención de un nuevo concepto, de raigambre filológica, pero aplicado ahora sobre las manifestaciones plásticas de un periodo muy concreto de la historia del arte medieval4. Frente a la perfección técnica y la alta consideración del opus romanum, el “nuevo” arte románico era concebido como una degradación flagrante de aquella plástica imperial romana.

• 5 A. DE CAUMONT, Essai sur l'architecture du moyen âge, particulièrement en Normandie, Paris, 1824.
• 6 I. G. BANGO TORVISO, “Crisis de una historia del arte medieval a partir de la teoría de los estilos (...)

6A pesar de la concepción peyorativa que emanaba de esta invención calculada por Gerville, las reacciones no se hicieron esperar. Apenas unos años después, en torno al 1824, el arqueólogo francés Arcisse de Caumont (1801-1873) publicaba un ensayo en el que abordaba el análisis de la arquitectura medieval francesa5. Se trataba del inicio de un largo y lento proceso en la definición de una nueva tipología artística, enraizada plenamente en algunos de los preceptos definidos por Winckelmann (1717-1768) y adoptados y revisados, más tarde, en la Europa decimonónica por autores cercanos a los postulados historicistas6.

• 7 CH. DE GERVILLE, “Lettre adressée à M. de Vanssay, préfet du département de la Manche, en janvier 1 (...)

8No se trata de un tema menor, pues, deduciblemente, la principal de las características que, originariamente, definiría este tipo de arte, sería su claro parentesco con respecto al arte romano7. Es dentro de esta dualidad estilística y bajo la inestable fundamentación de un sistema comparativo, donde se forjó una de las grandes corrientes historiográficas que dominarán el estudio de las fuentes del románico europeo, más allá de las eventuales razones, un tanto vagas e inexpertas, que elaboraron aquellos lejanos autores franceses decimonónicos.

• 8 E. DE ORTUETA HILBERATH, “La visión de la construcción…”, p. 568.
• 9 Para el caso hispano, por ejemplo, es significativa la expresión utilizada por algunos eruditos a l (...)
• 10 N. PANADERO PEROPADRE, “La definición del estilo románico en la historiografía española del romanti (...)

9Lejos quedaban ya las tendencias defendidas por el movimiento romántico, cuyo único interés en relación con el arte y la arquitectura del periodo medieval recaía, casi exclusivamente, en aquellas creadas durante los siglos del gótico8. El románico, en cierta medida olvidado y denostado, comprendido como el epílogo del arte antiguo y el prólogo de la arquitectura ojival9, comenzó a ser revalorizado a partir de ese año 1818. A nuestro modo de ver, la defensa de su parentesco directo con respecto al magno arte la Antigüedad jugó un papel esencial en su reconsideración10.

• 11 P. BURKE, El Renacimiento, Barcelona, 1999.

11En este sentido, baste con citar la publicación que veía la luz en el año 1987 y que fue firmada por Peter Burke (1937). Su pequeño ensayo, revelador en cuanto a la síntesis de los preceptos madurados durante más de un siglo por las élites culturales francesas, se materializó bajo el título de: El Renacimiento11. En esta obra, breve en cuanto a su extensión pero contundente en sus afirmaciones, el autor escribía:

• 13 J. BURCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien, Basilea, 1860.

12Las reflexiones de Burke muestran dos aspectos verdaderamente relevantes a la hora de circunscribir su figura dentro del marco historiográfico de la contemporaneidad. Por una parte, queda patente el rechazo y su correspondiente crítica al sistema ideológico defendido por el suizo Jacob Burckhardt (1818-1897), y su apoteósica y trascendente obra La cultura del Renacimiento en Italia13.

• 14 P. BURKE, Op. cit., pp. 8-9.

14La idea de Burke según la cual “el Renacimiento de Burckhardt es un mito (…) es sinónimo de modernidad”, no deja lugar a dudas sobre su posicionamiento al respecto14.

• 15 Repetimos que no es nuestro cometido realizar un pormenorizado balance de todos los textos científi (...)

15La diatriba en torno a esta querella entre los especialistas citados posee, no obstante, un estadio intermedio dentro de este proceso teórico que desembocó en la rotunda defensa de una progenie antiquizante del movimiento románico15.

• 16 E. PANOFSKY, Renaissance and Renascences in Western Art, New York, 1960. Este texto puede ser consi (...)

17Su Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, publicado en el año 196016, debe considerarse, a nuestro juicio, como el germen inicial sobre el que partirán toda una larga nómina de teóricos actuales que defienden, con variable intensidad, la imposibilidad de considerar los fenómenos artísticos desarrollados en la Antigüedad clásica y la Edad Media como meros “subperiodos” separados y distantes, los unos con respecto a los otros, o meras categorías estancas y sin relación posible.

• 17 E. PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos…, p. 33.

18La obra del investigador alemán podría considerarse como el inicio de la ruptura de aquella división configurada en torno a lo que él definía como “megaperíodos”, es decir, grandes momentos históricos amurallados e inconexos entre ellos17.

• 18 Recordemos en este punto la frase de P. Burke: “existen razones para afirmar que los llamados “homb (...)
• 19 E. SESTAN, “Tardo antico e alto Medievale: Difficoltà di una periodizzazione”, Actas IX Settimane d (...)

20La Edad Media no suponía una ruptura en la sucesión histórico-artística, sino un pasaporte de unión inmediata entre unos siglos –y más importante aún, unas gentes– que, en absoluto, se sentían partícipes de periodos herméticos y finitos18. Según esto, la prolongación de estos periodos artísticos en el espacio histórico debía considerarse como una segmentación artificial y controvertida, tan sólo útil a efectos prácticos19.

• 20 P. BURKE, Op. cit., p. 97.
• 21 E. PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos… (1985), p. 38.

21Esta nueva perspectiva de la realidad material en torno al arte de los siglos XV y XVI dejaba de configurar un “periodo” para convertirse en un “movimiento”20, mientras que la Edad Media pasaba a mantenerse unida al Renacimiento “por mil lazos; ya que la herencia de la Antigüedad clásica, por muy tenue que fueran a veces los hilos de la tradición, no llegó nunca a pederse de manera irrecuperable (…)”21.

• 22 J. F. YVARS, “Erwin Panofsky”, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contempo (...)
• 23 El texto de E. Panofsky acusa esta circunstancia, donde siempre sobrevuela la idea de la inconexión (...)

26Mucho antes de que Panofsky, no lo olvidemos, compilara en forma de libro la serie de conferencias impartidas en el castillo de Gripsholm (Strängnäs, Suecia) durante el verano de 195222, un amplio grupo de investigadores había retomado la primitiva idea de Gerville y la había llevado hasta límites que, en ocasiones, superaron con gran margen la obra del alemán; a pesar de que a él debemos la funcional idea de compendiarlos en un solo volumen, aún tratándose, como decimos, de estudios independientes23.

• 24 E. BERTAUX, “La Sculpture chrétienne en Espagne des origines au XIVe siècle”, Histoire de l’art, de (...)

27Un caso bien expresivo, especialmente en lo que concierne al conocimiento de las fuentes “clasiquizantes” de la escultura románica, lo representa un estudio publicado en 1906 por Émile Bertaux (1869-1917)24 y que supone la materialización de algunas de sus investigaciones sobre el arte español desarrollado con motivo de sus continuados viajes a la Península Ibérica a partir de 1904.

• 25 Para un reciente estudio, incluyendo una pormenorizada visión del problema cronológico del templo, (...)

28El autor francés, a propósito del estudio de la escultura de la iglesia de San Martín de Frómista25 y, en particular, en relación con el célebre capitel ubicado sobre la columna adosada al pilar sur del ábside central decía: “difícilmente explicables (las formas e imágenes del capitel) sin el concurso de producciones clásicas ante los ojos del escultor”.

• 26 M. DURLIAT, La sculpture romane de la route de Saint- Jacques. De Conques à Compostelle, Mont-de-Ma (...)
• 27 Es decir, la reinterpretación iconográfica de los motivos decorativos e imágenes antiguas por parte (...)

29Este maravilloso “presentimiento”, tal y como lo definió M. Durliat26, seguramente insignificante ante la mirada crítica de un recién estrenado siglo XX, supuso una de las afirmaciones más importantes para el conocimiento del spolium in re dentro de la escultura románica hispana27.

• 28 Actualmente en Madrid, Museo Arqueológico. S. MORALEJO ÁLVAREZ, “Sobre la formación del estilo escu (...)
• 29 M. A. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, “Verso Santiago? La sculptura romanica de Jaca a Compostella”, Medioevo (...)
• 30 En la Tesis Doctoral que hemos defendido ya explicamos la imposibilidad de recurrir exclusivamente (...)

30El resto de este periplo historiográfico es bien conocido. Debemos al profesor Serafín Moralejo la conversión de ese “presentimiento” en un hecho histórico “verídico”. Los escultores activos en la iglesia palentina de Frómista debieron inspirarse en algunas de las figuras del frontal de un sarcófago romano conservado por entonces en la colegiata de Santa María de Husillos, también en Palencia28. El augurio del francés daba paso a la realidad material románica y la concreción del profesor Moralejo atinaba sagazmente sobre los recursos plásticos utilizados por los obradores en la búsqueda de inspiración, hasta el punto de convertir este ejemplo en uno de los más claros y paradigmáticos de la Europa medieval29, a pesar de que, en estos días, el fenómeno haya alcanzado niveles extraordinarios en cuanto a su valoración artística30.

• 31 C. H. HASKINS, The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge, 1927. Además de esta obra tan rel (...)

34En enero del año 1927 Charles Homer Haskins (1870-1937) firma en Cambridge (Massachussets) la introducción a su obra The Renaissance of the 12^th century31.

• 32 A este respecto, es muy significativo como el mismo Ernst Hans Josef Gombrich, (1909-2001) consider (...)

35Las reflexiones realizadas por este autor supusieron un antecedente en toda regla a las ideas y posturas defendidas por Panofsky en su famoso libro. Más aún, Haskins expresa en el prefacio de su obra que su mismo título supone una flagrante contradicción al hablar de un renacimiento en el siglo XII; hecho que refleja, como ningún otro, la conflictividad abierta con respecto a las posturas, quizás inamovibles, de los sectores que se habían apropiado del término Renacimiento”, como calificativo restringido a las producciones italianas y europeas de los siglos XV y XVI32.

• 33 C. H. HASKINS, Op. cit., pp. 70-71 y pp. 302-340.

36Es evidente que el trabajo de Haskins fue manejado por Panofsky. El tratamiento que el primero de los autores realiza de diversas cuestiones relativas a la importancia de los centros intelectuales medievales, la conservación y difusión de la cultura clásica a través de la producción libraria y las bibliotecas, así como la preservación de los textos latinos, son puntos básicos que Panofsky tomó como referente para su estudio posterior. No obstante, el único aspecto oscuro que aún permanece sin aclarar en torno al libro de Haskins reside en la total omisión y olvido, quizás intencionado, de todos los temas relacionados con las artes plásticas y la arquitectura de los siglos XI y XII33.

• 34 R. REY, “Quelques survivances antiques dans la sculpture romane du Midi de la France”, Gazette des (...)

37Resultaría tedioso en el espacio del que disponemos examinar la nómina de trabajos que, desde un prisma u otro, aportaron novedades en torno a esta cuestión34. A pesar de ello los últimos años de la década de los treinta se nos presentan especialmente relevantes en este sentido. Fueron años cruciales en el avance de estos temas, gracias a la aparición de dos estudios fundamentales.

• 35 D. MINER, The survival of Antiquity in the Middle Ages. The Greek tradition, Baltimore, 1939.

38El primero de ellos al que queremos hacer referencia fue firmado por Dorothy Miner (1904-1973), historiadora del arte norteamericana y conservadora de obras manuscritas del Walters Art Museum de Baltimore. La obra vio la luz bajo el título de The survival of Antiquity in the Middle Ages. The Greek tradition35. La investigación, ciertamente interesante en muchos puntos, no llegó a tener el reconocimiento merecido debido a una fuerza mayor.

• 36 J. ADHÉMAR, Influences antiques dans l'art du Moyen-âge français: recherches sur les sources et les (...)

39Dos años antes Henri Jacques Jean Adhémar (1908-1987) publicaba su celebérrimo libro Influences antiques dans l´art du Moyen Âge français; recherches sur les sources et les thèmes d’inspiration36.

• 37 F. SOUCHAL, “Chronique. Nécrologie. Jean Adhémar”, Bibliothèque de l'école des chartes, 1988, vol. (...)
• 38 D. DE FONT-RÉAULX, Op. cit. La autora analiza la importancia de este erudito en relación con su pue (...)

40La obra de este paleógrafo y conservador del Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de París37 supuso una absoluta renovación del panorama historiográfico internacional encargado de examinar estas cuestiones. Ello, sumado a su activa participación en la vida cultural parisina ofreció un revulsivo imparable para la difusión de su texto, si bien durante los primeros años desde su aparición la crítica en general no pareció demasiado impactada por su obra38.

• 39 Fue titulada: L'Antiquité classique dans l'art du Moyen Age français: études sur les sources d'insp (...)

41No es fácil examinar detalladamente la figura, un tanto ecléctica, de este interesante autor. Las noticias biográficas que nos han llegado parecen un tanto confusas, en parte, derivadas de la crisis bélica europea. El origen del citado trabajo, según parece, tenía como germen inicial la elaboración de su Tesis Doctoral39.

• 40 No es preciso insistir en la importancia de este autor y su obra como elementos indispensables para (...)
• 41 L. GRODECKI, The Year 1200. A Symposium, New York, 1975; ID., The Year 1200. A Background Survey, N (...)
• 42 René JULLIAN, “L’art de la draperie dans la sculpture romane de Provence”, Gazette des Beaux-Arts, (...)

42El ambiente de formación de Adhémar no podía haber sido mejor. El director de la citada Tesis, Henri Focillon (1881-1943) había logrado constituir un nutrido grupo de jóvenes investigadores apasionados por el estudio del arte medieval y del que surgirían otra serie de figuras dignas de mención, tales como Georges Gaillard40, Louis Grodecki41 o René Jullian42.

• 43 J. SEZNEC, La survivance des dieux antiques, London, 1940.
• 44 E. PANOFSKY y F. SAXL, “Classical Mythology…”, pp. 228-280. Ya en torno a 1922 Saxl había ofrecido (...)

44Tal y como se ha estudiado convenientemente, la relación directa entre J. Adhémar, E. Panofsky y otros autores de la categoría de Jean Seznec43, Fritz Saxl44 o la, ya citada, Dorothy Miner, seguro acabó por crear un rico clima “antiquizante” en el que poder proyectar los mismos intereses científicos.

• 45 Léon PRESSOYRE, Op. cit., p. XIII. Cf.: R. HARMANN, Deutsche und französische Kunst im Mittelalter. (...)

45Con todo, la obra del francés parece emanciparse de una tradición, ya por estos momentos bien arraigada, que utilizaba el término “Renacimiento” para definir estos ecos antiguos durante el periodo medieval. Como ha señalado L. Pressouyre, Adhémar logra renovar con su obra un conflictivo panorama sin tomar parte en la puja intelectual por el término “Renacimiento”, llegando a minimizar incluso obras que conocía sobradamente, como aquellas de C. H. Haskins o la de Richard Hamann45.

• 46 J. ADHÉMAR, Op. cit., p. XI y L. A. MURATORI, Antiquitates italicae medii aevi, vol. II, 1739, “De (...)
• 47 Adhémar cita el trabajo de A. DE CAUMONT, Abécédaire ou rudiment d’archéologie, Paris-Caen-Rouen, 1 (...)

46El texto de Jean Adhémar se inicia con la alusión a los primeros teóricos que comenzaron a defender la continuidad de ciertas formas artísticas antiguas y medievales. Las citas que realiza a los textos del religioso italiano Luigi Antonio Muratori (1672-1750)46 y, especialmente, a las posturas expuestas por Arcisse de Caumont47, sirven a Adhémar como base para justificar el legado antiguo presente en el arte medieval.

• 48 É. A. VAN MOÉ, “Jean Adhémar. Influences antiques dans l'art du Moyen-âge français: recherches sur (...)

47El alto conocimiento que el francés poseía sobre manuscritos y fuentes documentales, relacionados con su papel como archivero y paleógrafo, le permitió ofrecer una visión ciertamente amplia, rica y novedosa del traspaso de ciertos ecos antiguos sobre la iluminación medieval, así como la preservación de obras literarias antiguas dentro de los scriptoria monásticos48.

• 49 En los meses durante los cuales el francés trabajó en su obra científica se estaba realizando la Te (...)

49Mientras Miner argumentaba la importancia del sustrato grecohelenístico y su impronta en el ámbito medieval europeo, Adhémar pugnaba por unas relaciones más directas y provinciales, acotando el campo comparativo, específicamente, al arte galorromano49. Pensamos que esta cercanía entre la fuente de inspiración y sus remedos románicos fue uno de los grandes aciertos de la obra del francés.

• 50 W. F. OAKESHOTT, Classical Inspiration in Medieval Art, London, 1959.
• 51 Como en los lustros anteriores, entre la obra de Adhémar y la de Oakeshott fueron publicadas otras (...)

51Ese año Walter Fraser Oakeshott (1903–1987) firmaba Classical Inspiration in Medieval Art50. Rector del Lincoln College de Oxford, supo aunar en su obra toda una serie de elementos avanzados en las producciones científicas anteriores. Sin olvidar la contextualización sociocultural de los siglos del románico y el gótico y la fundamental preservación de las fuentes latinas en los ambientes más refinados de esos periodos; Oakeshott lleva a cabo una densa equiparación entre las artes de la Antigüedad y el Medievo. Ahora bien, resultan patentes ciertas deficiencias del método de análisis utilizado, bien a pesar de que los resultados son enormemente expresivos y sugerentes51.

• 52 En ninguna parte del libro de Panofsky se hace referencia al estudio de Oakeshott. Como sabemos, la (...)
• 53 Se estudian los “renacimientos” de Northumbria, la etapa carolingia y otónida y, finalmente, el sus (...)

53No podemos analizar concienzudamente el texto de Oakeshott, sin embargo, queremos remarcar algunos aspectos que nos parecen relevantes. En un claro precedente del texto de Panofsky, a pesar de ello, desconocido o no mencionado en Renacimiento y renacimientos52, Oakeshott realiza un periplo a través de los principales movimientos recuperadores de los lenguajes artísticos antiguos desde los siglos VIII al XII53.

• 54 Otros estudios del autor profundizaron en esta asimilación de los elementos plásticos clásicos a tr (...)
• 55 No recogemos aquí la bibliografía específica de los investigadores que se encargaron de analizar la (...)

54Uno de los elementos comparativos concluyentemente novedosos, pero deudores en todo caso de los avances logrados por D. Miner, reside en la importancia que el autor va a mostrar ante los resabios antiquizantes de raíz greohelenística y bizantinizante, tema que por otra parte conocía bien54. Este punto nos parece verdaderamente novedoso pues instauraba aquí una nueva vía metodológica que intentaba definir el papel que había jugado el legado antiguo romano pero tamizado por la órbita bizantina, así como su posterior recepción y reelaboración en los territorios europeos. Como es bien sabido, se trataba del inicio de una incipiente vía de análisis que sería largamente enriquecida y explotada por otros autores, en las décadas posteriores55.

• 56 W. OAKESHOTT, Classical inspiration…, pp. 87-89.
• 57 Por ejemplo, compara los prototipos que llama de “sonrisa arcaica” de la catedral francesa con prod (...)

55En lo concerniente a las producciones plásticas del siglo XII, Oakeshott prestará una atención destacada, como referente para la escultura románica, a las piezas clásicas griegas datadas entre los siglos V al III a. de C. Aún hoy en día sorprende este método de análisis y el arcaizante corpus de obras helénicas susceptibles, según el autor, de ser comparadas con el arte románico francés. Resultan significativas, por ejemplo, las dependencias que establece entre las figuras de bronce del Hélade y la pila de Saint-Barthélemy de Liege56 o la defensa de conexiones directas entre los tipos arcaicos de los denominados kouroi con respecto a ciertas esculturas presentes en las fachadas de Chartres. Sin duda, la metodología utilizada para justificar estos posibles intercambios artísticos resultan, a los ojos del lector actual, un tanto ingenuas, si se nos permite utilizar aquí este adjetivo57.

• 58 Roma, Museo Nazionale Romano, datada en el siglo II a. de C.

57Idéntico fenómeno se aprecia en relación con otros parangones que establece en su estudio. El más llamativo deriva del análisis de los tipos faciales de los profetas de la catedral de Reims, atribuidas por Oakeshott al “Antique Master” y su confronto con respecto a una escultura de Ulises58 y al desaparecido retrato de Zeus conservado en la misma ciudad francesa hasta el año 1914. Evidentemente, ante los ojos del estudioso actual y teniendo en cuenta las bases históricas seguras que justifiquen un posible contacto entre dos momentos artísticos tan alejados, tales paralelos no deberían pasar de un mero ejercicio de analogías.

• 59 Como hemos expuesto, ni en el texto original ni en la compilación bibliográfica final del libro de (...)

58Las repercusiones de esta serie de comparaciones presentes en el texto de Oakeshott tendrían largo alcance. Un año después, el mismo E. Panofksy utilizará unos argumentos similares a la hora de plantear su análisis sobre el recuerdo de lo antiguo de algunas de las esculturas de esa misma catedral de Reims o las que ornamentan las fachadas de la de Chartres. Así, cada una de las palabras escritas en Renacimiento y renacimientos en torno a esta cuestión acaba por transformarse en una suerte de reconstrucción verbal de la composición fotográfica que Oakeshott había utilizado como método de investigación. Y todo ello sin el menor rastro o alusión alguna a la producción científica del británico59.

• 60 E. PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos…, p. 109.
• 61 Ibidem, pp. 109-110.

59Coincidiendo con W. Oakeshott, Panofsky considera la escultura de Reims como representante de un “clasicismo intrínseco”, visible, según señala, al comparar la magnífica figura de San Pedro de Reims con respecto al retrato de Antonino Pío del Museo Nazionale de Roma60. Tampoco olvida el alemán incluir aquí la mención a la desaparecida cabeza marmórea de Ulises que, como hemos visto, no pasó desapercibida para Oakeshott61.

• 62 Ibidem, p. 109.

60En el corto espacio de un año y con la aparición de dos obras científicas de gran relevancia, el análisis del legado antiguo sobre la escultura medieval europea asentaba así una de sus principales vías de estudio para el futuro. La llegada de esta serie de “oleadas bizantinizantes (…) barrió toda Europa”, especialmente “en lo que había sido el corazón mismo del imperio carolingio y había de serlo igualmente del estilo altogótico: la Lorena, la Île-de-France y la Champagne, donde los artistas supieron aislar lo que aún había de helénico en el estilo bizantino62.