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Varia

Frammenti di intonaco di terzo e quarto stile provenienti dagli scavi di Vigna Barberini sul Palatino

Nota preliminare
Barbara Maurina
p. 395-425

Résumés

Gli scavi archeologici condotti fra il 1985 e il 1998 dall’École française de Rome in collaborazione con la Soprintendenza Archeologica di Roma nel sito di Vigna Barberini sul Palatino hanno portato all’individuazione dei resti di un prestigioso quartiere residenziale occupato da una (forse due) domus di epoca giulio-claudia. Nel corso delle indagini è stata rinvenuta una ingente quantità di intonaci dipinti allo stato frammentario. Dopo un primo articolo dedicato a un’analisi preliminare dei reperti più antichi messi in luce, il presente contributo mira a presentare una selezione dei frammenti più significativi databili al III e al IV stile.

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Texte intégral

  • 1 Sui risultati delle indagini si vedano le relazioni di scavo pubblicate annualmente nei MEFRA a pa (...)
  • 2 Maurina 2018.

1Il presente articolo si propone di completare la sintetica panoramica relativa ai frammenti di intonaco dipinto di età romana rinvenuti nel corso degli scavi archeologici condotti fra il 1985 e il 1998 dall’École française de Rome in collaborazione con la Soprintendenza Archeologica di Roma nell’area di Vigna Barberini sul Palatino a Roma (fig. 1)1. Un primo contributo, comparso nel volume 2018 dei Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité2, prendeva infatti in considerazione in via preliminare una selezione degli esemplari più antichi messi in luce, collocabili tra la fine del II secolo a.C. e la prima età augustea; in questa sede si intende invece presentare una significativa scelta dei pezzi più recenti, attribuibili al terzo e al quarto stile, con l’auspicio di fornire un piccolo, ma nondimeno utile contributo alla conoscenza delle tecniche e degli stili pittorici in uso a Roma nella prima età imperiale.

Fig. 1 – Fotografia aerea dell’area degli scavi archeologici di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu).

Fig. 1 – Fotografia aerea dell’area degli scavi archeologici di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu).
  • 3 Morel – Villedieu 2002, p. 91; Villedieu 2007, p. 85-98.

2Com’è noto, le indagini archeologiche condotte nel sito di Vigna Barberini negli anni ‘80 e ‘90 del secolo scorso hanno messo in luce i resti di un prestigioso quartiere residenziale occupato da una o forse due domus databili all’epoca giulio-claudia, abbandonate verosimilmente verso la fine dell’età neroniana a seguito di un cedimento del terreno3. Le rovine degli edifici vennero definitivamente interrate in età domizianea, quando l’area, attigua alla Domus Augustana, fu trasformata in un’ampia terrazza giardinata. Nella prima metà del III secolo d.C. su questo terrapieno fu edificato un santuario dedicato a Elagabalus dall’imperatore omonimo e poi a Iuppiter Ultor da Alessandro Severo; i resti del basamento del tempio sono oggi parzialmente coperti dalla secentesca chiesa di San Sebastiano.

  • 4 Nel 1985 furono aperti tre settori di scavo: il settore A, diretto da Françoise Villedieu e Marie (...)

3I frammenti di intonaco dipinto che qui si presentano provengono prevalentemente da strati di interro dei resti della/e domus e da strati di rialzamento dell’area giardinata. Nelle pagine che seguono i reperti vengono presentati suddivisi per insiemi relativamente coerenti, secondo un criterio cronotipologico e mantenendo la distinzione in settori di scavo adottata dai coordinatori delle ricerche (fig. 2)4.

Fig. 2 – Planimetria dell’area di Vigna Barberini, con indicazione dei settori di scavo (per gentile concessione di F. Villedieu).

Fig. 2 – Planimetria dell’area di Vigna Barberini, con indicazione dei settori di scavo (per gentile concessione di F. Villedieu).

Insieme 1

  • 5 US 7278, 9765, 9769.

4Tra i frammenti di intonaco dipinto provenienti da strati maceriosi di riempimento scavati nel Settore A di Vigna Barberini5 figurano numerosi esemplari accomunati dalla presenza di una pellicola pittorica a fondo nero, compatta, uniforme e lucente; nella maggior parte dei casi si tratta di pezzi a superficie monocroma, ma alcuni di essi recano ancora ben leggibili una serie di motivi decorativi riconducibili al repertorio del terzo stile maturo (fig. 3). È il caso di un insieme di tredici frammenti solo in parte ricomponibili, che si possono attribuire alla medesima decorazione parietale. La preparazione dell’intonaco non è mai completa, conservandosi soltanto relativamente ai due strati più superficiali, solidi e ben coesi. All’analisi macroscopica essi si presentano così caratterizzati, a partire da quello originariamente più vicino al supporto murario: a) di colore bianco, spesso mm 10-17, composto di calce e calcite; b) di colore bianco, spesso mm 5-8, costituito da calce e calcite fine.

Fig. 3 – Settore A, frammenti di terzo stile.

Fig. 3 – Settore A, frammenti di terzo stile.
  • 6 Cfr. Bastet – de Vos 1979, p. 125.
  • 7 Bastet – de Vos 1979, fig. XXXII, 59; Peters 1993, p. 145, fig. 115; p. 162, fig. 138; p. 230 (a3, (...)
  • 8 Bastet – de Vos 1979, p. 128; Benetti et al. 2018, p. 561 e fig. 6b.
  • 9 de Vos 1982, p. 331 e tav. 121,1-3.
  • 10 Maurina 1999, fig. 9-12.
  • 11 Barbet – Miniero 1999, fig. 285.
  • 12 PPP 1986, p. 302, fig. 63 e 65 e p. 404.
  • 13 La peinture de Pompéi I, fig. 9.
  • 14 Hanoune – de Vos 1985, tav. V,2; Strocka 1991, fig. 414-418.
  • 15 de Vos 1982, p. 330, fig. 10, taf. 121, 1, 1.2, 3.
  • 16 MANN 9165: Collezioni 1986, p. 43 e 130-131 n. 54; Bastet – de Vos 1979, p. 73-74.
  • 17 Benetti et al. 2018, p. 561 e fig. 6b.
  • 18 de Vos – de Vos 1975, p. 57.
  • 19 Ginouvès – Martin 1985, p. 184-185, pl. 53.4, 55.2, 57.1.
  • 20 Sear 1977, p. 39.

5Otto frammenti appartenenti a questo insieme (fig. 3a) permettono di ricostruire parte di una decorazione costituita da una fascia verticale decorata a scomparti rettangolari; essa si sovrappone in parte a un pilastro o lesena retrostante, affiancato a una stretta fascia violacea che delimita a destra un riquadro figurato. Un ampio scomparto, delimitato da due listelli ritorti verticali, è ricoperto di foglie d’edera su cui si alternano coppie di fiorellini di mirto (?), bacche, pigne e una situla; un piccolo riquadro giallo con voluta e puntini lo separa inferiormente da un ulteriore scomparto campito di viola, delimitato da due listelli verticali ornati da motivi a “V” e recante nell’asse elementi decorativi di colore bianco-crema (campanule a lati di un quadrato?). Questo tipo di fasce o pilastri piatti dalla ricca ornamentazione è tipico del repertorio del terzo stile, quando il fusto degli elementi portanti viene interamente rivestito di ghirlande e impreziosito con l’aggiunta di maschere, strumenti musicali e altri oggetti appesi6. Un confronto particolarmente significativo in tal senso è costituito dalla decorazione pittorica del tablino h della Casa di Lucretius Fronto a Pompei (V 4, 11) 7, dove a delimitazione dei pilastri e delle lesene che separano i pannelli della zona mediana della parete ritroviamo anche i listelli con motivi a “V”, elementi ornamentali che compaiono nel terzo stile fin dalla fase Ib e si affermano soprattutto nella fase II8 con la funzione di incorniciare i pannelli o di delimitare le fasce decorative9. Tra i numerosi confronti, si possono citare, a titolo di esempio, oltre ad alcuni frammenti appartenenti alla Collezione Gorga del Museo Nazionale Romano10, la pittura del corridoio 31 della Villa S. Marco a Stabia11 e , a Pompei, la Casa di Orfeo (VI 14, 20)12, la Casa dei Quadretti teatrali (I 6, 11)13, la Casa del Labirinto (VI, 8-10)14 e la Casa di Ganimede (VII 13, 4)15. Anche i bastoncini tortili si trovano soprattutto nella fase avanzata del terzo stile; li vediamo ad esempio, con la funzione di strutturare i pannelli della zona mediana, in una pittura di terzo stile conservata al Museo Nazionale di Napoli16 e su frammenti provenienti da Vada Volterrana in Toscana17. Tale elemento ornamentale si può considerare una semplificazione di un motivo utilizzato come elemento di delimitazione fin dal secondo stile finale18, derivante dal cordone o nastro ritorto impiegato nella decorazione architettonica19, ma può avere tratto ispirazione anche dai bastoncini tortili in vetro usati nella decorazione musiva parietale fin dall’inizio del I secolo d.C. con la funzione di delimitare pannelli, riquadri e campi ornamentali diversi20.

6A sinistra della fascia figurata è raffigurato in secondo piano, come già accennato, un pilastro o lesena con base attica di colore bianco-crema e azzurro; segue una fascia violacea, interpretabile forse come un’anta aperta vista in prospettiva, che delimita un prospetto architettonico marginato inferiormente da una cornice a fondo bianco-crema ornata da un motivo a triangoli accostati a doppio contorno, con puntino presso il vertice inferiore. Della raffigurazione rimane poco: parte del terreno, reso tramite una fascia orizzontale rosa/beige e una serie di linee orizzontali sovrapposte, che probabilmente rappresentano schematicamente una serie di gradini, forse interpretabili come la base di una quinta scenografica.

7Altri due frammenti ricomposti (fig. 3b) si possono ricondurre alla medesima raffigurazione oppure a un riquadro analogo: vi si ritrovano, infatti, la cornice a triangoli e la fascia rosa/beige indicante il terreno, qui però più larga; in primo piano, fra due cespugli disposti simmetricamente, è situata una figura femminile stante di tre quarti verso sinistra con ventaglio nella mano destra, la testa leggermente reclinata e volta all’indietro, forse nell’atto di colloquiare con un altro personaggio. Sullo sfondo è un edificio colonnato con crepidoma formato da tre gradini. La scena è illuminata da una luce proveniente da destra, come indica la presenza di ombre portate a sinistra.

  • 21 Per lo schema, si confronti la pittura, di secondo stile, dell’ambiente (g) della Villa dei Papiri (...)

8Le scelte cromatiche che caratterizzano l’insieme di frammenti descritto si ritrovano su di un altro piccolo gruppo formato da tre pezzi ricomposti (fig. 3c), recanti una raffigurazione ancora una volta rischiarata da una fonte luminosa situata a destra, costituita da una struttura a edicola resa nei toni del bianco-crema, del marrone e del bruno, le cui colonne anteriori ioniche sostengono un architrave con fregio ornato da patere (?) alternate a sostegni di mensola con ombra portata a sinistra, sormontato da un frontone con antefisse stilizzate. All’interno della struttura si scorgono le pareti frontale e laterale sinistra di scorcio, divise in due registri, verde quello superiore viola quello inferiore, da un fregio con cornice a mensola stilizzato. Nella parte alta, la parete laterale sinistra reca un pinax con ante aperte visto in prospettiva, appoggiato sopra una cornice a dentelli e inclinato verso il basso21; anche la parete di fronte potrebbe recare, nella medesima posizione, un pinax, visto però frontalmente, del quale sembra potersi scorgere l’angolo inferiore sinistro. Sotto a quest’ultimo si apre una porta, di fronte alla quale si trova un personaggio, di cui rimane soltanto la testa di profilo, che sembra presentare i capelli raccolti sotto un copricapo a calotta di colore bianco.

  • 22 Clarke – Muntasser 2019, fig. 2.23-2.24.
  • 23 Esposito 2014, p. 102, tav. 79.3-4.
  • 24 Peters 1993, p. 287-289. Un significativo esempio di quarto stile a Roma è offerto dalla decorazio (...)
  • 25 Allag 1985, p. 285, fig. 14.
  • 26 de Vos 1977, Pl. 38, fig. 44.
  • 27 Bastet – de Vos 1979, p. 119 e 129.
  • 28 Bastet – de Vos 1979, p. 62.
  • 29 Ad es. nell’ambiente (n) della Casa dei Vettii (VI 15, 1): Schefold 1962, Taf. 97.
  • 30 Bastet – de Vos 1979, p. 130.

9Difficile, con i pochi dati a disposizione, riuscire a ricostruire lo schema ornamentale complessivo della parete cui appartenevano i frammenti descritti. È verosimile che la decorazione, a fondo nero uniforme, fosse scandita nella zona mediana da una serie di pilastri decorati, forse posti parallelamente rispetto agli elementi portanti di un’edicola centrale, con la funzione di strutturare gli scomparti laterali. Il riquadro collocato a lato del pilastro è verosimilmente interpretabile come un pinax a sportelli: questo genere di quadretti, posti sopra a cornici architettoniche, è presente nella pittura romana fin dal secondo stile, come dimostrano ad esempio la pittura parietale dell’oecus 15 della Villa A di Oplontis22 e un frammento proveniente dalla Villa dei Papiri a Ercolano23, ed è frequente nella pittura murale romana anche nel terzo e quarto stile, quando i pinakes a sportelli possono presentare varie forme e dimensioni ed essere variamente dislocati sulla parete24. Il tipo di cornice che delimita questo quadro, a triangoli accostati con puntini ai vertici, si trova fin dal secondo stile finale, come indicano alcune pitture frammentarie rinvenute a Bolsena25, ma compare anche in esemplari pompeiani di quarto stile26. La strutturazione complessiva suggerisce nel nostro caso una collocazione nella zona mediana della parete oppure nella fascia posta fra il registro mediano e quello superiore della composizione pittorica, zona che se nel secondo stile può saltuariamente recare fregi continui, nel terzo stile è normalmente figurata, ospitando quadretti di forma svariata che spesso traggono ispirazione dalle lastre Campana27. Per quanto riguarda la posizione originaria del terzo gruppo di frammenti, non è da escludere l’appartenenza a un quadro, ma si può anche suggerire lo spazio immediatamente a lato dell’edicola centrale della parete, occupato a partire dal terzo stile avanzato28 e poi anche nel quarto29, da esili architetture prospettiche; non si può tuttavia escludere il registro superiore, luogo deputato nel corso di tutto il terzo stile alla collocazione di complesse architetture miniaturistiche30. Più verosimile però, per la presenza di una figura umana di dimensioni tanto piccole da non poter essere visibile se situata in una zona troppo elevata, il posizionamento in un punto del registro mediano, probabilmente all’interno di una raffigurazione di maggiori dimensioni, come, per esempio, un quadro posto al centro di un’edicola.

  • 31 de Vos 1982, p. 330-331; Bastet – de Vos 1979, p. 128-129. Come confronto urbano si vedano ad esemp (...)
  • 32 Cfr. alcuni frammenti di intonaco dipinto della collezione Gorga: Maurina 1999, fig. 20.

10Ai frammenti precedenti va forse accostata anche una serie di esemplari a fondo nero recanti motivi ornamentali che ancora una volta appaiono caratteristici del terzo stile: fra questi, in particolare, una cornice a fondo bianco-crema ornata da delicati motivi a boccioli e volute stilizzati (fig. 4a), un pilastro con motivi a “V” (fig. 4b) e una fascia di delimitazione verticale della parete (il margine dell’intonaco è netto e lineare) profilata da un listello ornato nell’asse da motivi a “U” o “Π” (fig. 4c). Le cornici a fondo bianco-crema, decorate da svariati motivi ornamentali di tipo geometrico e floreale, come è noto sono molto diffuse nelle pitture parietali di terzo stile, dove vengono disposte soprattutto in senso orizzontale con la funzione di sottolineare le rigide scansioni della decorazione31. Anche i listelli o pilastrini a fondo bianco-crema ornati nell’asse da piccoli motivi stilizzati sono ampiamente attestati nelle pareti dipinte di terzo stile, dove possono essere usati per delimitare pannelli e fasce decorative32.

Fig. 4 – Settore A, frammenti di terzo stile.

Fig. 4 – Settore A, frammenti di terzo stile.

Insieme 2

11Dallo stesso contesto stratigrafico in cui sono stati rinvenuti i frammenti sopra esaminati, proviene un ulteriore insieme di pezzi di intonaco dipinto a fondo nero, recanti parti riconducibili a una o più scene figurate realizzate nei toni del rosso-bruno, marrone, rosa e bianco-crema (fig. 5). La preparazione, presente soltanto in parte e relativamente agli strati più superficiali, è del tutto analoga a quella dei reperti precedenti; tuttavia non è possibile affermare con certezza la provenienza dei due insiemi dal medesimo contesto decorativo.

Fig. 5 – Settore A, frammenti di terzo stile.

Fig. 5 – Settore A, frammenti di terzo stile.
  • 33 Su tale soggetto si veda da ultimo il contributo di Eristov 2020.
  • 34 MANN, inv. 9878: Bastet – de Vos 1979, p. 41; Collezioni 1986, p. 130-131, n. 47; Esposito 2014, p (...)
  • 35 MANN, inv. 8899: Collezioni 1986, p. 144-145, n. 148.
  • 36 Grimaldi 2006, fig. a p. 379.
  • 37 Meyboom – Moormann 2012, p. 161-162, fig. 33.2-3, 6-7.
  • 38 Cfr. ad es. Barbet 2013, p. 64, fig. 68. Sulla varietà dei candelabri nel terzo stile, si veda Bas (...)
  • 39 Il betilo, quale simbolo aniconico di Apollo, compare piuttosto frequentemente nella pittura parie (...)
  • 40 Esposito 2014, p. 143, tav. 100.5-6.
  • 41 Esposito 2014, p. 143, tav. 127.1-2.

12Dal punto di vista del repertorio ornamentale, le tracce presenti su alcuni esemplari appaiono riconducibili a figure maschili, di cui rimangono la parte superiore di un personaggio con testa di scorcio reclinata e braccio sinistro alzato e piegato al di sotto di una fascia orizzontale, forse un architrave (fig. 5a), e inoltre parti di un corpo apparentemente nudo di prospetto, recante un oggetto di forma lineare nella mano destra (fig. 5b), frammenti di gambe e piedi (fig. 5c), uno dei quali poggia su di un capitello a volute (fig. 5d). Tali elementi si possono probabilmente riferire alla raffigurazione di atlanti, ovvero di statue bronzee di personaggi stanti con funzione portante, situate sopra a candelabri o colonnette33, simili a quelle, rese però nei toni chiari del marmo, dipinte su un frammento di pittura parietale proveniente da Ercolano, che reca parte della zona superiore di una parete affrescata di terzo stile con eleganti architetture ornate da statue di personaggi maschili nudi (satitri) stanti su colonnette34. Un ulteriore frammento di affresco proveniente da Ercolano mostra un sostegno di candelabro a forma di giovinetto offerente recante nella mano destra un ramoscello d’olivo e nella sinistra un vassoio35. Interessante anche il confronto con la pittura di quarto stile dell’oecus (62) della casa di M. Fabius Rufus (VII 16 Ins. Occ. 17) a Pompei; qui la decorazione del registro mediano, a fondo nero, reca statue dorate di satiri che sorreggono mensole36. Figure simili, situate sopra a colonnette oppure su postamenti con la funzione di sostenere elementi portanti a guisa di cariatidi, si possono vedere anche nella decorazione parietale dell’Ambiente 33 della Domus Aurea37. Su altri frammenti appartenenti al medesimo insieme sono presenti steli affusolati associati a elementi discoidali raggiati (fig. 5e-g); potrebbe trattarsi di parti di candelabri bronzei “a ombrello”38, ma per un esemplare (fig. 5f) non si può del tutto escludere l’identificazione del motivo ornamentale con un betilo, forse recante una cista sulla sommità39. Lo stato di conservazione dei pezzi, tuttavia, non consente maggiore precisione. Per scelte cromatiche l’insieme si può confrontare in particolare con le pitture ercolanesi dell’ambiente (8) della Casa del Salone Nero40 e con quelle dell’ambiente (12) della Casa dell’Atrio a Mosaico, che Domenico Esposito data rispettivamente alla fase di transizione dal terzo al quarto stile e al quarto stile41.

Insieme 3

  • 42 Bastet – de Vos 1979, tavola sinottica a p. 135.
  • 43 La maggior parte dei frammenti proviene dall’US 1469, su cui si veda in particolare Morel 1995, p. (...)

13Anche dal Settore B proviene un insieme di frammenti di intonaco dipinto attribuibile al terzo stile (fig. 6); si tratta di una cinquantina di frammenti sporadici prevalentemente caratterizzati da un fondo rosso cinabro, che in alcuni casi confina con campo nero o, più raramente, bianco, secondo un accostamento tipico del terzo stile42. I reperti provengono da una serie di strati detritici, databili prevalentemente all’epoca flavia, che ricoprivano le strutture della domus giulio-claudia43. Anche se i frammenti non costituiscono un insieme relativamente coerente e con tutta probabilità sono riferibili a pitture diverse, essi sono stati raggruppati sulla base delle affinità riscontrate nella preparazione. Il tectorium, infatti, è di ottima qualità, presentandosi molto solido e coeso, mentre la superficie appare compatta e liscia. Negli esemplari più completi si riconoscono fino a quattro strati preparatori, composti come di seguito, a partire da quello originariamente più prossimo al muro: a) di colore grigio, spesso fino a mm 7, formato da calce, sabbia di media granulometria, ciottolini; b) uguale al precedente, spesso mm 12-15; c) di colore bianco, compatto, spesso mm 5-18, composto di calce, calcite, sabbia sporadica; d) di colore bianco, spesso mm 4-8, costituito da calce e calcite.

Fig. 6 – Settore B, frammenti di terzo stile.

Fig. 6 – Settore B, frammenti di terzo stile.
  • 44 Carettoni 1983, tav. D; p. 77, fig. 13; p. 80, fig. W2.
  • 45 A tale proposito si vedano, ad esempio, le considerazioni di Schefold 1962, p. 64.
  • 46 de Vos 1976, p. 62.
  • 47 de Vos 1968-1969, p. 170.
  • 48 Bastet – de Vos 1979, p. 86; PPP 1981, p. 37, 106110105.
  • 49 de Vos 1976, p. 62.
  • 50 Bastet – de Vos 1979, p. 68-69, tav. XXXIV,61.
  • 51 Manni 1974, p. 25-27, fig. 6, tav. X.1.
  • 52 Barbet 1985a, p. 250, fig. 189 e 251, fig. 190; Barbet – Miniero 1999, p. 293, fig.651.
  • 53 Iacopi 1999, p. 131, fig. 125; Meyboom – Moormann 2013, fig. 85.4.

14Oltre all’accostamento dei colori, appaiono tipiche del terzo stile la precisione del disegno e la nettezza delle linee di contorno dei motivi decorativi. Fra gli elementi figurati è particolarmente degno di nota un riquadro a fondo rosso cinabro delimitato superiormente da una cornice dipinta a fondo rosa, recante un cigno ad ali spiegate con la testa rivolta verso il basso, forse protesa a reggere un oggetto nel becco (fig. 6a); l’animale è sormontato da un elemento semicircolare campito di verde e ornato di raggi di colore marrone, interpretabile come una corona radiata, probabile riferimento al dio solare Apollo, di cui il cigno è animale sacro. I cigni, presenti nelle pitture della Casa di Augusto sul Palatino a Roma nella duplice versione pseudo-portante e reggi-ghirlanda44, proprio per il loro legame con Apollo assumono una posizione particolarmente importante nel repertorio decorativo dell’età augustea, caratterizzato, com’è noto, da un’elevata presenza di motivi simbolici e propagandistici45. Soprattutto dopo la consacrazione ricevuta con il fregio esterno dell’Ara Pacis, dove tra l’altro l’iconografia del cigno presenta interessanti analogie rispetto al frammento in esame, questi animali non saranno più assenti dal repertorio del terzo stile soprattutto a partire dalla fase Ic46 per diffondersi su vasta scala anche nel quarto stile47. Nell’ambito degli schemi pittorici tali motivi possono occupare svariate posizioni: frequentemente costituiscono la vignetta centrale dei pannelli laterali della zona mediana, come nella decorazione del cubicolo (1) della Casa dei Quadretti teatrali (I 6, 11) a Pompei, datata alla fase IIb del terzo stile48, ma possono anche svolgere la funzione di acroteri e reggere nel becco ghirlande, tenie o collane49, oppure ornare pinakes, come nel fregio fra zona mediana e superiore dell’affresco dell’esedra (11) della Villa della Pisanella, datato alla fase IIb del terzo stile50. Un confronto particolarmente interessante per il frammento in esame è costituito dalla decorazione pittorica di terzo stile del cubicolo (11) della Casa del Colonnato tuscanico di Ercolano (V,1), dove la zona superiore della parete ospita un piccolo quadro a fondo viola sostenuto da tralci, raffigurante due cigni in volo che reggono nel becco le estremità di un nastro51. Il soggetto trova numerosi confronti anche nella pittura di quarto stile, ad esempio nella decorazione del soffitto della rampa di accesso (4) della Villa di San Marco a Stabia52 e nella zona superiore di una nicchia simulante una finestra in un ambiente (85) della Domus Aurea a Roma53.

  • 54 Schwinzer 1979, p. 90.
  • 55 PPM V, 819, fig. 186 e p. 828, fig. 202.
  • 56 Bastet ̶ de Vos 1979, p. 8 e 157, fig. 2.
  • 57 de Vos 1968-1969, p. 159. Sull’origine di questo soggetto ornamentale e sulla sua ricorrenza nella (...)

15Scelte cromatiche molto simili a quelle dell’esemplare precedente caratterizzano anche un piccolo frammento (fig. 6b) recante il lembo inferiore di un panneggio, dal quale fuoriesce un piede rivestito di un alto calzare; non poggiando su alcuna base, è probabile che appartenga a una figura in volo raffigurata di schiena, come permette di inferire il fatto che del calzare si vede quasi completa la suola. Le tonalità cromatiche usate per la realizzazione del motivo sono scure e fredde (marrone, blu), ravvivate da lumeggiature chiare (grigio). Il particolare dei calzari alti e chiusi consente di identificare la figura come la stagione dell’Inverno; gli stivali, infatti, insieme alla veste pesante dotata di maniche e il panno che copre la testa, alludono ai rigori del periodo più freddo dell’anno54. Confronti per questo tipo di raffigurazione si possono vedere in particolare a Pompei, ad esempio nella Casa degli Amorini dorati (VI 16, 7)55. Le figure volanti, in generale, compaiono all’inizio del terzo stile nelle pitture della piramide di Gaius Cestius a Roma, risalenti al 12 a.C. circa56; costituiscono un motivo ornamentale molto amato sia nel terzo stile, dove le incontriamo per lo più singole, sia nel quarto, dove sono spesso raffigurate in coppia57.

  • 58 Bastet – de Vos, p. 127, nota 51, con esempi.
  • 59 Ciardiello 2006, p. 228, 229.

16Fra gli altri motivi ornamentali a fondo rosso cinabro appartenenti all’insieme in esame, merita particolare rilievo un personaggio maschile stante (fig. 6c), di cui si conserva soltanto la parte destra del busto, seminudo e recante un’asta (lancia?) nella mano sinistra, accostata al braccio destro disteso lungo il fianco. L’estrema lacunosità non consente l’identificazione del personaggio; la tecnica pittorica, che fa uso di leggeri tratti per indicare le ombreggiature, appare tipica del terzo stile. Al medesimo periodo pittorico si può ricondurre anche un frammento recante una ghirlandina insaccata ornata da taenia avvolta e pendente (fig. 6d), che poteva inarcarsi fra elementi portanti, come colonne, pilastri o candelabri58. Altri frammenti si possono riferire a un festone di edera e vite (fig. 6e-h) da cui potrebbe pendere un tamburello (fig. 6i). Nel repertorio del terzo stile avanzato trova infine riscontro una elaborata cornice con motivi vegetali metallici e spazi riempiti di verde e viola (fig. 6l); la si può confrontare con la fascia ornamentale posta a delimitare superiormente la predella in un frammento di pittura parietale di terzo stile proveniente dalla Casa del Bracciale d’oro a Pompei (VI 17, Ins. Occ, 42)59. Alla medesima fase è attribuibile anche la fascia o pilastro con riquadri interni (fig. 7a), che separa campi nero e rosso cinabro.

Insieme 4

  • 60 US 1092, 1207, 1464, 1536, 1550, 1551, 1667.

17Presenta un repertorio ornamentale riconducibile al terzo stile anche un insieme di circa quaranta frammenti a fondo prevalentemente nero oppure nero e rosso cinabro, proveniente ancora una volta da strati maceriosi di riporto e interro scavati nel Settore B60 (fig. 7). Anche in questo caso i pezzi sono stati raggruppati sulla base delle analogie riscontrate nella preparazione, che quando presente nella sua totalità reca sulla parte posteriore l’impronta della stilatura dei laterizi appartenenti al paramento murario. Tale preparazione a un’analisi autoptica appare leggermente diversa da quella dell’insieme precedente ed è formata da cinque strati, caratterizzati come di seguito, a partire da quello che in origine aderiva al muro: a) di colore violaceo, spesso mm 5-13 circa, composto di calce, sabbia, pozzolana, cocciopesto; b-c) di colore grigio, spessi ciascuno mm 8-12 circa, costituiti da calce e sabbia di media granulometria; d) di colore bianco, spesso mm 11-12, a base di calce e calcite; e) analogo al precedente, ma più fine, spesso mm 4-6.

Fig. 7 – Settore B, frammenti di terzo stile.

Fig. 7 – Settore B, frammenti di terzo stile.
  • 61 Quale confronto per questo soggetto, molto amato nella pittura di terzo e quarto stile, si vedano (...)

18I motivi ornamentali che compaiono sui frammenti sono costituiti prevalentemente da fasce, listelli e motivi fitomorfi, ma solo alcuni di essi risultano chiaramente leggibili. Fra questi ultimi vi è un pilastro posto a separare campi nero e rosso cinabro, composto da listelli verticali accostati di colore alternatamente azzurro e verde scuro; quello situato nell’asse reca una fila di piccoli motivi a “V” (fig. 7b). Gli elementi utilizzati per separare i pannelli a tinta unita nel terzo stile, come si è già avuto modo di considerare, sono svariati: ne costituisce un ulteriore esempio un frammento recante un sottile listello bianco-crema ornato nell’asse da trattini violacei, situato ancora una volta fra campi nero e rosso cinabro (fig. 7c). Tipici del terzo stile sono anche i motivi miniaturistici, fra cui sottili tralci fioriti (fig. 7d-g) talora impreziositi da piccoli ornamenti geometrici (fig. 7f) e gemme (fig. 7h); in un caso a lato di un tralcio fiorito compare un amorino in volo61, di cui si conserva solo parte di una gamba e di un braccio (fig. 7d); in un altro vi è un sottile stelo rastremato color bianco-crema con trattini rossi e verdi (fig. 7g). Si può forse attribuire a una vignetta oppure a un fregio figurato il personaggio maschile con corta tunica resa nei toni del verde, inginocchiato su una piccola duna, conservato fino all’altezza delle spalle (fig. 7l); tra il gomito e la coscia destri si intravvede un oggetto di colore marrone, di non chiara interpretazione.

Insieme 5

  • 62 Plin., nat., 35, 33.
  • 63 Plin., nat., 33, 111-124.

19Dal settore D proviene un insieme relativamente coerente, costituito da circa cinquanta frammenti di intonaco recanti un fondo rosso vivace e brillante, che in alcuni esemplari si avvicina alla tonalità del rosso cinabro, tanto che non sembra da escludere la presenza di un sottile strato di tale pigmento sopra a una base di ocra rossa, secondo una procedura attestata dalle fonti antiche62 e attribuibile all’elevato costo del minium63. In altri esemplari il colore vira invece al bruno, forse in conseguenza all’esposizione a una fonte di calore particolarmente intensa.

Fig. 8 – Settore D, frammenti di terzo/quarto stile.

Fig. 8 – Settore D, frammenti di terzo/quarto stile.
  • 64 Barbet – Allag 1972, p. 951.
  • 65 Barbet – Allag 1972, p. 950.

20La preparazione del tectorium, ben coesa ma piuttosto fragile, raggiunge uno spessore complessivo massimo di 3,5 cm circa. All’analisi autoptica si presenta quasi sempre composta da tre strati, così caratterizzati: a) di colore grigio-rosato, spesso mm 12-20 circa, formato da calce, sabbia di media granulometria e polvere di cocciopesto; b) biancastro, spesso mm 6-8 circa, composto di calce, calcite, sporadici granuli di tufo; c) bianco, spesso mm 8-10, composto di calce e calcite. In un solo caso la preparazione è leggermente diversa, presentando uno strato in più, di colore viola, composto di calce, sabbia, pozzolana e spesso mm 12-17. La presenza di cocciopesto e pozzolana nella preparazione dell’intonaco suggerisce che possa trattarsi di inerti aggiunti alla sabbia per fare fronte a una situazione di particolare umidità. La parte posteriore di numerosi frammenti reca chiare impronte a “spina di pesce” o a “V” in rilievo, che in alcuni casi sono associate ai residui di uno strato di argilla mescolata a paglia, che si conserva per uno spessore massimo di 6 cm circa e presenta una superficie posteriore pressoché piatta. Come è noto, questo tipo di scanalature venivano frequentemente realizzate sulle pareti verticali quando queste non erano abbastanza ruvide da consentire l’ottimale aderenza del tectorium, come, per l’appunto, nel caso dei muri in pisé64; incisioni di varia forma venivano però tracciate anche sulla superficie fresca del rinzaffo, cioè del primo strato di intonaco steso direttamente sulla muratura65, poiché per quanto più grossolano degli strati successivi, essendo di norma composto di calce mescolata a sabbia non vagliata, esso poteva risultare troppo levigato dopo le operazioni di regolarizzazione e lisciatura e si rendeva pertanto necessario renderne più ruvida la superficie.

  • 66 PPM VII, p. 1096, fig. 294.
  • 67 Barbet 1985a, p. 173.
  • 68 Marano – Tomassini 2018, p. 510-511, fig. 8 e nota 21.
  • 69 Esposito 2014, tav. 22, fig. 6.
  • 70 Ciardiello 2006, p. 224, 232 e 234.
  • 71 Bastet – de Vos 1979, p. 128-129.
  • 72 Ciardiello 2006, p. 145.
  • 73 Tipo 24a (“festons opposés à des triangles”) della classificazione di Barbet 1981, p. 946 e 949.

21La decorazione dei frammenti è piuttosto fine e appare attribuibile al quarto stile, pur presentando alcuni tratti che rimandano al terzo, come, in particolare, le scelte cromatiche nella resa dei particolari, che denotano una predilezione per le tonalità fredde, e un certo gusto per il calligrafismo, come quello che caratterizza il pilastro sostenuto da una sfinge frontale (fig. 8a). A fondo bianco-crema, come di norma nel terzo stile, esso presenta nell’asse un sottile stelo o candelabro vegetale a cui è appesa una successione di motivi ripetitivi, alternatamente una pelle tesa sormontata da due volute e una piuma di pavone vegetalizzata: un motivo, quest’ultimo, non particolarmente frequente, ma tuttavia ben attestato nelle pitture di terzo e quarto stile dell’area vesuviana, come si può osservare nel salone absidato (62) della Casa di M. Fabius Rufus a Pompei (16 Ins. Occ. 22)66 o nel soffitto del cubiculum della Casa del Salone nero a Ercolano67, ma anche in ambito ostiense68, dove esso compare soprattutto a coronamento dei candelabri vegetali che scandiscono verticalmente le pareti. Sfingi e sirene inserite frontalmente negli elementi portanti delle architetture dipinte non sono rari nella pittura campana fin dal terzo stile, come testimoniano, ad esempio, le decorazioni della cosiddetta “Palestra” di Ercolano69 e un frammento con scorcio architettonico proveniente dal registro mediano di una parete della Casa del Bracciale d’oro a Pompei (VI 17, Ins. Occ, 42)70. Richiama gli stilemi del terzo stile anche la cornice a fondo bianco-crema ornata da calici di loto alternati a motivi circolari, resi nei toni dell’azzurro, del viola e del rosso bruno (fig. 8b). Questo tipo di listelli, come si è già rilevato, è in effetti frequente nelle decorazioni pittoriche di terzo stile, dove viene usato per scandire in senso orizzontale i registri della parete71, ma si ritrova anche nel quarto stile; un confronto particolarmente convincente è da vedere ancora una volta nelle pitture del tepidarium (24) della Casa del Bracciale d’oro a Pompei (VI 17, Ins. Occ, 42)72. Al terzo stile, come si è già avuto modo di considerare, rimanda anche il pilastro decorato nell’asse da piccoli motivi a “V” (fig. 8c), un ornamento che ritorna anche su un listello bianco-crema (fig. 8d). Appare invece tipico del quarto stile il motivo a “bordo di tappeto” innestato perpendicolarmente al pilastro; lo si può avvicinare in particolare al tipo decorato da festoni affrontati a triangoli realizzato in bianco e azzurro su fondo rosso-bruno, presente nell’ambiente 14 della casa della Fontana Piccola a Pompei (VI 8, 23)73.

22Doveva essere probabilmente collocato in origine al centro di un pannello o di un riquadro il medaglione figurato recante al suo interno una figurazione eccessivamente frammentaria per permetterne una restituzione sia pure ipotetica (fig. 8e); è possibile che tale elemento ornasse una delle partizioni dello zoccolo della parete, come, ad esempio, nella pittura proveniente dalla Villa di Castel di Guido74, dove ai lati del tondo si svolgono tralci intrecciati analoghi a quelli che compaiono su un altro frammento di Vigna Barberini (fig. 8h). Difficile, invece, ipotizzare la dislocazione sulla parete di altri motivi ornamentali molto frammentari, come un listello a fondo bianco-crema con motivi a “T” nell’asse (fig. 8f) e una cornice o pilastro che delimita un riquadro a fondo grigio-azzurro (fig. 8g).

Insieme 6

  • 75 US 1200 e 1202.

23A una fase iniziale del quarto stile sembra potersi attribuire un corposo insieme di circa centocinquanta frammenti a fondo nero, proveniente da due potenti strati di riporto stesi con lo scopo di colmare, probabilmente in età domizianea, un criptoportico pertinente a una delle strutture abitative di età giulio-claudia messo in luce nel settore B75. La preparazione dell’intonaco si compone di tre strati, così caratterizzati: a) di colore grigio, composto di calce, sabbia, ciottolini, paglia, spesso mm 15-35; b) di colore biancastro, compatto, a base di calce, calcare triturato e sabbia sporadica, spesso mm 10-15; c) di colore variabile da biancastro a bianco rosato, compatto e ben pressato, costituito da calce e granuli di calcare oppure polvere di cocciopesto e spesso mm 2-5. Sulla superficie posteriore di numerosi pezzi sono presenti impronte a “V” in rilievo (fig. 9a).

Fig. 9 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 9 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
  • 76 L’impiego del colore nero su ampie superfici è ritenuto indice di elevata qualità della pittura e (...)
  • 77 de Vos 1976, p. 61; a tale proposito, si veda infra.
  • 78 La tipologia degli elementi floreali trova un calzante confronto nell’ornamentazione delle cornici (...)
  • 79 Il repertorio tipologico più completo relativo ai bordi di tappeto a oggi è quello pubblicato da A (...)
  • 80 de Vos – de Vos 1982, p. 344.
  • 81 Barbet 1981, p. 919; 1985, p. 112, 185; inoltre, Benetti et al. 2018, p. 563.
  • 82 Barbet 1981, p. 918.
  • 83 Cfr. Barbet 1981, p. 935.
  • 84 Benetti et al. 2018, p. 563 e fig. 8.
  • 85 Barbet 1981, p. 948-949, n. 25b.
  • 86 Barbet – Miniero 1999, fig. 496 e 497, 509-511 e 758, n.
  • 87 Oriolo 2019, p. 24, fig. 5.

24Il fondo nero, uniforme e lucente, che caratterizza i frammenti, suggerisce la provenienza dei reperti da un ambiente caratterizzato dalla monocromia nera, secondo una moda particolarmente diffusa nelle fasi iniziale e finale del terzo stile e inoltre nel quarto iniziale, specialmente nella decorazione pittorica di triclini e ambienti di prestigio76; in seguito, come si vedrà, si preferiranno la monocromia gialla e quella bianca77. Tra i motivi ornamentali che decorano i frammenti, rimanda al quarto stile, e in particolare alla sua fase iniziale, il raffinato “bordo di tappeto” costituito da un motivo a festoni recanti elementi floreali stilizzati agli apici78, dipinto nei colori giallo chiaro e rosso e delimitato su un lato da un listello azzurro (fig. 9b). I cosiddetti "bordi di tappeto" costituiscono, come è noto, un motivo ornamentale comparso nella decorazione pittorica murale di età romana alla fine del terzo stile e impiegato fino alla fine del I secolo d.C. almeno79 con la funzione di inquadrare i pannelli della zona mediana, a imitazione degli orli frangiati di tendaggi appesi alle pareti80; nel corso del quarto stile essi perdono la connotazione originaria per divenire motivi ornamentali a sé stanti e occupare, a guisa di bande traforate, le posizioni più disparate sia sulle pareti verticali che sui soffitti81. Realizzati in forma di fasce o sequenze di elementi ripetitivi, i bordi di tappeto potevano assumere svariate forme e dimensioni e di norma erano composti da motivi geometrici e vegetali, non di rado usati in combinazione. Secondo la definizione di Alix Barbet82, la caratteristica essenziale dei bordi di tappeto è quella di essere “trasparenti”, ovverosia di sovrapporsi come una frangia o un merletto al colore di fondo della parete. Nel nostro caso, l’impiego di due colori contrastanti e l’esecuzione raffinata possono essere considerati indice di antichità oltre che di particolare cura esecutiva83; il motivo ornamentale, d’altra parte, ricorda effettivamente la bordura frangiata di una tappezzeria e appare ancora lontano dalla stereotipizzazione che connoterà questo genere di decori nel quarto stile avanzato. L’ornamento, nel nostro caso, doveva verosimilmente incorniciare i pannelli della zona mediana della parete, come ipotizzato ad esempio per un’analoga bordura presente su un frammento di terzo stile finale rinvenuto a San Gaetano di Vada (LI)84. Significativo anche il confronto con un bordo di tappeto policromo su fondo nero dell’ambiente (h) della Casa del Salone nero (VI 11, 3) a Ercolano85; motivi simili si trovano anche nella zona mediana dell’ambiente 20 e nello zoccolo dell’ambiente 21 della Villa di San Marco a Stabia86; fornisce un interessante confronto, infine, anche una decorazione aquileiese, sebbene in tale caso il disegno appaia meno preciso e raffinato87.

Fig. 10 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 10 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
  • 88 PPM III, p. 1010-1017.
  • 89 PPM I, p. 341, fig. 17-18 e 348, fig. 30-31.
  • 90 de Vos – de Vos 1982, p. 344; inoltre, Boldrighini 2003, p. 118-119. Sui quadretti con paesaggio i (...)
  • 91 Peters 1963, p. 156-160, 187-197.

25Si possono ricondurre al quarto stile anche i frammenti appartenenti a quadretti paesaggistici a fondo azzurro, racchiusi entro una cornice rossa profilata di bianco (fig. 10), che potevano essere sovrapposti o appesi a colonnette o candelabri resi nei toni del giallo-oro (fig. 10d). Pinakes con candelabri compaiono già nel terzo stile, ad esempio nella Casa di M. Lucretius Fronto a Pompei (V 4, 11)88, mentre nell’oecus (g) della Fullonica di Stephanus (I 6, 7) i quadretti si trovano alla base di edicole e si sovrappongono alle colonnette che le sostengono89. Due degli esemplari in esame sono figurati (fig. 10a, b): su quello di maggiori dimensioni compare un edificio templare bianco rappresentato di tre quarti su basso stilobate, con tetto a doppia falda, fregio a metope e triglifi ed elemento acroteriale stilizzato; esso poggia su una lingua di terra che si protende in un ampio specchio d’acqua, che costituisce l’elemento dominante della raffigurazione. A sinistra del tempio, in primo piano, è tratteggiata una figura umana, probabilmente un offerente, che reca in una mano un oggetto non identificabile. Dietro all’edificio si scorgono le cime di alberi sacri, forse cipressi, resi attraverso rapide pennellate di colore verde e nero; sullo sfondo figura un pontile, mentre in basso sembra potersi leggere la sagoma di un cespuglio. Sul lato sinistro del frammento si conserva un tratto della cornice rossa, che confina con campo nero. Il frammento più piccolo, che rispetto al precedente presenta una tavolozza più varia, reca in primo piano un personaggio realizzato con rapidi tratti marrone scuro e lumeggiature rosa, che sembra appoggiarsi a un bastone. Anche in questo caso si tratta probabilmente di un offerente, raffigurato alla sommità di una scalinata di fronte a un edificio di carattere verosimilmente sacro, definito a destra da una colonna rastremata verso il basso; in secondo piano è presente un tempietto prostilo con trabeazione stilizzata, affacciato su uno specchio d’acqua. Il soggetto di ambedue le raffigurazioni è inquadrabile nel tipo definito “sacrale-idillico”, un genere ampiamente diffuso nella pittura di quarto stile, che ritrae edifici sacri ambientati in paesaggi di fantasia, realizzati in uno stile compendiario caratterizzato da un uso “impressionistico” del colore, fatto di rapide pennellate eseguite a mano libera90; i contorni dei motivi figurati appaiono imprecisi, le figure umane sono ridotte a esili silhouettes, alberi e piante vengono appena tratteggiati, e si mira a conseguire effetti a distanza mediante la giustapposizione dei colori, destinati a fondersi nell’occhio dell’osservatore91.

Fig. 11 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 11 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 12 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 12 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
  • 92 de Vos – de Vos 1982, p. 344.
  • 93 Per un excursus tipologico si veda Eristov 1980.
  • 94 Grimaldi 2006, p. 314-319.
  • 95 Grimaldi 2006, in particolare p. 318.
  • 96 Cfr. ad esempio l’oecus (e) della Casa dei Vettii a Pompei (VI 15, 1) (Schefold 1962, fig. 86), il (...)
  • 97 Dardenay 2018, p. 732 e fig. 11 (datazione: II d.C.).
  • 98 Bastet – de Vos 1979, p. 126.
  • 99 PPP 1981, p. 122, 110041602, 110041606, 110041607; PPM II, p. 329, fig. 137 e p. 332, fig. 142.
  • 100 PPP 1981, p. 222-223, 609065344; PPM IV, p. 972, fig. 216-217.
  • 101 Schefold 1962, fig. 83; PPM IV, p. 269, fig. 13.
  • 102 Schefold 1962, fig. 79; PPM III, p. 464, fig. 36a.
  • 103 PPP 1981, p. 34, 106070G18; PPM I, p. 342, fig. 18 e p. 344, fig. 22.
  • 104 Zahn 1842, tav. 54; PPM VII, p. 130, fig. 49.
  • 105 Tammisto 1986, p. 212, fig. 8.
  • 106 Tammisto 1986, p. 176, fig. 1.
  • 107 Tammisto 1986, passim.
  • 108 Tammisto 1986, p. 199-218.
  • 109 Plin., nat. 10, 5.
  • 110 34 d.C. secondo Tac., ann. 6, 28.
  • 111 Tammisto 1986, p. 219-221 e nota 102.

26Oltre a candelabri e colonnette, la decorazione parietale cui sono riconducibili i frammenti in esame doveva recare svariati elementi architettonici (fig. 11), che potevano occupare la zona mediana o superiore della composizione: si possono riconoscere ad esempio strutture ad avancorpo (fig. 11a, b) e parti di trabeazioni stilizzate (fig. 11c-e), rese nei toni dell’azzurro, bruno, rosso-bruno, arancione e, soprattutto, giallo-oro, colore prediletto per la resa delle architetture del quarto stile92. Poteva trovare collocazione nel registro inferiore della parete un’edicola di colore rosso contornata da un listello bianco con trabeazione stilizzata e soffitto di travicelli reso prospetticamente (fig. 11g); al di sopra corre una fascia orizzontale di colore giallo inferiormente delimitata da uno spesso listello arancione – bruno, che potrebbe costituire la cornice di delimitazione fra lo zoccolo e la zona mediana. Le pareti pompeiane offrono numerosi esempi di composizioni di quarto stile con architetture93; fra essi un confronto particolarmente significativo per gli esemplari di Vigna Barberini è rappresentato dalla pittura dell’ambiente (44) della Villa di Fabius Rufus a Pompei (VII 16 Ins. Occ. 22), realizzata dopo i restauri seguiti al terremoto del 62 d.C.94; tale decorazione presenta notevoli affinità con i frammenti in esame sia nell’uso della monocromia nera, che nel repertorio e negli accostamenti cromatici che caratterizzano gli scorci architettonici; nello zoccolo, inoltre, compaiono edicole rosse ad architrave curvo95. Il colore giallo-oro prevale anche nella resa dei particolari ornamentali, come il motivo floreale, forse associato a un elemento circolare campito di rosso e decorato da volute che probabilmente apparteneva al timpano di un’edicola (fig. 12a, b)96, oppure il motivo ellittico (il cui contorno appare marcato da un graffito preparatorio) pendente da una cordonatura ad astragali e ornato alle estremità da due uccelli affrontati di profilo, interpretabile come il bacino di una lampada appesa (fig. 12c). Tale decorazione è confrontabile con un motivo raffigurato su una pittura parietale a fondo verde della Maison à Portique nel sito di Clos de la Lombarde a Narbonne, attribuita a una fase avanzata del quarto stile e ritenuta ispirarsi a esempi italici97. Ai suoi lati pendono ghirlande arcuate di foglie di alloro, anch’esse dipinte nei toni del giallo-oro, che all’estremità opposta dovevano andare a innestarsi a tirsi verticali (fig. 12d). I tirsi sono presenti fin dal terzo stile nella pittura parietale quali sostituti degli elementi portanti98; nel quarto stile sono spesso associati alle ghirlande, come si può vedere, per citare solo qualche esempio fra i tanti forniti da Pompei, nella zona superiore del corridoio (16) della Casa del Menandro (I 10, 4)99, nello zoccolo del peristilio (53) della Casa dei Dioscuri (VI 9, 6)100 o nei pannelli mediani dell’ala (7) della Casa della Fontana Piccola (VI 8, 23)101. Più in generale, le lucerne pendenti da un filo di astragali, sormontate da figure alate e reggenti ghirlande arcuate ai lati non sono rare nella pittura pompeiana di quarto stile; possiamo vederne alcuni esempi nel registro superiore del cubicolo (a) della Casa di Pinarius Cerialis (III 4, 4)102, nell’oecus (g) della Fullonica di Stephanus (I 6, 7)103 e nell’esedra (y) della Casa dei Bronzi (VII 4, 59)104. I due volatili trovano un ottimo confronto nell’uccello raffigurato sulla parete ovest, sempre di quarto stile, dell’ambiente (9) della Casa dell’Efebo a Pompei (I 7, 10-12), identificato da Tammisto come una fenice105, e nelle coppie di uccelli dipinti su pareti della Domus Aurea, ad esempio nell’abside della Volta degli Stucchi106. Il mitico animale sacro è riconoscibile dal corto becco, il ciuffo sulla gola, la lunga coda biforcuta e la corona stilizzata, probabile residuo del diadema solare che cingeva il capo del benu (bnw) e del falco, entrambi uccelli solari egiziani con i quali nel mondo romano era comunemente identificata la fenice107. Il fantastico volatile compare in pitture parietali di tardo secondo, terzo e quarto stile, periodo, quest’ultimo, in cui se ne accresce il valore ornamentale insieme all’enfatizzazione della lunghezza del corpo, delle ali e della coda. Rispetto al periodo precedente, nel quarto stile viene meno la resa naturalistica del soggetto, che viene dipinto in maniera compendiaria e senza ricorrere alla policromia, sostituita dall’impiego del giallo-oro, colore che ne mette in rilievo il carattere fantastico e solare108. L’alta frequenza di questo motivo nel quarto stile pittorico può essere messa in relazione con l’uso propagandistico del mito della fenice nella prima età imperiale, testimoniato dalle fonti antiche e in particolare da Plinio109, che riporta l’episodio dell’apparizione dell’uccello in Egitto nel 36 d.C.110 e la sua interpretazione quale segno dell’inizio dell’età dell’oro con l’ascesa al trono di Caligola; un simbolismo, questo, a cui avrebbe fatto ricorso anche l’imperatore Claudio111.

  • 112 PPP 1981, p. 142, 110110605; PPM II, p. 462, fig. 36.
  • 113 PPM I, p. 341, fig. 16.
  • 114 PPP 1983, p. 200, 83609022930; PPM V, p. 806, fig. 274.
  • 115 PPP 1986, p. 136, 704481039.
  • 116 Merkelbach 1988, p. 67.
  • 117 Ath., 5, 198.
  • 118 È appeso a una ghirlanda nell’ala destra della Casa di Livia sul Palatino a Roma (D’Alessio 2018, (...)
  • 119 Cfr. il registro superiore delle fauci della Casa di M. Lucretius Fronto a Pompei (V 4, 11): Baste (...)
  • 120 PPP 1981, p. 164, 111170401; PPM II, p. 667, fig. 1.
  • 121 de Vos 1976, p. 239, fig. 43.
  • 122 Barbet ̶ Miniero 1999, fig. 654.
  • 123 de Vos 1976, p. 56.

27Significati simbolici si possono leggere anche in altri motivi ornamentali, come l’“edicola fronzuta”, esile struttura a forma di edicola incorniciata da un fitto fogliame che forma una sorta di pergola, che compare su tre frammenti (fig. 13a). Tale motivo, ricorrente nelle pitture murali di quarto stile soprattutto nella zona superiore della parete, dove sono di preferenza collocate le architetture fantastiche, ma anche nei soffitti e più raramente nella zona mediana della decorazione, rimanda infatti all’immaginario dionisiaco, in virtù del rapporto che lega il dio alla vegetazione rigogliosa. La struttura può racchiudere una varietà di oggetti e personaggi legati per l’appunto all’universo dionisiaco: fra gli esempi offerti dalla pittura pompeiana possiamo ricordare un rhyton nell’ala (6) della Casa degli Amanti (I 10, 11)112, una hydria nell’oecus (g) della Fullonica di Stephanus (I 6, 7)113, un satiro nel triclinio estivo (29) della Casa di Meleagro (VI 9, 2)114, Dioniso stesso nel tablino (10) della Casa della Caccia antica (VII 4, 48)115. Anche nell’arte scultorea Dioniso era spesso raffigurato sotto una pergola ombrosa116; nei Deipnosophistai, a proposito della processione di Tolomeo Filadelfo, Ateneo descrive una statua del dio posta all’interno di una pergola decorata con edera, uva, frutti di vario tipo, alla quale stavano appese corone, nastri, tirsi, tamburelli, bende e maschere teatrali117. Si può pertanto mettere in relazione con l’edicola fronzuta il frammento con cista mystica semichiusa poggiante su una fascia di colore rosa scuro (fig. 13b). Tale motivo ornamentale è già presente nel secondo118 e nel terzo stile119, ed è ricorrente nel quarto stile in tutti i registri della parete, soprattutto in quello superiore: a Pompei lo si trova all’interno di un’edicola fronzuta nell’oecus (4) della casa I 11, 17120. Dalla copertura di un’edicola poteva pendere anche la testa di Gorgone raffigurata di tre quarti e resa in modo “impressionistico” con rapide pennellate e tocchi di colore (fig. 13c). Il volto, dall’incarnato scuro, reso nei toni del giallo e del rosa con lumeggiature bianche, è tondo e pieno e il mento è marcato da una fossetta; nell’insieme, il naso dalle narici dilatate, la bocca semichiusa e la chioma bruna scompigliata gli conferiscono un’espressione patetica. I due tratti schizzati al di sotto del mento rappresentano due serpentelli annodati, come risulta evidente dal confronto con frammenti di intonaco dipinto provenienti dalla Casa di Cerere a Pompei (I 9, 13)121 e dalla Villa di San Marco a Stabia122. Si può attribuire alla medesima raffigurazione il frammento recante un’ala stilizzata, dipinta in bruno e bianco, che fuoriesce da una probabile capigliatura ricciuta. I gorgoneia, dopo essere comparsi nel secondo stile, entrano a far parte del repertorio ornamentale del terzo stile, dove oltre a essere raffigurati di tre quarti secondo la tradizione ellenistica, vengono dipinti anche di prospetto; si diffondono quindi su larga scala nel quarto stile, periodo in cui compaiono in varie fogge e posizioni all’interno della composizione pittorica, distinguendosi di norma per una forte impronta barocca123.

Fig. 13 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Fig. 13 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.

Insieme 7

  • 124 US 4050 e 9760.

28Un piccolo insieme costituito da circa quaranta frammenti a fondo ceruleo reca motivi ornamentali resi nelle tinte del rosa e del rosso-bruno; i pezzi provengono da strati di demolizione di strutture di età flavia scavati nel settore A124. Il colore di base è costituito da due sottili pellicole di fritta egizia: quella inferiore si presenta più scura e granulosa, mentre quella superficiale è di tonalità più chiara e appare accuratamente lisciata. La preparazione dell’intonaco è formata da cinque strati, caratterizzati nel modo seguente: a-c) di colore grigio rosato, spessi rispettivamente mm 5-6, 8-10 e 15-20, composti di calce, sabbia, pozzolana, cocciopesto, frammenti di paglia; d) di colore grigio chiaro, spesso mm 8, costituito da calce, sabbia, frammenti di tufo e paglia; e) di colore grigio, spesso mm 5, a base di calce, sabbia, frammenti di tufo e paglia.

  • 125 Grimaldi 2006, p. 384, fig. in basso.

29I motivi sovraddipinti consistono in candelabri floreali con boccioli e volute, da cui si dipartono ghirlandine (fig. 14); vi sono poi fiori a cabochon (fig. 15a), un elemento curvo con foglie d’edera appese, forse interpretabile come un bordo di tappeto (fig. 15b), bucrani stilizzati desinenti in volute simmetriche (fig. 15c) e un elemento ellittico recante probabilmente un uccello raffigurato di profilo (fig. 15d). Il tipo di bucranio stilizzato, in particolare, trova confronto nell’oecus (62) della casa di M. Fabius Rufus a Pompei (VII 16 Ins. Occ. 22)125.

Fig. 14 – Settore A, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 14 – Settore A, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 15 – Settore A, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 15 – Settore A, frammenti di quarto stile maturo.
  • 126 La peinture de Pompéi I, fig. 48.
  • 127 Cerulli Irelli 1971, tav. VIII.1; La peinture de Pompéi I, fig. 123; II, 213, n. 389; Esposito 201 (...)
  • 128 La peinture de Pompéi I, fig. 139; II, p. 227, n. 428; Esposito 2014, p. 83, tav. 113.
  • 129 Esposito 2014, tav. 130-133.
  • 130 Cerulli Irelli 1971, p. 47 e 49; Esposito 2014, p. 158.
  • 131 Wallace Hadrill 1994, p. 31.

30Difficile risalire alla posizione che i singoli ornamenti dovevano occupare sulla parete; un’idea generale si può ricavare da alcune pitture di ambito campano di quarto stile, recanti uno schema decorativo che si articola in architetture fantastiche e ghirlande realizzate nei toni del rosa e del rosso-bruno su un fondo monocromo di colore ceruleo, le quali offrono interessanti confronti anche per i singoli motivi decorativi, in particolare i candelabri floreali, le ghirlandine pendenti, i volatili. Fra gli esempi più significativi vi sono, a Pompei, le pitture della Casa del Poeta tragico (VI 8, 3.5)126, e, a Ercolano, l’affresco dell’esedra (9) della Casa dell’Atrio a Mosaico (IV 2, 1)127, quello della diaeta (6) della Casa del Gran Portale (V, 35)128 e quello dell’oecus (16) della Casa dei Cervi (IV 21)129, dove i registri mediano e superiore presentano fondo azzurro mentre nello zoccolo prevale il colore rosso; si tratta di decorazioni attribuibili all’età flavia, quando a Ercolano si riscontra una predilezione per le pareti monocrome130. Da tali esempi sembra potersi evincere come l’accostamento dei toni dell’azzurro a quelli del rosa e rosso-bruno fosse particolarmente apprezzato nel quarto stile, per quanto l’impiego del ceruleo su ampie campiture fosse in generale piuttosto raro a causa del prezzo elevato di tale pigmento; questo tipo di pittura doveva quindi essere verosimilmente destinato a rivestire ambienti di particolare importanza131.

Insieme 8

  • 132 US 1202.
  • 133 US 1030, 1031, 1157, 1159, 1162.

31Anche dal Settore B, e precisamente dal riempimento del criptoportico, datato all’età domizianea132, e da una serie di strati stesi per livellare e rialzare il piano di calpestio dell’area giardinata, collocabili cronologicamente fra l’età domizianea e l’età antonina133, proviene un cospicuo insieme di circa centosessanta frammenti a fondo giallo ocra con motivi ornamentali riconducibili al quarto stile avanzato. Essi sono accomunati da una preparazione costituita da tre o quattro strati, così caratterizzati: a) di colore rosa, spesso mm 7-10, composto di calce, sabbia, ciottolini, cocciopesto, pozzolana, paglia; b) di colore viola, spesso mm 5-15, composto di calce, sabbia, ciottolini, pozzolana, paglia; c) di colore biancastro, spesso mm 2-12, composto di calce, calcite, calcare triturato, sabbia finissima e cocciopesto sporadico. Sulla parte posteriore di alcuni esemplari sono presenti impronte lineari in rilievo, dovute con ogni probabilità alla penetrazione dell’intonaco fresco negli interstizi fra i mattoni del muro al quale l’intonaco doveva aderire.

  • 134 Sulle differenze fra le tecniche dell’affresco e del mezzofresco, si veda in particolare Cornale e (...)
  • 135 de Vos 1976, p. 61.
  • 136 Cfr. de Vos 1999, p. 231.

32Il colore di fondo della decorazione appare applicato in due passaggi sulla superficie della preparazione, compatta e ben pressata, alla quale le sovraddipinture non sempre aderiscono bene, tanto che in più punti si sono staccate. Ciò è imputabile alla tecnica pittorica impiegata, che con ogni probabilità non è propriamente quella "a fresco" ma piuttosto quella "a mezzofresco", consistente nell’applicare sullo strato di fondo pressoché asciutto i pigmenti diluiti con acqua e calce134. Verosimilmente i reperti si possono ricondurre a una decorazione a fondo monocromo giallo, secondo una tendenza molto diffusa nel quarto stile avanzato e attribuita a finalità di risparmio135. I particolari ornamentali sono invece realizzati prevalentemente nei colori rosso-ocra e rosso-bruno, a cui si accompagnano di volta in volta il bianco e il ceruleo; quest’ultimo appare spesso granuloso e solitamente risulta applicato su uno strato di colore diverso (perlopiù nero) usato come base136.

  • 137 Barbet 1985b, p. 114-118 e fig. 58-62.

33Sebbene i frammenti a superficie monocroma siano prevalenti, è molto significativa la presenza di elementi vegetali riconducibili a tralci tesi o candelabri floreali, motivi ornamentali che nell’ambito della decorazione parietale potevano svolgere svariate funzioni, in particolare quella di delimitare i pannelli della zona mediana della parete; numerosi esemplari recano parti di uno stelo di colore marrone scuro, e inoltre volute, foglie, caulicoli e fori a cabochon resi in bianco, rosso e ceruleo (fig. 16). Il confronto più interessante per il motivo vegetale qui raffigurato e in particolare per la resa delle corolle floreali, è costituito da un insieme di frammenti di intonaco di età vespasianea proveniente dalla Domus delle Sale sotterranee di Bolsena137.

Fig. 16 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 16 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.
  • 138 Zevi – Pohl 1970, p. 218-223; Strocka 1975, p. 103.
  • 139 de Vos 1968-1969, p. 165 e nota 109; 1999, p. 231.
  • 140 Numerosi esempi in Falzone 2004 e 2007.

34Tra i frammenti appartenenti al medesimo insieme figurano numerosi esemplari recanti bande verdi o blu-fritta convergenti, da ricondurre forse a motivi architettonici schematici (fig. 17a) e inoltre listelli e bande di colore bianco, bruno e rosso-bruno (fig. 17b); le larghe fasce rosse, in particolare, in alcuni casi dovevano probabilmente marcare le zone-limite della parete, considerato che a volte si trovano in corrispondenza di angoli o spigoli della parete. L’accostamento di giallo e rosso bruno a Pompei è in voga in età vespasianea138, ma appare molto amato anche nella pittura murale post-pompeiana, soprattutto nel II secolo d.C.139, come dimostrano soprattutto le testimonianze fornite dalle decorazioni parietali di Ostia140.

Fig. 17 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 17 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.
  • 141 Peters 1982, tav. XXXVI, fig. 144.
  • 142 Collezioni 1986, p. 166-167, n. 303.
  • 143 N. inv. MANN 9514, 9460, 9480: Collezioni 1986, p. 166-169, n. 317-319; per il primo esemplare, si (...)
  • 144 Peters 1963, p. 157.
  • 145 Collezioni 1986, p. 166-169.
  • 146 Iacopi 1999, p. 100, fig. 95, p. 128-133, fig. 121-129.
  • 147 Boldrighini 2003, p. 86-87, fig. 104-107; p. 95, fig. 119-121; p. 99-103, fig. 127-134.

35Cinque frammenti, infine, sono riconducibili ad uno o più pinakes con paesaggio marino e architetture; queste raffigurazioni dovevano essere inquadrate da una cornice di colore rosso bruno, come si deduce in particolare da un frammento (fig. 18a) recante una piccola struttura colonnata, resa con un colore bianco molto diluito, simile a quella che compare sullo sfondo di un paesaggio della Domus Aurea a Roma141. Le raffigurazioni sono, ancora una volta, realizzate tramite rapidi tratti, in un modo quasi impressionistico. Due di questi frammenti, ricomposti (fig. 18b), presentano in primo piano un personaggio stilizzato colto nell’atto di correre. In secondo piano, su di una sottile striscia di terra poggiano due edifici, forse sacelli, con tetto di tegole a spiovente, separati da un recinto, che si specchiano nell’acqua; possiamo confrontarli in particolare con un quadretto pompeiano conservato al Museo Nazionale di Napoli142. Dietro all’edificio di sinistra si intravvede la sequenza di colonne di un portico; un edificio porticato compare anche sullo sfondo di un altro frammento, che reca in primo piano il bordo di un pontile proteso su una distesa d’acqua (fig. 18c). Sull’ultimo frammento (fig. 18d) compaiono invece due elementi convergenti di colore bruno, forse riferibili a un’imbarcazione, mentre in secondo piano si scorge un edificio reso con un colore bianco molto diluito e sullo sfondo compare la linea dell’orizzonte. Quest’ultimo frammento potrebbe fare parte di un paesaggio marittimo con ville, porti e imbarcazioni, simile a quelli raffigurati su alcuni pinakes conservati al Museo Nazionale di Napoli143. I pinakes con paesaggio marino e ville, come già accennato, sono molto frequenti sulle pareti di quarto stile fin dall’inizio; analogamente a quelli a soggetto sacrale-idillico, essi raffigurano luoghi e costruzioni non reali ma di fantasia, e rappresentano probabilmente il genere di sito che i Romani prediligevano per le loro dimore di villeggiatura, per cui è pressoché impossibile trovarne due uguali144. Molti esempi di ambito campano sono esposti al Museo Nazionale di Napoli145; a Roma sono particolarmente significativi gli esemplari della Domus Aurea146 e quelli di Casa Bellezza sull’Aventino147.

Fig. 18 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.

Fig. 18 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.
  • 148 de Vos 1999, p. 231.
  • 149 Tomei 2006, p. 198, tav. 57.2 e 58.1.
  • 150 Tomei 2006, p. 198-199, tav. 64.4-6; Tomei – Filetici 2011, p. 66-69, 104, e 102, fig. 14a.

36A livello generale, i motivi appartenenti ai due insiemi a fondo giallo appaiono riconducibili a un sistema compositivo di quarto stile caratterizzato dall’impiego di una gamma cromatica limitata e pigmenti fra i meno costosi (l’uso del blu è limitato a piccoli particolari), in sintonia con una tendenza sviluppatasi nel corso del quarto stile maturo148. A livello compositivo lo schema appare semplificato e probabilmente doveva essere caratterizzato dalla presenza, nella zona mediana, di pannelli strutturati tramite tralci tesi ornati da boccioli o corolle vivacizzati da rapidi tocchi color cinabro e blu e recanti al centro quadretti paesaggistici o vignette realizzate con tecnica corsiva, forse alternati a scorci architettonici con strutture schematiche a forma di edicola. Tale tipo di decorazione si afferma nel corso dell’età flavia, epoca a cui possiamo ricondurre i frammenti di Vigna Barberini, ma persiste anche nei decenni successivi, come indicano a Roma ad esempio l’affresco tardodomizianeo dell’Ambiente 6 della Domus Tiberiana sul Palatino149 e le pitture di tre locali situati al primo livello delle tabernae lungo la via Nova, ricavate nell’ampliamento adrianeo del medesimo complesso150.

Considerazioni conclusive

  • 151 Su questo aspetto si vedano gli studi raccolti in Carrive 2017 e, in particolare, i contributi di (...)

37I reperti qui presi in esame costituiscono una selezione dei frammenti di intonaco dipinto di terzo e quarto stile rinvenuti nel corso delle campagne di scavo condotte nella seconda metà degli anni ‘80 e negli anni ‘90 del secolo scorso nel sito di Vigna Barberini sul Palatino a Roma. I materiali analizzati provengono prevalentemente da strati detritici di riporto stesi nell’area da un lato al fine di interrare le strutture sopravvissute alla distruzione e all’abbandono del quartiere residenziale che in età giulio-claudia doveva occupare buona parte del sito, dall’altro per colmare buche e dislivelli e per rialzare e livellare il piano di calpestio dell’area terrazzata che venne qui creata nel corso degli interventi di risistemazione degli spazi adiacenti alla residenza imperiale domizianea. Com’è noto, nel mondo romano è ampiamente attestato l’impiego di frammenti di intonaco, mescolati ad altri materiali di risulta, nella stesura di strati funzionali all’obliterazione di strutture demolite o crollate e alla creazione di nuovi piani pavimentali151.

38Tra i frammenti esaminati, non è da escludere che una parte almeno di quelli attribuibili al terzo stile pittorico e alla fase iniziale del quarto stile possa provenire dalla/dalle domus di età giulio claudia di questa zona del Palatino, la cui distruzione, a seguito di uno smottamento del terreno, sembra potersi attribuire all’età neroniana. I resti di tali strutture dovettero essere interrati nell’epoca flavia avanzata, probabilmente in concomitanza con i lavori che interessarono le aree di pertinenza della Domus Augustana; frammenti di intonaci dipinti attribuibili a una fase matura del quarto stile sono infatti presenti nel potente riempimento del criptoportico messo in luce nel settore B, così come pure in una serie di strati pertinenti all’area giardinata.

  • 152 Si vedano a tale proposito gli atti del recente workshop Pitture frammentarie di epoca romana da R (...)
  • 153 Su tali aspetti si veda Maurina 2021.
  • 154 Cfr. Clarke 1991, p. 337, sulle tecniche applicate nella pittura parietale ostiense post-pompeiana
  • 155 de Vos 1999, p. 230-231.

39I frammenti esaminati, per quanto molto frammentari, presentano un notevole interesse da svariati punti di vista. In primo luogo possono fornire un significativo contributo alla conoscenza degli schemi e dei repertori ornamentali in uso presso i decoratori di pareti romani nel corso della prima età imperiale; a Roma, infatti, come è noto, a parte casi eccezionali, questo settore rimane ancora relativamente poco conosciuto, a causa di una continuità di occupazione che ha determinato la perdita di gran parte della documentazione pittorica antica, tanto che anche lo studio di limitati insiemi di frammenti viene considerato importante152; proprio per tale motivo la maggior parte dei confronti per i sistemi decorativi e per i singoli motivi ornamentali si sono individuati in ambito campano. Interessanti sono poi gli aspetti di tipo tecnico153. In particolare, dal punto di vista delle caratteristiche del tectorium, i reperti esaminati e messi fra loro a confronto, hanno permesso di constatare come gli esemplari di terzo e di quarto stile iniziale presentino una preparazione di ottima qualità, caratterizzata di norma dalla presenza di due strati a base di calce e calcite, mentre negli esemplari di quarto stile maturo gli intonaci appaiano meno solidi, spesso costituiti da un minor numero di strati preparatori e caratterizzati da una composizione più varia e meno uniforme; anche i materiali impiegati appaiono di qualità più scadente, la calcite sembra frequentemente sostituita da pietra calcarea, mentre si registra una maggiore presenza di inerti di varia natura, come pozzolana, tufo, cocciopesto e paglia, accanto a una sabbia dalla granulometria finissima. I reperti rivelano poi lo stretto rapporto esistente fra l’accuratezza della preparazione e la qualità della pittura; allo scadimento rilevato nella tecnica di preparazione dell’intonaco, infatti, sembra corrispondere l’impiego di pigmenti meno pregiati, come le ocre gialle e rosse, e una minore accuratezza nella stesura dei colori154. Questi ultimi vengono frequentemente applicati a semi-fresco, per cui non sempre penetrano adeguatamente nell’intonaco e finiscono per staccarsi con facilità dal fondo, che spesso presenta un aspetto opaco e “polveroso” a causa della minore attenzione prestata alla lisciatura della superficie. Anche l’esecuzione dei particolari decorativi nel corso del quarto stile sembra farsi meno accurata e più corsiva (non sono rare le sbavature di colore e gli errori di esecuzione), mentre dal punto di vista del repertorio decorativo nel complesso si conferma la tendenza a una semplificazione, a un impoverimento e a una mancanza di rinnovamento dei motivi ornamentali155.

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Notes

1 Sui risultati delle indagini si vedano le relazioni di scavo pubblicate annualmente nei MEFRA a partire dal 1986; inoltre Morel 1995 e 1996, Vigna Barberini 1997, Villedieu 2001, Morel – Villedieu 2002 e Villedieu 2007 con l’analisi del contesto stratigrafico. L’autrice del presente saggio desidera ringraziare Françoise Villedieu e Mariette de Vos per il sostegno oltre che per le preziose informazioni e indicazioni relative al contesto stratigrafico e ad alcuni aspetti di carattere cronologico e stilistico.

2 Maurina 2018.

3 Morel – Villedieu 2002, p. 91; Villedieu 2007, p. 85-98.

4 Nel 1985 furono aperti tre settori di scavo: il settore A, diretto da Françoise Villedieu e Marie Brigitte Carre, immediatamente a sud della piattaforma del tempio di Elagabalo; il settore B, diretto da Jean-Paul Morel, in posizione centrale; il settore C, diretto da Philippe Pergola, lungo il lato meridionale dell’area. L’anno successivo si aggiunse ai precedenti il settore D, diretto da Yvon Thébert e Henri Broise, aperto lungo il lato sudorientale della terrazza.

5 US 7278, 9765, 9769.

6 Cfr. Bastet – de Vos 1979, p. 125.

7 Bastet – de Vos 1979, fig. XXXII, 59; Peters 1993, p. 145, fig. 115; p. 162, fig. 138; p. 230 (a3, a4); p. 235 (b10).

8 Bastet – de Vos 1979, p. 128; Benetti et al. 2018, p. 561 e fig. 6b.

9 de Vos 1982, p. 331 e tav. 121,1-3.

10 Maurina 1999, fig. 9-12.

11 Barbet – Miniero 1999, fig. 285.

12 PPP 1986, p. 302, fig. 63 e 65 e p. 404.

13 La peinture de Pompéi I, fig. 9.

14 Hanoune – de Vos 1985, tav. V,2; Strocka 1991, fig. 414-418.

15 de Vos 1982, p. 330, fig. 10, taf. 121, 1, 1.2, 3.

16 MANN 9165: Collezioni 1986, p. 43 e 130-131 n. 54; Bastet – de Vos 1979, p. 73-74.

17 Benetti et al. 2018, p. 561 e fig. 6b.

18 de Vos – de Vos 1975, p. 57.

19 Ginouvès – Martin 1985, p. 184-185, pl. 53.4, 55.2, 57.1.

20 Sear 1977, p. 39.

21 Per lo schema, si confronti la pittura, di secondo stile, dell’ambiente (g) della Villa dei Papiri a Ercolano: Esposito 2014, p. 102 e tav. 79, fig. 3-4.

22 Clarke – Muntasser 2019, fig. 2.23-2.24.

23 Esposito 2014, p. 102, tav. 79.3-4.

24 Peters 1993, p. 287-289. Un significativo esempio di quarto stile a Roma è offerto dalla decorazione di Casa Bellezza sull’Aventino: Boldrighini 2003, p. 89-90, fig. 110a-d e 111.

25 Allag 1985, p. 285, fig. 14.

26 de Vos 1977, Pl. 38, fig. 44.

27 Bastet – de Vos 1979, p. 119 e 129.

28 Bastet – de Vos 1979, p. 62.

29 Ad es. nell’ambiente (n) della Casa dei Vettii (VI 15, 1): Schefold 1962, Taf. 97.

30 Bastet – de Vos 1979, p. 130.

31 de Vos 1982, p. 330-331; Bastet – de Vos 1979, p. 128-129. Come confronto urbano si vedano ad esempio i frammenti rinvenuti negli scavi nell’area della Falegnameria di Villa Medici: Falzone 2015, p. 172-173, fig. 6.

32 Cfr. alcuni frammenti di intonaco dipinto della collezione Gorga: Maurina 1999, fig. 20.

33 Su tale soggetto si veda da ultimo il contributo di Eristov 2020.

34 MANN, inv. 9878: Bastet – de Vos 1979, p. 41; Collezioni 1986, p. 130-131, n. 47; Esposito 2014, p. 116, tav. 84.2.

35 MANN, inv. 8899: Collezioni 1986, p. 144-145, n. 148.

36 Grimaldi 2006, fig. a p. 379.

37 Meyboom – Moormann 2012, p. 161-162, fig. 33.2-3, 6-7.

38 Cfr. ad es. Barbet 2013, p. 64, fig. 68. Sulla varietà dei candelabri nel terzo stile, si veda Bastet – de Vos 1979, p. 126.

39 Il betilo, quale simbolo aniconico di Apollo, compare piuttosto frequentemente nella pittura parietale fin dall’età protoaugustea (Papini 2013, p. 227), ma non sembra presentare un’iconografia fissa: si vedano, a Roma, gli esempi offerti dalle decorazioni della Casa di Livia e della Casa di Augusto sul Palatino (La Rocca et al. 2013, p. 253; D’Alessio 2018, fig. a p. 57 e 100); dal medesimo contesto proviene una famosa lastra Campana con figure femminili che ornano un betilo, conservata presso il Museo Palatino (inv. 37905; Papini 2013, p. 200 e 226-227). Betili sormontati da cistae e corone radiate compaiono poi in diversi affreschi pompeiani, ad esempio nel cubicolo (q) della casa V 2, 10 (PPM III, p. 841, fig. 21; Colpo 2010, p. 83, fig. 50), nel triclinio (d) della Casa di A. Octavius Primus (VII 15, 12-13) (PPM Disegnatori, p. 858, fig. 27; Colpo 2010, p. 174, fig. 142), nel tablino (r) della Casa di Giuseppe II (VIII 2, 39) (PPM VIII, p. 333, fig. 48; Colpo 2010, p. 173, fig. 139).

40 Esposito 2014, p. 143, tav. 100.5-6.

41 Esposito 2014, p. 143, tav. 127.1-2.

42 Bastet – de Vos 1979, tavola sinottica a p. 135.

43 La maggior parte dei frammenti proviene dall’US 1469, su cui si veda in particolare Morel 1995, p. 307. Pezzi sporadici sono stati rinvenuti anche nelle US 1088, 1092, 1498, 1667, 1698, 1716.

44 Carettoni 1983, tav. D; p. 77, fig. 13; p. 80, fig. W2.

45 A tale proposito si vedano, ad esempio, le considerazioni di Schefold 1962, p. 64.

46 de Vos 1976, p. 62.

47 de Vos 1968-1969, p. 170.

48 Bastet – de Vos 1979, p. 86; PPP 1981, p. 37, 106110105.

49 de Vos 1976, p. 62.

50 Bastet – de Vos 1979, p. 68-69, tav. XXXIV,61.

51 Manni 1974, p. 25-27, fig. 6, tav. X.1.

52 Barbet 1985a, p. 250, fig. 189 e 251, fig. 190; Barbet – Miniero 1999, p. 293, fig.651.

53 Iacopi 1999, p. 131, fig. 125; Meyboom – Moormann 2013, fig. 85.4.

54 Schwinzer 1979, p. 90.

55 PPM V, 819, fig. 186 e p. 828, fig. 202.

56 Bastet ̶ de Vos 1979, p. 8 e 157, fig. 2.

57 de Vos 1968-1969, p. 159. Sull’origine di questo soggetto ornamentale e sulla sua ricorrenza nella pittura pompeiana si veda anche Eristov 1997.

58 Bastet – de Vos, p. 127, nota 51, con esempi.

59 Ciardiello 2006, p. 228, 229.

60 US 1092, 1207, 1464, 1536, 1550, 1551, 1667.

61 Quale confronto per questo soggetto, molto amato nella pittura di terzo e quarto stile, si vedano ad esempio la decorazione della Villa di Castel di Guido (Sanzi di Mino 1998, in particolare fig. a p. 2) e quella dell’ambiente I del primo livello inferiore della Villa dei Papiri a Ercolano (Esposito 2014, tav. 96, fig. 1).

62 Plin., nat., 35, 33.

63 Plin., nat., 33, 111-124.

64 Barbet – Allag 1972, p. 951.

65 Barbet – Allag 1972, p. 950.

66 PPM VII, p. 1096, fig. 294.

67 Barbet 1985a, p. 173.

68 Marano – Tomassini 2018, p. 510-511, fig. 8 e nota 21.

69 Esposito 2014, tav. 22, fig. 6.

70 Ciardiello 2006, p. 224, 232 e 234.

71 Bastet – de Vos 1979, p. 128-129.

72 Ciardiello 2006, p. 145.

73 Tipo 24a (“festons opposés à des triangles”) della classificazione di Barbet 1981, p. 946 e 949.

74 Sanzi di Mino 1990, p. 146-147, fig. 2-3. Inoltre: http://www.fotosar.it/index.php?it/57/catalogo/visualizza/1900.

75 US 1200 e 1202.

76 L’impiego del colore nero su ampie superfici è ritenuto indice di elevata qualità della pittura e di notevole disponibilità economica del committente: Burlot – Eristov 2017.

77 de Vos 1976, p. 61; a tale proposito, si veda infra.

78 La tipologia degli elementi floreali trova un calzante confronto nell’ornamentazione delle cornici dei quadri che decorano le pareti della Villa di Castel di Guido: Sanzi di Mino 1998, in particolare fig. a p. 236.

79 Il repertorio tipologico più completo relativo ai bordi di tappeto a oggi è quello pubblicato da Alix Barbet negli anni ‘80 del secolo scorso, comprendente 380 esemplari riuniti in 14 gruppi (Barbet 1981); alcuni anni dopo, Ulrike Riemenschneider (1986) tentò di associare varianti e officine operanti a Pompei. Una tavola tipologica relativa ai bordi di tappeto della Villa San Marco a Stabia compare in Barbet – Miniero 1999.

80 de Vos – de Vos 1982, p. 344.

81 Barbet 1981, p. 919; 1985, p. 112, 185; inoltre, Benetti et al. 2018, p. 563.

82 Barbet 1981, p. 918.

83 Cfr. Barbet 1981, p. 935.

84 Benetti et al. 2018, p. 563 e fig. 8.

85 Barbet 1981, p. 948-949, n. 25b.

86 Barbet – Miniero 1999, fig. 496 e 497, 509-511 e 758, n.

87 Oriolo 2019, p. 24, fig. 5.

88 PPM III, p. 1010-1017.

89 PPM I, p. 341, fig. 17-18 e 348, fig. 30-31.

90 de Vos – de Vos 1982, p. 344; inoltre, Boldrighini 2003, p. 118-119. Sui quadretti con paesaggio idillico-sacrale, si veda da ultimo Tabacchini 2018. Numerosi esempi di questi pinakes sono conservati nel Museo Nazionale di Napoli: Collezioni 1986, p. 166-169.

91 Peters 1963, p. 156-160, 187-197.

92 de Vos – de Vos 1982, p. 344.

93 Per un excursus tipologico si veda Eristov 1980.

94 Grimaldi 2006, p. 314-319.

95 Grimaldi 2006, in particolare p. 318.

96 Cfr. ad esempio l’oecus (e) della Casa dei Vettii a Pompei (VI 15, 1) (Schefold 1962, fig. 86), il tablino (I) della Casa dell’Atrio a mosaico a Ercolano (IV 1-2) (Cerulli Irelli 1971, tav. II) e la Volta del Criptoportico della Domus Aurea a Roma (Iacopi 1999, p. 99, fig. 94).

97 Dardenay 2018, p. 732 e fig. 11 (datazione: II d.C.).

98 Bastet – de Vos 1979, p. 126.

99 PPP 1981, p. 122, 110041602, 110041606, 110041607; PPM II, p. 329, fig. 137 e p. 332, fig. 142.

100 PPP 1981, p. 222-223, 609065344; PPM IV, p. 972, fig. 216-217.

101 Schefold 1962, fig. 83; PPM IV, p. 269, fig. 13.

102 Schefold 1962, fig. 79; PPM III, p. 464, fig. 36a.

103 PPP 1981, p. 34, 106070G18; PPM I, p. 342, fig. 18 e p. 344, fig. 22.

104 Zahn 1842, tav. 54; PPM VII, p. 130, fig. 49.

105 Tammisto 1986, p. 212, fig. 8.

106 Tammisto 1986, p. 176, fig. 1.

107 Tammisto 1986, passim.

108 Tammisto 1986, p. 199-218.

109 Plin., nat. 10, 5.

110 34 d.C. secondo Tac., ann. 6, 28.

111 Tammisto 1986, p. 219-221 e nota 102.

112 PPP 1981, p. 142, 110110605; PPM II, p. 462, fig. 36.

113 PPM I, p. 341, fig. 16.

114 PPP 1983, p. 200, 83609022930; PPM V, p. 806, fig. 274.

115 PPP 1986, p. 136, 704481039.

116 Merkelbach 1988, p. 67.

117 Ath., 5, 198.

118 È appeso a una ghirlanda nell’ala destra della Casa di Livia sul Palatino a Roma (D’Alessio 2018, p. 93 e 97, fig. 63, 67).

119 Cfr. il registro superiore delle fauci della Casa di M. Lucretius Fronto a Pompei (V 4, 11): Bastet – de Vos 1979, tav. XXVII,50.

120 PPP 1981, p. 164, 111170401; PPM II, p. 667, fig. 1.

121 de Vos 1976, p. 239, fig. 43.

122 Barbet ̶ Miniero 1999, fig. 654.

123 de Vos 1976, p. 56.

124 US 4050 e 9760.

125 Grimaldi 2006, p. 384, fig. in basso.

126 La peinture de Pompéi I, fig. 48.

127 Cerulli Irelli 1971, tav. VIII.1; La peinture de Pompéi I, fig. 123; II, 213, n. 389; Esposito 2014, tav. 119-122.

128 La peinture de Pompéi I, fig. 139; II, p. 227, n. 428; Esposito 2014, p. 83, tav. 113.

129 Esposito 2014, tav. 130-133.

130 Cerulli Irelli 1971, p. 47 e 49; Esposito 2014, p. 158.

131 Wallace Hadrill 1994, p. 31.

132 US 1202.

133 US 1030, 1031, 1157, 1159, 1162.

134 Sulle differenze fra le tecniche dell’affresco e del mezzofresco, si veda in particolare Cornale et al. 2005.

135 de Vos 1976, p. 61.

136 Cfr. de Vos 1999, p. 231.

137 Barbet 1985b, p. 114-118 e fig. 58-62.

138 Zevi – Pohl 1970, p. 218-223; Strocka 1975, p. 103.

139 de Vos 1968-1969, p. 165 e nota 109; 1999, p. 231.

140 Numerosi esempi in Falzone 2004 e 2007.

141 Peters 1982, tav. XXXVI, fig. 144.

142 Collezioni 1986, p. 166-167, n. 303.

143 N. inv. MANN 9514, 9460, 9480: Collezioni 1986, p. 166-169, n. 317-319; per il primo esemplare, si veda anche Peters 1963, tav. XXXVII, fig 146.

144 Peters 1963, p. 157.

145 Collezioni 1986, p. 166-169.

146 Iacopi 1999, p. 100, fig. 95, p. 128-133, fig. 121-129.

147 Boldrighini 2003, p. 86-87, fig. 104-107; p. 95, fig. 119-121; p. 99-103, fig. 127-134.

148 de Vos 1999, p. 231.

149 Tomei 2006, p. 198, tav. 57.2 e 58.1.

150 Tomei 2006, p. 198-199, tav. 64.4-6; Tomei – Filetici 2011, p. 66-69, 104, e 102, fig. 14a.

151 Su questo aspetto si vedano gli studi raccolti in Carrive 2017 e, in particolare, i contributi di Zanella 2017, Coutelas – Vauxion 2017 e Groetembril 2017.

152 Si vedano a tale proposito gli atti del recente workshop Pitture frammentarie di epoca romana da Roma e dal Lazio: nuove ricerche (Falzone – Galli 2019).

153 Su tali aspetti si veda Maurina 2021.

154 Cfr. Clarke 1991, p. 337, sulle tecniche applicate nella pittura parietale ostiense post-pompeiana.

155 de Vos 1999, p. 230-231.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Fotografia aerea dell’area degli scavi archeologici di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu).
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Titre Fig. 2 – Planimetria dell’area di Vigna Barberini, con indicazione dei settori di scavo (per gentile concessione di F. Villedieu).
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Titre Fig. 3 – Settore A, frammenti di terzo stile.
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Titre Fig. 4 – Settore A, frammenti di terzo stile.
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Titre Fig. 5 – Settore A, frammenti di terzo stile.
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Titre Fig. 6 – Settore B, frammenti di terzo stile.
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Titre Fig. 7 – Settore B, frammenti di terzo stile.
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Titre Fig. 8 – Settore D, frammenti di terzo/quarto stile.
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Titre Fig. 9 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
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Titre Fig. 10 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
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Titre Fig. 11 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
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Titre Fig. 12 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
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Titre Fig. 13 – Settore B, frammenti di quarto stile iniziale.
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Titre Fig. 14 – Settore A, frammenti di quarto stile maturo.
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Titre Fig. 18 – Settore B, frammenti di quarto stile maturo.
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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Maurina, « Frammenti di intonaco di terzo e quarto stile provenienti dagli scavi di Vigna Barberini sul Palatino »Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité, 133-2 | 2021, 395-425.

Référence électronique

Barbara Maurina, « Frammenti di intonaco di terzo e quarto stile provenienti dagli scavi di Vigna Barberini sul Palatino »Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 133-2 | 2021, mis en ligne le 31 décembre 2021, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/mefra/12235 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.12235

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Barbara Maurina

Fondazione Museo Civico di Rovereto (TN, Italia) – maurinabarbara@fondazionemcr.it

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