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Chroniques vulciennes, 2. Histoires des fouilles, dispersions patrimoniales et horizons numériques

Raccontare nei musei il patrimonio disperso

Il fenomeno della sottrazione e della spoliazione dei beni archeologici di Vulci
Sara De Angelis
p. 407-416

Résumés

Tra le aree archeologiche maggiormente colpite dal fenomeno degli scavi clandestini e dalla compravendita dei materiali così recuperati rientra sicuramente la città etrusca di Vulci. Tale fenomeno è responsabile non solo della dispersione dei materiali in musei e collezioni private sparse in tutto il mondo, ma anche di una grave perdita di informazioni legate ai contesti di provenienza e alla loro ricostruzione, ormai non più sanabile. Il Museo Archeologico di Vulci, come numerose altre realtà museali italiane, si trova pertanto di fronte a una sfida complessa che vede da una parte la necessità di ricostruire in modo accurato la storia della città etrusca, basandosi sull’insieme dei dati oggi a nostra disposizione, e dall’altra, per consentire una piena comprensione di come tale ricostruzione sia stata possibile, di evidenziare le modalità di scavo e di rinvenimento che hanno contraddistinto, a partire dalla fine del ‘700 e i primi dell’800, tale territorio. Il racconto museale deve mirare sia alla ricostruzione della storia primaria dei materiali rinvenuti, dalla fase di realizzazione e quella di utilizzo in epoca antica, sia alla storia successiva al ritrovamento degli stessi, ripercorrendo il viaggio intrapreso da tali oggetti fino al raggiungimento del luogo di conservazione. L’analisi di tale percorso permette infatti di ricostruire le complesse vicende storiche che hanno contraddistinto questo territorio non solo nelle sue fasi antiche ma anche in quelle più recenti e che tanto fortemente hanno influenzato e influenzano la nostra capacità di lettura e di rappresentazione del mondo antico e della fascinazione che lo stesso esercita ancora oggi.

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Texte intégral

1La storia della riscoperta della città etrusca di Vulci e dei numerosi scavi condotti nel sito permettono di ricostruire una emblematica quanto reiterata modalità di approccio ai reperti archeologici e al loro valore, propria dei secoli formativi dello Stato Italiano, precedenti all’introduzione di una normativa più incisiva e restrittiva in merito alla tutela e alla commercializzazione del patrimonio culturale. La conoscenza archeologica e storica del centro di Vulci, al pari di altri importanti siti etruschi quali Tarquinia o Cerveteri, risulta fortemente condizionata dalle modalità di rinvenimento e ricerca utilizzate sul territorio tra Settecento e primo Novecento, causa della dispersione di gran parte del patrimonio archeologico locale e della perdita, in parte insanabile, di informazioni sui contesti di provenienza.

  • 1 Buranelli 1991a, p.6; Buranelli 1991b, p. 7.
  • 2 Bonamici 1980; Buranelli 1995.
  • 3 Sulla fase romantica dell’archeologica etrusca: Colonna 1978.
  • 4 Dennis 1878 (versione italiana 2015, p. 555-584); Hamilton Gray 1840; Lawrence 1932.
  • 5 Riprendendo quanto espresso da Torelli questa fase degli scavi infatti risulta finalizzata al solo (...)

2Come ripercorso in diversi articoli presentati in queste Cronache, le attività di scavo in area vulcente iniziarono già nel Settecento con gli scavi condotti da Filippo Prada e dal cardinale Guglielmo Pallotta.1 Nell’Ottocento furono intraprese numerose indagini, incentrate prevalentemente sulle ampie aree sepolcrali che circondavano l’insediamento, ad opera della famiglia Campanari, di Melchiade Fossati, dei fratelli Candelori e poi, dal 1828 al 1849, di Luciano Bonaparte e della moglie Alexandrine De Blechamp, principi di Canino e proprietari dei terreni in cui concentrarono le proprie ricerche.2 Le indagini condotte ebbero una forte risonanza pubblica e diedero un forte impulso alla diffusione del fascino “romantico” della civiltà etrusca negli ambienti culturali europei dell’epoca,3 portando a includere anche il sito di Vulci tra le tappe più significative dei tour condotti da studiosi e letterati stranieri, come testimoniato dai lavori di E.C. Hamilton Gray, G. Dennis e successivamente da D.H. Lawrence.4 Allo stesso tempo causarono però danni irreparabili alla piena conoscenza dei contesti archeologici di Vulci, indagati esclusivamente per ricercare vasi e oggetti preziosi da immettere sul mercato antiquario nazionale e internazionale di beni archeologici, dando le mosse a una lunga fase di spoliazione del patrimonio archeologico vulcente5 e arricchendo le collezioni etrusche dei più rinomati musei europei e mondiali. La legislazione emanata dalla Stato Pontificio in materia di tutela e protezione dei beni storico artistici cercò di frenare la dispersione dei materiali e le attività di scavo non controllate, introducendo con l’Editto Pacca del 1820 l’obbligo di licenza per gli scavi e per il commercio dei beni archeologici e istituendo le Commissioni di antichità e belle arti, senza però riuscire di fatto ad arginare la dispersione e la vendita dei materiali rinvenuti.

  • 6 Buranelli 1996; Paolucci 2014; Tamburini 2000.
  • 7 Gsell 1891; per una disamina sulle attività condotte dalla Scuola francese a Vulci nel 1889 si ved (...)

3Nella seconda metà del XIX secolo, quando il controllo sul territorio di Canino passò alla famiglia Torlonia, le modalità di esecuzione degli scavi e di commercializzazione dei beni infatti rimasero immutate.6 Un primo cambiamento si ebbe solo nel 1889 con gli scavi condotti da Stéphane Gsell dell’École française de Rome, contraddistinti da un maggiore rigore scientifico e una tempestiva pubblicazione dei risultati, ma senza una effettiva capacità di garantire la conservazione dei materiali e la preservazione delle associazioni di contesto.7

  • 8 I lavori comportarono la bonifica di terreni improduttivi e il risanamento di aree umide infestate (...)
  • 9 Moretti Sgubini 2012, p. 1100.

4All’inizio del Novecento la realizzazione di opere di canalizzazione prima e le attività intraprese per la bonifica dei terreni poi comportarono un forte sconvolgimento dell’area, con scavi e sterri che andarono a intaccare e distruggere molte strutture antiche. Particolarmente gravi furono i danni dovuti ai lavori per la realizzazione di un canale idroelettrico che attraversava sia l’area delle necropoli settentrionali sia l’area della città antica di Vulci, funzionale allo sfruttamento dell’energia idraulica del fiume Fiora. Ulteriori sconvolgimenti si ebbero a seguito delle opere di bonifica agraria intraprese dall’Ente Maremma, diretta conseguenza della riforma agraria introdotta in Italia dal governo De Gasperi nel 1950.8 Le attività svolte sul terreno, prive di una reale attenzione alle evidenze archeologiche esistenti, portarono a nuove distruzioni e a un forte incremento degli scavi abusivi, costringendo la Soprintendenza a continui e ripetuti interventi di emergenza e di controllo sul territorio e sulle vendita illegale dei reperti archeologici.9

  • 10 Carosi – Conti 2019, p. 148.
  • 11 Carosi et al. 2023.

5Negli ultimi 50 anni la dispersione dei materiali è stata fortemente contrastata e limitata, anche grazie al lavoro delle Forze dell’Ordine e del Comando dei Carabinieri della Tutela del Patrimonio Culturale in collaborazione con la Soprintendenza territoriale competente, pur non avendo ancora del tutto debellato l’attività dei clandestini e la compravendita illegale di beni archeologici. La nascita del Museo Archeologico di Vulci all’interno del Castello della Badia si intreccia, e non poteva essere diversamente, con la storia di distruzione e dispersione del patrimonio archeologico e di abusivismo che ha contraddistinto questo territorio. A partire infatti dalla fine degli anni ‘50 si decise di aprire un Ufficio Scavi all’interno del castello, che veniva quindi a essere un punto di riferimento sul territorio per contrastare gli scavi abusi. Nel castello, in cui furono portati diversi materiali archeologici creando di fatto un primo Antiquarium, era presente il personale della Soprintendenza, a controllo dell’area circostante, e a partire dai primi anni ‘60 una postazione della Guardia di Finanza pronta a intervenire in modo tempestivo anche nelle ore notturne, in cui le attività dei clandestini diventavano più intense.10 Il museo vero e proprio sarà invece inaugurato nel 1975, a seguito delle attività di restauro e riallestimento degli ambienti del castello eseguiti su progetto degli architetti Francesco Correnti e Paola Moretti. Al suo interno troveranno spazio i materiali provenienti dagli scavi e dai recuperi eseguiti prevalentemente nella seconda metà del XX secolo, attraverso un percorso articolato su due piani. L’allestimento presentava le evidenze di Vulci a partire dalla fase di formazione della città a quelle di massimo sviluppo in un percorso cronologico, esponendo principalmente i materiali, divisi per contesti, provenienti dalle strutture funerarie e, nella parte conclusiva del percorso di visita, i materiali rinvenuti nei contesti votivi e nell’area urbana del centro etrusco. Progetto allestitivo che sarà poi rivisto e rinnovato nel 2016 (fig. 1).11

Fig. 1. Museo Archeologico di Vulci all’interno del Castello della Badia (per gentile concessione della Direzione Regionale Musei Lazio – Museo Archeologico di Vulci).

Fig. 1. Museo Archeologico di Vulci all’interno del Castello della Badia (per gentile concessione della Direzione Regionale Musei Lazio – Museo Archeologico di Vulci).
  • 12 Delpino 2000, p. 57.

6L’allestimento di un museo dedicato all’importante centro etrusco di Vulci all’interno del suo territorio si inserisce nel progetto di costituzione, in tutto il territorio dell’Etruria meridionale, di musei locali istituiti per presentare in modo più articolato e sistematico, rispetto al centrale Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma, le antichità e la storia di ciascun centro.12 Allo stesso tempo l’inaugurazione del Museo di Vulci segna una tappa fondamentale nel percorso di contrasto alla dispersione e alla sottrazione dei reperti vulcenti, dando centralità alla città antica nel suo contesto e creando un percorso integrato tra le evidenze archeologiche visitabili nel comprensorio e i materiali in esso rinvenuti. La presenza di un presidio fisso inoltre, in continuità con l’attività di tutela condotta a partire dagli anni ‘50 dall’Ufficio Scavi nel Castello della Badia, ha consentito il prosieguo delle attività di lotta agli scavi abusivi e alla vendita illegale dei materiali provenienti da Vulci.

7La creazione di una serie di musei archeologici territoriali rispondeva alla sentita esigenza di tutelare e far conoscere le aree in cui erano e sono conservate le tracce e le evidenze delle antiche civiltà, permettendo al pubblico di scoprire e approfondire le informazioni sul passato e sul patrimonio di un distretto geografico, in una stretta interazione con le comunità locali volta a promuovere e diffondere la cultura dei luoghi e a creare un dialogo continuo con il territorio. Tale esigenza è un chiaro riflesso della trasformazione nella concezione dei musei che si stava registrando nel nostro Paese e in ambito internazionale a partire dal dopoguerra, frutto di profondi cambiamenti storici e culturali. Queste trasformazioni sono evidenti analizzando le definizioni di museo proposte dal Concilio Internazionale dei Musei (ICOM – International Council of Museums) a partire dal 1946 e la legislazione italiana sui beni culturali.

  • 13 Come stabilito sia nello statuto sia nel codice di deontologia dell’ICOM.

8Il Concilio Internazionale dei Musei (ICOM), sin dalla sua istituzione, si è occupato di proporre una definizione13 di museo, riuscendo di fatto negli anni a orientare la normativa internazionale e a diffondere una visione comune sul concetto di museo. Dal 1946, anno di istituzione del Concilio, la definizione è stata modificata otto volte, fino alla più recente versione approvata il 24 agosto del 2022, nell’ambito dell’Assemblea Generale Straordinaria di ICOM a Praga.

9Nella prima definizione del 1946 il museo veniva descritto come ciò che «comprende tutte le collezioni aperte al pubblico di materiale artistico, tecnico, scientifico, storico o archeologico, inclusi zoo e giardini botanici». Nella definizione risalente al 2007, approvata dall’Assemblea Generale di Vienna e in vigore per 15 anni, il Museo veniva delineato come «un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società, e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che effettua ricerche sulle testimonianze materiali ed immateriali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, e le comunica e specificatamente le espone per scopi di studio, educazione e diletto».

10Risulta evidente il percorso di mutamento avvenuto tra le due versioni nella interpretazione della funzione del museo e del suo ruolo nella società; nella versione del 2007 non si identifica più il museo come luogo di collezioni da mostrare al pubblico, ma come un’istituzione al servizio della società e del suo sviluppo.

  • 14 D.lsg. 42/2004, art. 101.

11Nel Codice dei Beni Culturali il Museo è definito «una struttura permanente che acquisisce, conserva, ordina ed espone beni culturali per finalità di educazione e di studio».14 La definizione, particolarmente sintetica, viene rivista nel 2014 nell’ambito della riforma sui musei introdotta da Dario Franceschini, in cui si riprende, ampliandola, quella approvata dall’ICOM nel 2007. Il museo è identificato come «una istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e le espone a fini di studio, educazione e diletto, promuovendone la conoscenza presso il pubblico e la comunità scientifica».

  • 15 La definizione di Museo del 2022 è la seguente: «un’istituzione permanente senza scopo di lucro e (...)
  • 16 Falchetti 2011.
  • 17 Hooper-Greenhill 1994; Hein 1998; Hooper-Greenhill 2000.
  • 18 Falchetti 2011, p. 25.
  • 19 Ruggieri Tricoli 2000, p. 11.

12La definizione ICOM, approvata il 24 agosto 2022 a Praga dopo un lungo iter attuativo, amplia la precedente introducendo i concetti di accessibilità, inclusività, diversità, sostenibilità e partecipazione attiva della comunità, di fatto registrando la sempre maggiore attenzione dei musei alla comunicazione e partecipazione di pubblici diversificati.15 Analizzando le modificazioni apportate nel corso di circa 70 anni alla definizione di Museo, emerge quindi la sempre maggiore attenzione prestata ai temi della partecipazione e della comunicazione, tesi a fornire esperienze formative e di condivisione per le comunità locali e non. Nell’approcciarsi a un museo, tenendo conto sia delle collezioni esposte in modo permanente nel percorso di visita sia delle attività organizzate al suo interno, diviene di fondamentale importanza elaborare una strategia di comunicazione, basata su un progetto connesso con gli obiettivi e le finalità che il museo vuole avere. Il tipo di comunicazione a cui si fa riferimento nella definizione più recente di museo non può che prevedere il superamento dei modelli di divulgazione precedentemente utilizzati, generalmente basati su un linguaggio specialistico e tecnicistico ideato e pensato da professionisti, a favore di forme di comunicazione partecipata e accessibile, pensate per le esigenze di un ampio e diversificato pubblico, attraverso apparati comunicativi in grado di trasmettere in modo efficace i valori del patrimonio.16 A partire dagli anni ‘90 si registra nel nostro Paese una maggiore attenzione alla comunicazione museale, frutto delle riflessioni maturate in ambito anglosassone sul ruolo educativo dei musei17, mirata a creare una partecipazione informata “per”, e soprattutto “con”, i visitatori attuando esperienze di qualità e di conoscenza dei valori connessi al patrimonio culturale e innestando forme di relazione durature tra musei e cittadini, fondamentali per la crescita del valore del museo stesso. La comunicazione in un museo passa attraverso gli elementi che lo costituiscono, ovvero gli oggetti in esso contenuti, l’allestimento espositivo e l’utilizzo degli spazi, i testi e le immagini utilizzate, il personale che lavora nella struttura, e l’edificio in cui il museo è ospitato. Tali elementi rappresentano il contesto di base su cui organizzare la comunicazione, sede del valore interno del museo.18 Come ben espresso da Maria Clara Ruggieri Tricoli in un volume dedicato alla comunicazione museale, non basta disporre le cose in bella vetrina se non viene introdotto un «un meccanismo comunicativo che le faccia tornare nuove e intere, seppur solo virtualmente, e che le faccia tornare in uso, seppur solo espositivamente».19 Ma cosa raccontare di un oggetto? Quali sono le finalità della comunicazione per un’opera e in special modo per un reperto archeologico?

  • 20 Ruggieri Tricoli 2000, p. 12.

13In un museo archeologico i manufatti esposti forniscono solitamente informazioni utili a ricostruire la storia di chi li ha prodotti e le finalità per le quali sono stati realizzati, fornendo indicazioni e conoscenze relative alle caratteristiche delle popolazioni antiche che li hanno plasmati e utilizzati. Meno attenzione è rivolta a cosa succede al reperto una volta rinvenuto, ovvero alla storia dal suo rinvenimento alla sua collocazione all’interno del Museo. Riprendendo un altro passaggio del volume di Ruggieri Tricoli, di fronte a una raccolta di oggetti dovremmo chiederci «come e perché quegli oggetti stanno insieme, chi ha volute crearne il rapporto, ed a quale scopo. Cosa ci dice l’insieme, insomma, che sia qualcosa di più e di diverso della semplice addizione di quel che ci dice ciascun oggetto preso per sé».20 Se infatti gli oggetti di una collezione vengono generalmente esposti insieme all’interno dei musei, raramente si danno informazioni di dettaglio sulle motivazioni che hanno indotto alla creazione della collezione stessa e sulla personalità del collezionista. Personalità che risulta dirimente per comprendere come e perché si sia creata una certa collezione, sulle motivazioni alla base della scelta dei materiali che sono andati a comporla e sulle modalità in cui tali oggetti potevano essere esposti prima di confluire in una sala museale. La storia di un oggetto non si conclude con la sua creazione o con il suo ultimo utilizzo ma deve tener conto anche delle ricerche, degli scavi, degli studi e delle collezioni che hanno portato alla sua esposizione e alla sua interpretazione e che sono parte del percorso di conoscenza di quel manufatto. Con questa stessa ottica anche la presentazione degli scavi, delle ricerche archeologiche e delle modalità di rinvenimento di determinati contesti o materiali archeologici diventa di fondamentale importanza per fornire ai visitatori, attraverso la comunicazione museale, la piena conoscenza e la corretta ricostruzione storica che è sottesa alla esposizione di tali oggetti.

  • 21 Il concetto di “sottrazione alla fatticità” è stato introdotto da Water Benjamin per definire la p (...)
  • 22 Patey 2011
  • 23 La celebre definizione di museo come luogo delle “cose vere” è introdotta dal museologo canadese D (...)
  • 24 Ruggieri Tricoli 2000, p. 14.

14Allo stesso tempo quando si parla di esposizione di oggetti nei musei si deve anche sottolineare come questa comporti inevitabilmente uno scollamento tra il reale luogo di destinazione del reperto, in cui è stato rinvenuto e prelevato, e il luogo di esposizione finale dello stesso. La disposizione di materiali archeologici provenienti da attività di scavo all’interno di vetrine museali comporta la loro decontestualizzazione, sottraendoli di fatto al loro contesto originario o almeno al contesto di giacitura finale degli stessi. Il museo viene quindi ad associarsi al concetto di sottrazione. Le opere d’arte, i reperti archeologici, gli oggetti etnografici o di altra natura esposti nei musei non sono stati prodotti per essere visti all’interno degli spazi museali. La loro esposizione sottrae di fatto i pezzi alla loro fatticità, alla loro funzione originaria.21 Allo stesso tempo gli oggetti che entrano a far parte delle collezioni museali vengono sottratti alla mercificazione, e quindi alla loro immissione nel mercato di compravendita. In questo modo le opere vengono tolte al singolo possessore e rientrano in una dimensione universale.22 Si viene quindi a creare un nuovo significato e una diversa modalità di fruizione e utilizzo delle opere, che diventano visibili a un più ampio pubblico, con motivazioni e approcci diversi da quelli pensati originariamente per le stesse. Il museo basa la sua essenza e la sua ragion d’essere nella raccolta di opere che espone, che rappresentano nella loro autenticità il senso del museo stesso, luogo di “cose vere”23 e quindi di oggetti presentati e descritti per ciò che sono realmente. Il museo viene quindi a essere il luogo del contatto con la materialità, in cui il progetto allestitivo e quello comunicativo sono funzionali a fornire al visitatore gli strumenti per comprendere la storia degli oggetti esposti.24 Storia che non deve cristallizzarsi al solo momento della creazione dell’oggetto, ma deve comprendere anche le ricerche, gli studi, gli spostamenti, le acquisizioni, anche in collezioni private, avvenuti in seguito al ritrovamento o alla realizzazione di tale oggetto e che ne hanno determinato la sua destinazione finale.

  • 25 Patey 2011.
  • 26 Boon 1995, 141.

15Il concetto di sottrazione connesso ai musei, presente in diversi trattati e articoli di museologia, riguarda non solo la decontestualizzazione di quanto esposto, ma anche la spoliazione e l’alienazione dei beni. Le collezioni che costituiscono il patrimonio e il valore del museo possono essere il risultato di spoliazioni, alienazioni e distruzioni prive di controllo.25 In un famoso articolo dal titolo provocatorio Perché i musei mi mettono tristezza, l’antropologo statunitense J. Boon sottolinea come il saccheggio sembri essere la condizione originaria dei musei: «Saccheggio saccheggiato, e destinato a essere saccheggiato di nuovo. Può darsi che i musei, il frequentare musei, il ricordare visite ai musei e lo scrivere (prima, durante e dopo) di tutte queste attività non riguardino altro».26

  • 27 Lettere al generale venezuelano Francisco de Miranda: Quatremére de Quincy 2003 (in italiano).
  • 28 Denominato Musée Central des Arts nel 1793 e poi Musée Napoléon nel 1803 con sede nel Palazzo del (...)
  • 29 Su questo argomento vedi Wescher 1988, Gabrielli 2009, Patey 2011, Curzi et al. 2016.

16La durezza dei toni è chiaramente connessa al tema affrontato ovvero la storia della formazione dei musei etnografici e antropologici, in cui la sottrazione di oggetti a popolazione “esotiche” veniva spesso a sovrapporsi alle ideologie coloniali e imperialiste. La provocazione lanciata dall’antropologo statunitense induce però alla riflessione sulle modalità di formazione dei musei in ambito europeo, in cui saccheggio, spoliazioni e disseminazioni sembrano essere alla base della creazione delle principali collezioni. Il nostro Paese è stato sicuramente uno dei massimi protagonisti dell’imponente emorragia di opere d’arte e di beni archeologici che ha contraddistinto il periodo tra la fine del XVIII secolo e la metà del XX secolo. Già nel 1796 nelle sue Lettere a Miranda27 il filosofo francese Quatremère de Quincy si scagliava duramente contro la spoliazione delle opere d’arte come diritto di conquista, attaccando la requisizione dei beni italiani operata dalle armate francesi di Napoleone (fig. 2). Le spoliazioni napoleoniche, perpetrate tra il 1796 e il 1815 nei territori occupati, portarono in Francia un altissimo numero di opere d’arte il cui movimento si giustificava con il diffondersi di una ideologia di carattere educativo-culturale che vedeva nell’arte e nelle antichità degli strumenti indispensabili all’educazione e alla crescita individuale della popolazione, e che confluì nella progettazione di un “museo universale” con sede a Parigi.28 Quatremère de Quincy nelle sue lettere contesta duramente lo spostamento di opere d’arte compiuto dalle truppe napoleoniche sottolineando l’importanza di lasciare tali opere nel proprio contesto originario, per non privarle del loro significato, impedendone lo smembramento in modo arbitrario e la disseminazione.29 Per il filosofo francese la convergenza di numerose opere, rispondenti alle varie scuole di pittura esistenti, in un unico museo non avrebbe comunque permesso di raggiungere gli stessi effetti che quelle opere avrebbero potuto produrre nei loro contesti di provenienza. Diversamente Quatremère de Quincy si augurava la creazione di musei diffusi sul territorio, concependo il museo non soltanto come l’edificio in cui venivano raccolte le opere ma come l’insieme dei luoghi, dei siti e delle relazioni tra gli oggetti che s’instaurano sul territorio.

Fig. 2. I Francesi a Venezia. La spoliazione napoleonica dei cavalli di San Marco - Particolare. Stampa 1850.

Fig. 2. I Francesi a Venezia. La spoliazione napoleonica dei cavalli di San Marco - Particolare. Stampa 1850.
  • 30 Per questo tipo di musei, caratteristici di tutto il XIX secolo europeo, Foucault ha coniato il te (...)
  • 31 Patey 2011, p. 6.
  • 32 Patey 2011, p. 6-8
  • 33 Pinna 2018, p. 531.

17Sarà però la concezione del “museo universale” come immaginato da Bonaparte a dominare tutto il XIX secolo, comportando il prosieguo delle razzie napoleoniche fino al 1815, anno del Congresso di Vienna, e il diffondersi in tutta Europa di musei a imitazione di quello ospitato nel Palazzo del Louvre a Parigi, caratterizzati dalla confluenza di opere d’arte provenienti da diversi paesi.30 Alla proliferazione dei musei di tipo universale si deve il prosieguo della fuoriuscita incontrollata di opere culturali dai territori di provenienza e lo smembramento di contesti unitari di opere e beni archeologici. La concezione del museo universale risponde a una esigenza fortemente sentita in ambito europeo, non limitata al solo territorio francese. Interessante notare il disappunto e il rammarico provocato in Inghilterra dalla vendita della collezione di arte di Robert Walpole, primo ministro inglese in servizio fino al 1742, ereditata dal figlio Horace, che ne curò il catalogo, e considerata all’epoca la più prestigiosa del paese.31 Sarà il nipote, dedito al gioco d’azzardo e sommerso dai debiti, a decidere la vendita e lo smembramento delle opere d’arte, con le prime proposte di acquisizione giunte già nel 1778. Diversi gli interventi per scongiurare la perdita dei beni e la loro dispersione, il deputato John Wilkes si rivolgerà direttamente al sovrano George III per spingere all’acquisizione della collezione suggerendo come sua destinazione il Museo Nazionale di Londra (British Museum), ancora in formazione, anche al fine di stimolare la formazione di una scuola di artisti inglesi,32 richiamando lo stesso principio educativo alla base della concezione del “museo universale” e delle razzie napoleoniche. Nonostante ciò la collezione sarà comunque venduta e trasferita, avvenimento che la stampa inglese interpreterà come inequivocabile segnale della decadenza dell’Impero. Da sottolineare come lo sdegno pubblico e il rammarico della stampa dell’epoca siano dovuti alla volontà di mantenere sul proprio suolo opere d’arte straniere a cui si riconosce un valore universale e che si ritengono fondamentali per la formazione e la storia della popolazione locale. La loro conservazione su suolo inglese, e quindi in un territorio per il quale tali opere non sono state realizzate e in cui non sono state prodotte, appare legittimata dalla loro appartenenza a una collezione voluta e formatesi nel proprio suolo. In questo caso l’enfasi massima è data alla storia dell’opera e del bene dopo la sua realizzazione (o il suo rinvenimento), rendendo questo ultimo passaggio il più significativo nella storia di quell’oggetto e in questo giustificandone il suo permanere in terra straniera. Complessa e non affrontabile in un articolo di questo tipo il discorso sulle restituzioni dei beni conservati nei musei europei, resta però utile soffermarsi su quanto evidenziato da Giovanni Pinna in relazione a questa tematica in un passaggio incentrato sui beni etnografici e sui resti umani custoditi nei musei che si conclude con la seguente frase «tali oggetti sono parte del patrimonio identitario dell’Occidente, poiché conservano la memoria storica delle azioni e degli uomini che li hanno collezionati, studiati e bene o male interpretati».33

  • 34 Cuno 2008; Pinna 2018.
  • 35 Conti et al. 2019; Carosi – Conti 2019, p. 147.

18Allo stesso tempo però la diffusione di musei universali aperti al pubblico e pensati per la cittadinanza, la maggiore consapevolezza culturale delle popolazioni locali e la ferita inferta dalle spoliazioni, a partire da quella napoleonica, risveglieranno le coscienze e l’attaccamento dei cittadini al proprio patrimonio, permettendo il diffondersi, nel corso del XX secolo, di quei musei diffusi nel territorio auspicati da Quatremère de Quincy già sul finire del 1700. Fenomeno che renderà più evidente il rapporto tra oggetti e contesto di appartenenza, creando quel forte legame che porterà in molti casi a reclamare i materiali razziati e portati fuori confine.34 Come visto, nel 1975 verrà allestito il Museo Archeologico di Vulci nel Castello della Badia, posto nelle immediate vicinanze dei luoghi di rinvenimento dei materiali esposti, nel tentativo di arrestare o quantomeno frenare l’emorragia di materiali archeologici e di scavi clandestini nel territorio e al contempo di raccontare la storia della importante città etrusca di Vulci, e chiaro esempio di museo diffuso. Successivamente, a seguito dell’istituzione nel 1999 del Parco Naturalistico-Archeologico di Vulci verrà progettata l’apertura di due ulteriori strutture museali civiche, situate nei due centri abitati più prossimi al Parco ovvero Canino e Montalto di Castro, concepiti come un unico sistema con il Museo statale del Castello della Badia, con il compito di avvicinare il visitatore alla conoscenza e alla visita di tutto il comprensorio territoriale. Il museo civico di Canino, istituito ufficialmente nel 2012, si articola in due piani, uno dedicato alla presentazione del territorio e l’altro incentrato sulla travagliata storia degli scavi vulcenti.35 Per raccontare la complessa storia degli scavi si è scelto di esporre copie e ricostruzioni di beni archeologici confluiti in altre sedi museali o in collezioni private, cercando attraverso il racconto puntuale della storia di alcuni pezzi di avvicinare i visitatori alle modalità di ricerca e scavo adottate nel territorio a partire dalla fine del Settecento. In quest’ottica sono esposti la copia della famosa anfora attica a figure nere di Exechias, attualmente conservata al Museo Gregoriano Etrusco ai Musei Vaticani, e la ricostruzione a grandezza naturale dei dipinti della camera centrale della tomba François, distaccati dalle pareti originarie nel 1863, successivamente al loro ritrovamento, dalla famiglia Torlonia, all’epoca proprietaria dell’area, e tuttora conservati nella collezione privata della famiglia. Nell’approcciarsi all’allestimento dei musei diffusi sul territorio, che subiscono i danni di quei saccheggi ripetuti nei secoli di cui si è fatto precedentemente menzione, raramente si affronta la problematica della perdita e della dispersione dei dati, spesso relegata a poche battute nei pannelli iniziali dell’esposizione o accennati nella spiegazione di qualche opera. Risulta quindi particolarmente interessante la scelta di dedicare in un territorio come quello di Vulci un museo alla storia della ricerca archeologica, sebbene l’esiguità degli spazi e le difficoltà di apertura che contraddistinguono i musei civici, da sempre impegnati in una lotta contro la mancanza di fondi, limitino le alte potenzialità di un progetto di questo tipo.

  • 36 https://vulcinelmondo.com/.
  • 37 Sulla stessa problematica ma incentrato sul sito di Tarquinia si veda il progetto realizzato dall’ (...)
  • 38 In questo volume, Bonadies et al.

19Recentemente un progetto nato all’interno del Dipartimento di Scienze dell’Antichità dell’Università La Sapienza di Roma ha visto la realizzazione di un sito web dedicato alla città etrusca di Vulci, denominato in modo evocativo “Vulci nel Mondo”, avente come obiettivo dichiarato quello di divenire un punto di riferimento e aggregazione di tutte le risorse disponibili sulla città etrusca di Vulci.36 Il progetto si approccia alla problematica della dispersione del materiale archeologico37 attraverso la creazione e l’aggiornamento costante di un database multimediale di tutti i reperti archeologici rinvenuti nel territorio vulcente, ora disseminati nei musei e nelle collezioni italiane e estere, di schede di contesto, di una lista dei musei che ospitano i manufatti provenienti da Vulci - con l’indicazione dei beni custoditi, di una bibliografia aggiornata e di un museo virtuale che riunisce e illustra i principali capolavori di Vulci.38

20Le esperienze maturate, come mostrato, sono molteplici, sia in ambito museale sia in modalità virtuale, e rispondono alla sempre più sentita esigenza di raccontare in modo completo la storia di un territorio e dei materiali in esso rinvenuti. Nell’analizzare e nel raccontare l’antica città di Vulci risulta di fondamentale importanza recuperare le informazioni sugli scavi condotti, sui materiali ritrovati e sui rinvenimenti archeologici che si sono susseguiti a partire dalla fine del Settecento, che tanto fortemente hanno influenzato e influenzano la nostra capacità di lettura e di rappresentazione della storia antica del centro etrusco e che sono alla base allo stesso tempo della fascinazione che questa storia ancora esercita. Il moltiplicarsi di studi e progetti di ricerca incentrati sul recupero di informazioni puntuali, relative alla storia degli scavi archeologici condotti sul territorio vulcente, e sullo studio dei materiali confluiti nelle numerose collezioni museali mondiali indicano un rinnovato interesse per una conoscenza sempre più articolata e completa del passato di questo importante centro etrusco, obbligandoci a riflettere, ripensare e completare i sistemi espositivi finora utilizzati.

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Bibliographie

Bagnasco Gianni 2019 = G. Bagnasco Gianni, Dallo scavo ai musei: il caso di Tarquinia, in AnnFaina, 26, 2019, p. 127-144.

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Notes

1 Buranelli 1991a, p.6; Buranelli 1991b, p. 7.

2 Bonamici 1980; Buranelli 1995.

3 Sulla fase romantica dell’archeologica etrusca: Colonna 1978.

4 Dennis 1878 (versione italiana 2015, p. 555-584); Hamilton Gray 1840; Lawrence 1932.

5 Riprendendo quanto espresso da Torelli questa fase degli scavi infatti risulta finalizzata al solo scopo di lucro, con scavi intrapresi con «sistemi assolutamente banditeschi» e consistenti in «sistematiche spoliazioni»: Torelli 1966.

6 Buranelli 1996; Paolucci 2014; Tamburini 2000.

7 Gsell 1891; per una disamina sulle attività condotte dalla Scuola francese a Vulci nel 1889 si veda Delpino 1995.

8 I lavori comportarono la bonifica di terreni improduttivi e il risanamento di aree umide infestate da malaria e riguardarono anche i terreni della maremma tosco-laziale.

9 Moretti Sgubini 2012, p. 1100.

10 Carosi – Conti 2019, p. 148.

11 Carosi et al. 2023.

12 Delpino 2000, p. 57.

13 Come stabilito sia nello statuto sia nel codice di deontologia dell’ICOM.

14 D.lsg. 42/2004, art. 101.

15 La definizione di Museo del 2022 è la seguente: «un’istituzione permanente senza scopo di lucro e al servizio della società, che effettua ricerche, colleziona, conserva, interpreta ed espone il patrimonio materiale e immateriale. Aperti al pubblico, accessibili e inclusivi, i musei promuovono la diversità e la sostenibilità. Operano e comunicano eticamente e professionalmente e con la partecipazione delle comunità, offrendo esperienze diversificate per l’educazione, il piacere, la riflessione e la condivisione di conoscenze.»

16 Falchetti 2011.

17 Hooper-Greenhill 1994; Hein 1998; Hooper-Greenhill 2000.

18 Falchetti 2011, p. 25.

19 Ruggieri Tricoli 2000, p. 11.

20 Ruggieri Tricoli 2000, p. 12.

21 Il concetto di “sottrazione alla fatticità” è stato introdotto da Water Benjamin per definire la perdita della originaria funzionalità delle opere: Benjamin 1966; lo stesso riconoscimento della perdita della funzionalità per gli oggetti “collezionati” si riscontra in Krzysztof Pomian: Pomian 1978.

22 Patey 2011

23 La celebre definizione di museo come luogo delle “cose vere” è introdotta dal museologo canadese Duncan F. Cameron nel 1968.

24 Ruggieri Tricoli 2000, p. 14.

25 Patey 2011.

26 Boon 1995, 141.

27 Lettere al generale venezuelano Francisco de Miranda: Quatremére de Quincy 2003 (in italiano).

28 Denominato Musée Central des Arts nel 1793 e poi Musée Napoléon nel 1803 con sede nel Palazzo del Louvre, a Parigi.

29 Su questo argomento vedi Wescher 1988, Gabrielli 2009, Patey 2011, Curzi et al. 2016.

30 Per questo tipo di musei, caratteristici di tutto il XIX secolo europeo, Foucault ha coniato il termine di “eterotopie”: Foucault 2000.

31 Patey 2011, p. 6.

32 Patey 2011, p. 6-8

33 Pinna 2018, p. 531.

34 Cuno 2008; Pinna 2018.

35 Conti et al. 2019; Carosi – Conti 2019, p. 147.

36 https://vulcinelmondo.com/.

37 Sulla stessa problematica ma incentrato sul sito di Tarquinia si veda il progetto realizzato dall’Università degli Studi di Milano, denominato T.Arch.H.N.A. - Towards Archeological Heritage New Accessibility: Bagnasco Gianni 2019.

38 In questo volume, Bonadies et al.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Museo Archeologico di Vulci all’interno del Castello della Badia (per gentile concessione della Direzione Regionale Musei Lazio – Museo Archeologico di Vulci).
URL http://journals.openedition.org/mefra/docannexe/image/15689/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 11M
Titre Fig. 2. I Francesi a Venezia. La spoliazione napoleonica dei cavalli di San Marco - Particolare. Stampa 1850.
URL http://journals.openedition.org/mefra/docannexe/image/15689/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sara De Angelis, « Raccontare nei musei il patrimonio disperso »Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité, 135-2 | 2023, 407-416.

Référence électronique

Sara De Angelis, « Raccontare nei musei il patrimonio disperso »Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 135-2 | 2023, mis en ligne le 10 avril 2024, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/mefra/15689 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.15689

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Auteur

Sara De Angelis

Direzione Regionale Musei Lazio, sara.deangelis@cultura.gov.it

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Droits d’auteur

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