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Intonaci di età tardorepubblicana e augustea provenienti dagli scavi di Vigna Barberini (Palatino, Roma): una panoramica

Barbara Maurina

Résumés

Gli scavi archeologici condotti fra il 1985 e il 1998 dall’École française de Rome in collaborazione con la Soprintendenza Archeologica di Roma nel sito di Vigna Barberini sul Palatino, hanno condotto all’individuazione dei resti di un prestigioso quartiere residenziale occupato da una (forse due) domus di epoca giulio-claudia. Nel corso delle indagini è stata rinvenuta una ingente quantità di intonaci dipinti allo stato frammentario. In attesa dell’edizione completa dei risultati delle ricerche, il presente contributo si propone di esaminare, in via preliminare, una selezione dei frammenti più significativi e più antichi fra quelli messi in luce. Tali reperti si collocano cronologicamente tra la fine del II secolo a.C. e la prima età augustea; mentre solo una parte esigua è attribuibile al primo stile, sono numerosi gli esemplari riconducibili al periodo finale del secondo stile e alla fase di transizione fra il secondo e il terzo stile; fra questi ultimi è particolarmente interessante un insieme di frammenti con foglia d’oro e con raffigurazioni egittizzanti, che probabilmente dovevano rivestire uno degli ambienti più importanti della domus di epoca giulio-claudia.

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Texte intégral

Introduzione

  • 1 Sulla storia e sulla topografia di Vigna Barberini si veda in particolare Vigna Barberini 1997.
  • 2 Carettoni et al. 1960, n. 46.

1Com’è noto, la denominazione di Vigna Barberini indica il vasto terrazzamento artificiale di forma rettangolare che occupa l’angolo nord-est del Palatino compreso fra il tempio di Venere e Roma a nord, la Domus Tiberiana a ovest, la Domus Augustana a sud, l'arco di Costantino e la Meta Sudans a est1 (fig. 1-2). Il terreno entrò a far parte dei possedimenti della famiglia Barberini nella prima metà del Seicento; espropriato dallo Stato Italiano nel 1909, fu destinato ad attività agricole fino al 1930. L'area, circondata sui lati ovest, sud ed est da muri di laterizi in parte antichi e in parte moderni, si configura come un insieme coerente dal punto di vista strutturale a seguito della realizzazione, in età flavia, di un potente terrapieno contenuto sui lati settentrionale e orientale da sostruzioni che formano un’ampia terrazza; quest’ultima reca oggi nella parte mediana il basamento di un edificio sacro di epoca posteriore, in parte coperto dalla secentesca chiesa di San Sebastiano, identificato con il tempio dedicato al Sol Invictus dall’imperatore Eliogabalo nella prima metà del III secolo d.C. Il progetto del terrazzamento appare coerente con la costruzione dell'adiacente Domus Augustana e rispose probabilmente all’esigenza di ampliare le pertinenze del palazzo imperiale con nuovo spazio edificabile e suscettibile di ulteriori allestimenti, regolarizzando i livelli del pendio naturale della collina. Nibby e Lanciani indicarono in questa terrazza la sede degli Adonaea di Domiziano, un'area a giardino di stile orientale dedicata ad Adone, notaci da un passo di Filostrato e verosimilmente raffigurata su un insieme di frammenti appartenenti alla Forma Urbis Romae2.

Fig. 1 – Localizzazione del sito di Vigna Barberini (da Villedieu 2001).

Fig. 1 – Localizzazione del sito di Vigna Barberini (da Villedieu 2001).

Fig. 2 – Fotografia aerea dello scavo archeologico di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu)

Fig. 2 – Fotografia aerea dello scavo archeologico di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu)
  • 3 Sui risultati delle indagini, di cui si attende la pubblicazione integrale, si vedano, oltre alle (...)
  • 4 Villedieu 2001, p. 33-43; Morel – Villedieu 2002; Villedieu 2007, p. 66-85.
  • 5 Villedieu 2007, p. 83; Carandini propone l’identificazione con L. Calpurnius Piso Pontifex (Carand (...)
  • 6 Morel – Villedieu 2002, p. 91; Villedieu 2007, p. 85-98.
  • 7 Morel – Villedieu 2002, p. 82-83, 92-94; Villedieu 2016, p. 125-126.
  • 8 Sui risultati delle più recenti indagini si vedano in particolare Tomei 2011, Villedieu 2011a, 201 (...)

2Dopo ricerche sporadiche risalenti all’inizio del XX secolo, l’area di Vigna Barberini fu sottoposta a una vera e propria esplorazione archeologica solo nel 1931 per opera di Alfonso Bartoli, che vi mise in luce i resti del già citato tempio di Eliogabalo. Le indagini rimasero purtroppo prive di dettagliati rapporti di scavo e nemmeno le successive ricerche, condotte da Gianfilippo Carettoni nel 1954, furono accompagnate da una documentazione adeguata. Scavi archeologici sistematici a carattere scientifico vennero intrapresi solo più tardi, alla metà degli anni ’80 del secolo scorso, quando nell’ambito di un più ampio progetto di indagine, studio e valorizzazione dell'area archeologica centrale coordinato dalla Soprintendenza Archeologica di Roma, l’École française de Rome intraprese nuove indagini nell’area della Vigna Barberini3, avviando contemporaneamente diversi cantieri nella porzione meridionale della terrazza (fig. 2). In particolare, nel 1985 furono aperti ai piedi del muro sud-ovest il settore A, diretto da Françoise Villedieu e Marie Brigitte Carre, immediatamente a sud della piattaforma del tempio, in posizione centrale, il settore B, diretto da Jean-Paul Morel, e lungo il lato meridionale dell’area il settore C, diretto da Philippe Pergola, con lo scopo di indagare, rispettivamente, l'organizzazione della terrazza in età imperiale, la struttura e la datazione del tempio e, infine, le relazioni esistenti fra il complesso di Vigna Barberini e il nucleo monumentale della Domus Augustana. Nel 1986 si aggiunse ai precedenti un nuovo settore, denominato D, aperto lungo il lato sudorientale della terrazza e diretto da Yvon Thébert e Henri Broise. I lavori, conclusi alla fine del secolo scorso, consentirono l’esplorazione di un contesto stratigrafico di grande consistenza e complessità – lo spessore del deposito oltrepassava in alcuni punti i dieci metri – e condussero tra l’altro all’individuazione, nei settori centrali (A e B), dei resti di un prestigioso quartiere residenziale di epoca giulio-claudia occupato da una (due?) domus4 (fig. 3), la cui proprietà è verosimilmente riconducibile a un potente personaggio dell’entourage di Augusto5. La domus, edificata badando più alla forma che alla sostanza, con materiali e rivestimenti lussuosi ma su strutture poco robuste e su un terreno relativamente instabile, verso la fine dell’età neroniana a seguito di uno smottamento del terreno, causato forse da un terremoto, subì danneggiamenti di portata tale da determinarne l’abbandono, la spoliazione e l’interramento6. Prima dell’abbandono, tuttavia, è probabile che la struttura sia stata almeno in parte integrata nelle strutture della Domus Aurea7. Del palazzo neroniano sono state infatti scoperte importanti vestigia nel corso di nuove indagini archeologiche condotte nel 2009-2010 nell’angolo nordorientale dell’area di Vigna Barberini; fra esse, in particolare, alcune evidenze architettoniche interpretate come i resti della celebre cenatio rotunda descritta dalle fonti antiche8.

Fig. 3 – a) Planimetria del sito di Vigna Barberini con indicazione dei settori di indagine (da Morel 1996); b) Planimetria delle strutture di età giulio-claudia (da Morel – Villedieu 2002).

Fig. 3 – a) Planimetria del sito di Vigna Barberini con indicazione dei settori di indagine (da Morel 1996); b) Planimetria delle strutture di età giulio-claudia (da Morel – Villedieu 2002).
  • 9 Complessivamente ammontano a più di 26.000 i frammenti esaminati.
  • 10 Morel –Villedieu 2002, p. 93-95.
  • 11 Cfr. ad es. Novello – Salvadori 2012, p. 226.

3In pressoché tutte le aree sottoposte a indagine, e soprattutto nei settori A e B, sono state rinvenute significative testimonianze di intonaci affrescati, stucchi e mosaici parietali, databili fra la tarda età repubblicana e la prima metà del II secolo d.C. almeno9. Fra i primi prevalgono, come di norma, i pezzi a superficie monocroma, ma una significativa porzione del materiale reca ancora motivi ornamentali chiaramente leggibili, che in alcuni casi permettono la parziale ricostruzione dei sistemi decorativi. A parte il caso di alcuni lacerti di rivestimento ancora in situ, si tratta perlopiù di frammenti provenienti da strati detritici di riporto, usati per riempire le strutture demolite o cadute in disuso e per rialzare e livellare il piano di calpestio nelle varie fasi di vita del sito, in particolare dopo la distruzione del quartiere residenziale, durante l’intervento che portò alla creazione della terrazza10 e poi nelle diverse fasi di utilizzo dell’area giardinata; è infatti ampiamente attestato nel mondo romano l’utilizzo degli intonaci, smantellati e ridotti in frantumi, insieme ad altri materiali edilizi di risulta, nella stesura di strati funzionali all’obliterazione di strutture demolite o abbandonate e alla creazione di nuovi piani pavimentali11.

  • 12 Questa attività di documentazione ha costituito la base della tesi di laurea, discussa dalla scriv (...)
  • 13 Si coglie l’occasione di ringraziare in particolare Jean-Paul Morel e Françoise Villedieu per aver (...)
  • 14 In particolare Morel 1996, p. 185; Morel – Villedieu 2002, p. 81, 90-91, 95; Villedieu 2007, p. 82 (...)
  • 15 Maurina 2001.
  • 16 Alla pubblicazione definitiva dei reperti si rimanda, tra l’altro, per la descrizione e l’interpre (...)

4L’analisi dei reperti, iniziata nel 1989 con la schedatura dei frammenti di intonaco e stucco rinvenuti nel settore B12, proseguì negli anni successivi andando a includere progressivamente tutte le testimonianze di rivestimento parietale messe in luce nei vari settori in cui era suddivisa l’area di scavo13. Oltre ad alcune sintetiche anticipazioni relative agli studi condotti su tale materiale, comparse in articoli di sintesi redatti dai coordinatori delle ricerche14, una limitata scelta dei reperti analizzati fu presentata nell’ambito della mostra I Giardini dei Cesari, curata da Françoise Villedieu e allestita presso il Museo Nazionale Romano dall’ottobre 2001 al gennaio 200215. Ora, nell’attesa di procedere all’edizione complessiva del materiale16, si coglie l’occasione di presentare, in via preliminare, una selezione degli esemplari più significativi dal punto di vista tecnico e stilistico, fra quelli rinvenuti nei settori A e B, che, come si è già avuto modo di accennare, costituiscono le aree di scavo interessate dalle evidenze più cospicue della domus giulio-claudia e che hanno restituito le testimonianze di rivestimento parietale più abbondanti. Il presente contributo prenderà in considerazione i frammenti di intonaco più antichi messi in luce, collocabili cronologicamente tra la fine del II secolo a.C. e la prima età augustea, mentre un secondo contributo verrà dedicato agli esemplari più recenti, databili alla prima età imperiale.

5L’importanza del materiale pittorico qui presentato risiede in primo luogo nel fatto che a Roma la pittura parietale è ancora relativamente poco conosciuta, non essendosi verificate nell’Urbs condizioni paragonabili a quelle dell’area vesuviana, che hanno permesso la conservazione in situ dei rivestimenti parietali, ma essendovi stata per contro, a partire dall’antichità, una continuità di occupazione che ha determinato la distruzione e la perdita di gran parte della documentazione pittorica esistente. I materiali provenienti da Vigna Barberini sono inoltre particolarmente significativi per quantità, stato di conservazione e qualità; essi, d’altra parte, non provengono da un’area qualsiasi, bensì dal quartiere destinato a ospitare i palazzi imperiali e le residenze della classe dirigente più vicina alla corte, dove venivano elaborate le nuove mode e da dove si diffondevano anche le nuove tendenze pittoriche destinate a essere rapidamente assimilate dalle altre classi sociali e imitate in tutte le aree geografiche dominate da Roma. Lo studio dei reperti di Vigna Barberini riveste pertanto un particolare interesse da svariati punti di vista, da quello storico-artistico a quello storico-economico, a quello sociologico, essendo foriero di dati inediti riguardo allo sviluppo delle tecniche pittoriche, ai materiali usati, alle pratiche di cantiere, e, soprattutto, alle modalità di creazione e diffusione dei repertori decorativi, non di rado influenzati da precisi orientamenti ideologici, che si affermarono a Roma tra la fine del II secolo a.C. e la prima età imperiale.

  • 17 Mau 1882.

6L’analisi e la classificazione dei frammenti d'intonaco e stucco rinvenuti nel corso degli scavi sono state eseguite, quando non ci si trovava in presenza di rivestimenti in situ, raggruppando i pezzi sulla base dell’osservazione macroscopica degli strati di preparazione e delle affinità riscontrate nelle caratteristiche della pellicola pittorica e nella sintassi decorativa, dando così luogo a insiemi relativamente coerenti. Accanto a decorazioni parietali rappresentate da un cospicuo numero di frammenti talora parzialmente ricomponibili, non mancano i casi di frammenti sporadici. A causa delle condizioni di rinvenimento dei materiali, per la datazione è stato inevitabile affidarsi a criteri di carattere stilistico, rifacendosi alla ormai canonica classificazione dei cosiddetti «stili pompeiani», elaborata nell'ultimo quarto del XIX secolo da August Mau17. Come già accennato, cronologicamente i reperti risultano coprire un periodo piuttosto esteso, che va dalla tarda età repubblicana fino a tutta la prima età imperiale, e, in termini stilistici, dal primo stile, testimoniato da attestazioni sporadiche, fino al quarto stile post-pompeiano. Particolarmente consistenti dal punto di vista numerico gli esemplari riconducibili al periodo finale del secondo stile e alla fase di transizione fra secondo e terzo stile, corrispondenti verosimilmente al periodo in cui fu edificata la domus di cui sono state messe in luce ampie porzioni nei settori A e B. Come si avrà modo di considerare in dettaglio, essi trovano i confronti più calzanti nei complessi residenziali legati alla corte augustea, come la Casa di Augusto e quella di Livia, l’Aula Isiaca e la Villa della Farnesina.

Intonaco parietale di secondo stile finale in situ

  • 18 Villedieu 2001, p. 41 e fig. 18; 2007, p. 78-81, fig. 83 e 84.
  • 19 Morel – Villedieu 2002, p. 78; Villedieu 2007, p. 78.
  • 20 Morel – Villedieu 2002, p. 78-79, nota 5 e p. 81.
  • 21 L’intonaco murale veniva normalmente realizzato dopo aver terminato il pavimento: Vitr., 7, 1, 4. (...)

7Tra i rari resti di rivestimento parietale messi in luce in situ negli scavi di Vigna Barberini il più significativo è senza dubbio un ampio lacerto di intonaco affrescato, rinvenuto nel 1997 nel settore A in uno degli ambienti facenti parte della domus giulio-claudia18. Al momento della scoperta, il rivestimento si presentava coperto da una struttura muraria in laterizi appartenente a una fase edilizia successiva, rimossa nel 1998 per permettere ai restauratori della Soprintendenza le necessarie operazioni di pulizia e consolidamento dell’intonaco e della pellicola pittorica. L'affresco, che si conservava per un'altezza massima di 165 cm circa, era applicato su due lacerti murari disposti a formare un angolo (fig. 4, 5). Il maggiore di essi, costruito contro terra e orientato est-ovest, è verosimilmente un muro più antico, integrato nella domus al momento della sua costruzione19; realizzato in opus reticulatum, esso si presentava rivestito di tubi fittili, impiegati probabilmente con funzione isolante, e per lo stesso motivo appariva separato dal terreno retrostante tramite un’intercapedine rivestita di tegole, alcune delle quali marchiate da Publius Naevius Te(…). Questo bollo, datato all’età augustea, fornisce dunque il terminus ante quem non per la realizzazione dell’intonaco20. La seconda struttura, che si appoggiava alla precedente, presentava invece un paramento di laterizi ed è attribuibile a un intervento edilizio successivo. Le operazioni di restauro dell’affresco non hanno evidenziato la presenza di fasi distinte nell’applicazione del rivestimento, che sembrerebbe pertanto essere stato realizzato unitariamente, dopo la costruzione del muro in laterizi. Com’è stato possibile verificare da chi scrive prima del restauro, la preparazione dell’intonaco, il cui spessore varia dai 2,5 ai 5  cm (le variazioni dipendono dall'irregolarità della superficie che funge da base del rivestimento), è costituita da tre strati, così composti, a partire da quello applicato alla parete: a) di colore rosa, a base di calce, sabbia e cocciopesto, spesso 10-25 mm; b) di colore grigio, formato da calce e sabbia, spesso 10-25 mm; c) di colore bianco, costituito da calce e calcite fine, spesso 2-5 mm. Al rivestimento parietale era associato un rivestimento pavimentale costituito da un mosaico a tessere bianche e nere a ordito obliquo, di cui si conservava soltanto una fascia, larga all’incirca 7,5  cm, situata lungo i muri. Il pavimento musivo si presentava coperto dall'intonaco murale e sembra potersi attribuire alla medesima fase edilizia21.

Fig. 4 – Settore A, intonaco in situ (parete sud) (foto dell’autrice).

Fig. 4 – Settore A, intonaco in situ (parete sud) (foto dell’autrice).

Fig. 5 – Settore A, intonaco in situ (parete ovest) (foto dell’autrice).

Fig. 5 – Settore A, intonaco in situ (parete ovest) (foto dell’autrice).
  • 22 Barbet – Allag 1972, p. 978; de Vos – de Vos 1982, p. 339.
  • 23 de Vos 1976, p. 60 e tavola sinottica a p. 63.
  • 24 Taeniae arrotolate compaiono ad esempio sulla mensa agonistica raffigurata in un affresco provenie (...)
  • 25 Rizzo 1936b, p. 42, fig. 30; Beyen 1960, fig. 232; Villedieu 2001, p. 26, fig. 4. Le vittae sono u (...)

8La decorazione pittorica, chiaramente leggibile solo sulla parete meridionale, di maggiori dimensioni, doveva essere originariamente tripartita orizzontalmente, come di norma a partire dal secondo stile22, ma si conservava soltanto relativamente al registro inferiore e a parte di quello mediano. A partire dal basso, lo schema decorativo qui applicato appare costituito da un plinto nero a tinta unita sormontato da uno zoccolo color prugna suddiviso in bugne rettangolari, secondo uno stilema affermatosi durante la prima fase del secondo stile23. Il contorno esterno dei riquadri è reso attraverso una linea rosa, mentre all’interno linee nere e bianche indicano il risalto della specchiatura, verosimilmente in accordo con la fonte di luce naturale dell'ambiente. Seguono una fascia più scura, forse suddivisa da linee orizzontali (che si intravvedono solo sulla parete ovest: fig. 5), e un’ulteriore fascia a fondo bianco che sfuma superiormente nei toni del rosa e del viola, la quale rappresenta verosimilmente il podio dello zoccolo visto in prospettiva. Sulla parete ovest, in corrispondenza di questa fascia, a seguito del deterioramento della pellicola pittorica sono risultate visibili alcune colature di colore rosso, evidentemente provenienti dal registro mediano della parete, che, secondo la normale prassi di cantiere, era stata affrescata procedendo dall’alto verso il basso. Com’è possibile osservare sulla parete sud (fig. 4, 6, 7), infatti, sopra al podio sono situate lastre di colore giallo uniforme alternate a lastre a tinta unita prugna, separate da listelli rosso cinabro profilati di bruno e bianco e marginate inferiormente da un listello cinabro più sottile, decorato da un motivo forse interpretabile come un fregio a linguette stilizzato. La specchiatura interna delle lastre è resa in entrambi i casi tramite linee di colore marrone e bianco, che simulano effetti di luce invertiti corrispondenti a quelli delle bugne dello zoccolo. Davanti ai pannelli scuri si stagliano robuste colonne a base attica poggianti sul podio dello zoccolo, le quali suggeriscono un porticato antistante alla parete. Sul fusto bianco-crema il gioco di luce e ombra creato dalle scanalature è reso con sapienza nei toni del giallo e del rosa. In prossimità del margine superiore dell’intonaco, sul campo giallo si conservano parzialmente alcuni elementi figurati policromi: si possono riconoscere in posizione mediana una siringa dipinta nelle diverse gradazioni del marrone, e ai lati le estremità di una benda (vitta o taenia) da commensale; quella di destra, verde con contorno rosso cinabro, è distesa, mentre quella di sinistra è arrotolata e presenta i colori invertiti del lato posteriore (rosso cinabro con contorno verde)24. Si tratta verosimilmente di oggetti legati a una ghirlanda appesa illusionisticamente fra le colonne, come suggerisce il calzante confronto con la decorazione pittorica dell’ala destra o «Sala del monocromo» della Casa di Livia sul Palatino (fig. 8)25.

Fig. 6 – Rilievo a contatto dell’intonaco in situ (disegno dell’autrice).

Fig. 6 – Rilievo a contatto dell’intonaco in situ (disegno dell’autrice).

Fig. 7 – Restituzione grafica dell’intonaco della parete sud (disegno dell’autrice).

Fig. 7 – Restituzione grafica dell’intonaco della parete sud (disegno dell’autrice).

Fig. 8 – Dettaglio della decorazione pittorica dell’ala destra della Casa di Livia sul Palatino (da Baldassarre et al. 2006).

Fig. 8 – Dettaglio della decorazione pittorica dell’ala destra della Casa di Livia sul Palatino (da Baldassarre et al. 2006).
  • 26 Sulle caratteristiche, l’articolazione e lo sviluppo del secondo stile si vedano in particolare Be (...)
  • 27 Una esaustiva tipologia delle ghirlande raffigurate nelle pitture di secondo stile è in Beyen 1938 (...)
  • 28 Con bende da commensale ricadenti ai lati di una maschera: Beyen 1938, p. 44-46, 236, fig. 6a-c; P (...)
  • 29 de Vos 1975, p. 196 e 205 (per la datazione), fig. 6a, b.
  • 30 Beyen 1938, p. 227-233, 237, 241-245, fig. 87-89; Barbet 1985, p. 74, fig. 27.
  • 31 Beyen 1938, p. 239; 1960, p. 99-108, fig. 32-34, 39; PPM I, p. 202-203, fig. 15 e 17; p. 256, fig. (...)
  • 32 Barbet 1985, p. 75 e tavola sinottica a p. 76.
  • 33 Grimal 1984, p. 283-286. Il motivo iconografico ha illustri antecedenti anche nella pittura greco- (...)
  • 34 Grimal 1984, p. 285-286. Sull’iconografia dionisiaca dei giardini si veda ancora Grimal 1984, p. 3 (...)
  • 35 Grimal 1984, p. 283-286; Beyen 1938, p. 240.
  • 36 Zanker 1989, in particolare p. 127; sul simbolismo del saeculum aureum si vedano inoltre le p. 184 (...)
  • 37 de Vos 1976, p. 52-57, pl. 7 e 11; PPM II, p. 608 e 610, fig. 14a e 15.
  • 38 de Vos 1976, p. 61-63.
  • 39 Iacopi – Tedone 2005-2006.
  • 40 Iacopi 2007; La Rocca 2008; Carandini 2010, in particolare p. 206-208. Sul dibattito suscitato dai (...)
  • 41 de Vos – de Vos 1982, p. 342. Un confronto particolarmente significativo dal punto di vista cromat (...)
  • 42 Bastet – de Vos 1979, p. 17-19.
  • 43 Bragantini – de Vos 1982, p. 39-40, 50-60.
  • 44 de Vos – de Vos 1982, p. 343.

9In termini generali la pittura in esame è riconducibile a un sistema a parete chiusa, verosimilmente organizzato secondo un modulo paratattico, in base a un modello in uso nel secondo stile per simulare sulle pareti dell’ambiente un rivestimento a lastre marmoree26. La decorazione, altrimenti piuttosto monotona nel suo rigoroso geometrismo, viene movimentata attraverso l’inserzione di ghirlande di tipo «ricco»27, che si immaginano pendere fra gli elementi portanti, secondo una soluzione compositiva presente nella pittura romana già durante la prima fase del secondo stile (90-50 a.C. circa), come dimostrano ad esempio l’affresco del triclinio della Casa delle Maschere di Solunto, oggi al Museo di Palermo (fase Ia)28, le pitture di un’abitazione rinvenuta in Via Ippodamo di Mileto, ancora a Solunto (fase I c)29, e quelle del triclinio e della «sala degli strumenti musicali» della villa di Fannius Synistor a Boscoreale (fase I c)30. Il motivo non scompare dal repertorio ornamentale nella seconda fase del secondo stile, dove lo ritroviamo sia nel periodo iniziale (fase IIa: 50-30 a.C.), sia in quello finale (fase IIb : 30-15 a.C.): ne offrono esempi significativi gli affreschi del criptoportico (17) e dell’oecus (22) della Casa del Criptoportico a Pompei (I 6, 2)31 e la già citata decorazione della «Sala del monocromo» della Casa di Livia sul Palatino a Roma. La ghirlanda, elemento ornamentale ricorrente in sale di rappresentanza e in ambienti di ampie dimensioni come esedre, oeci, triclini, criptoportici e di rado usato in locali secondari e di dimensioni ridotte32, ha probabilmente un’origine orientale, forse asiatica, e si diffonde nel mondo romano soprattutto attraverso la mediazione del rilievo scultoreo ellenistico33, traendo al contempo ispirazione dalla reale consuetudine romana di appendere ghirlande fra gli intercolumni dei giardini colonnati, quale indispensabile accessorio della mise en scène dionisiaca allestita nei giardini delle domus aristocratiche, fatto che spiega tra l’altro la frequente associazione di attributi dionisiaci alle ghirlande34. Il trionfo del motivo viene infine sancito dai rilievi marmorei dell’Ara Pacis Augustae35, dove l’ornamento si carica di un nuovo significato simbolico e propagandistico legato al messaggio di abbondanza e prosperità dell’aurea aetas augustea36. Questo, in generale, è verosimilmente anche il contesto culturale e ideologico a cui fa riferimento la decorazione parietale messa in luce nello scavo di Vigna Barberini. Tale pittura, come già accennato, trova negli affreschi della Casa di Livia un confronto particolarmente calzante e suggestivo, anche per la vicinanza topografica delle due testimonianze pittoriche. Un altro confronto interessante può essere individuato nell’affresco dell’oecus (l) della casa I 11, 14 di Pompei37, che presenta analogie nelle scelte cromatiche e in alcuni particolari ornamentali, come la ghirlanda avvolta da nastri che s’incurva sulle pareti lunghe e i fusti delle colonne, plastici e slanciati, che si elevano sul muro di fondo. La pittura pompeiana è stata datata intorno al 40 a.C., cioè in un momento avanzato della fase IIa del secondo stile, o poco dopo, nel periodo di transizione fra le fasi IIa e IIb38, mentre la decorazione della Casa di Livia, collocata tradizionalmente intorno al 30 a.C., a seguito delle nuove indagini archeologiche condotte nell’area del Tempio di Apollo39 è stata recentemente retrodatata, insieme alle pitture della Casa di Augusto, al 42-36 a.C.40. Rispetto all’affresco della «Sala del monocromo», in particolare, la pittura di Vigna Barberini sembra presentare alcuni tratti di conservatorismo che potrebbero suggerire una collocazione cronologica di poco più antica, se non fosse che la presenza delle tegole bollate, cui si è già fatto cenno, induce ad escluderlo. Appaiono in effetti ancora dipendenti dagli stilemi della prima fase del secondo stile le scelte cromatiche e la distribuzione dei colori, che relegano nella zona inferiore i toni più scuri, come il nero e il prugna, destinando a quella soprastante i colori più chiari, come il giallo ocra41, mentre rimandano al secondo stile maturo il marcato plasticismo ravvisabile nella resa delle colonne, la suddivisione in scomparti rettangolari dello zoccolo e gli effetti di luce invertiti nella resa illusionistica delle bugne. Tuttavia, va rilevato come proprio lo zoccolo, pur mantenendo un’impostazione tradizionalistica, riveli al contempo una certa inconsistenza nella resa delle bugne, ridotte quasi a un puro ornamento geometrico del registro inferiore, mentre il podio si è quasi trasformato in una semplice cornice divisoria. La progressiva perdita di profondità e di tridimensionalità, che determina un forte effetto di appiattimento in questa porzione della parete, accentuato dalla sostanziale monocromia, mostra già una tendenza all’abbandono dell’impostazione prospettica tipica del secondo stile e una propensione alla dissoluzione dell'illusionismo architettonico, nell’ottica di un’evoluzione che porterà più tardi all’affermarsi degli zoccoli geometrici del terzo stile42. Purtroppo manchiamo delle informazioni relative alla parte superiore della composizione pittorica, che avrebbe consentito di precisarne la datazione: è infatti in questa zona della parete che, soprattutto nell’ultima fase del secondo stile, trovano posto i motivi ornamentali più innovativi43. Anche il mosaico a tessere bianche e nere, che appartiene a una classe di rivestimento pavimentale entrata nell’uso con la seconda fase del secondo stile44, e, come già accennato, è verosimilmente in fase con la pittura, non aiuta a stabilire una cronologia più precisa.

Frammenti di intonaco sporadici

10La maggior parte delle testimonianze pittoriche di Vigna Barberini, come già accennato nell’introduzione, è costituita da frammenti provenienti da strati di riempimento, rialzamento e livellamento dell’area della terrazza. Ciò spiega lo stato di estrema frammentarietà dei pezzi, che solo di rado appaiono ricomponibili e in pochi casi sono raggruppabili in insiemi relativamente coerenti in grado di consentire la ricostruzione dei sistemi decorativi.

Intonaci di primo stile

  • 45 Con il termine «stucco» intendiamo un genere di decorazione architettonica realizzata a rilievo, o (...)
  • 46 Secondo la nota espressione vitruviana: «Imitatio crustarum marmorearum» (Vitr., 7, 7). Sul primo (...)
  • 47 Cfr. Morel 1996, p. 177; Morel – Villedieu 2002, p. 77.
  • 48 de Vos 1999, p. 224. Un catalogo dei ritrovamenti di Roma è in Bilde – Slej 1992, p. 206.
  • 49 Caputo 1990-1991, p. 260-261; de Vos 1999, p. 228, fig. 4.
  • 50 Bilde – Slej 1992.
  • 51 Maurina c.s.
  • 52 Dorigatti 1994-1995. Recentemente nuovi frammenti di primo stile sono stati messi in luce negli sc (...)
  • 53 Maurina 1999, p. 235, fig. 1 e 2; Ciarrocchi 2013, p. 80-82.
  • 54 Caputo 1990-1991, p. 258-259.
  • 55 Caputo 1990-1991, p. 254-258.
  • 56 Caputo 1990-1991, p. 261.

11Del tutto saltuari i frammenti ascrivibili al primo stile pittorico, un tipo di decorazione parietale di origine greco-ellenistica attestato a Roma fra il II e l’inizio del I secolo a.C. e realizzato tramite la tecnica dello stucco dipinto45, che mira a riprodurre sulle pareti una struttura muraria o un rivestimento marmoreo46. La sporadicità della presenza del primo stile nel contesto di Vigna Barberini non sorprende, considerata la generale carenza di testimonianze di quest’epoca a Roma, e si può spiegare da un lato con la possibilità che gli edifici più antichi presenti nel sito siano stati demoliti e rasati al momento della costruzione della domus47, dall’altro con la considerazione che, al momento della formazione degli strati di macerie da cui provengono i reperti, ben poche case, anche nei dintorni del sito, dovevano conservare un tipo di decorazione considerata ormai da tempo fuori moda, soprattutto nel cuore dell’Urbs, ovverosia nel centro dell’elaborazione delle nuove tendenze pittoriche. Quest’ultima è proprio la motivazione con cui si spiega il fatto che a Roma le testimonianze di primo stile sono particolarmente scarse48. Esse provengono prevalentemente dalla zona circostante il Foro Romano, e in particolare dal Comitium49, dal tempio di Castore e Polluce50, dalla Domus Publica51 e dell’area compresa fra il Palatino e la Velia52; la provenienza dal Palatino è ipotizzabile anche per un insieme di frammenti appartenenti alla Collezione Gorga del Museo Nazionale Romano53. Altri significativi esempi di primo stile derivano dagli scavi del Tempio B dell’area sacra di Largo Argentina54, da strutture precedenti alla Domus Aurea55 e da una casa dell’Aventino56. Le testimonianze di Vigna Barberini, dunque, per quanto sporadiche, apportano un importante contributo a un quadro ancora alquanto lacunoso e frammentario.

Settore A

  • 57 US 2858.

12Dal settore A57 provengono tre frammenti di finte lastre marmoree a bugnato: una è gialla con listello rosso-bruno, le altre due nere, di cui una con listello giallo. Della preparazione sono riconoscibili due strati (di cui il primo forse applicato in due passaggi), così composti, a partire da quello originariamente più vicino al supporto murario: a) di colore grigio, spesso al massimo 15 mm, formato da calce e sabbia; b) di colore bianco, spesso 2-3 mm circa, costituito da calce e calcite fine.

Settore B

  • 58 US 1457, 1519, 1659, 1669, 1682, 1698.
  • 59 Cfr. Eristov 1979, pl. VI, p. 770-771.

13Dal settore B58 provengono in tutto una decina di frammenti riconducibili al primo stile; essi presentano parti di una decorazione a finte lastre marmoree a tinta unita di vario colore (rosso ocra, verde, giallo, nero, bianco) marginate da un solco (fig. 9a-d), che in un caso si presenta riempito di colore nero (fig. 9d); un solo pezzo imita una lastra di breccia con bugna a rilievo, resa tramite l’accostamento, su un fondo giallo ocra uniforme, di elementi ovoidi al tratto marrone, cui si sovrappongono pennellate di colore bianco, rosso cinabro e rosa (fig. 9e)59. La preparazione, molto solida e resistente, si conserva per un massimo di due strati, così formati: a) di colore grigio, composto di calce e sabbia, spesso fino a 10 mm circa; b) di colore bianco, a base di calce e calcite fine, spesso 5-7 mm.

Fig. 9 – Settore B, frammenti di intonaco di primo stile (foto dell’autrice).

Fig. 9 – Settore B, frammenti di intonaco di primo stile (foto dell’autrice).

Intonaci di secondo stile

14Probabilmente per le stesse ragioni ipotizzate sopra sono particolarmente scarse anche le testimonianze di intonaci dipinti riconducibili al secondo stile iniziale e al pieno secondo stile, e cioè alle fasi pittoriche che precedettero l’età augustea. È in effetti probabile che soprattutto nel quartiere centrale della città, occupato dalle residenze dell’entourage della corte, nella prima età augustea la maggior parte degli aristocratici avesse rinnovato i rivestimenti pittorici delle proprie abitazioni adottando le ultime tendenze della moda, in sostituzione delle manifestazioni pittoriche più antiche. Queste ultime, tra l’altro, con maggiore o minore consapevolezza da parte dei proprietari, dovevano essere portatrici di messaggi figurativi non perfettamente in linea con la nuova ideologia del potere imperiale che andava formandosi in quegli anni.

15Poiché in presenza di frammenti minuti risulta molto difficile, oltre che azzardato, stabilire una precisa collocazione stilistica e cronologica delle pitture, si propone un’attribuzione generica al secondo stile per un piccolo nucleo di esemplari recanti parti di finte lastre marmoree e di motivi architettonici.

Settore A

  • 60 US 6242, 6742, 7233, 7341, 7356, 7367.
  • 61 Cfr. Eristov 1979, pl. VI, p. 770-771.
  • 62 Si veda ad esempio de Vos 1977, p. 34.
  • 63 Eristov 1979, in particolare p. 770-771.

16Dal settore A60 provengono una decina di esemplari attribuibili genericamente al secondo stile. La superficie dei frammenti si presenta quasi sempre liscia e compatta e i colori appaiono ancora vividi e brillanti. La preparazione, solida e ben coesa, si conserva per un massimo di due strati: a) di colore grigio, spesso al massimo 20 mm, costituito da calce, sabbia e ciottolini; b) di colore bianco, spesso 2-4 mm circa, composto di calce e calcite. I frammenti conservano parti di decorazioni riconducibili a specchiature colorate che imitano un'incrostazione marmorea. Prevalgono le lastre a tinta unita di vario colore profilate di nero oppure bianco (fig. 10a-c); in un solo caso la decorazione è costituita da ovoli al tratto bruni, che imitano una lastra murale in finta breccia61. Il litotipo è di difficile identificazione (fig. 10d): le brecce dipinte, in effetti, già nel primo stile sono assai diversificate62, ma nel secondo le varianti si moltiplicano e solo di rado si possono ricondurre a litotipi noti 63.

Fig. 10 – Frammenti con finte lastre litiche provenienti dai settori A (a-d) e B (e-f) (foto dell’autrice).

Fig. 10 – Frammenti con finte lastre litiche provenienti dai settori A (a-d) e B (e-f) (foto dell’autrice).

Settore B

  • 64 US 1569, 1655 e 1669.
  • 65 Mulliez 2014, p. 98-100.
  • 66 Mulliez 2014, p. 99 e fig. 55.
  • 67 de Vos 1976, p. 54-55; 1977, p. 33.
  • 68 Mulliez 2014, p. 106-108.
  • 69 Mulliez 2014, p. 106-108 e fig. 58.
  • 70 de Vos 1977, p. 33-34.

17Al secondo stile è riferibile anche un insieme di 15 frammenti provenienti dal settore B64. Gli esemplari sono accomunati da una preparazione di cui si conservano solo due strati, così formati: a) di colore grigio, a base di calce e sabbia, spesso fino a 22 mm circa; b) di colore bianco, composto di calce e calcite fine, spesso 3-5 mm. Anche in questo caso i frammenti recano parti di finte lastre marmoree. Tra i frammenti più significativi figurano alcuni pezzi con campi giallo ocra e rosso cinabro separati da una linea bruna (fig. 10e, f); una seconda linea bruna, tracciata sul campo rosso e parallela alla precedente, indica la presenza di una specchiatura interna e qualifica il riquadro come ortostato. In altri casi la lastra rossa è adiacente a una lastra di colore prugna (fig. 11a). Vi sono poi alcuni frammenti riconducibili a finte lastre di marmo policromo: fra di essi, due pezzi recanti superficie decorata da motivi curvi e ondulati resi nei toni del viola e del giallo su fondo bianco, a imitazione delle venature dell’alabastro cotognino (fig. 11b). Si tratta di un litotipo molto pregiato, importato a Roma dall’Egitto fin dalla prima metà del I secolo a.C.65. Esso viene imitato in pittura attraverso tratti curvi e ondulati resi nelle varie e delicate tonalità del rosa, del giallo e del beige, a suggerire l’aspetto traslucido della pietra66; nella fase iniziale del secondo stile (Ia) compare su vasta scala, mentre a partire dalla fase Ib è relegato alle crustae e alle bugne di minori dimensioni, per divenire del tutto sporadico nella fase II67. Due esemplari recano poi parti di finte lastre di un marmo policromo forse identificabile come alabastro fiorito (fig. 11c). Fra le varietà di alabastro diffuse a Roma, oltre al pregiatissimo cotognino, erano infatti molto apprezzate quelle provenienti dall’Asia Minore e in particolare l’alabastro «fiorito» (detto anche «listato» e «nuvolato» a seconda del modo in cui la pietra veniva tagliata), estratto nelle cave di Ierapoli in Frigia68. Nella pittura di secondo stile queste pietre vengono imitate attraverso l’accostamento di pennellate variopinte che danno luogo a figure sinuose e variegate69 e formano, a volte in modo del tutto fantasioso, una sorta di «paesaggio fossilizzato»70.

  • 71 Cfr. le colonne verdi raffigurate nell’antisala del grande oecus della Casa di Augusto (Iacopi 200 (...)
  • 72 Mulliez 2014, p. 51-52, fig. 20 e tab. 2. Poiché di norma le cornici a ovoli sono resi realisticam (...)

18Al secondo stile sono riferibili anche un frammento recante un fusto di colonna scanalata verde su fondo rosso cinabro (fig. 11d)71 e un esemplare raffigurante un kymation ionico dipinto in rosso-bruno con lumeggiature bianche su fondo giallo-oro (fig. 11e)72. I pezzi recano la seguente preparazione, conservatasi solo in parte, relativamente a due strati: a) di colore grigio, composto di calce e sabbia, spesso al massimo 17 mm circa; b) di colore bianco, a base di calce e calcite, spesso 5-7 mm.

Fig. 11 – Settore B, frammenti con finte lastre marmoree (a-d), colonna (e) e cornice (f) (foto dell’autrice).

Fig. 11 – Settore B, frammenti con finte lastre marmoree (a-d), colonna (e) e cornice (f) (foto dell’autrice).

Intonaci di secondo stile finale/terzo stile iniziale

19Diversamente da quanto documentato per le fasi precedenti, nel caso delle testimonianze appartenenti al secondo stile finale e al periodo di transizione al terzo la quantità dei frammenti è decisamente abbondante. Se ciò dipende, almeno in parte, dalla probabile contemporaneità delle pitture rispetto all’edificazione della domus messa in luce nello scavo di Vigna Barberini, dall’altro è verosimilmente dovuto anche al fatto che nei decenni successivi alla costruzione dell’edificio solo in alcuni ambienti si procedette a sostituire i rivestimenti parietali originali con decorazioni più al passo con la moda, mentre in altri si dovettero mantenere intenzionalmente, per motivi di gusto estetico o di scelte ideologiche dei proprietari, le pitture risalenti alla prima età augustea.

Settore A

  • 73 US 879, 6676, 6677, 6752, 6761, 7278, 7305, 7367, 7632.

20I frammenti qui raggruppati provengono da diverse unità stratigrafiche del settore A73 ma recano tutti la medesima preparazione, dato che suggerisce l’appartenenza originaria dei reperti a un contesto unitario. I pezzi sono inoltre accomunati dalla qualità della pellicola pittorica, ben pressata e levigata, e dall’accuratezza prestata alla stesura dei pigmenti, che si presentano nella maggior parte dei casi ancora freschi e brillanti, anche se in qualche caso appaiono alterati dal contatto con una fonte di calore. Predominano, tra i colori di fondo, l’azzurro, il rosso cinabro e il nero, tinte particolarmente amate sia alla fine del secondo che nel terzo stile. L’intonaco, di elevata qualità, si presenta solido e resistente; quando completo, all’esame autoptico appare formato da almeno quattro strati ben coerenti fra loro, così composti (a partire da quello originariamente più vicino al supporto murario): a) di colore rosa scuro, spesso 10 mm circa, a base di calce, sabbia, ciottolini, cocciopesto; b) di colore grigio, spesso 25-30 mm circa, steso probabilmente in più mani e composto di calce, sabbia, ciottolini; c) di colore bianco, spesso 10-15 mm, formato da calce e calcite; d) di colore bianco, spesso 2-3 mm, composto di calce e calcite fine.

21Sulla base delle affinità riscontrate nel repertorio ornamentale, i reperti sono stati raggruppati in differenti insiemi di frammenti relativamente coerenti, verosimilmente in stretta relazione fra loro.

Insieme 1

  • 74 Bragantini 1991, p. 120.
  • 75 Rizzo 1936b, fig. 3, 4, 21, 35.
  • 76 Bragantini – de Vos 1982, in particolare tav. 35 e 36, 61-62, 68, 83, 84, 94, 176, 177.
  • 77 Bragantini 1991, p. 119-120, tav. B.
  • 78 Bastet – de Vos 1979, p. 16.

22Un gruppo di 15 frammenti conserva parti distinte di una composizione architettonica illusionistica resa nei toni del viola, rosa, marrone, rosso-bruno e bianco-crema su fondo azzurro. Com’è possibile constatare osservando la pellicola pittorica in corrispondenza della frattura, questa decorazione, almeno in alcuni casi, è sovraddipinta a un fondo uniforme rosso cinabro. L’esemplare di maggiori dimensioni (fig. 12a) reca parte di una trabeazione costituita da un elemento arcuato a fondo rosso scuro profilato di rosa, a lato del quale sembra dipartirsi una voluta desinente in un calice di loto di colore rosa con ombreggiatura rosso-bruno e ombra riportata azzurro scuro a sinistra. Al di sopra, in secondo piano, si trova un riquadro a fondo azzurro incorniciato da un listello rosa profilato di bianco a destra e di rosso-bruno a sinistra, con ombra riportata azzurra. Al suo lato destro si innesta una cornice orizzontale marginata superiormente e inferiormente da una serie di listelli profilati di marrone, campiti di rosa, azzurro e bruno-violaceo, che delimitano un fregio a fondo violetto recante un calice floreale rosa con ombra riportata bruna. La composizione è sormontata da una seconda cornice, formata da una serie di listelli delimitati da linee di colore marrone: dal basso verso l’alto, si susseguono un listello bruno-violaceo, uno rosa, uno bianco con ovoli stilizzati, e una serie di linee di colore marrone, bianco e rosa, che sembrano disposte in modo da conferire alla cornice un profilo a cyma reversa. Il motivo appare riconducibile a una figurazione di tipo architettonico con edicola ad arco ribassato e trabeazione, piuttosto comune in un tipo di schema compositivo che fa la sua comparsa nella fase finale del secondo stile74. Se ne possono individuare confronti a Roma in particolare nella Casa di Livia sul Palatino75 e nella Villa della Farnesina (cubicoli B, D, E)76. Rispetto a tali modelli, tuttavia, i nostri frammenti sembrano presentare una semplificazione dello schema: oltre a essere privi del ricchissimo ornato che caratterizza le decorazioni citate, la struttura architettonica sembra raffigurata in modo più schematico ed essenziale, mancando lo spazio per il posizionamento di colonne laterali di sostegno. Più calzante appare il confronto con un insieme di frammenti provenienti da Napoli, datati agli anni centrali della seconda metà del I sec. a.C.77, che suggeriscono per i frammenti di Vigna Barberini una collocazione cronologica nell’ambito della fase di transizione dal secondo al terzo stile. In questa fase stilistica è infatti ancora in uso l’ombra portata, espediente prediletto nel I secolo a.C. e ancora usato alla fine del secondo stile, quando il pittore non rinuncia completamente alla resa prospettica e plastica degli elementi architettonici78.

Fig. 12 – Frammenti a fondo azzurro con elementi architettonici provenienti dal settore A (a-g) e B (h) (foto dell’autrice).

Fig. 12 – Frammenti a fondo azzurro con elementi architettonici provenienti dal settore A (a-g) e B (h) (foto dell’autrice).

23Al pezzo precedente vanno accostati altri tre frammenti che presentano forti analogie sia nel soggetto, sia nelle scelte cromatiche: uno reca un elemento circolare a fondo rosa profilato di bruno con ombra riportata azzurro scuro su fondo ceruleo, accostato a due listelli profilati di marrone resi in azzurro scuro e rosa, che delimitano un campo di colore bruno-violaceo (voluta e cornice?) (fig. 12b); un secondo esemplare presenta volute su fondo azzurro e listelli di colore bruno e marrone chiaro (fig. 12c); il terzo, infine, un fregio a fondo bruno-violaceo con fiori iscritti alternati a foglie lanceolate bianco-crema, marginato su di un lato da un listello rosa tra linee marrone, accostato a fascia azzurra (fig. 12d).

  • 79 US 1669.

24Sembra potersi mettere in relazione con gli esemplari appena descritti un ulteriore gruppo di frammenti recanti motivi architettonici su fondo ceruleo, riconducibili verosimilmente a due strutture a edicola sostenute da colonne miniate appaiate recanti capitelli corinzi. Queste ultime sostengono un soffitto a cassettoni raffigurato prospetticamente (fig. 12e-g). Il motivo è reso attraverso la combinazione di fasce e linee di colore violetto, rosso ocra, rosso-bruno, rosa e azzurro; la parte centrale del riquadro è dipinta a fondo bianco-crema ed è decorata da una rosetta a quattro petali al tratto marrone. Un frammento recante un lacunare di questo tipo proviene anche dal settore B (fig. 12h)79.

  • 80 Rizzo 1936a, tav. A.
  • 81 Barbet chiama queste testine «masques lunaires»: cfr. Barbet 1983, p. 127-128 e fig. 13.
  • 82 de Vos 1980, p. 63-64.
  • 83 Per confronto si vedano ad esempio le teste frontali raffigurate entro tondi («mascherine gorgonic (...)

25Alla medesima composizione sembrano riconducibili anche altri elementi architettonici realizzati nei toni del rosa, del bruno e del violaceo su fondo azzurro, e in particolare parti di fregi metopali (fig. 13 a) e di soffitti a cassettoni (fig. 13b, c), volute (fig. 13d) e una fascia formata da una serie di bande e linee orizzontali, ornata presso un margine da un fregio a volute e sostenuta da un elemento a forma di mensola (fig. 13e). Va accostata ai frammenti precedenti anche una fascia decorativa a fondo bianco-crema (fig. 13f) marginata da un listello bruno confinante con campo azzurro, ornata da motivi fungiformi accostati, resi nei toni del verde e del rosso-bruno, recanti motivi decorativi alternati quali una palmetta e una testina frontale color rosso ocra; negli spazi di risulta si trovano motivi cuoriformi azzurri ed elementi a forma di conchiglia con volute laterali, rese in rosso e azzurro. Sulla superficie dell’intonaco sono visibili linee preparatorie incise verticali. Il fregio ornamentale appare ancora lontano dalla raffinatezza e dal miniaturismo delle cornici di pieno terzo stile ed è avvicinabile piuttosto a esemplari di secondo finale, più plastici e di maggiori dimensioni, quali ad esempio quelli dell’Aula Isiaca80. Anche la testina inserita in questa cornice, che ricorda le maschere derivanti dalle teste di Gorgone o di Bes81, sembra potersi inquadrare bene in tale periodo82. Questo genere di testine tondeggianti raffigurate frontalmente saranno poi molto diffuse soprattutto nelle decorazioni di terzo stile83.

Fig. 13 – Settore A, frammenti con elementi architettonici, cornici e fregi; nel riquadro, rilievo a contatto del frammento con cornice f (foto e disegno dell’autrice).

Fig. 13 – Settore A, frammenti con elementi architettonici, cornici e fregi; nel riquadro, rilievo a contatto del frammento con cornice f (foto e disegno dell’autrice).

Insieme 2

26Un insieme di circa 30 frammenti è riconducibile a una composizione architettonica con veduta paesaggistica. In particolare, sei frammenti ricomposti a fondo rosso cinabro, purtroppo in cattivo stato di conservazione, recano una raffigurazione costituita dalla parte terminale superiore sinistra di una struttura architettonica dipinta in bianco-crema (fig. 14a). Sebbene buona parte della pellicola pittorica si sia staccata dal supporto, risultano ancora ben leggibili un epistilio ornato da una cornice a motivi geometrici e floreali stilizzati di colore viola, sormontato da un personaggio seduto reso nei toni del bianco, verosimilmente immaginato come una statua acroteriale. Quest’ultima si conserva solo parzialmente, relativamente alla gamba destra, visibile dal ginocchio in giù, al piede sinistro, retratto, e a parte del panneggio; sul ginocchio poggia una mano, chiusa a stringere un oggetto indecifrabile. Sotto l’architrave è dipinto un soffitto a cassettoni prospettici reso nei toni del giallo-senape, marrone e viola, a cui si innestano gli elementi portanti della struttura architettonica: una colonnetta miniata coronata da un capitello ionico stilizzato in primo piano, e una seconda colonnetta o un pilastro in secondo piano, visibile solo limitatamente alla parte sommitale. È possibile che la colonnetta poggiasse sopra a una base attica impostata su di un plinto violetto, come suggerisce la raffigurazione che compare su di un altro frammento (fig. 14b). Altri pezzi facenti parte del medesimo raggruppamento recano ulteriori parti del soffitto prospettico a cassettoni, reso nei toni del giallo-senape e del marrone. In particolare, uno di questi frammenti mostra, in primo piano rispetto al soffitto, che si presenta sormontato da una cornice a fondo bianco-crema con elementi ornamentali geometrici e floreali di colore violetto e azzurro, il coronamento di un’altra struttura architettonica, costituito da una fascia obliqua resa tramite linee o bande accostate di colore rosa, grigio e verde, sormontata da una fila di elementi ovoidali bianco-crema, che rappresentano con tutta probabilità delle antefisse stilizzate (fig. 14c).

Fig. 14 – Settore A, frammenti a fondo rosso cinabro con architetture (foto dell’autrice).

Fig. 14 – Settore A, frammenti a fondo rosso cinabro con architetture (foto dell’autrice).
  • 84 Bastet – de Vos 1979, p. 124.
  • 85 Bastet – de Vos 1979, p. 125.
  • 86 Beyen 1960, p. 35 e fig. 229, 242-244, 258, 266; de Vos 1976, p. 72.
  • 87 Rizzo 1936a, fig. 11-13.
  • 88 de Vos 1976, pl. 20, fig. 23; pl. 22, fig. 24, e p. 69-75; PPM II, p. 587, fig. 7-8; p. 590, fig.  (...)
  • 89 Bragantini 1991, fig. 66.2a e p. 120. I frammenti vengono raggruppati sotto la denominazione di «t (...)
  • 90 Bastet – de Vos 1979, p. 124.
  • 91 Bastet – de Vos 1979, tav. XI,20; Barbet 1985, fig. 63.
  • 92 Bastet – de Vos 1979, p. 39.
  • 93 Bastet – de Vos 1979, tav. XIII,24.
  • 94 De Vos 1976, p. 72.
  • 95 Blanckenhagen – Alexander 1962, pl. 13-15, 18, 19; 1990, pl. 21.2, 24; Collezioni Museo Napoli 198 (...)
  • 96 Sulla controversa datazione della Villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase: Blanckenhagen – Alexand (...)

27Gli elementi decorativi che compaiono nell’insieme descritto sono verosimilmente riconducibili a una composizione architettonica a forma di edicola, un elemento ornamentale affermatosi nella pittura parietale romana nel corso del secondo stile e divenuto poi nel terzo l’immancabile struttura centrale della parete a schema simmetrico, con la funzione di racchiudere un quadro figurato84. La sua forma architettonica è costituita, come di consueto, da due colonne miniate laterali abbinate ad altri due elementi portanti, posti in secondo piano rispetto ad esse. Di norma la base delle colonne è attica85. L’uso di dipingere statue acroteriali angolari a figura umana come ornamento dell’epistilio dell’edicola centrale della parete ha inizio nel tardo secondo stile, periodo in cui tale posizione viene occupata da cariatidi, atlanti, piccole erme e figure alate86, come è possibile osservare ad esempio nel tablino della Casa di Livia sul Palatino87. Analoga collocazione possono avere anche personaggi femminili, come si può notare in alcune pitture attribuibili alla fase di transizione dal secondo al terzo stile, fra cui quelle del cubicolo (h) della casa I 11, 12 di Pompei88 e un insieme di frammenti di intonaco rinvenuti nello scavo di Palazzo Corigliano a Napoli89. In seguito, sebbene sporadicamente90, questo tipo di ornamento è attestato anche nel terzo stile, sia nel periodo iniziale che nella fase matura, come dimostrano alcune pitture pompeiane, per esempio quella del grande portico della Villa Imperiale91, attribuibile alla fase Ib del terzo stile (10-1 a.C.)92, e l’affresco dell’ambiente a nord dell’ingresso della Casa dell’Ancora (VI 10, 7)93, databile alla fase Ic del terzo stile (1-25 d.C.). Come emerge dagli esempi citati, figure femminili acroteriali, raffigurate nelle più varie posizioni (stanti, sedute, inginocchiate), sono particolarmente frequenti nella pittura parietale dell’età augustea, in accordo con il gusto per il decorativismo e le soluzioni ornamentali fantastiche, predominante all’epoca94. Per quanto riguarda più in generale il repertorio ornamentale impiegato nella pittura di Vigna Barberini, un significativo confronto è da vedere negli affreschi del cubicolo (16) della villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase (fig. 15)95. Anche qui, infatti, la decorazione a fondo rosso reca al centro del registro mediano edicole sostenute da colonnette miniate bianco-crema, il cui coronamento superiore è costituito semplicemente da una cornice, anch’essa a fondo bianco-crema, ornata da delicati elementi policromi. Quest’ultima, in particolare, è avvicinabile tipologicamente a quella che compare sui frammenti di Vigna Barberini ed è sormontata da due ibis in posizione acroteriale. La decorazione parietale della villa di Agrippa Postumo, la cui datazione si colloca in un arco cronologico compreso fra l’11 a.C. e il 7 d.C.96, è però alquanto lineare e appiattita rispetto a quella di Vigna Barberini e contrariamente a quest’ultima presenta un’impostazione in cui ben poco è rimasto del passato illusionistico: il soffitto prospettico è infatti molto ridotto e la coppia di elementi portanti in secondo piano è resa tramite pilastrini piatti. Ciò testimonia a favore di una datazione più antica della pittura di Vigna Barberini, da collocare probabilmente nella fase di transizione fra il secondo e il terzo stile (20-15 a.C. circa).

Fig. 15 – Affresco del cubicolo (16) della villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase (da Collezioni Museo Napoli 1989).

Fig. 15 – Affresco del cubicolo (16) della villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase (da Collezioni Museo Napoli 1989).
  • 97 Blanckenhagen – Alexander 1962, pl. 19-24.

28Va molto probabilmente accostato agli esemplari appena descritti un ulteriore gruppo di frammenti recanti parti di un paesaggio a fondo ceruleo (fig. 16), delimitato da una colonnetta o pilastro a fusto bianco-crema ornato da motivi geometrici e floreali nella parte mediana (dove sono chiaramente visibili due linee-guida verticali parallele incise), che trova un calzante parallelo, ancora una volta, nell’affresco del cubicolo (16) della Villa di Boscotrecase97. L’elemento portante, che separa la raffigurazione a fondo azzurro da un campo a tinta unita rosso cinabro, è affiancato internamente da un pilastro geometrico, costituito da una fascia verticale a fondo violetto su cui si susseguono a intervalli regolari stretti scomparti rettangolari di colore verde, demarcato da una stretta fascia nera (fig. 16a).

  • 98 Bastet – de Vos 1979, p. 124.
  • 99 Bragantini – Parise Badoni 1984.
  • 100 Peters 1963, p. 123; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.
  • 101 Peters 1963, p. 86, 120-123; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.

29Il paesaggio è immaginato come una veduta su cui si affaccia una finestra aperta illusionisticamente nella parete. Sullo sfondo del cielo azzurro si stagliano due colonnette appaiate, rese nei toni del rosa e del viola; quella di sinistra presenta una sottile benda intorno al fusto, mentre quella di destra è visibile solo in minima parte (fig. 16d). Davanti a esse, in primo piano, si sviluppa obliquamente un ramo nodoso dipinto nei toni del giallo, del verde e del grigio scuro, che si biforca nella parte superiore. In prossimità della cornice vi sono rami con foglie lanceolate, resi nei toni del grigio, marrone-bruno e verde (fig. 16a). Possiamo immaginare che questo paesaggio occupasse l’edicola centrale della parete98, secondo una scelta compositiva che fa il suo ingresso nella pittura murale romana verso la fine del secondo stile e avrà successo anche nel maturo terzo e nel quarto99. L’impiego di tinte delicate accanto ai toni freddi del blu e del verde, come pure l’assenza di contrasti fra luce e ombra, rimanda alle scelte coloristiche predominanti nel terzo stile100; i colori maggiormente impiegati nei paesaggi policromi sono infatti le varie tonalità di giallo, marrone, verde, grigio e viola101.

Fig. 16 – Settore A, frammenti con elementi di paesaggio (foto dell’autrice).

Fig. 16 – Settore A, frammenti con elementi di paesaggio (foto dell’autrice).
  • 102 Attenni 2007.
  • 103 Ehrhardt 1987, p. 35-40 e tav. 9.41, 42; Clarke 1991, p. 128-130, fig. 52 e 53. Il quadro dipinto (...)
  • 104 Su questi generi paesaggistici in generale: Peters 1963 e 1993. La distinzione fra i due tipi non (...)
  • 105 Blanckenhagen – Alexander 1962, p. 12-27; pl. 18-20.1, 21.2, 24, 30, 31.
  • 106 Come già accennato (supra, nota 96), non vi è accordo sulla cronologia: Blanckenhagen – Alexander (...)
  • 107 Clarke 1991, p. 129-130.
  • 108 Si tratta di bende sacre, che, collocate in contesti funerari o cultuali, rivestivano una funzione (...)
  • 109 Peters 1993, p. 277-278.
  • 110 Peters 1963, p. 445 e nota 187 (con ampia letteratura sul significato di alberi e colonne).
  • 111 Peters 1963, pl. XI, fig. 33-34 (Roma, Casa di Livia), pl. XVI, fig. 52-54 e 56 (Boscotrecase, Vil (...)
  • 112 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 119; Ling 1991, p. 143-146.

30Confronti interessanti per i reperti descritti sono da vedere in un insieme di frammenti di pittura a soggetto dionisiaco provenienti da una villa lanuvina, datati al 20-10 a.C.102, e nel paesaggio con albero e colonna, purtroppo in cattivo stato di conservazione, situato al centro della parete nord del caldarium (8) della villa di Oplontis, datato alla fase iniziale del terzo stile103. Rispetto a tali decorazioni si possono infatti rilevare analogie non solo negli accostamenti cromatici, ma anche, in parte, nella scelta del soggetto e nella resa di alcuni particolari, come l’albero nodoso. È probabile, in effetti, che i nostri pezzi appartenessero in origine a un paesaggio a soggetto mitologico o, più verosimilmente, sacrale-idillico104, genere, quest’ultimo, che annovera fra i più antichi e famosi esempi quelli dipinti nella già citata Villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase105, ascrivibili alla prima fase del terzo stile106, per i quali è stata messa in evidenza la stretta parentela proprio con la decorazione pittorica di Oplontis107. L’ipotesi che il soggetto della pittura di Vigna Barberini fosse di carattere sacrale-idillico è supportata dalla presenza delle colonne, forse appartenenti a un edificio sacro (edicola, tempietto?), di cui una reca una taenia108 legata intorno al fusto, associate a un albero nodoso e rivestito di foglie lanceolate (oleastro?)109: una combinazione che viene ritenuta portatrice di un significato sacrale, dal momento che può rappresentare un simbolo funerario oppure l’effigie di una divinità in forma aniconica110. La pittura romana offre numerosi esempi di questo tipo di soggetto, a partire dal secondo stile finale, con la Casa di Livia sul Palatino a Roma, per arrivare al quarto stile, con le pitture dell’Iseo di Pompei (VIII 7, 28)111. Il periodo corrispondente alla fine del secondo e all’inizio del terzo stile, tuttavia, è ritenuto essere quello in cui la pittura di paesaggio di grande formato raggiunge il culmine, per poi perdere favore durante il primo sviluppo del terzo stile112.

Insieme 3

  • 113 US 879, 6676, 6677, 6761, 7278.
  • 114 Peters 1963, pl. XVI.54, 56; XVII. 58; XX.73.

31Va con tutta probabilità messo in relazione con i gruppi precedenti per le stringenti affinità riguardanti la preparazione, le scelte cromatiche e le caratteristiche stilistiche, un cospicuo insieme composto da circa 80 frammenti113, che recano svariati motivi ornamentali realizzati su un fondo uniforme di colore azzurro, almeno in parte riconducibili a una o più pitture di paesaggio con architetture e figure umane. Sui frammenti compaiono parti di listelli, fasce e cornici ornamentali (fig. 17a-c), pilastri, colonnette e capitelli (fig. 17d-e). In particolare, le colonnette potevano appartenere a tholoi o a strutture analoghe, come quelle che figurano nei quadri di carattere idillico-sacrale o mitologico dipinti su pareti di terzo stile, ad esempio nella Villa di Agrippa Postumus a Boscotrecase, oppure nella Casa VII 3, 25, nella Casa del Marinaio (VII 5, 2) e nella Casa di M. Epidius Sabinus (IX 1, 22) a Pompei114. In alcuni casi, analogamente a quanto si è visto a proposito dell’insieme 2, i motivi architettonici potevano essere ornati da statue, posizionate sopra alle strutture di coronamento degli edifici oppure sugli elementi portanti. Ne offre un significativo esempio il frammento recante i piedi nudi di un personaggio seduto, poggianti su di una fascia bianca marginata da due linee parallele bordeaux e ornata da motivi geometrici stilizzati; il piede destro, di profilo verso sinistra, è quasi completo e conserva anche la caviglia e una parte del polpaccio, mentre del sinistro si conserva solo la punta (fig. 17f).

  • 115 Reinach 1921, p. 52, fig. 4-7; p. 53, fig. 2.
  • 116 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 119; Ling 1991, p. 143-146.
  • 117 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 121; inoltre, Winsor Leach 1981.
  • 118 Peters 1963, p. 73-74 e pl. XVII.60 (quadro da Ercolano, ora al Museo Nazionale di Napoli: MANN 94 (...)

32All’insieme descritto si può accostare anche un esemplare recante un personaggio femminile seminudo reso nei toni del rosa, rosso-arancione e rosso bruno, rappresentato nell’atto di girarsi all’indietro in un movimento di torsione (fig. 17g). Il corpo, conservato all’incirca fino all’altezza del petto, si presenta quasi di prospetto; la testa, di tre quarti verso destra, appare ornata da una corona dentata e i capelli, sciolti, cadono parte sulla spalla destra, parte lungo la schiena; al collo è un torquis e la porzione superiore del braccio sinistro, disteso e leggermente scostato dal torso, sembra cinto da un’armilla. Un altro pezzo, solo parzialmente leggibile a causa del cattivo stato di conservazione (fig. 17h), reca un personaggio maschile seminudo stante reso nei toni del rosa, rosso ocra e marrone-bruno, recante un mantello sulle spalle, conservato fino all’altezza della coscia; il braccio destro è piegato verso l’alto. A destra della figura, tracce di pennellate rosa e marrone-bruno indicano forse la presenza di un ulteriore personaggio. I soggetti descritti sembrano potersi ricondurre a raffigurazioni a soggetto mitologico. Nella totale mancanza del contesto è molto difficile risalire al soggetto della raffigurazione; tuttavia, alcuni elementi suggeriscono un confronto con le rappresentazioni del mito di Diana e Atteone, dove la divinità è colta nel momento in cui, intenta al bagno, si accorge di essere osservata dal cacciatore. Quest’ultimo potrebbe essere identificato nel personaggio maschile con il braccio alzato presente sul secondo frammento. Com’è riscontrabile non solo in pitture ma anche in mosaici di età romana115, la dea è frequentemente diademata (suo attributo è la corona dentata o raggiata di divinità lunare) e talvolta è anche ornata di bracciali e collane; viene inoltre raffigurata nuda o in seminudità nelle scene che illustrano proprio la vicenda di Atteone. Se nella fase di transizione dal secondo al terzo stile sono particolarmente apprezzati i quadri a soggetto mitologico, generalmente di grandi dimensioni116, la vicenda di Atteone rappresenta uno dei soggetti preferiti dalle pitture di terzo stile117, fase in cui il mito viene rappresentato in quadri paesaggistici di medio e grande formato, in combinazione con elementi di tipo sacrale-idillico, quali colonne, templi, tholoi, betili, alberi sacri118.

Fig. 17 – Settore A, frammenti a fondo azzurro (a-f, h: foto dell’autrice; g: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).

Fig. 17 – Settore A, frammenti a fondo azzurro (a-f, h: foto dell’autrice; g: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).

Settore B

  • 119 US 1118.

33L’insieme di frammenti relativamente coerenti più interessante e significativo per consistenza numerica (oltre 600 pezzi) e per caratteristiche tecniche e stilistiche, proviene dal settore B e precisamente da uno strato di demolizione e interro119 che ricopriva la preparazione pavimentale, spogliata dell’originario rivestimento in opus sectile, di uno degli ambienti affacciati sul peristilio della domus giulio-claudia. Non sembra da escludere la possibilità della pertinenza delle pitture alle pareti del locale stesso.

  • 120 de Vos 1976, p. 61.
  • 121 Il fenomeno è stato frequentemente osservato sulle pareti pompeiane ed ercolanesi, soprattutto in (...)
  • 122 Individuata per la prima volta da August Mau (1882, p. 374-388), questa tendenza pittorica si coll (...)
  • 123 Bragantini – de Vos 1982, p. 234-239 e 240-243, tav. 122-165.
  • 124 Sia pure in assenza di dati oggettivi, si è ipotizzato che la decorazione della villa sia stata re (...)
  • 125 Bastet – de Vos 1979, p. 19-22.
  • 126 de Vos 1976, p. 60.
  • 127 Bragantini 1991, p. 121-123, fig. 67.4,5 e tav. C1.
  • 128 Cima 1986, p. 122-128.
  • 129 De Franciscis 1975, p. 29, fig. 16; p. 30, fig. 17; p. 35, fig. 23; Lehmann 1953, p. 85 e tav. X-X (...)
  • 130 Rizzo 1936a, p. 27-29, fig. 25-27, e tav. C.
  • 131 Carettoni 1983b, tav. W3 e Y1.2; Iacopi 2007, in particolare fig. a p. 40.
  • 132 Bragantini – de Vos 1982, p. 144, tav. 39 e p. 160, tav. 55.
  • 133 Bastet – de Vos 1979, p. 18, 125, e tav. IV,6; PPM III, p. 535, fig. 3.
  • 134 Barbet 1981, p. 993, n. 156a, b.

34I frammenti presentano una preparazione di ottima qualità, molto solida e coerente, composta da cinque strati così caratterizzati: a) di colore viola, a base di calce, sabbia, pozzolana, spesso 10-12 mm circa; b) di colore grigio chiaro, formato da calce e sabbia, spesso 10-20 mm; c) di colore grigio, composto di calce, sabbia, ciottolini, pozzolana, spesso 8-17 mm; d) di colore bianco, compatto, composto di calce, calcite, calcare triturato, spesso 5-10 mm; e) di colore rosa chiaro, compatto e ben pressato, composto di calce, calcite e polvere di cocciopesto, spesso 1-3 mm. La superficie dei reperti, compatta e accuratamente levigata, presenta nella maggior parte dei casi uno strato pittorico di fondo di colore nero, steso in modo uniforme e in alcuni casi ancora lucente, mentre una parte minoritaria presenta un fondo di colore ceruleo, applicato in due mani. Ciò suggerisce che il rivestimento parietale a cui i pezzi appartenevano potesse essere caratterizzato dalla monocromia nera, secondo una moda particolarmente diffusa nelle fasi iniziale e finale del terzo stile e al principio del quarto120. I motivi decorativi presenti sui frammenti sono eseguiti in modo molto accurato e in più casi sono ancora visibili tracce di dorature applicate in foglia sui colori. Su alcuni esemplari si sono notate sporadiche tracce di combustione che hanno determinato il degrado e l’alterazione dei colori, come nel caso dell'ocra gialla che talora ha subito il tipico viraggio al rosso (fig. 21a)121. La maggior parte dei frammenti è riferibile alla decorazione della zona mediana della parete, dove sul fondo a tinta unita nera si stagliano eleganti candelabri dal fusto color crema rastremato verso l’alto, profilato di azzurro e ornato da calici floreali recanti lumeggiature in foglia d’oro (fig. 18); snelli ma solidi, come di norma nella fase stilistica a cui danno il nome («stile a candelabri»)122, questi elementi trovano confronto negli elementi vegetalizzati che ripartiscono le pareti del triclinio C della Villa della Farnesina a Roma, dove, tra l’altro, per la prima volta si riscontra l’uso del fondo nero monocromo (fig. 19)123. Analogamente a questa pittura, che si ritiene eseguita intorno al 20 a.C.124 e stilisticamente si colloca nella fase di transizione dal secondo al terzo stile125, il candelabro dipinto sui frammenti di Vigna Barberini non presenta ancora le forme esili e leggiadre e l’aspetto metallico tipici del terzo stile, quando diviene frequente la resa argentea126, ma mantiene una certa consistenza che lo rende simile a una colonnetta. Un altro interessante confronto per questo tipo di ornamento è costituito da un insieme di frammenti di terzo stile iniziale a fondo nero rinvenuti nello scavo di Palazzo Corigliano a Napoli127. I fusti dei candelabri in questa fase stilistica possono essere ornati in vario modo: nel nostro caso la pittura simula un’incrostazione di gemme a cabochon di colore rosso e verde montate su oro. Il motivo ornamentale è segnato nell’asse da un tratto preparatorio inciso nell'intonaco fresco prima dell’applicazione dei pigmenti. L’imitazione pittorica di pietre preziose incastonate nelle strutture architettoniche costituisce un tipo di decorazione particolarmente ricca; i suoi modelli vanno ricercati nelle dimore ellenistiche di tipo principesco, con cui i cittadini privati romani ambivano gareggiare fin dall’età tardorepubblicana128. Tale moda, infatti, si diffonde nella pittura parietale romana a partire dalla fase culminante del secondo stile, e cioè dagli anni centrali del I secolo a.C.; ne costituiscono significativi esempi gli affreschi del cubicolo (11) e del triclinio (14) della Villa di Oplontis, oppure quelli del cubicolo e dell'alcova della Villa di Boscoreale129. Gli ornamenti dipinti di questo tipo raggiungono però la massima diffusione nel corso della prima età augustea, quando non si limitano agli elementi architettonici portanti, come ad esempio nell’Aula Isiaca a Roma, dove pietre preziose sono montate sulle corone isiache che ornano le colonne130, ma si diffondono un po’ in tutta la decorazione pittorica. Valgano come esemplificazione i fregi di corone egittizzanti e di motivi vegetali del cubicolo superiore della Casa di Augusto sul Palatino a Roma, dove ritroviamo l'alternanza delle pietre rosse e verdi 131, oppure le placche ornate con composizioni floreali del cubicolo (B) della Villa della Farnesina132. L’uso di dipingere gemme colorate permane, per l’ornamentazione delle colonne, fino all’inizio del terzo stile, come indica, ad esempio, la decorazione di una parete della casa V 1, 14 a Pompei133; sembra quindi cadere temporaneamente in disuso per ricomparire più tardi, in età neroniana, anche negli ornamenti più minuti, come dimostrano i raffinati bordi di tappeto della Villa di San Marco a Stabia e della Casa dei Cervi a Ercolano134.

Fig. 18 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di candelabro e bordo geometrico (foto dell’autrice).

Fig. 18 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di candelabro e bordo geometrico (foto dell’autrice).

Fig. 19 – Villa della Farnesina, decorazione parietale del triclinio C (da Bragantini – de Vos 1982).

Fig. 19 – Villa della Farnesina, decorazione parietale del triclinio C (da Bragantini – de Vos 1982).
  • 135 de Vos 1976, p. 75.
  • 136 Si veda per confronto la decorazione del cubicolo (16) della Villa di Boscotrecase (supra, fig. 15 (...)
  • 137 Zanker 1989, p. 192-197.
  • 138 Sauron 2000, in particolare p. 52-64.
  • 139 Mau 1882, tav. XVII; PPM V, p. 66, fig. 102.
  • 140 Mau 1882, tav. XII; PPM VI, p. 917, fig. 32.

35Ai lati dei candelabri si snodano, con andamento «a lira», teneri tralci verdi nascenti dal fusto vegetalizzato e desinenti in una voluta che reca al centro un fiorellino a quattro petali dipinto in colori tenui, sui cui rimangono tracce di doratura; la delicatezza delle tinte, ancora una volta, è un tratto caratteristico dello stile a candelabri135, mentre il miniaturismo preannuncia soluzioni tipiche del terzo stile. Il motivo ornamentale dei tralci che si sviluppano con andamento serpentiforme ai lati di candelabri è molto amato nella pittura dell’età augustea136 e trova riscontro nell’arte ufficiale: si pensi solo alla decorazione scultorea dell'Ara Pacis, dove i tralci di acanto si sviluppano rigogliosamente fino a ricoprire tutto l’ordine inferiore del recinto. Qui il motivo si carica di un complesso significato simbolico, in cui si è voluto leggere, oltre a un chiaro rimando al motivo programmatico dell’ubertà della terra, centrale nell’immaginario augusteo del saeculum aureum137, anche un nuovo e preciso messaggio ideologico, legato all’affermazione dinastica da parte del princeps138. Dopo Augusto, i tralci ornamentali incontreranno un largo favore per tutto il terzo stile; verranno impiegati in particolare nella decorazione del registro superiore della parete, come testimoniano, a titolo di esempio, le pitture pompeiane del caldarium (22) della Casa del Labirinto (VI 11, 10) 139 e del triclinio (l) della Casa di Spurius Mesor (VII 3, 29)140.

  • 141 Jéquier 1924, p. 97-100.

36A breve distanza dai candelabri e parallelamente ad essi si trovano fasce geometriche verticali realizzate in giallo ocra (fig. 20), che con ogni probabilità in origine erano completamente ricoperte di foglia d’oro, come deducibile dai frequenti residui di doratura che è stato possibile osservare a occhio nudo su diversi frammenti. Questo tipo di bordura, che doveva avere la funzione di delimitare i pannelli in cui era probabilmente suddivisa, come di norma, la zona mediana della parete, sembra costituire un unicum; la sua particolare articolazione, a rettangoli chiusi fra due listelli, sembra rimandare alla cosiddetta «bordure égyptienne», la fascia decorativa impiegata in Egitto durante tutto il periodo del regno faraonico141, ma non trova per ora confronti precisi nella pittura romana.

  • 142 Mau 1882, p. 310 («zwei wenig von einander entfernten weissen Linien, deren Zwischenraum manchmal (...)
  • 143 Bastet – de Vos 1979, p. 128; inoltre, Maurina 2011, p. 271.
  • 144 Zahn 1842, tav. 7.

37La scansione della zona mediana della parete era probabilmente ottenuta anche tramite triplici linee (viola fra due bianche) posizionate fra listelli azzurri (fig. 20a); la linea viola fra due bianche è infatti un elemento descritto da August Mau come caratteristico del terzo stile142 e veniva impiegato per strutturare internamente i pannelli in cui si articolava la composizione143. Al repertorio tipico del terzo stile rimanda anche il quadratino giallo ornato di puntini (fig. 20b), forse posto a ornare l’angolo di un pannello della zona mediana della parete; questo motivo si trova anche nella decorazione degli zoccoli a composizione geometrica, come indica l’affresco a fondo nero di una taverna della Via di Mercurio a Pompei.144

Fig. 20 – Settore B, frammenti a fondo nero con linea viola fra due bianche (a) e quadratino giallo ornato di puntini (b) (foto dell’autrice).

Fig. 20 – Settore B, frammenti a fondo nero con linea viola fra due bianche (a) e quadratino giallo ornato di puntini (b) (foto dell’autrice).
  • 145 Carettoni 1983a, tav. 95, tav. a colori 3,1, e fig. 1 e 1a alle p. 380-381.

38Appese ai candelabri, in modo da sovrapporsi alle bordure geometriche, dovevano esservi ghirlande composte da foglie, fiori e frutti, fra cui si riconoscono melegrane, ghiande e bacche (fig. 21a-h), da confrontare, in particolare, con il festone composto da foglie, fiori e bacche multicolori dell’ambiente 7 della Casa di Augusto sul Palatino145. Come si è già accennato, uno di questi frammenti presenta i colori alterati a seguito del contatto con una fonte di calore (fig. 21a).

  • 146 Vedi supra, note 35 e 36.
  • 147 Cfr. Zanker 1989, p. 206-207.

39Il motivo della ghirlanda o del festone, comparso nelle decorazioni parietali già nel primo stile, come si è già avuto modo di vedere, è frequente soprattutto nel secondo stile e in particolare nella prima fase dell’età augustea, periodo in cui, sulla scorta del valore propagandistico e simbolico di cui si carica il vocabolario ornamentale, sancito in particolare dai rilievi dell’Ara Pacis, questo motivo diviene veicolatore di un nuovo messaggio di prosperità, di pace e di esaltazione dell’aurea aetas146. Rappresentava forse una variazione sul medesimo tema una leggera ed elegante ghirlanda di mirto color giallo-oro con lumeggiature in foglia d’oro; la presenza del mirto, pianta notoriamente sacra a Venere, rimanda probabilmente alla celebrazione della famiglia imperiale, che aveva in Venere la divinità capostipite e protettrice147.

Fig. 21 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di ghirlande; il frammento in alto a sinistra (a) presenta tracce di combustione sulla superficie (foto dell’autrice).

Fig. 21 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di ghirlande; il frammento in alto a sinistra (a) presenta tracce di combustione sulla superficie (foto dell’autrice).
  • 148 Mau 1882, p. 40 e tav. Ie; PPM V, p. 92-93, fig. 10a-d.
  • 149 Maurina c.s., fig. 8a.
  • 150 Baldassarre et al. 2006, p. 81-85 e fig. a p. 83.
  • 151 Portale 2007, p. 291-293, fig. 11.
  • 152 Beyen 1960, p. 110 e 406, tav. 57, fig. 172; PPM I, p. 327-329, fig. 83-85.
  • 153 Chini 1997, p. 185 e 363, fig. 2.
  • 154 de Vos 1976, p. 74.
  • 155 Maurina c.s., fig. 26a.
  • 156 Elia 1937, p. 4, fig. 3.
  • 157 Kenner 1985, p. 114-115, tav. 79,3.

40Nella fascia di transizione fra la zona mediana e la zona superiore della parete va probabilmente collocato un elaborato motivo ornamentale avente l’aspetto di una trabeazione (fig. 22d), che separa un campo nero sul quale corre un listello azzurro da un campo di colore ceruleo. Nella sua parte mediana esso presenta un fregio di metope di colore alternatamente giallo e viola chiaro, recanti al centro rosette bianche iscritte in rombi di colore alternatamente blu e bianco, separate da pseudotriglifi resi in colori degradanti dal blu al bianco. Il fregio è situato fra una stretta cornice color giallo-oro ornata di piccoli rettangoli campiti alternatamente di rosso cinabro e verde, fra i quali erano originariamente inseriti piccoli rombi in foglia d’oro (di cui rimangono soltanto labili tracce) e un listello ornato da un motivo simmetrico a spina di pesce formante una serie di rombi dai colori freddi e vivaci (rosso, rosa, viola, verde chiaro e verde scuro), la cui policromia crea un effetto illusionistico di profondità di modo che l’elemento decorativo sembra avere uno spigolo sporgente, un lato in luce e uno in ombra. Questo motivo di origine architettonica compare nella pittura parietale fin dal primo stile, ad esempio nelle fauces della Casa del Fauno a Pompei (VI 12, 2), dove è situato nello zoccolo148. Lo si ritrova poi frequentemente nelle decorazioni di secondo stile, dove viene collocato di norma nella fascia di transizione fra zona mediana e superiore, come indicano un gruppo di frammenti di intonaco provenienti dall'area della Domus Publica sul Palatino149, le pitture del santuario tardorepubblicano di Brescia150, quelle di un’abitazione di Solunto151, quelle del cubicolo (q) della Casa del Sacello Iliaco (I 6, 4) a Pompei152 e, infine, l’affresco messo in luce sotto il Dolocenum sull’Aventino153. In questi esempi, nei quali la policromia è sempre usata per suggerire un effetto illusionistico di profondità, la faccia in luce del listello di norma è situata in alto e quella in ombra in basso. Più difficile ipotizzare la posizione di una cornice policroma (fig. 22e) composta da molteplici linee iridescenti accostate in modo da dare l’impressione di un profilo a «S», secondo una consuetudine frequentemente riscontrabile nelle pitture di terzo stile iniziale154. Il motivo ornamentale è marginato da un fregio a fondo bianco ornato da motivi geometrici (denti di lupo che recano al centro piccoli triangoli colorati con ombra riportata), per il quale si trovano confronti sia nella prima età augustea, com’è il caso di un insieme di frammenti di transizione provenienti dallo scavo della Domus Publica sul Palatino155 o delle pitture della sala della Menade nella Casa del Citarista a Pompei (I 4, 5-25)156, sia nella media età augustea, come indica ad esempio un frammento proveniente dal Magdalensberg157.

41Va probabilmente accostato all’insieme precedente un gruppo di frammenti a fondo ceruleo, riferibili a una o più scene figurate. Sui pezzi compaiono motivi diversi, fra cui alcuni elementi attribuibili a un paesaggio, come una costruzione di colore verde chiaro munita di due finestre rettangolari (una torretta?) (fig. 22a), parti di piante verdi stilizzate (fig. 22c) e un piccolo personaggio stante (un pastore?), conservato soltanto dal bacino in giù (fig. 22b), che indossa una corta tunica e si regge a un bastone (un pedum?); le gambe, incrociate, poggiano su di un manto erboso suggerito da una sequenza di pennellate verdi con andamento orizzontale. La figura umana, molto stilizzata, è dipinta con tratti rapidi ma precisi di colore giallo e marrone, su cui rimangono tracce di doratura. I contrasti chiaroscurali suggeriscono la presenza di una fonte luminosa a destra.

Fig. 22 – Settore B, frammenti di paesaggio a fondo ceruleo (a-c), fregio pseudometopale (d) e cornice (e) (a-c, e: foto dell’autrice; d: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).

Fig. 22 – Settore B, frammenti di paesaggio a fondo ceruleo (a-c), fregio pseudometopale (d) e cornice (e) (a-c, e: foto dell’autrice; d: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).
  • 158 Malaise 1972a, tav. 19a.

42Un ulteriore frammento reca la probabile trabeazione di un edificio sacro di tipo egizio (fig. 23a), costituita da una sequenza di strette bande rosa chiaro sormontata da una teoria di urei coronati (con il disco solare?) in posizione araldica con funzione di antefisse, confrontabile con la cella dell’Iseum Campense ritratta su una moneta di Vespasiano158. In primo piano rispetto all’architrave è raffigurato un elemento tortile di colore rosa, che doveva appartenente a un motivo più complesso di difficile comprensione.

  • 159 de Vos 1991, p. 122-123; inoltre Morel 1996, p. 185.
  • 160 Identificazione di M. de Vos (1991, nota 12).
  • 161 Rizzo 1936a, p. 27-29, fig. 25-27, tav. C.
  • 162 Carettoni 1983b, tav. W3.
  • 163 Bragantini – de Vos 1982, p. 142-143, tav. 37-38; p. 155, tav. 50; p. 157, tav.52.
  • 164 Esplicito il rimando alla trasmissione dinastica del potere regale egizio: de Vos 1991, p. 120.
  • 165 Nella pittura romano-campana di solito gli attributi faraonici, copiati senza essere capiti da pit (...)
  • 166 A differenza di quanto accade, ad esempio, in un complesso pittorico egittizzante di età augustea (...)
  • 167 La provenienza alessandrina è stata ipotizzata per il pittore al servizio della famiglia imperiale (...)

43Gli altri pezzi, già parzialmente presi in considerazione da Mariette de Vos alcuni anni fa159, recano parti di una raffigurazione in stile faraonico. La studiosa ha accostato questi esemplari a un insieme di frammenti egittizzanti attribuiti alla seconda fase decorativa della Villa della Farnesina, datata al 12-6 a.C., sottolineando però la mancanza di confronti a livello compositivo nell’ambito del repertorio iconografico di epoca protoimperiale. Fra i motivi figurati colpisce in particolare, per incisività del disegno e per fedeltà al modello iconografico egizio, la testa di un uraeus, il cobra elevato in Egitto a simbolo della maestà e dell’invincibilità del potere sovrano (fig. 23b). Rivolta di tre quarti verso destra, essa è sormontata da un diadema interpretabile come una corona andjety160, copricapo del dio Horus, costituito da due corna d’ariete sormontate da un disco solare posto fra due elementi verticali dorati interpretabili come penne di falco stilizzate; tali elementi appaiono realizzati allo stesso modo anche nelle corone egittizzanti che figurano sulla parete absidata dell’Aula Isiaca161, in quelle del cubicolo (15) della Casa di Augusto162 e in quelle più fantasiose e dal carattere marcatamente ornamentale del cubicolo B della Villa della Farnesina163. Il particolare realismo della raffigurazione, veicolatrice di un chiaro significato simbolico e propagandistico164, ne fa un’eccezione all’interno del repertorio della pittura romano-campana165; il fatto che il pittore non travisi il motivo, né indulga a libere rielaborazioni del soggetto166, suggerisce che abbia potuto servirsi di modelli originali o possa essere stato egli stesso di origine egiziana167.

Fig. 23 – Settore B, frammenti a fondo ceruleo con motivi egittizzanti (foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).

Fig. 23 – Settore B, frammenti a fondo ceruleo con motivi egittizzanti (foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).
  • 168 Si veda, per confronto, il personaggio raffigurato su un frammento di intonaco della Collezione Go (...)
  • 169 de Vos 1980, p. 15 e tav. XI; PPM V, p. 352 e 353, fig. 15 e 16.
  • 170 RE XIII, 1515-1532, s. v. Lotus.
  • 171 Bragantini – de Vos 1982, p. 130-131; p. 148, tav. 43.
  • 172 Reuterswärd 1958, p. 25-30.
  • 173 Derchain 1955; Griffiths 1975, p. 159-161.
  • 174 Fick 1971, p. 341.
  • 175 Nel libro nono delle Metamorfosi di Apuleio (9, 6, 10-11) la corona di petali di rosa compare nell (...)
  • 176 Rizzo 1936a, p. 7, fig. 3; p. 8, fig. 4; p. 32, fig. 32-33; tav. A e VI,2.
  • 177 PPM VIII, p. 826, fig. 189 (MANN 8574) e p. 837, fig. 207 (MANN 8574); Inoltre, Elia 1941, p. 35, (...)
  • 178 de Vos 1980, p. 19-20 e tav. XVII,1 e XIX; PPM II, p. 121-123, fig. 148b-151.
  • 179 de Vos 1980, p. 43, n. 21, tav. H.
  • 180 Malaise 1972b, p. 251-252, n. 3 e tav. 35.
  • 181 Panofsky 1961, p. 193-216; Malaise 1972a, p. 126.
  • 182 Malaise 1972a, p. 125-126; 1972b, tav. 18.
  • 183 McKenzie 2007, p. 187; Sawopoulos – Steven Bianchi 2012, p. 168-169, n. 48E.

44Attinge al repertorio faraonico anche un altro motivo figurato (fig. 23c), forse interpretabile come la schiena di un personaggio stante, di profilo e in posizione rigida secondo il canone iconografico dell’Antico Egitto168. La veste, variopinta e ornata da motivi geometrici recanti ancora una volta tracce di doratura, è munita di cintura; vi si sovrappone in parte una sottile linea obliqua di colore nero, che potrebbe rappresentare l’asta di uno stendardo, di un flagello o di uno scettro. A un altro personaggio va probabilmente attribuita una mano dipinta di nero che sorregge con la punta dell’indice e del pollice un fiore di loto reso in giallo-oro (fig. 23e); il motivo si può confrontare con una pittura di terzo stile oggi non più visibile, che decorava la parete sud dell’atrio (b) della Casa del Laocoonte a Pompei (VI 14, 28-33)169, dove l’epistilio dell’edicola centrale era ornato da una teoria di personaggi con lunghe vesti egizie, di cui quello mediano recava un fiore di loto in mano. Presso gli Egizi il loto, per la caratteristica di nascere sulla superficie dell’acqua, rappresentava l’emblema della potenza fecondatrice del Nilo e simboleggiava la prosperità, l’abbondanza e la resurrezione170. Esso era anche usato come attributo della dea Iside, ma nel cubicolo B della Villa della Farnesina a Roma compare fra le dita di Afrodite, che lo porge ad Eros171. Il colore nero della mano va forse messo in relazione con il mondo dei morti172; in effetti, fra le divinità egizie che potevano essere raffigurate con la carnagione nera vi erano soprattutto Anubi e Osiride e meno frequentemente Horo e Iside, in virtù del loro stretto rapporto con Osiride. Al culto isiaco rimanda esplicitamente un ulteriore frammento di intonaco, su cui compare una corona di petali di rosa associata a un panneggio (fig. 23d), accanto a cui compare un elemento di difficile interpretazione, costituito da un disco diviso in spicchi colorati (giallo, arancione, rosso), posto alla terminazione di un’asta ornata da un sottile fiocco nero (un flabellum?). La rosa in Egitto era sacra a Iside e la corona formata dai suoi petali costituiva un tipico attributo di Osiride; chiamata «corona della giustificazione», «del trionfo» o «della vittoria», simboleggiava per l’appunto la vittoria sulla morte e perciò era spesso raffigurata nei ritratti che accompagnavano le mummie in età greco-romana173; era inoltre portatrice di un significato materno e solare e simboleggiava l’unione sessuale, la fertilità e l’armonia spirituale174. La corona di petali di rosa era comunemente usata nelle processioni e nei riti isiaci175 e perciò nelle pitture parietali romane figura fra i simboli del culto isiaco. Spesso è raffigurata alla base dei vasi sacri alla dea (l’idria contenente l’acqua lustrale del Nilo e la situla con il latte sacro), come nel fregio sottostante la volta dell’Aula Isiaca176, in un paesaggio e nello zoccolo dell’Ekklesiasterion (6) dell’Iseum di Pompei (VIII 7, 28)177, nella pittura del cubicolo (12) della Casa del Frutteto ancora a Pompei (I 9, 5)178, nella processione isiaca proveniente dal cubicolo (25) della Villa di Varano a Stabia179 e nell’affresco di Ercolano con cerimonia isiaca, dove è il sacerdote della dea a recare in mano il vaso dorato posato sulla corona180. Anche i vasi canopi sono spesso raffigurati su di una base a forma di corona di rose181: ne offre un esempio significativo il rilievo di una colonna proveniente dall’Iseum Campense di Roma, dove è raffigurata una processione sacra in cui otto sacerdoti recano nelle mani vasi canopi posati su corone di rose182. A un canopo potrebbe forse appartenere il panneggio di colore viola che nel frammento di Vigna Barberini compare in associazione con la corona di rose. Nel rilievo della già citata colonna dell’Iseum Campense il ventre dei vasi canopi è decorato con motivi diversi a rilievo, alcuni dei quali suggeriscono le pieghe di una veste, semplificate in strisce verticali o elicoidali. Anche nella statua romana di Osiris-Canopus o Osiris-Hydreyos rinvenuta nel tempio di Ras el-Soda presso Alessandria d’Egitto, la testa del dio si imposta su di un vaso panneggiato poggiante su una corona di rose183.

  • 184 Cfr., a titolo esemplificativo, il fregio e i quadretti a fondo azzurro posizionati a coronamento (...)
  • 185 de Vos – de Vos 1982, p. 343; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.
  • 186 Si veda a tale proposito in particolare de Vos 1980.
  • 187 Iacopi 2007, p. 76; La Rocca 2008, p. 238.
  • 188 de Vos 1980, p. 75-76 e 1991.
  • 189 Si vedano oltre al fregio con corone egizie del cubicolo superiore della Casa di Augusto sul Palat (...)
  • 190 de Vos 1980, p. 59.

45Le raffigurazioni paesaggistiche con motivi faraonici, se coglie nel giusto l’ipotesi di una loro relazione con la cornice metopale che delimitava superiormente la zona mediana della composizione, potevano essere posizionate, in forma di fregio oppure di quadretti184, nella zona superiore della parete. A livello stilistico l’insieme appare caratterizzato dalla nettezza e dalla precisione del disegno e dall’uso di colori vividi e brillanti che risaltano sul fondo chiaro; ciò doveva dare luogo a un forte cromatismo, in netto contrasto rispetto al colore di fondo predominante della composizione, come di norma per i quadri figurati di terzo stile185. Per quanto riguarda più strettamente il soggetto della raffigurazione, l’impronta egittizzante rientra pienamente nel fenomeno definito «egittomania», che ebbe quale cifra distintiva l’introduzione dei motivi iconografici dell’Egitto faraonico nelle manifestazioni di arte e artigianato romane186. Il fenomeno, se fu verosimilmente introdotto a Roma già negli anni 40 a seguito alla permanenza di Cleopatra presso Cesare187, dovette però definitivamente affermarsi nel mondo romano dopo la conquista dell’Egitto188 e dopo che lo stesso Ottaviano ebbe introdotto i simboli del potere faraonico nella decorazione architettonica, chiaro segno della sua imitatio Alexandri e delle sue aspirazioni dinastiche189. In rapporto alla creazione e diffusione programmatiche di questo nuovo vocabolario simbolico e propagandistico, è facilmente comprensibile il ruolo svolto dall’immaginario isiaco: Iside è infatti sorella e moglie di Osiride e madre di Horo, il dio egizio garante della successione dinastica, identificato da una parte con il dio solare Apollo, trionfatore della battaglia di Azio, dall’altra con Ottaviano stesso, vendicatore della morte di Cesare come Horo di quella di Osiride, e investito della regalità dopo essere stato proclamato dal popolo d’Egitto «figlio di Ra»190.

Alcune riflessioni conclusive

  • 191 Cfr. Morel 1996, p. 180, fig. 4.
  • 192 L’impiego di pigmenti neri su ampie superfici, a causa delle difficoltà di stesura, si può conside (...)
  • 193 de Vos 1976, p. 61.
  • 194 Marabelli 1967, p. 57.
  • 195 Carettoni 1983a, p. 412; 1983b, p. 85.
  • 196 Bastet 1971, p. 148-165; 1972, p. 61-71.
  • 197 Guattani 1786, p. XCII-XCIII.
  • 198 Barbet 1987, p. 165, fig. 8.
  • 199 Häuber 1986, p. 198, nota 154.
  • 200 Barbet 2005, p. 14 e 188-190, tav. IV.
  • 201 Visconti 1885, p. 29-30.
  • 202 Daumas 1956, p. 1-17; Reuterswärd 1958, p. 18-24.

46Se da quanto detto viene delineandosi un quadro abbastanza chiaro riguardo all’ambito socioculturale in cui si inseriscono le testimonianze pittoriche rinvenute nel settore B di Vigna Barberini, più difficile risulta proporre una collocazione topografica dei reperti. Senza dubbio la decorazione pittorica alla quale va riferito l'ultimo insieme analizzato dovette appartenere a un ambiente particolarmente sontuoso e dotato di funzioni di rappresentanza, forse lo stesso in cui i frammenti sono stati rinvenuti. L’analisi dei pezzi consente di restituire, sia pure parzialmente e in via ipotetica, lo schema decorativo della zona mediana e di parte di quella superiore, mentre sembrano del tutto assenti indizi relativi allo zoccolo; non è da escludere che quest’ultimo fosse rivestito di lastre litiche, com’è il caso del muro di fondo del peristilio della domus di Vigna Barberini, presso il quale rimane in posto la base modanata di marmo191. L’importanza dell’ambiente di appartenenza delle pitture è suggerita da numerosi indizi, a partire dalla qualità del tectorium per giungere alla presenza della monocromia nera, particolarmente prestigiosa192 e impiegata soprattutto nella decorazione delle sale da pranzo e, in particolare, dei triclini invernali193; la decorazione pittorica, poi, è di livello decisamente elevato e presenta l’eccezionale caratteristica dell’impiego della foglia d’oro. A Roma non abbondano gli esempi di affreschi recanti tracce di dorature e i pochi casi noti, quali l’Aula Isiaca194, il soffitto del cubicolo superiore della Casa di Augusto195, alcuni ambienti della Domus Transitoria196, della Domus Augustana197 e della Domus Aurea198, oltre a un frammento di stucco proveniente dall’Esquilino199, fanno tutti parte delle decorazioni pittoriche delle residenze imperiali. Va tuttavia messo in rilievo come in generale nel mondo romano un simile lusso non sia limitato all’Urbs né possa essere considerato esclusivo dell’architettura imperiale, come ben esemplifica l’elenco dei rivestimenti dorati di età romana stilato da Alix Barbet alcuni anni or sono200. La presenza della doratura sui frammenti di Vigna Barberini, però, oltre a stupire per la particolare abbondanza e per la posizione sulla parete (le dorature si trovano solitamente nei rivestimenti dei soffitti), sembra assumere un significato che va al di là della funzione meramente decorativa e ostentativa, per sconfinare ancora una volta nella sfera ideologica, soprattutto se la si considera in rapporto al forte significato simbolico veicolato dalle raffigurazioni egittizzanti. A tale proposito non sembra fuori luogo ricordare la scoperta, avvenuta nel XIX secolo in un larario dell’Esquilino, di una statua di Iside-Fortuna che recava evidenti tracce di oro soprattutto sul volto201. In Egitto questo metallo aveva un valore simbolico ben preciso: il suo scintillio, che lo rendeva simile al sole, insieme alla sua inalterabilità, ne facevano un segno dello splendore divino e dell’eternità; le carni degli dei e dei re (figli del dio-Sole Ra) erano immaginate d’oro, e perciò a essi soltanto era riservato il diritto di avere statue realizzate in questo prezioso materiale202. L’uso della doratura, quindi, soprattutto se associata ai simboli dell’Egitto faraonico, poteva caricarsi di un significato politico pregnante.

  • 203 Bragantini – de Vos 1982, p. 30-31.
  • 204 Iacopi 2007; La Rocca 2008. A parte la decorazione del cubicolo superiore, considerato «di uno sti (...)
  • 205 La Rocca 2008.
  • 206 Iacopi 2007, p. 76; La Rocca 2008, p. 238.
  • 207 Cfr. a tale proposito le osservazioni di Morel 1995, p. 308-309.

47Dal punto di vista più strettamente stilistico, il confronto con i sistemi decorativi parietali di età romana repertoriati induce ad accostare l’insieme dei frammenti d’intonaco dipinto rinvenuti nel settore B, così come buona parte degli esemplari messi in luce nel settore A, soprattutto a quell’insieme di pitture romane di età protoaugustea (Casa di Livia e Casa di Augusto, Aula Isiaca, Villa della Farnesina a Roma), che, collocandosi nel secondo stile avanzato, si possono considerare rappresentative di una fase stilistica molto ben localizzata nello spazio e nel tempo e di durata relativamente breve. Per tale fase decorativa, tradizionalmente collocata fra il 30 e il 20 a. C. circa, è stata ipotizzata l’esistenza di un’unica bottega artigiana di altissimo livello, responsabile dell’elaborazione di un nuovo linguaggio decorativo, creato all’indomani della battaglia di Azio e della conquista dell’Egitto per essere messo al servizio della propaganda ideologica dei nuovi detentori del potere politico203. Recenti ricerche nell’area del tempio di Apollo sul Palatino hanno però portato a riconsiderare la cronologia delle pitture della Casa di Augusto e della Casa di Livia, rialzata di alcuni anni (42-36 a.C., se non prima204) e con esse anche quelle dell’Aula Isiaca e della Villa della Farnesina, pure retrodatate di circa un decennio205. La presenza, in tali decorazioni, di motivi egittizzanti è stata perciò spiegata, come già accennato, con la diffusione a Roma di un particolare gusto per l’esotico sviluppatosi in seguito alla permanenza di Cleopatra a Roma presso Cesare tra il 46 e il 44 a.C. 206. Nel caso degli affreschi di Vigna Barberini, tuttavia, l’evidente presenza, accanto a elementi caratteristici dello stile a candelabri, di motivi decorativi che anticipano il terzo stile pittorico, induce a datare la decorazione in un’epoca decisamente posteriore alla battaglia di Azio. Tali considerazioni ci sembrano confermare l’ipotesi che la dimora cui originariamente dovevano appartenere le pitture esaminate, verosimilmente identificabile con la stessa domus messa in luce nel sito di Vigna Barberini, possa avere fatto parte dei possedimenti, se non proprio della famiglia di Augusto, quanto meno di un personaggio dell’entourage che si stringeva intorno alla sua corte207.

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Notes

1 Sulla storia e sulla topografia di Vigna Barberini si veda in particolare Vigna Barberini 1997.

2 Carettoni et al. 1960, n. 46.

3 Sui risultati delle indagini, di cui si attende la pubblicazione integrale, si vedano, oltre alle relazioni di scavo pubblicate annualmente nei Mélanges de l'École française de Rome. Antiquité a partire dal 1986, le sintesi proposte in Villedieu 2001, Morel – Villedieu 2002 e Villedieu 2007, con un’analisi esaustiva del contesto stratigrafico.

4 Villedieu 2001, p. 33-43; Morel – Villedieu 2002; Villedieu 2007, p. 66-85.

5 Villedieu 2007, p. 83; Carandini propone l’identificazione con L. Calpurnius Piso Pontifex (Carandini 2010, p. 147).

6 Morel – Villedieu 2002, p. 91; Villedieu 2007, p. 85-98.

7 Morel – Villedieu 2002, p. 82-83, 92-94; Villedieu 2016, p. 125-126.

8 Sui risultati delle più recenti indagini si vedano in particolare Tomei 2011, Villedieu 2011a, 2011b, 2012 e 2016.

9 Complessivamente ammontano a più di 26.000 i frammenti esaminati.

10 Morel –Villedieu 2002, p. 93-95.

11 Cfr. ad es. Novello – Salvadori 2012, p. 226.

12 Questa attività di documentazione ha costituito la base della tesi di laurea, discussa dalla scrivente presso l’Università di Trento nel 1991 (Intonaci e stucchi romani rinvenuti negli anni 1985-1989 in Vigna Barberini (settore B) sul Palatino a Roma, relatrice Prof. ssa M. de Vos, Università di Trento; correlatore Prof. J.-P. Morel, Università di Aix-en-Provence).

13 Si coglie l’occasione di ringraziare in particolare Jean-Paul Morel e Françoise Villedieu per avere affidato a chi scrive lo studio dei materiali. Un sentito ringraziamento anche a Mariette de Vos, che fin dall’inizio ha seguito la documentazione dei reperti con pazienza e generosità.

14 In particolare Morel 1996, p. 185; Morel – Villedieu 2002, p. 81, 90-91, 95; Villedieu 2007, p. 82-85.

15 Maurina 2001.

16 Alla pubblicazione definitiva dei reperti si rimanda, tra l’altro, per la descrizione e l’interpretazione dei contesti stratigrafici di provenienza dei frammenti di intonaco dipinto.

17 Mau 1882.

18 Villedieu 2001, p. 41 e fig. 18; 2007, p. 78-81, fig. 83 e 84.

19 Morel – Villedieu 2002, p. 78; Villedieu 2007, p. 78.

20 Morel – Villedieu 2002, p. 78-79, nota 5 e p. 81.

21 L’intonaco murale veniva normalmente realizzato dopo aver terminato il pavimento: Vitr., 7, 1, 4. Sul procedimento si vedano in particolare: Barbet – Allag 1972, p. 972-973; Donati et al. 1985, p. 219.

22 Barbet – Allag 1972, p. 978; de Vos – de Vos 1982, p. 339.

23 de Vos 1976, p. 60 e tavola sinottica a p. 63.

24 Taeniae arrotolate compaiono ad esempio sulla mensa agonistica raffigurata in un affresco proveniente dal peristilio (E) della Villa di Publius Fannius Synistor a Boscoreale, ora al Museo Nazionale di Napoli (s. n.): Collezioni Museo Napoli 1989, p. 128-129, n. 29.

25 Rizzo 1936b, p. 42, fig. 30; Beyen 1960, fig. 232; Villedieu 2001, p. 26, fig. 4. Le vittae sono usate frequentemente come ornamento delle ghirlande del secondo stile: cfr. ad es. de Vos 1975, p. 196, fig. 6 a, b.

26 Sulle caratteristiche, l’articolazione e lo sviluppo del secondo stile si vedano in particolare Beyen 1938, 1960 e 1964; Barbet 1985, p. 35-90; Ling 1991, p. 23-51; Strocka 1993; Heinrich 2002; Baldassarre et al. 2006, p. 79-127; Perrier 2007; Mulliez 2014. Per una panoramica sulle testimonianze di secondo stile a Roma e a Ostia: Falzone 2011.

27 Una esaustiva tipologia delle ghirlande raffigurate nelle pitture di secondo stile è in Beyen 1938, p. 232-241. L’autore le distingue in due categorie principali: la ghirlanda semplice e quella ricca, ornata anche da oggetti appesi. Su questo motivo decorativo si veda anche Barbet 1985, p. 75 e tavola I a p. 76, con un repertorio delle ghirlande raffigurate su pareti di secondo stile.

28 Con bende da commensale ricadenti ai lati di una maschera: Beyen 1938, p. 44-46, 236, fig. 6a-c; Portale 2007, p. 294-298, fig. 12-17.

29 de Vos 1975, p. 196 e 205 (per la datazione), fig. 6a, b.

30 Beyen 1938, p. 227-233, 237, 241-245, fig. 87-89; Barbet 1985, p. 74, fig. 27.

31 Beyen 1938, p. 239; 1960, p. 99-108, fig. 32-34, 39; PPM I, p. 202-203, fig. 15 e 17; p. 256, fig. 113.

32 Barbet 1985, p. 75 e tavola sinottica a p. 76.

33 Grimal 1984, p. 283-286. Il motivo iconografico ha illustri antecedenti anche nella pittura greco-ellenistica: Moreno 2008, p. 122-123, fig. 125-127.

34 Grimal 1984, p. 285-286. Sull’iconografia dionisiaca dei giardini si veda ancora Grimal 1984, p. 319-332.

35 Grimal 1984, p. 283-286; Beyen 1938, p. 240.

36 Zanker 1989, in particolare p. 127; sul simbolismo del saeculum aureum si vedano inoltre le p. 184-192.

37 de Vos 1976, p. 52-57, pl. 7 e 11; PPM II, p. 608 e 610, fig. 14a e 15.

38 de Vos 1976, p. 61-63.

39 Iacopi – Tedone 2005-2006.

40 Iacopi 2007; La Rocca 2008; Carandini 2010, in particolare p. 206-208. Sul dibattito suscitato dai risultati degli scavi e sulle nuove interpretazioni relative alla cronologia e all’articolazione della dimora di Ottaviano si vedano in particolare Carandini 2010, p. 151-225 e Pensabene 2011, con bibliografia precedente. A favore di una datazione degli affreschi della Casa di Livia nel 36 a.C. si è recentemente espresso anche Sauron (2016), in particolare p. 594.

41 de Vos – de Vos 1982, p. 342. Un confronto particolarmente significativo dal punto di vista cromatico è costituito dagli affreschi di secondo stile iniziale della domus tardorepubblicana del Rivellino (settore sud della Domus Tiberiana), dove ritroviamo larghi pannelli gialli e stretti pannelli viola incorniciati da fasce cinabro (Tomei – Filetici 2011, p. 160-161 e tav. XXIX).

42 Bastet – de Vos 1979, p. 17-19.

43 Bragantini – de Vos 1982, p. 39-40, 50-60.

44 de Vos – de Vos 1982, p. 343.

45 Con il termine «stucco» intendiamo un genere di decorazione architettonica realizzata a rilievo, ovvero un intonaco lavorato «a tre dimensioni»: Barbet 1998, p. 106.

46 Secondo la nota espressione vitruviana: «Imitatio crustarum marmorearum» (Vitr., 7, 7). Sul primo stile si vedano in particolare Laidlaw 1985 e 1991; Barbet 1985, p. 25-34; Baldassarre et al. 2006, p. 61-77.

47 Cfr. Morel 1996, p. 177; Morel – Villedieu 2002, p. 77.

48 de Vos 1999, p. 224. Un catalogo dei ritrovamenti di Roma è in Bilde – Slej 1992, p. 206.

49 Caputo 1990-1991, p. 260-261; de Vos 1999, p. 228, fig. 4.

50 Bilde – Slej 1992.

51 Maurina c.s.

52 Dorigatti 1994-1995. Recentemente nuovi frammenti di primo stile sono stati messi in luce negli scavi condotti a partire dal 2009 da Françoise Villedieu nell’area nordorientale di Vigna Barberini; ringrazio Mathilde Carrive per avermi comunicato i primi dati sul materiale, in corso di pubblicazione.

53 Maurina 1999, p. 235, fig. 1 e 2; Ciarrocchi 2013, p. 80-82.

54 Caputo 1990-1991, p. 258-259.

55 Caputo 1990-1991, p. 254-258.

56 Caputo 1990-1991, p. 261.

57 US 2858.

58 US 1457, 1519, 1659, 1669, 1682, 1698.

59 Cfr. Eristov 1979, pl. VI, p. 770-771.

60 US 6242, 6742, 7233, 7341, 7356, 7367.

61 Cfr. Eristov 1979, pl. VI, p. 770-771.

62 Si veda ad esempio de Vos 1977, p. 34.

63 Eristov 1979, in particolare p. 770-771.

64 US 1569, 1655 e 1669.

65 Mulliez 2014, p. 98-100.

66 Mulliez 2014, p. 99 e fig. 55.

67 de Vos 1976, p. 54-55; 1977, p. 33.

68 Mulliez 2014, p. 106-108.

69 Mulliez 2014, p. 106-108 e fig. 58.

70 de Vos 1977, p. 33-34.

71 Cfr. le colonne verdi raffigurate nell’antisala del grande oecus della Casa di Augusto (Iacopi 2007, fig. a p. 69, 70 e 75) e su alcuni frammenti di intonaco provenienti dalla Villa della Farnesina (inv. 1200, 1205, 1215: Bragantini – de Vos 1982, p. 78 e tav. 8, 11, 203-205, 243). Candelabri dal fusto verde compaiono anche in alcuni affreschi di secondo stile provenienti dalla Villa delle Scuderie Reali di Portici, conservati al Museo Nazionale di Napoli (MANN 9593 e 9770): Collezioni Museo Napoli 1989, p. 130-131, n. 46; Esposito 2014, p. 105-106, tav. 82, fig. 1 e 6.

72 Mulliez 2014, p. 51-52, fig. 20 e tab. 2. Poiché di norma le cornici a ovoli sono resi realisticamente nei toni del bianco, il frammento potrebbe essere riferibile a una decorazione monocroma gialla, come ad esempio quella dell’esedra (y) della casa pompeiana delle Nozze d’Argento (V 2, i): PPM III, p. 747-749, fig. 153-158.

73 US 879, 6676, 6677, 6752, 6761, 7278, 7305, 7367, 7632.

74 Bragantini 1991, p. 120.

75 Rizzo 1936b, fig. 3, 4, 21, 35.

76 Bragantini – de Vos 1982, in particolare tav. 35 e 36, 61-62, 68, 83, 84, 94, 176, 177.

77 Bragantini 1991, p. 119-120, tav. B.

78 Bastet – de Vos 1979, p. 16.

79 US 1669.

80 Rizzo 1936a, tav. A.

81 Barbet chiama queste testine «masques lunaires»: cfr. Barbet 1983, p. 127-128 e fig. 13.

82 de Vos 1980, p. 63-64.

83 Per confronto si vedano ad esempio le teste frontali raffigurate entro tondi («mascherine gorgoniche»), che decorano le pitture di terzo stile dell’oecus (32) della Casa del Bracciale d’Oro a Pompei (VI 17 Ins. Occ. 42) e ulteriori frammenti provenienti dalla medesima abitazione: Ciardiello 2006, fig. a p. 189, 196-198, 214, 215, 218, 244, 245.

84 Bastet – de Vos 1979, p. 124.

85 Bastet – de Vos 1979, p. 125.

86 Beyen 1960, p. 35 e fig. 229, 242-244, 258, 266; de Vos 1976, p. 72.

87 Rizzo 1936a, fig. 11-13.

88 de Vos 1976, pl. 20, fig. 23; pl. 22, fig. 24, e p. 69-75; PPM II, p. 587, fig. 7-8; p. 590, fig. 12a.

89 Bragantini 1991, fig. 66.2a e p. 120. I frammenti vengono raggruppati sotto la denominazione di «terzo stile», ma si sottolinea la presenza, nella sintassi ornamentale dell’affresco, di elementi propri sia del terzo stile iniziale che del secondo finale; si propone pertanto una datazione agli anni centrali della seconda metà del I secolo a.C. o all’ultimo quarto del secolo.

90 Bastet – de Vos 1979, p. 124.

91 Bastet – de Vos 1979, tav. XI,20; Barbet 1985, fig. 63.

92 Bastet – de Vos 1979, p. 39.

93 Bastet – de Vos 1979, tav. XIII,24.

94 De Vos 1976, p. 72.

95 Blanckenhagen – Alexander 1962, pl. 13-15, 18, 19; 1990, pl. 21.2, 24; Collezioni Museo Napoli 1989, fig. a p. 42 e p. 130-131, n. 48 (MANN 147501).

96 Sulla controversa datazione della Villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase: Blanckenhagen – Alexander 1962, p. 10-11; Schefold 1962, p. 59; Bastet – de Vos 1979, p. 8-9; Barbet 1985, p. 109-110; Ehrhardt 1987, p. 54-57; Blanckenhagen – Alexander 1990, p. 1-3 e nota 10; Thomas 1995, p. 45-46.

97 Blanckenhagen – Alexander 1962, pl. 19-24.

98 Bastet – de Vos 1979, p. 124.

99 Bragantini – Parise Badoni 1984.

100 Peters 1963, p. 123; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.

101 Peters 1963, p. 86, 120-123; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.

102 Attenni 2007.

103 Ehrhardt 1987, p. 35-40 e tav. 9.41, 42; Clarke 1991, p. 128-130, fig. 52 e 53. Il quadro dipinto sulla parete est, che si ritiene raffigurare Eracle nel giardino delle Esperidi, meglio conservato, è in realtà un rifacimento di quarto stile, fase stilistica di cui presenta anche le caratteristiche: Clarke 1991, p. 129.

104 Su questi generi paesaggistici in generale: Peters 1963 e 1993. La distinzione fra i due tipi non sembra in realtà essere così netta, soprattutto se si considera che le scene mitologiche si svolgono all’aperto, circondate da strutture architettoniche spesso di carattere sacro, piuttosto che in ambientazioni interne (Peters 1963, p. 120-123 e passim).

105 Blanckenhagen – Alexander 1962, p. 12-27; pl. 18-20.1, 21.2, 24, 30, 31.

106 Come già accennato (supra, nota 96), non vi è accordo sulla cronologia: Blanckenhagen – Alexander 1962, p. 46-48 ed Ehrhardt 1987, p. 54-57 propongono una datazione intorno al 10 a.C., mentre Schefold 1962, p. 59 e Bastet – de Vos 1979, p. 8-9, suggeriscono una collocazione cronologica verso il 7 d.C.; tale datazione è accettata anche da Barbet 1985, p. 109-110.

107 Clarke 1991, p. 129-130.

108 Si tratta di bende sacre, che, collocate in contesti funerari o cultuali, rivestivano una funzione apotropaica: Peters 1963, p. 445.

109 Peters 1993, p. 277-278.

110 Peters 1963, p. 445 e nota 187 (con ampia letteratura sul significato di alberi e colonne).

111 Peters 1963, pl. XI, fig. 33-34 (Roma, Casa di Livia), pl. XVI, fig. 52-54 e 56 (Boscotrecase, Villa di Agrippa Postumo; Pompei, VII 3, 25), pl. XIX, fig. 70 (Pompei, V 2, 10), pl. XX, fig. 72 (Pompei, I 2, 17), pl. XL-XLI, fig. 162-165 (Pompei, tempio di Iside).

112 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 119; Ling 1991, p. 143-146.

113 US 879, 6676, 6677, 6761, 7278.

114 Peters 1963, pl. XVI.54, 56; XVII. 58; XX.73.

115 Reinach 1921, p. 52, fig. 4-7; p. 53, fig. 2.

116 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 119; Ling 1991, p. 143-146.

117 Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 121; inoltre, Winsor Leach 1981.

118 Peters 1963, p. 73-74 e pl. XVII.60 (quadro da Ercolano, ora al Museo Nazionale di Napoli: MANN 9413); p. 80-81 e pl. XVIII.65 (Pompei, Casa IX 7, 16, triclinio e ala sinistra); p. 85-86 (Pompei, Casa I 9, 5-7 o dei Cubicoli Floreali); p. 87, pl. XX.73 (Pompei, Casa IX, 1, 20 o di Epidius Sabinus, triclinio); p. 105-106, pl. XXIII.91 (Pompei, Casa IX 2, 16, di T. Dentatus Panthera o di Bellerofonte, cubicolo a ovest del vestibolo).

119 US 1118.

120 de Vos 1976, p. 61.

121 Il fenomeno è stato frequentemente osservato sulle pareti pompeiane ed ercolanesi, soprattutto in prossimità di elementi lignei, quali stipiti o architravi: si veda ad esempio il triclinio (16) della casa di Paquius Proculus o di Cuspius Pansa (II 7, 11) (PPP 1981, p. 51, 107011609), oppure il cubicolo (4) della Casa delle Nozze d’Ercole (VII 9, 47) (PPP 1986, p. 174, 709470902 e 709470403); per Ercolano, si vedano numerosi esempi in Esposito 2014, ad es. tav. 73, fig. 3 (Bottega V, 17) e 4 (Casa del Gran Portale), tav. 76, fig. 3 (MANN 8759), tav. 86, fig. 1 (Casa del Mobilio Carbonizzato), tav. 93, fig. 1 e 2 (Casa del Colonnato Tuscanico), tav. 139, fig. 1 e 2 (Casa dei Cervi).

122 Individuata per la prima volta da August Mau (1882, p. 374-388), questa tendenza pittorica si colloca nella fase di transizione dal secondo e al terzo stile (cfr. in particolare de Vos 1975 e 1976, p. 60).

123 Bragantini – de Vos 1982, p. 234-239 e 240-243, tav. 122-165.

124 Sia pure in assenza di dati oggettivi, si è ipotizzato che la decorazione della villa sia stata realizzata in occasione delle nozze fra Giulia e Agrippa, avvenute nel 21 a.C. (Beyen 1948; Bragantini – de Vos 1982, p. 23 e nota 11). Recentemente, sulla base dei nuovi dati emersi nel corso degli scavi della casa di Augusto sul Palatino, è stata avanzata la proposta di rialzare la datazione delle pitture di circa un decennio (La Rocca 2008).

125 Bastet – de Vos 1979, p. 19-22.

126 de Vos 1976, p. 60.

127 Bragantini 1991, p. 121-123, fig. 67.4,5 e tav. C1.

128 Cima 1986, p. 122-128.

129 De Franciscis 1975, p. 29, fig. 16; p. 30, fig. 17; p. 35, fig. 23; Lehmann 1953, p. 85 e tav. X-XX.

130 Rizzo 1936a, p. 27-29, fig. 25-27, e tav. C.

131 Carettoni 1983b, tav. W3 e Y1.2; Iacopi 2007, in particolare fig. a p. 40.

132 Bragantini – de Vos 1982, p. 144, tav. 39 e p. 160, tav. 55.

133 Bastet – de Vos 1979, p. 18, 125, e tav. IV,6; PPM III, p. 535, fig. 3.

134 Barbet 1981, p. 993, n. 156a, b.

135 de Vos 1976, p. 75.

136 Si veda per confronto la decorazione del cubicolo (16) della Villa di Boscotrecase (supra, fig. 15): Blanckenhagen – Alexander 1962, p. 9-11 e tav. 13-16; Collezioni Museo Napoli 1989, fig. a p. 42 e p. 130-131, n. 48.

137 Zanker 1989, p. 192-197.

138 Sauron 2000, in particolare p. 52-64.

139 Mau 1882, tav. XVII; PPM V, p. 66, fig. 102.

140 Mau 1882, tav. XII; PPM VI, p. 917, fig. 32.

141 Jéquier 1924, p. 97-100.

142 Mau 1882, p. 310 («zwei wenig von einander entfernten weissen Linien, deren Zwischenraum manchmal blau, häufiger violett ausgefüllt ist») e p. 400 («violett ausgefüllte weisse Doppellinie»).

143 Bastet – de Vos 1979, p. 128; inoltre, Maurina 2011, p. 271.

144 Zahn 1842, tav. 7.

145 Carettoni 1983a, tav. 95, tav. a colori 3,1, e fig. 1 e 1a alle p. 380-381.

146 Vedi supra, note 35 e 36.

147 Cfr. Zanker 1989, p. 206-207.

148 Mau 1882, p. 40 e tav. Ie; PPM V, p. 92-93, fig. 10a-d.

149 Maurina c.s., fig. 8a.

150 Baldassarre et al. 2006, p. 81-85 e fig. a p. 83.

151 Portale 2007, p. 291-293, fig. 11.

152 Beyen 1960, p. 110 e 406, tav. 57, fig. 172; PPM I, p. 327-329, fig. 83-85.

153 Chini 1997, p. 185 e 363, fig. 2.

154 de Vos 1976, p. 74.

155 Maurina c.s., fig. 26a.

156 Elia 1937, p. 4, fig. 3.

157 Kenner 1985, p. 114-115, tav. 79,3.

158 Malaise 1972a, tav. 19a.

159 de Vos 1991, p. 122-123; inoltre Morel 1996, p. 185.

160 Identificazione di M. de Vos (1991, nota 12).

161 Rizzo 1936a, p. 27-29, fig. 25-27, tav. C.

162 Carettoni 1983b, tav. W3.

163 Bragantini – de Vos 1982, p. 142-143, tav. 37-38; p. 155, tav. 50; p. 157, tav.52.

164 Esplicito il rimando alla trasmissione dinastica del potere regale egizio: de Vos 1991, p. 120.

165 Nella pittura romano-campana di solito gli attributi faraonici, copiati senza essere capiti da pittori privi di conoscenza diretta e probabilmente in possesso di cartoni di seconda mano, vengono male interpretati, raffigurati con approssimazione, contaminati e talvolta addirittura soppressi. Cfr. a questo proposito de Vos 1980, p. 79-80; Allag 1985, p. 279.

166 A differenza di quanto accade, ad esempio, in un complesso pittorico egittizzante di età augustea messo in luce a Bolsena, dove il «gusto egizio» prevale sul realismo della raffigurazione e il repertorio faraonico, ridotto a mera notazione esotica, viene reso in modo impreciso quando non addirittura male interpretato: Allag 1985, p. 279-281.

167 La provenienza alessandrina è stata ipotizzata per il pittore al servizio della famiglia imperiale augustea: Carettoni 1983a, p. 417.

168 Si veda, per confronto, il personaggio raffigurato su un frammento di intonaco della Collezione Gorga: Ciarrocchi 2013, p. 98, fig. 18 (ultima a destra). Di tale collezione fanno parte diversi frammenti di rivestimento parietale con motivi egittizzanti, la cui provenienza dal Palatino appare probabile; fra di essi figura anche un esemplare con corona egizia formata da corna d’ariete orizzontali, disco solare e quattro urei (scambiata per «un elemento floreale stilizzato»: Ciarrocchi 2013, p. 100, fig. 13).

169 de Vos 1980, p. 15 e tav. XI; PPM V, p. 352 e 353, fig. 15 e 16.

170 RE XIII, 1515-1532, s. v. Lotus.

171 Bragantini – de Vos 1982, p. 130-131; p. 148, tav. 43.

172 Reuterswärd 1958, p. 25-30.

173 Derchain 1955; Griffiths 1975, p. 159-161.

174 Fick 1971, p. 341.

175 Nel libro nono delle Metamorfosi di Apuleio (9, 6, 10-11) la corona di petali di rosa compare nella mano del sacerdote di Iside.

176 Rizzo 1936a, p. 7, fig. 3; p. 8, fig. 4; p. 32, fig. 32-33; tav. A e VI,2.

177 PPM VIII, p. 826, fig. 189 (MANN 8574) e p. 837, fig. 207 (MANN 8574); Inoltre, Elia 1941, p. 35, fig. 31; tav. C1 e 6.

178 de Vos 1980, p. 19-20 e tav. XVII,1 e XIX; PPM II, p. 121-123, fig. 148b-151.

179 de Vos 1980, p. 43, n. 21, tav. H.

180 Malaise 1972b, p. 251-252, n. 3 e tav. 35.

181 Panofsky 1961, p. 193-216; Malaise 1972a, p. 126.

182 Malaise 1972a, p. 125-126; 1972b, tav. 18.

183 McKenzie 2007, p. 187; Sawopoulos – Steven Bianchi 2012, p. 168-169, n. 48E.

184 Cfr., a titolo esemplificativo, il fregio e i quadretti a fondo azzurro posizionati a coronamento della zona mediana nelle pitture di secondo stile finale del cubicolo (27) e dell’ambiente (29) della Casa del Bracciale d’Oro a Pompei (VI 17 Ins. Occ. 42): Ciardiello 2006, fig. a p. 154, 158 e 159.

185 de Vos – de Vos 1982, p. 343; Bragantini – Parise Badoni 1984, p. 120.

186 Si veda a tale proposito in particolare de Vos 1980.

187 Iacopi 2007, p. 76; La Rocca 2008, p. 238.

188 de Vos 1980, p. 75-76 e 1991.

189 Si vedano oltre al fregio con corone egizie del cubicolo superiore della Casa di Augusto sul Palatino (de Vos 1991, p. 120-121) il grande quadro della Sala delle Maschere nella stessa abitazione (Picard – Schmitter 1971, p. 73-88), il frammento di decorazione marmorea con corona atef proveniente dal Mausoleo (de Vos 1980, p. 74).

190 de Vos 1980, p. 59.

191 Cfr. Morel 1996, p. 180, fig. 4.

192 L’impiego di pigmenti neri su ampie superfici, a causa delle difficoltà di stesura, si può considerare indice di elevata qualità e di disponibilità economica del committente: Burlot – Eristov 2017.

193 de Vos 1976, p. 61.

194 Marabelli 1967, p. 57.

195 Carettoni 1983a, p. 412; 1983b, p. 85.

196 Bastet 1971, p. 148-165; 1972, p. 61-71.

197 Guattani 1786, p. XCII-XCIII.

198 Barbet 1987, p. 165, fig. 8.

199 Häuber 1986, p. 198, nota 154.

200 Barbet 2005, p. 14 e 188-190, tav. IV.

201 Visconti 1885, p. 29-30.

202 Daumas 1956, p. 1-17; Reuterswärd 1958, p. 18-24.

203 Bragantini – de Vos 1982, p. 30-31.

204 Iacopi 2007; La Rocca 2008. A parte la decorazione del cubicolo superiore, considerato «di uno stile pittorico più avanzato», La Rocca (2008, p. 236-236) non esclude la pertinenza delle pitture parietali alla Casa di Ortensio, acquistata da Ottaviano nel 42 a.C., e quindi una loro cronologia anteriore a tale data.

205 La Rocca 2008.

206 Iacopi 2007, p. 76; La Rocca 2008, p. 238.

207 Cfr. a tale proposito le osservazioni di Morel 1995, p. 308-309.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Localizzazione del sito di Vigna Barberini (da Villedieu 2001).
Titre Fig. 2 – Fotografia aerea dello scavo archeologico di Vigna Barberini (per gentile concessione di F. Villedieu)
Titre Fig. 3 – a) Planimetria del sito di Vigna Barberini con indicazione dei settori di indagine (da Morel 1996); b) Planimetria delle strutture di età giulio-claudia (da Morel – Villedieu 2002).
Titre Fig. 4 – Settore A, intonaco in situ (parete sud) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 5 – Settore A, intonaco in situ (parete ovest) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 6 – Rilievo a contatto dell’intonaco in situ (disegno dell’autrice).
Titre Fig. 7 – Restituzione grafica dell’intonaco della parete sud (disegno dell’autrice).
Titre Fig. 8 – Dettaglio della decorazione pittorica dell’ala destra della Casa di Livia sul Palatino (da Baldassarre et al. 2006).
Titre Fig. 9 – Settore B, frammenti di intonaco di primo stile (foto dell’autrice).
Titre Fig. 10 – Frammenti con finte lastre litiche provenienti dai settori A (a-d) e B (e-f) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 11 – Settore B, frammenti con finte lastre marmoree (a-d), colonna (e) e cornice (f) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 12 – Frammenti a fondo azzurro con elementi architettonici provenienti dal settore A (a-g) e B (h) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 13 – Settore A, frammenti con elementi architettonici, cornici e fregi; nel riquadro, rilievo a contatto del frammento con cornice f (foto e disegno dell’autrice).
Titre Fig. 14 – Settore A, frammenti a fondo rosso cinabro con architetture (foto dell’autrice).
Titre Fig. 15 – Affresco del cubicolo (16) della villa di Agrippa Postumo a Boscotrecase (da Collezioni Museo Napoli 1989).
Titre Fig. 16 – Settore A, frammenti con elementi di paesaggio (foto dell’autrice).
Titre Fig. 17 – Settore A, frammenti a fondo azzurro (a-f, h: foto dell’autrice; g: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).
Titre Fig. 18 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di candelabro e bordo geometrico (foto dell’autrice).
Titre Fig. 19 – Villa della Farnesina, decorazione parietale del triclinio C (da Bragantini – de Vos 1982).
Titre Fig. 20 – Settore B, frammenti a fondo nero con linea viola fra due bianche (a) e quadratino giallo ornato di puntini (b) (foto dell’autrice).
Titre Fig. 21 – Settore B, frammenti a fondo nero con parti di ghirlande; il frammento in alto a sinistra (a) presenta tracce di combustione sulla superficie (foto dell’autrice).
Titre Fig. 22 – Settore B, frammenti di paesaggio a fondo ceruleo (a-c), fregio pseudometopale (d) e cornice (e) (a-c, e: foto dell’autrice; d: foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).
Titre Fig. 23 – Settore B, frammenti a fondo ceruleo con motivi egittizzanti (foto di Christine Durand, C.C. Jullian/CNRS-AMU).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Maurina, « Intonaci di età tardorepubblicana e augustea provenienti dagli scavi di Vigna Barberini (Palatino, Roma): una panoramica », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 130-1 | 2018, mis en ligne le 02 février 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/mefra/4737 ; DOI : 10.4000/mefra.4737

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Auteur

Barbara Maurina

Fondazione Museo Civico di Rovereto (TN, Italia), maurinabarbara@fondazionemcr.it

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