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Dioniso e Arianna in un ipogeo dei Cristallini: la religiosità dionisiaca dei chariestatoi di Neapolis

Lucia A. Scatozza Höricht
p. 427-450

Résumés

Si esamina il motivo iconografico della ierogamia dionisiaca dipinta in uno degli ipogei di Neapolis nelle sue potenzialità allusive, quale segno privilegiato per la decodifica del sistema di simboli espresso dagli altri elementi della decorazione pittorica, riconducibili al dionisismo nella sua dimensione iniziatica, professato dall’«élite» greco-sannitica di Neapolis (chariestatoi), cui erano destinati gli ipogei monumentali.

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Notes de l’auteur

L’articolo sviluppa alcune tematiche accennate nella relazione «Memoria della città greca: elementi identitari e complessi archeologici», presentata nel corso del Seminario «La grecità di Napoli antica: invenzioni e reinvenzioni», che si è svolto presso il Dottorato in Scienze storiche, archeologiche e storico-artistiche dell’Università Federico II, nell’anno accademico 2015-2016.

Texte intégral

Gli ipogei di Neapolis

  • 1 Cfr. sull’argomento Hugues – Bongiovanni 2015; Lomas 2015.
  • 2 Lepore 1985; Mele 1985, p. 106 sq.; Mele 2014, p. 202-205. Nella seconda metà del IV secolo venner (...)

1Il mito di Neapolis quale Graeca urbs è ancora percepito nel I secolo d.C.1 quale compiuta realizzazione di civiltà greca urbana, che si era andato fissando nel corso del IV sec. a.C., nonostante il suo variegato corpo civico, che incluse ai massimi livelli elementi campani (Str., 5,4,7).2

  • 3 Nel IV secolo mura di terrazzamento furono eretti nell’agorà commerciale (S. Lorenzo), mentre nell (...)
  • 4 Le tombe a camera vennero alla luce nell’area in questione a partire dal 1685 e fino al secolo sco (...)
  • 5 Pontrandolfo 1985; Pontrandolfo 1986; Morel 1986, p. 309 sq.; Baldassarre 1998; Steingräber 2000, (...)

2Rara testimonianza della particolare grecità di Neapolis, nel pressoché generale naufragio delle evidenze monumentali dell’abitato greco-sannitico,3 sono i gruppi di tombe a camera dipinte, realizzate tra l’ultimo quarto del IV e la metà del III sec. a.C., oggi ipogeiche, ma un tempo fuori terra con le loro facciate monumentali rupestri, completate in muratura, scavate nel banco tufaceo delle colline ubicate a nord dell’attuale Porta S. Gennaro, tranne quella di S. Maria La Nova, fuori terra, isolata a sud-ovest:4 la superstite documentazione ne evidenzia la qualità architettonica allineata su modelli macedoni, alessandrini, tarantini, che è stata compiutamente e magistralmente indagata.5 Come è noto, tutto il gruppo si presenta omogeno, sia dal punto di vista strutturale, che decorativo. I sarcofagi a kline sono l’elemento unificante di tutte le tombe napoletane note del tipo in esame.

3Alle camere sepolcrali, coperte da volte a botte, si accedeva mediante un dromos a gradoni. Del tutto particolari sono le quattro tombe di via dei Cristallini ed uno degli ipogei di S. Maria Antesaecula, costituiti da due camere sovrapposte: la camera superiore, nella quale si apre l’accesso a quella sottostante, presenta lungo le pareti un bancone e sulla parete di fondo una trapeza, lasciando intendere che inizialmente era destinata alle offerte e alle cerimonie funebri.

4Tutti gli ipogei dello stesso complesso dei Cristallini si presentano simili tra loro. Significativamente ripetitiva è la strutturazione degli interni di tutto il gruppo, mentre steli in marmo dipinte ed iscritte sono tuttora presenti solo nell’ipogeo D.

  • 6 Valerio 2007; Baldassarre 2010.
  • 7 Quella centrale sembra riprodurre un ramo di mirto e sostenere una ghirlanda apparentemente simile (...)
  • 8 Valerio 2007, p. 151-155, fig. 2-10. Il tema dei Grifi, che esprime il trionfo sulla morte, altern (...)

5Nella tomba C, la più grande delle quattro del gruppo, è straordinariamente ben conservata la decorazione pittorica, divenuta oggetto recentemente di rinnovata attenzione, che ha consentito di evidenziarne gli elementi.6 Su ciascuna delle pareti della camera superiore – sulle quali s’imposta una cornice aggettante – figurano tre corone di fiori di differente natura:7 quella entrale raffigura un ramo di mirto, che sostiene una ghirlanda di fiori e nastri, simile a quelli della parete di fondo della camera inferiore. Un fregio dipinto corre in alto sulle pareti e lungo i lati del frontone d’ingresso e di quello di passaggio alla camera inferiore: grifi trionfanti ad ali spiegate si alternano ad elementi floreali e a testine maschili e femminili, con piccole apofisi sul capo in verde cupo (foglie di edera, piuttosto che ali).8

  • 9 Sugli esemplari più pretenziosi e rappresentativi cfr. Ignatiadou 2007.
  • 10 De Petra 1898, col. 227.

6Nella camera inferiore su tre lati sono allineati otto sarcofagi (vuoti all’interno e coperti da lastre di terracotta), sagomati all’esterno sotto forma di kline scolpita, con materassi e doppi cuscini e piedi dipinti, che riproducono la decorazione di piedi di troni e di klinai di IV sec. a.C. documentati in Macedonia (fig. 1-2).9 Paraste a rilievo scandiscono le pareti sormontate da capitelli figurati (tra «ionici» ed «eolici» o «ionici a volute verticali») con testine di Medusa tra due elici, alle quali si sostituisce una palmetta nei capitelli angolari, di ascendenza tarantina. Sulla cornice a dentelli che conclude in alto le pareti al momento della scoperta erano appoggiate melagrane e pere di terracotta ed una lucerna di bronzo pendeva al centro della volta.10

Fig. 1 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore.

Fig. 1 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore.

Archivio fotografico Pedicini, DE 0261/A.

Fig. 2 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete a destra dell’ingresso.

Fig. 2 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete a destra dell’ingresso.

Archivio fotografico Pedicini, DE 0261/I.

  • 11 Cfr. un analogo episema della tomba di Aghios Athanasios: Portale 2010, tav. I, fig. 1.

7Tra le paraste, sui due lati lunghi e di fianco alla porta, sul fondo bianco delle pareti sono dipinti eleganti festoni di alloro del tipo rigido, in colore verde intenso, stretti ad intervalli da fasce dorate, dai quali pendono infule (fig. 3-4). Sulla parete di fondo, delle infule – al posto dei festoni – formano semicerchi sostenuti da racemi arcuati di mirto, resi nei dettagli con estrema attenzione, appesi a lunghi chiodi visti in prospettiva; la rilevanza della parete di fondo viene esaltata da un magnifico episema apotropaico, scolpito e dipinto (Gorgoneion entro egida), al centro della lunetta sovrastante (fig. 5).11

Fig. 3 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di ingresso (acquerello).

Fig. 3 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di ingresso (acquerello).

Da De Petra 1898.

Fig. 4 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale (acquerello).

Fig. 4 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale (acquerello).

Da De Petra 1898.

Fig. 5 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di fondo (acquerello).

Fig. 5 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di fondo (acquerello).

Da De Petra 1898.

  • 12 Miranda 1985a; Miranda 1995, n. 89-188.
  • 13 De Petra 1898, col. 218.
  • 14 Papadopoulos 1985: rilievi con scene di commiato, di stile greco-insulare, databili tra fine I sec (...)
  • 15 Miranda 1995, n. 89-188.

8Sullo spazio bianco dell’intonaco sono dipinte iscrizioni con formule di addio ai personaggi ivi sepolti, datate dalla Miranda tra la seconda metà del I secolo a.C. e la prima metà di quello successivo, con scrittura lunata e corsiveggiante, di cui si hanno diversi esempi già in età ellenistica:12 tracce di altre sottostanti cancellate con una mano d’imbiancatura sarebbero state viste nel Settecento nell’ipogeo di S. Gennaro,13 segno che le camere inferiori degli ipogei furono usate a lungo fino ad epoca romana (cui vanno riferite anche le nicchie aperte nella parete di fondo della camera superiore per ospitare rilievi funerari, alterandone l’impianto originario).14 Come in tutti gli altri ipogei neapolitani, anche nell’ipogeo dei Cristallini il dato onomastico delle iscrizioni dipinte è vario: vi compaiono nomi genuinamente greci (Dioniso, Eracleide, Aristagora, Chaireos, Soterike, Dikaete, Synethra, Antioco, Antiope) e nomi di origine campana e italica (Paccio, Iunia, Pompeia), riferibili all’elemento campano che andò inserendosi dalla fine del V secolo ai massimi livelli nella società neapolitana.15

  • 16 Sull’argomento cfr. Scatozza 1984, p. 594, tav. LXXXIII, 7, 8; Rescigno 2010, che estende il confr (...)
  • 17 Cfr. i guerrieri del fregio dipinto sulla fronte della tomba di Aghios Athanasios (Portale 2010, f (...)

9Alcuni elementi della sua decorazione pittorica, come i grossi festoni di alloro (fig. 4), trovano puntuali richiami nella coeva documentazione di Cuma, dove un identico motivo è dipinto sulla fronte delle tegole di gronda del tempio cumano di età sannitica (340-330 a.C.),16 facendo presupporre per la decorazione pittorica comuni maestranze di scuola macedone, come rivela anche lo stile pittorico delle figure di guerriero delle metope dipinte con Centauromachia del tempio cumano.17

10Sulle pareti d’ingresso, ai lati della porta, al disotto dei festoni sono dipinti due candelabri d’argento, di cui è attualmente visibile la sola parte inferiore per il deterioramento dell’intonaco. A destra dell’ingresso in basso è raffigurata un’oinochoe d’argento (fig. 2-3).

Una coppa istoriata e il suo contesto

  • 18 Cfr. le kylikes della comune vernice nera rappresentate analogamente capovolte e appese per un’ans (...)
  • 19 La Sabetai analizzando tale iconografia sui crateri greci di età tardo-classica ha considerato «le (...)

11Un dettaglio eccezionale si evidenzia sulla parete sinistra: a sinistra del candelabro è raffigurata in alto a grandezza naturale una grande patera dorata, biansata, su basso piede (stemless kylix), capovolta e illusionisticamente appesa alla parete: quattro cerchi concentrici definiscono il piede, la vasca ed il fondo (fig. 6).18 L’esterno della coppa presenta una decorazione a «repoussé» sotto le anse, resa con gradazioni di giallo e di bruno, di cui è rimasta visibile solo la scena sotto l’ansa inferiore, che diviene decifrabile capovolgendo l’immagine. Si scorgono due figure semisdraiate e contrapposte nello schema del «Pyramidengruppe», con lo sguardo rivolto l’uno verso l’altro, in atteggiamento nuziale:19 in quella maschile (a sinistra) è riconoscibile Dioniso in sembianze giovanili, seminudo, con himation ricadente dal braccio sinistro, col quale impugna il tirso ed in quella femminile (a destra), Arianna, con esigue tracce del panneggio, che solleva il braccio sinistro e si puntella con il destro.

Fig. 6 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale: coppa dipinta con la coppia dionisiaca.

Fig. 6 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale: coppa dipinta con la coppia dionisiaca.

Disegno di C. Morlando.

  • 20 Per i confronti della coppa dipinta con realia di analoga tipologia cfr. Baldassarre 1998, p. 138 (...)

12Mancano puntuali confronti con oggetti analoghi della toreutica, che recano normalmente la decorazione all’interno della coppa.20

  • 21 Sulle iconografie del gruppo di diademi cui appartiene l’esemplare del Metropolitan Museum e sulla (...)
  • 22 New York, Metropolitan Museum, 06.1217.1. Il diadema appartiene ad una «parure» di gioielli compre (...)
  • 23 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi; Scatozza 2010, p. 111.
  • 24 London, Victoria and Albert Museum, 627.1884: Scatozza 2010, p. 110 sq.
  • 25 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi, 15957: Scatozza 2010, p. 111.
  • 26 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi, 18659: Scatozza 2010, p. 112.

13Il confronto più puntuale e stringente per il motivo iconografico ricorre su una serie di diademi a cuspide in lamina aurea con decorazione a stampo rinvenuti in area pontica in contesti funerari.21 Su un diadema al Metropolitan Museum di New York, rinvenuto in una tomba di Madytos, lungo la sponda europea dello stretto dei Dardanelli,22 al centro della lamina ai lati di un fiore a larga corolla figurano Dioniso con clamide ed Arianna vestita di chitone, ciascuno con tirso, seduti su un cespo di foglie di acanto con gli sguardi rivolti l’uno nell’altro; ai loro piedi, colombe; ai lati su tralci di acanto siedono Muse intente a suonare (fig. 7). Diademi analoghi a quello di Madytos sono stati rinvenuti in analoghi contesti funerari a Ilgardere, nei dintorni di Sestos,23 dove alle figure intente a suonare si aggiunge una Musa intenta a leggere su un rotolo di papiro ed un apice con figura di auriga su quadriga. Sulla sponda opposta dei Dardanelli a Tagara, nei dintorni di Abydos (di fronte a Madytos) è venuto alla luce un diadema simile, 24 dove Dioniso è seminudo e si aggiunge sull’apice del diadema una palmetta. Altri esemplari analoghi al Museo di Ҫanakkalé, città turca nelle vicinanze dell’antica Troia, provengono dal tumulo di Dardano.25 Grazie al rinvenimento a Lampsaco nella Troade di un ulteriore diadema della stessa serie, con aquila ad ali spiegate sull’apice del diadema,26 associato ad una moneta del 350 a.C., è stato possibile datare la serie alla seconda metà del IV sec. a.C.

Fig. 7 – New York, Metropolitan Museum of Art 06.1217.1. Diadema in lamina d’oro.

Fig. 7 – New York, Metropolitan Museum of Art 06.1217.1. Diadema in lamina d’oro.

Foto Scala Archives, ME07153.

  • 27 La Lomia 1968; Guzzo – Vassallo 2007-2008. Da Entella, nella stessa area della Sicilia centro-occi (...)
  • 28 A partire dalla metà del III secolo a.C., la ierogamia di Dioniso inizia a circolare nell’area ita (...)

14In Italia meridionale, una versione impoverita dello stesso schema iconografico ritorna su un diadema a fasce da Prizzi, l’antica Ippana,27 nel cuore della Sicilia centro-occidentale, da una tomba databile fra metà IV e metà III secolo a.C.28

  • 29 La Tessaglia entrò a far parte della Macedonia, assieme alla Tracia, per opera di Filippo II, che (...)
  • 30 De Sesti Sensito 2015. Il c.d. «tesoro di S. Eufemia» ovvero da Lamezia Terme (London, British Mus (...)

15Le origini del motivo iconografico presente sulla coppa istoriata dipinta dell’ipogeo dei Cristallini, in coerenza con l’ascendenza macedone della struttura architettonica e dell’apparato decorativo, riconducono alla cultura figurativa dell’area unitaria creata da Filippo II (359-336) tra Macedonia, Tessaglia, Calcide e Tracia,29 per la cui diffusione in Italia meridionale fu determinante il ruolo politico svolto dalla Macedonia, insieme all’Epiro, dall’epoca di Alessandro il Molosso, morto in Italia a Pandosia nel 331 a.C. (342-331 a.C.), fino a quella di Pirro (297-272 a.C.),30 intervenuti a difesa dell’elemento italiota.

  • 31 Tiné Bertocchi 1964, p. 137-148 sq., 146 sq., 161 sq., tav. V (ghirlande a festoni); Mazzei 1998; (...)
  • 32 Morel 2002; Gräpler 2002; Prestianni Giallolombardo 2002. Sul significato ideologico dell’adeguame (...)
  • 33 Treister 2001, p. 373 sq. Lampsaco, città milesia, esportava i prodotti dei suoi «ateliers» di ora (...)
  • 34 Byvanck Quarles van Ufford 1966, p. 34 sq.; Soueref 2015, p. 15-23.
  • 35 Pfrommer 1983, p. 265-281, fig. 31, 32: vi sono raffigurati, il dio dei venti Boreas ed Orizia rec (...)
  • 36 Byvanck Quarles van Ufford 1966, p. 38 sq.; Morel 2002, p. 539-541. L’esperienza estetica maturata (...)

16Molteplici sono gli influssi macedoni che soprattutto Taranto accolse trasmettendoli poi ad altri centri della penisola, fra cui Neapolis, come documentano innanzitutto l’architettura e la pittura funeraria, che si richiama a modelli macedoni ed epiroti,31 ma anche le «appliques» di terracotta dorata, destinate ad ornare sarcofagi, con i loro temi dionisiaci che hanno lo stesso registro decorativo dei vasi di Kertsch, e soprattutto la toreutica tarantina.32 Sono ben note le interconnessioni nel IV secolo tra i centri di realizzazione della toreutica di Italia meridionale, soprattutto Taranto, e gli «ateliers» di Macedonia, Tracia ed Ellesponto, principalmente Cizico e Lampsaco, che producevano prevalentemente vasellame d’oro e d’argento:33 il loro itinerario seguiva il percorso dell’antica «via reale» tra Asia ed Europa (iniziata da Dario nel 513 e terminata sotto Serse, migliorata nel 492 a.C.), che in seguito sarà ripreso dalla «via Egnazia».34 Emblematico è il celebre rhytòn a testa di ariete, da Taranto, al Museo di Trieste,35 riconducibile al gruppo di rhytà diffusi nella regione del Ponto Eusino, specialmente in Tracia, che sarebbero stati realizzati in un centro greco situato sulla costa meridionale del Mar Nero ovvero nelle colonie ioniche situate sul Bosforo.36

  • 37 Cfr. la collocazione delle armi dipinte nella lunetta della parete centrale di fondo della tomba m (...)

17Sul piano simbolico, la posizione privilegiata della coppa con l’unione divina immediatamente all’ingresso dell’ipogeo neapolitano ne fa un segno identitario,37 considerata anche la presenza del tutto eccezionale dell’elemento figurativo negli ipogei di Neapolis, dove dominano gli elementi ornamentali di carattere strutturale e vegetale.

  • 38 Arianna, che cade nel sonno prima di incontrare Dioniso (Pherecyd., FGrH., 3, F 148), prefigura un (...)
  • 39 Jeanmaire 1951, p. 345.

18In area ionico-asiatica e macedone, da tempo è stato riconosciuto il carattere escatologico delle iconografie del gruppo dei diademi Abydos-Madytos, riconducibili ad un ambito funerario. Arianna, abbandonata da Teseo, consolata e beatificata dall’amore del dio partecipa al dono dell’immortalità (Hes., Th., 947-949) e diviene simbolo dell’unione mistica col dio e della salvezza dovuta al suo amore:38 il diadema d’oro creato da Efesto e donatole in occasione delle nozze da Dioniso, trasformato in costellazione, brilla in cielo (Eratosth., Cat., 5).39

  • 40 Il legame di Dioniso e Persefone risulta evidente nelle laminette auree a forma di edera incise de (...)
  • 41 Grassigli 1999; Barr Sharrar 2008, p. 181. Fra le ceneri del rogo della tomba A, gettate sulla cas (...)

19Nelle aree geografiche di diffusione dell’iconografia in questione è ben attestato epigraficamente il culto di Dioniso nella sua dimensione ctonia. 40 L’allusività del tema della ierogamia di Dioniso ed Arianna diviene esplicita nello straordinario cratere funerario in bronzo dorato dalla tomba B di Derveni (330 a.C.) presso Salonicco, che si può accostare alla serie dei diademi menzionati: Dioniso in nudità eroica ed Arianna che solleva il velo nell’atteggiamento nuziale seggono al centro del tiaso delle menadi orgiastiche, che accoglie un mystes verosimilmente identificabile con Astion di Larissa, il cui nome è iscritto in lettere d’argento sul cratere, da intendersi come un iniziato bacchico, forse un ufficiale tessalo che aveva preso parte alle campagne di Filippo II.41

  • 42 I candelabri dipinti dell’ipogeo C, dell’ipogeo di Via Foria e Vico Traetta richiamano esemplari r (...)

20In tutti gli ipogei neapolitani sono omogenee le scelte decorative relative sia alle componenti dell’arredo metallico dipinto nelle camere funerarie,42 sia quelle relative agli elementi vegetali allusivi ad una possibile vita nuova.

  • 43 Nelle tombe macedoni l’uso funerario del cratere metallico evocava un ideale di lusso e di piacere (...)

21L’insieme del vasellame in oro e in argento – kylikes, skyphoi, craterischi, patere mesonfaliche, situle, oinochoai ed il grande cratere a calice nella tomba di Via Foria; lucerne bilicni nella tomba di Vico Traetta – è la traduzione pittorica del vasellame in metallo prezioso che realmente veniva sepolto nelle tombe delle «élites» macedoni.43

  • 44 Ruggiero 1888, p. 11, tav. B, fig. 4; De Petra 1898, col. 9; Baldassarre 1998, p. 121, tav. 7, 4; (...)
  • 45 Ruggiero 1888; Vecchio 1985, p. 292; Baldassarre 1998, p. 121, tav. 8, 3-4.

22In uno degli ipogei di Vico Traetta figurano due candelabri d’argento, sormontati da due lucerne bilicni d’oro; sotto il piatto della lucerna, pendono due patere su piede, con anse cuoriformi, che richiamano la foglia dell’edera, mentre tra i candelabri compaiono tre coroncine, sospese a chiodi in prospettiva, con due infule pendenti (fig. 8).44 Nell’altro ipogeo sono visibili la sola parte superiore di un candelabro ed una coroncina avvolta in lunghe infule e tracce di ghirlande.45

Fig. 8 – Ipogeo di Vico Traetta, ambiente centrale (acquerello).

Fig. 8 – Ipogeo di Vico Traetta, ambiente centrale (acquerello).

Da Ruggiero 1888.

  • 46 Gabrici 1912, p. 152 sq.

23Della tomba di S. Maria la Nova, attualmente non accessibile, rimangono gli acquerelli della pubblicazione del Gabrici (fig. 9), che descrive nella parte alta della parete «due festoni perpendicolari e diritti» e tre corone: una «corona gialla» tra due «corone di edera con corimbi rossi» (verosimilmente racemi di mirto).46

Fig. 9 – Tomba a camera di piazzetta S. Maria La Nova, parete nord-ovest (acquerello).

Fig. 9 – Tomba a camera di piazzetta S. Maria La Nova, parete nord-ovest (acquerello).

Da Gabrici 1912.

  • 47 Levi 1926, col. 384-388, tavola a colori.
  • 48 Levi 1926, fig. 7 e 8.

24Elementi analoghi compaiono nella decorazione dipinta dell’ipogeo di via Foria, non più accessibile, a noi noti da un acquerello che riproduce la parete di fondo (fig. 10):47 al di sotto della cornice aggettante, si distende la decorazione pittorica a grandi festoni di foglie verdi tra i quali sono coroncine di nastri di lana intrecciati, analoghe a quelle di S. Maria la Nova; dai vertici dei festoni pendono grosse infule tortili rigide e perpendicolari. La decorazione s’interrompe nel mezzo, lasciando posto a due candelabri d’argento, dello stesso tipo di quelli precedentemente descritti, sormontati da lucerne bilicni d’oro, e muniti di ganci da cui pendono sottili e leggere infule. Tra i due candelabri è sospesa sulla parete una grande patera metallica capovolta identica a quella dell’ipogeo C dei Cristallini; sotto la patera è dipinto un grosso cratere «d’argento a riflessi d’oro»; su ciascun lato del cratere, si vedono un craterisco metallico alto e sottile ed una situla d’argento sormontata da una patera mesonfalica d’oro. Grappoli d’uva, melograni, pigne, uova sono semplicemente dipinti sulla cornice nella parte alta della parete. Sulle pareti laterali della stessa camera funeraria, nell’arco sormontante la cornice, sono descritti «due grandi medaglioni a cerchi concentrici rosso, azzurro e giallo, nel mezzo dei quali doveva stare una figura ora svanita»; ai lati erano dipinte maschere comiche.48

Fig. 10 – Ipogeo di Via Foria, parete occidentale (acquerello).

Fig. 10 – Ipogeo di Via Foria, parete occidentale (acquerello).

Da Levi 1926.

25Questo sontuoso armamentario del banchetto entra nella decorazione dipinta degli ipogei neapolitani creando un’ambientazione di prestigio, in sintonia con particolari quali le coperte e i cuscini variopinti. La riproduzione di oggetti preziosi qualifica una vera e propria élite nell’ambito della comunità urbana.

  • 49 Cfr. anche Portale 2010, p. 234, nota 50. Sugli hestiatoria delle dimore delle «élites» macedoni, (...)
  • 50 Cfr. il fregio dipinto della facciata della tomba di Aghios Athanasios con la rappresentazione nar (...)
  • 51 In Macedonia, dove Euripide scrisse le Baccanti, tradizione letteraria e documentazione archeologi (...)
  • 52 I banchetti dell’aldilà, ai quali prendono parte le anime incoronate, hanno lasciato traccia anche (...)

26Sul piano architettonico il complesso dei Cristallini (ipogeo C, con otto sarcofagi a kline allineati su tre lati della camera, ipogei A e B), gli ipogei di Vico Traetta e di Via Foria evocano le sale per banchetti dei palazzi macedoni, con funzioni sociali e pubbliche, con chiaro riferimento a forme di sodalità aristocratiche.49 Si potrebbe allora dedurre che il set simposiale dipinto (la kylix di bronzo dorato con ierogamia dionisiaca dell’ipogeo C dei Cristallini, le situle per mescere ed il cratere di altri ipogei, le phialai, che alludono al lavacro rituale prima del banchetto) voglia ricreare una sorta di scenografia per i personaggi ivi sepolti, immaginati come banchettanti in hestiatoria50 e in tale sodalità conviviale si potrebbe cogliere, come nelle tombe macedoni51, nell’arredo e nell’apparato decorativo, un riferimento alla vita ultraterrena dei Beati.52

  • 53 De Petra 1898, c. 15.
  • 54 Levi 1926, c. 381-382, fig. 2-3; Vecchio 1985, p. 288-289.
  • 55 Levi 1926, c. 386-387, tavola a colori.
  • 56 Ruggiero 1888, p. 9; De Petra 1898, col. 219; Vecchio 1985, p. 290.

27Un analogo orizzonte cultuale esprimono le offerte di frutta (pere, uva, melagrane, collegate al culto ctonio di Demetra) e le uova (simbolo di nascita e di rinascita), miniaturizzate in terracotta e disposte sulla cornice nello ipogeo C dei Cristallini (fig. 4)53 e nella tomba di S. Giovanni a Carbonara insieme a statuette di terracotta, tanagrine, testa di Menade con corona di edera,54 o soltanto dipinte nella tomba di Via Foria nella stessa zona della parete (fig. 10);55 figurine nude sedute richiamanti Afrodite, Eroti e figure maschili erano deposte sulla cornice nella camera sepolcrale fuori Porta S. Gennaro.56

  • 57 Sulla portata escatologica del fogliame nell’iconografia funeraria cfr. Bottini 1992, p. 64-84; Ja (...)

28È opinione condivisa che nel Mediterraneo ellenistico ghirlande e festoni, che compaiono nella pittura funeraria, riprodotti lungo le pareti delle tombe, venivano percepiti come significanti, secondo un preciso «codice arboreo», cui fanno riferimento le fonti.57

  • 58 Per le strette relazioni tra Dioniso ed il santuario di Delfi in epoca ellenistica, a partire dai (...)
  • 59 Mito raccontato da Iofonte tragico di V secolo a.C. (Jophon 22 F Snell-Kannicht). Frondosi rami di (...)

29Seguendo tale prospettiva, le ghirlande di alloro dipinte sulle pareti laterali dell’ipogeo C dei Cristallini potrebbero non avere una semplice funzione decorativa, ma simbolica: l’alloro è apollineo, ma viene riferito anche a Dioniso.58 Quanto ai racemi di mirto che campeggiano nella parte alta della parete di fondo dello stesso ipogeo, nel linguaggio simbolico, il ramo di mirto fa riferimento a Dioniso, quale pianta prediletta dal dio e direttamente connessa all’aldilà in quanto donata da Dioniso ad Ade quando ricondusse su dall’Ade la madre Semele (scolio ad Ar., Ra., 330).59

  • 60 L’area di diffusione di laminette d’oro con testi iscritti in esametri in contesti funerari compre (...)
  • 61 Le credenze escatologiche attribuite agli orfici hanno favorito l’interpretazione in chiave orfica (...)

30Con queste immagini ci troviamo nel momento storico delle laminette funerarie d’oro iscritte «pseudo-orfiche», che attestano la speranza in una vita ultraterrena,60 intenzionalmente oscure ed intellegibili ai soli iniziati ai riti dionisiaci.61

  • 62 Cfr. Kottaridi 2007, p. 28 e 41, che esamina la tomba c.d. di Persefone (in realtà di Nikepolé di (...)

31La scelta del bianco per il fondo delle pareti è stata riferita nelle tombe macedoni agli elementi della cosmologia ultramondana menzionati nelle fonti contemporanee: la leuké kyparissos dell’itinerario oltremondano dell’iniziato per raggiungere la limne di Mnemosyne del ricordo della vita passata secondo le laminette funerarie d’oro ovvero l’isola di Leuké dei Beati (E., Andr., 1, 262).62

  • 63 Benassai 2001, p. 148-152, in particolare p. 99-101, fig. 212: lastra di una tomba da Nola (330-32 (...)
  • 64 Recenti orientamenti nel campo degli studi storico-religiosi tendono a collocare Dioniso e le form (...)

32In sintesi, negli ipogei neapolitani si colgono apparentemente vari segni riferibili a forme di religiosità misteriche, non estranei alle «élites» campane:63 simboli con valenza rituale (espressi dal vasellame metallico prezioso) ed allusivi ad una possibile vita che rinasce (fiori, piante, ghirlande, uova, che erano simbolo di vita e di rinascita dopo la morte). Particolari oggetti del corredo funerario, come statuette di Menadi, e della decorazione pittorica, come le maschere ed anche l’uva, sembrano indicare credenze e riti dionisiaci.64

Forme di religiosità misterica nell’iconografia di Neapolis nel IV secolo

  • 65 Mugione 2000, p. 143-146; Carpenter 2011.
  • 66 Cfr. in particolare la loutrophoros apula a figure rosse da Ruvo di Puglia (Napoli, Museo archeolo (...)
  • 67 Circa la popolarità di Dioniso ctonio in ambito italiota, cfr. Mugione 2000, p. 42; Pontrandolfo 2 (...)

33Il motivo iconografico della coppia nuziale di Dioniso e Arianna potrebbe evocare forme di religiosità misteriche ed iniziatiche cui si richiamano gli altri elementi del sistema iconografico della decorazione pittorica, riconducibili ai ceti più elevati della compagine sociale di Neapolis, cui erano destinati gli ipogei monumentali e sembra connotare lo stesso orizzonte misterico espresso dalla ceramografia e manifestare le stesse aspirazioni soteriologiche presenti nella ceramografia attica a figure rosse o di produzione italiota nel corso del V secolo a.C., particolarmente nella ceramica pestana ed in quella apula di IV secolo (fig. 11),65 da un lato accostando ad alcuni temi come quello delle nozze di Dioniso ed Arianna immagini accessorie fortemente allusive, come patere con uova, corone, ghirlande,66 dall’altro associando la figura del dio a quella di Persefone.67

Fig. 11 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 82265. Loutrophoros apula a figure rosse, da Ruvo.

Fig. 11 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 82265. Loutrophoros apula a figure rosse, da Ruvo.

Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.

34Siffatte forme di religiosità salvifiche diventano ancora più esplicite in alcuni miti collegati all’escatologia funeraria, non estranee al contesto di Neapolis.

  • 68 Napoli, Museo archeologico nazionale, 151600: LCS 307 n. 567. Lato A: Elena è raffigurata dietro u (...)
  • 69 Il mito della nascita di Elena da un uovo deposto da Leda (sposa di Tindaro re di Sparta), feconda (...)
  • 70 Napoli, Museo archeologico nazionale, 147950. Lato A: è raffigurata la nascita di Elena alla prese (...)
  • 71 Oinochoe, LCS p. 482, n. 309, tav. 186 (giovane con tirso e specchio); cratere a campana, da Cuma, (...)
  • 72 Clem. Alex., Protr. 2, 17-18 cita due versi orfici in cui sono menzionati i giocattoli di Dioniso, (...)

35Da una tomba risalente alla fine del V – primo quarto del IV secolo a.C. rinvenuta in via S. Tommaso d’Aquino, proviene una pelike attica attribuibile al pittore di Nicia, che reca sul lato anteriore la raffigurazione della nascita di Elena dall’uovo fra i due Dioscuri, nella versione che ne riconosceva la madre in Nemesis,68 che sembra ricollegarsi alla religiosità orfica (fig. 12).69 Lo stesso mito ritorna su un cratere a campana a figure rosse del pittore di Caivano dalla necropoli di Frignano di Aversa risalente al 340 a.C., nella chora a nord di Neapolis.70 Nella ceramica cumana contemporanea agli ipogei neapolitani compaiono spesso offerte di uova, corone e personaggi con tirso e con specchio,71 allusivo alla passione del dio e simbolo sapienziale di conoscenza.72

Fig. 12 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 151600. Pelike attica a figure rosse, da Napoli, Via S. Tommaso d’Aquino.

Fig. 12 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 151600. Pelike attica a figure rosse, da Napoli, Via S. Tommaso d’Aquino.

DSC_8431, DSC_8433. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.

  • 73 Napoli, Museo archeologico nazionale, 85873: LCS 460, n. 70, tav. 178, 1. Sull’altro lato, offeren (...)
  • 74 Graf – Johnston 2007, p. 168: «Orpheus the singer».
  • 75 Pontrandolfo 2011, p. 418.

36Su un cratere di fabbrica cumana del pittore CA è raffigurata una scena di banchetto elisiaca (fig. 13):73 i banchettanti sono distesi su klinai, complete di cuscini, intenti a giocare il gioco del kottabos, fra una suonatrice di doppia tibia evocante l’estasi musicale ed un piccolo inserviente, sullo sfondo di un epistilio sorretto da pilastri con capitelli eolici, che ricrea un ambiente analogo a quello scolpito sulle pareti dell’ipogeo C. Accanto al letto, candelabro. Alla parete sono sospese phialai ed una lira, lo strumento musicale di Orfeo74 e dell’Achille di Omero, che connota la scena in senso aristocratico, oltre a rami di edera e ad una maschera dionisiaca. Ai piedi, un grosso cratere. Sulla trapeza è deposto numeroso vasellame d’argento (kantharoi, rhytòn, coppe ricolme di uova). A terra si vedono una pera, melagrane, fico ed un ramoscello d’ulivo; a terra ed in volo, colombe. Complessivamente la scena sembra far riferimento al banchetto che attende nell’aldilà i giusti (Pl., R., 2, 263c).75

Fig. 13 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 85873. Cratere a campana a figure rosse, da Cuma.

Fig. 13 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 85873. Cratere a campana a figure rosse, da Cuma.

Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.

  • 76 Alla prima metà del V secolo risale una celebre iscrizione cumana, scoperta nel 1903, incisa sul l (...)
  • 77 Nel 1883 fu portata alla luce nel fondo Correale una tomba monumentale della fine del VI secolo, c (...)
  • 78 D’Agostino – Giampaola 2005, in particolare p. 61-63 (B. D’Agostino). Cfr. anche Turcan 1986, p. 2 (...)

37Del resto, il dionisismo nel suo aspetto misterico sembra attestato a Cuma, città madre di Neapolis, già nel corso della seconda metà del V secolo a.C.76 e addirittura alla fine del VI secolo.77 A quegli stessi anni è riconducibile, secondo i dati della recente ricerca archeologica, la fondazione di Neapolis, avvenuta verosimilmente ad opera di oligarchi cumani – di cui le fonti ricordano l’esodo forzato verso Capua – mossi dal desiderio di fondare una nuova Cuma in tutto simile alla città che li aveva espulsi, come è dimostrato dalla fedele ripresa dell’organizzazione in fratrie e dalla continuità dei culti.78

  • 79 Giangiulio 2011, p. 435-436, 431; Mele 2011, p. 550 sq.

38Secondo quanto afferma il Giangiulio, la dimensione iniziatica del culto dionisiaco presuppone il culto civico del dio, «ma il dionisismo civico magno-greco resta inevitabilmente in secondo piano rispetto alla novità e al rilievo che già a metà V secolo dovettero avere assunto gli sviluppi in senso misterico ed escatologico».79

  • 80 Sul dionisismo eleusinio, frutto di una complessa stratificazione culturale con una sovrapposizion (...)
  • 81 Pl., Mx., 238a. Sull’interazione di Atene con la Magna Grecia cfr. Mele 2007.
  • 82 Leningrado, Museo nazionale dell’Ermitage, B 1659. Cfr. Gabrici 1913, col. 695-702, tav. C-CII; Me (...)

39Nel IV secolo a.C. Dioniso appare inserito stabilmente a Cuma nella cerchia eleusina,80 come indicano alcune eccezionali realizzazioni, le cui iconografie, come nella ceramica attica di analogo soggetto del IV secolo, devono intendersi come enfatizzazione della missione civilizzatrice di Atene, dispensatrice di tecniche cerealicole attraverso le sue divinità e quale legittimazione della sua politica di espansione fin nel lontano Occidente.81 Sulla celebre hydria attica a rilievo policromo, rinvenuta in una tomba cumana risalente al terzo quarto del IV secolo a.C., nota come Regina vasorum, Dioniso vi compare accanto a Demetra nella scena culminante (fig. 14-15), che raffigura la riunione di Demetra e Kore.82 Dioniso, con tirso e corona di edera, indossa una doppia veste, bianca e orlata d’oro, ed himation azzurro con orlo dorato, mentre un tripode coregico emerge alle sue spalle; sul lato opposto è Eracle, col tipico attributo di Demetra, il porcellino.

Fig. 14 – S. Pietroburgo, The State Hermitage Museum, B 1659. Hydria attica a rilievo policromo (Regina vasorum), da Cuma.

Fig. 14 – S. Pietroburgo, The State Hermitage Museum, B 1659. Hydria attica a rilievo policromo (Regina vasorum), da Cuma.

Photograph © The State Hermitage Museum. Photo by Yuri Molodkovets.

Fig. 15 – Hydria attica a rilievo policromo, da Cuma (Regina vasorum): Demetra fra Dioniso ed Eracle.

Fig. 15 – Hydria attica a rilievo policromo, da Cuma (Regina vasorum): Demetra fra Dioniso ed Eracle.

Da Gabrici 1912.

  • 83 Napoli, Museo archeologico nazionale, 146717: cfr. Borriello et al. 1985, p. 249 (M.R. Borriello).

40Alla stessa classe di ceramica della Regina vasorum e allo stesso orizzonte cultuale appartiene una hydria attica a rilievo di soggetto eleusinio della metà del IV secolo a.C., rinvenuta a Neapolis nella necropoli di Castel Capuano, su cui è raffigurata Demetra, seduta con scettro: dietro di lei, Kore stante con fiaccola e melograno; davanti a Demetra, un personaggio maschile barbato ed ammantato, che si appoggia ad un bastone (fig. 16).83

Fig. 16 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 146737. Hydria attica a rilievo, da Napoli, Castelcapuano.

Fig. 16 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 146737. Hydria attica a rilievo, da Napoli, Castelcapuano.

Foto Archivio fotografico Pedicini, MN 1612.

  • 84 Napoli, Museo archeologico nazionale, 318900. La scena sul lato sinistro del rilievo sembra illust (...)
  • 85 Mele 2007; Mele 2009, p. 188-189; Mele 2014, p. 180.

41Dioniso appare in analogo consesso di divinità eleusinie su un rilievo votivo attico rinvenuto a Mondragone, antica Sinuessa, nella chora cumana, risalente al terzo quarto del IV secolo a.C., presumibilmente dedicato da una cerchia italica di devoti iniziati anche ai misteri di Dioniso (fig. 17). Nella scena centrale è raffigurata la riunione di Demetra con Kore, come nell’hydria citata: Demetra vi compare anche in questo caso due volte, mentre Kore una sola volta, di ritorno dall’oltretomba. La composizione presenta Hades/Theós nell’atto di ricevere Dioniso ed Hermes, che lo persuadono a lasciar tornare Persefone al mondo dei vivi per essere unita a sua madre.84 Le analogie col culto misterico di Demetra ad Eleusi sembrano ricondurre al culto di Demetra Actaea, divinità patria di Neapolis, assieme ad Apollo e ai Dioscuri (Stat., Silv., 4, 8, 50 sq.), connessa all’arrivo degli epoikoi ateniesi85 e concorrono a definirne gli aspetti del culto nella regione.

Fig. 17 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 318900. Rilievo votivo, da Mondragone.

Fig. 17 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 318900. Rilievo votivo, da Mondragone.

Foto Archivio fotografico Pedicini, MN 0053.

«Simboli» dionisiaci e culti della città

  • 86 Cantilena 2009, p. 215.
  • 87 Peterson 1919, p. 172; Miranda 1990, n. 9; Miranda De Martino 2017, p. 47. La base fu usata per mo (...)
  • 88 Ad origini cumane potrebbe rimandare anche il culto misterico di Dioniso Hebone (ovvero giovane), (...)

42Su emissioni monetali di Cuma dei decenni centrali del V secolo a.C. (470–420 a.C.) tra i «simboli» (ovvero gli elementi figurativi complementari all’immagine principale), compare il kantharos, che è un richiamo a Dioniso, mentre il granchio suggerisce attività metallurgiche in connessione con Efesto, anche se non si può stabilire se nel sistema dei segni monetali sia da intravedere un legame specifico tra determinati culti ed i gruppi gentilizi (fratrie) che ricoprivano cariche pubbliche e che all’occorrenza si occupavano anche della coniazione di monete della città.86 Le stesse divinità delle emissioni cumane compaiono sulla base di marmo cilindrica iscritta di Neapolis con dedica agli dei della fratria dei Cumani di un grosso skyphos, da parte di un liberto di Nerva, ancora alla fine del I sec. d.C.:87 vi è scolpito Dioniso, con tirso e cantaro, accompagnato da pantera, tra Efesto intento a costruire uno scudo e un personaggio maschile mutilo identificabile dubitativamente come Eracle col cane vinto di Hades.88

  • 89 Nel 327 a.C., quando i legati romani vennero a Neapolis, a differenza dei kakiones sensibili alle (...)
  • 90 Cantilena – Rubino – Giove 1986, p. 101-115, tabella, serie n. 1: grappolo d’uva e spiga al diritt (...)
  • 91 Olcese 2010, p. 81-86, 181-183, 297-298 (anfore, bolli e agoni); Pugliese 2014, p. 131-158.

43In continuità con la monetazione della città madre, Cuma, su alcuni didrammi in argento di Neapolis posteriori al foedus con Roma siglato nel 326 a.C., conseguente all’esito dell’ambasceria del 327, che vide i chariestatoi di Neapolis, ovvero gli esponenti dell’aristocrazia osco-sannitica, favorevoli all’intesa (D.H., 15, 6, 1),89 assumono particolare risalto per numerosità di esemplari alcune serie monetali, recanti al diritto «simboli», che fanno riferimento alla viticultura e a Dioniso (grappolo d’uva, edera, kantharos, maschera teatrale, tirso con nastri).90 In particolare, la serie col kantharos, accompagnato dal monogramma Χαρ ed anche Καρι, può far riferimento ad uno dei principes ciuitatis, Charilaus e Nymphius, che aprirono le porte ai Romani al tempo della II guerra sannitica (Liv., 8, 27, 1). Il nesso delle sigle delle monete di Neapolis con i culti cittadini è stato bene evidenziato da recenti pubblicazioni: alcune monete di Neapolis rivelano un chiaro collegamento dei loro «simboli» con agoni che si svolgevano in occasione di celebrazioni religiose della città.91

«Élite» urbana ed ipogei di Neapolis

  • 92 Mele 1985, p. 103.
  • 93 Olcese 2010, p. 31-38; Pugliese 2014, p. 140.
  • 94 Giampaola 2009; Giampaola – Febbraro 2012; Olcese 2010, p. 181-183, tab. V.1 (elenco dei bolli e s (...)

44Come indicato da Alfonso Mele,92 i culti di Dioniso ed Efesto, che la fratria dei Kymaioi privilegiava, alludono alla viticoltura ed all’artigianato ceramico ad essa funzionale: entrambe prerogative dell’«élite» neapolitana, detentrice di possedimenti fondiari e di ruoli preminenti nell’amministrazione cittadina, coinvolta in una produzione vinicola polinucleare localizzata a Pithecusa e a Neapolis93 e nel relativo commercio ad ampio raggio, come gli scavi nell’antico porto di Neapolis sotto l’attuale Piazza Municipio e nell’area delle fornaci di Piazza Nicola Amore stanno dimostrando.94

  • 95 Numerosi sono i confronti con steli funerarie dipinte di III sec. a.C.: Pfuhl 1923, p. 900-903; He (...)
  • 96 Miranda 1995, n. 101, 107, 141, 146, 165.
  • 97 Miranda 1995, n. 141, 146, 165.
  • 98 Incisa su un blocco di travertino reimpiegato nella Chiesa di S. Giovanni Maggiore: Miranda 1990, (...)
  • 99 Miranda 1995, n. 141.
  • 100 Olcese 2010, p. 77-78, 298-300; Pugliese 2014, p. 141-147; Olcese 2015, p.162 sq., 172, 180 sq., 1 (...)

45Su steli marmoree dipinte tuttora in situ nell’ipogeo D dei Cristallini, con decorazione in gran parte purtroppo evanida di tradizione greco-ellenistica95 (fig. 18),96 ricorrono alcuni antroponimi, come Mamarchos97 che compare come patronimico anche su un’epigrafe votiva in pietra di metà III-inizi II sec. a.C. con dedica ad Eracle, con ductus simile delle lettere98 – ed il patronimico Tinthoros:99 entrambi figurano anche su bolli di anfore vinarie greco-italiche da Neapolis e da Pithecusa.100

Fig. 18 – Napoli, Via dei Cristallini, ipogeo D. Steli in marmo dipinte, in situ.

Fig. 18 – Napoli, Via dei Cristallini, ipogeo D. Steli in marmo dipinte, in situ.

Foto L.A. Scatozza Höricht.

  • 101 Miranda 1995, n. 151, 180.
  • 102 Miranda 1995, n. 110.
  • 103 Olcese 2010, p. 299.
  • 104 Miranda 1995 n. 142, ipogeo B, camera superiore; Miranda 1990, n. 14.
  • 105 Olcese 2010, p. 300.
  • 106 IG XIV, 894. L’iscrizione fu rinvenuta a mezza altezza del dirupato pendio fra la Torre Aragonese (...)

46Analogamente l’antroponimo Chariles, che ricorre come patronimico al genitivo nelle iscrizioni dipinte dell’ipogeo fuori Porta S. Gennaro assieme al patronimico Nymphiou,101 attestato anche nell’ipogeo di Vico Traetta,102 figura anche sulle anfore greco-italiche del golfo di Napoli;103 nulla tuttavia ci assicura che sia ricollegabile al Charilaus ricordato insieme a Nymphius dalla fonte latina come uno dei principes ciuitatis che consegnò Neapolis ai Romani nel 326 a.C. (Liv., 8, 22-26). Allo stesso modo l’antroponimo Nymphios (derivante dall’osco Niumsis), molto diffuso a Neapolis,104 è documentato, oltre che sulle anfore greco-italiche di Ischia,105 anche nell’iscrizione pitecusana su pietra detta «di Lacco», oggi scomparsa, con la qualifica di arconte.106

  • 107 Buchner 1997, p. 161 s.
  • 108 Miranda 1995, n. 117.

47In base a queste circostanze è stato ipotizzato che i personaggi implicati nella produzione vinicola, che bollano le anfore, siano da mettere in rapporto con quelli sepolti negli ipogei di Neapolis, con conseguente cronologia tra fine IV – inizi III sec. a.C.107 In realtà risale con certezza alla fine del IV secolo a.C. unicamente l’iscrizione dipinta relativa ad Epichares nell’ipogeo di Via Foria.108

  • 109 Miranda 1990, n. 173.
  • 110 Pugliese 2014, p. 147, la quale osserva che l’antroponimo potrebbe avere un legame col vino neapol (...)
  • 111 Olcese 2010, p. 300.
  • 112 Miranda 1990, n. 12.
  • 113 Miranda 1990, n. 13.

48L’ipogeo D, appartenuto a Mamarchos, costantemente menzionato, verosimilmente fu un sepolcro gentilizio. Anche la tomba di S. Maria La Nova, per l’alternanza degli antroponimi Zoilos e Trebios, è ritenuto un sepolcro gentilizio di pertinenza della gens Trebia. Un Trebios, figlio di Zoilos,109 è attestato su anfore greco-italiche di Neapolis di fine IV – inizi III sec. a.C.110 e in misura minore di Ischia.111 Un’iscrizione tardo-ellenistica di Neapolis menziona Zoilos, che era stato a capo di una fratria;112 un’altra iscrizione neapolitana ugualmente di età ellenistica menziona uno Zoilos vincitore dei giochi pitici.113

  • 114 Miranda 1995, n. 115.
  • 115 IG XIV 783; Miranda 1995, n. 137.

49Quanto agli altri ipogei, quello di via Foria, limitrofo a quello di proprietà di Epichares, appartenne in età imperiale ad Epilutos, sacerdote di Augusto.114 L’ipogeo presso porta S. Gennaro, in cui si rinvennero le iscrizioni dipinte con gli antroponimi Chariles e Nymphios,115 appartenne in età augustea alla fratria degli Eunostidi di cui Euphron, come indica il suo epigramma funerario, era membro, attestando l’esistenza di sepolcri riservati ai membri delle fratrie.

Epilogo

  • 116 Baldassarre 2010, p. 11.

50Prescindendo da improbabili precisi riferimenti di carattere epigrafico, è ipotizzabile comunque che gli ipogei di Neapolis originariamente accolsero personaggi dell’élite urbana coinvolta nell’economia del vino, cui allude il culto dionisiaco. La loro ideologia sembra polarizzarsi intorno ai valori della ricchezza materiale, della continuità familiare, della cultura ellenica secondo il modello macedone divenuto dominante. In filigrana sembra di poter cogliere tuttora negli ipogei, nonostante le successive manomissioni, un’eco di sodalità chiuse nell’ambito di gruppi gentilizi, quali una fratria, ovvero di associazioni religiose e corporative frequenti nelle città del mondo greco. Siamo in presenza di una manifestazione di quei presupposti culturali e politici che sono funzionali alle pratiche sociali di una civiltà eminentemente urbana di altissimo livello,116 che adotta il linguaggio simbolico internazionale diffuso nell’ecumene. La decodificazione del sistema di simboli della documentazione pittorica, in cui segno eloquente è l’unione di Dioniso e della sua paredra, ci hanno condotto ad individuarne la religiosità dionisiaca in un orizzonte iniziatico. La documentazione recuperabile da altre espressioni della cultura figurativa di Neapolis, risalenti all’epoca di realizzazione degli ipogei, riconduce al mondo dionisiaco con richiami ad elementi della religiosità misterica. La documentazione successiva, anche se tarda, riprende motivi ritrovati anteriormente in area cumano/neapolitana, conservandone la «memoria».

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Notes

1 Cfr. sull’argomento Hugues – Bongiovanni 2015; Lomas 2015.

2 Lepore 1985; Mele 1985, p. 106 sq.; Mele 2014, p. 202-205. Nella seconda metà del IV secolo vennero rifatte le fortificazioni e tra III e I secolo a.C. e l’abitato si espanse negli spazi vuoti a ridosso delle mura (S. Marcellino, Palazzo Corigliano), mentre l’area sacra acropolica di S. Aniello a Caponapoli, generalmente riferita al culto di Demetra attica nella regione (Stat., Silv., 4, 8, 45 s.), con terrecotte databili fra il V e il III/II secolo a.C., non ha lasciato resti monumentali: cfr. Giampaola 2009.

3 Nel IV secolo mura di terrazzamento furono eretti nell’agorà commerciale (S. Lorenzo), mentre nell’agorà civile, in prosecuzione degli edifici di culto dell’acropoli, venne eretto un muro di fondazione nell’area del Tempio dei Dioscuri ed un ulteriore muro nell’area dell’Odeion. Altri muri in blocchi della città greco-sannitica sono venuti alla luce in altre aree della città (S. Marcellino, S. Restituta, Carminiello ai Mannesi). Benessere e vitalità economica sono attestati dalle imponenti opere di dragaggio dei fondali del porto di Piazza Municipio: cfr. Giampaola 2010. I traffici di Neapolis quale porto mediterraneo sono documentati dalla ceramica a vernice nera Campana A e dalla circolazione delle anfore greco-italiche prodotte nel golfo di Napoli, con marchi noti anche a Pitecusa, prova di un commercio vinario neapolitano ad ampio raggio. La forte vitalità della città è rivelata anche dall’edificio pubblico tardo-classico (IV-III secolo a.C.) in Piazza Nicola Amore, eretto in uno spazio santuariale sulla spiaggia davanti alle mura – sostituito nel II secolo a.C. da un ginnasio (che divenne in età romana il portico con gli elenchi dei giochi dei Sebastà): Giampaola 2014; Giampaola 2017.

4 Le tombe a camera vennero alla luce nell’area in questione a partire dal 1685 e fino al secolo scorso: 1685, vico Traetta; 1758, via dei Vergini; 1790, fuori Porta S. Gennaro; 1884, via Arena alla Sanità; 1888, via dei Cristallini; 1903, via Foria; 1905, piazzetta S. Maria La Nova; 1919, via S. Giovanni a Carbonara; 1981, via S. Maria Antesaecula. Rimangono accessibili le tombe del gruppo dei Cristallini e di Vico Traetta alla Sanità, di altre rimane l’accurata documentazione ottocentesca e novecentesca: Ruggiero 1888, p. 10-14 (Vico Traetta); p. 7-10 (Porta S. Gennaro); De Petra 1898, col. 219-221 (Via Vergini), 217-219 (Porta S. Gennaro), 222-232 (Via Cristallini ai Vergini); Galante 1889; Galante 1893-1896 (Via Cristallini ai Vergini); Gabrici 1912 (Piazzetta S. Maria La Nova); Levi 1926, p. 380-383 (S. Giovanni a Carbonara), 383-402 (Via Foria); Vecchio 1985 (S. Maria Antesaecula).

5 Pontrandolfo 1985; Pontrandolfo 1986; Morel 1986, p. 309 sq.; Baldassarre 1998; Steingräber 2000, p. 167-174; Baldassarre 2010. Sulla scelta dei modelli architettonici d’ispirazione macedone assunti dalle aristocrazie magno-greche ed italiche cfr. Guidone c.s.

6 Valerio 2007; Baldassarre 2010.

7 Quella centrale sembra riprodurre un ramo di mirto e sostenere una ghirlanda apparentemente simile a quella della parete di fondo della camera inferiore: Valerio 2007, fig. 2 e 14.

8 Valerio 2007, p. 151-155, fig. 2-10. Il tema dei Grifi, che esprime il trionfo sulla morte, alternati a gigli, giacinti, narcisi, ricorre nel fregio minore della Tomba c.d. di Persefone a Verghina (Kottaridi 2007, p. 28 s., fig. 7) e sul frontone della Tomba di Aghios Athanasios nella regione di Tessalonica, dove i Grifi in posizione araldica reggono una phiale dorata desinente con infiorescenze (Portale 2010, p. 221, tav. I, fig. 1).

9 Sugli esemplari più pretenziosi e rappresentativi cfr. Ignatiadou 2007.

10 De Petra 1898, col. 227.

11 Cfr. un analogo episema della tomba di Aghios Athanasios: Portale 2010, tav. I, fig. 1.

12 Miranda 1985a; Miranda 1995, n. 89-188.

13 De Petra 1898, col. 218.

14 Papadopoulos 1985: rilievi con scene di commiato, di stile greco-insulare, databili tra fine I sec. a.C. – I sec. d.C.

15 Miranda 1995, n. 89-188.

16 Sull’argomento cfr. Scatozza 1984, p. 594, tav. LXXXIII, 7, 8; Rescigno 2010, che estende il confronto alle modanature del tempio sannitico.

17 Cfr. i guerrieri del fregio dipinto sulla fronte della tomba di Aghios Athanasios (Portale 2010, fig. 1; tav. II, fig. 2): indossano un’analoga corazza con parti lintee e metalliche, propria delle «élites» macedoni, quale porta lo stesso Alessandro nel celebre Mosaico dalla Casa del Fauno. Ne sono stati rinvenuti esemplari nella Grecia settentrionale e nell’area del Mar Nero ed in Italia meridionale presso esponenti delle aristocrazie magno-greche ed italiche, che la adottarono quale simbolo di «status»: cfr. Graells c.s.

18 Cfr. le kylikes della comune vernice nera rappresentate analogamente capovolte e appese per un’ansa alla parete, dipinte nelle tombe di Paestum: tombe Andriuolo 20 (Pontrandolfo – Rouveret 1992, p. 37, 39, 309, fig. a p. 92), Andriuolo 84 (ibid., p. 334, fig. a p. 146), Porta Aurea 1 (ibid., p. 367, fig. 1-2 a p. 233), Capaccio Scalo 1/1964 (ibid., p. 392, fig. 1-5 a p. 274-275).

19 La Sabetai analizzando tale iconografia sui crateri greci di età tardo-classica ha considerato «le raffigurazioni della coppia divina come una visualizzazione emblematica della relazione coniugale al più alto livello», negando il riferimento di tali immagini al rituale dionisiaco ateniese delle Antesterie con la ierogamia tra il dio e la Basilinna, la sposa dell’arconte-re: Sabetai 2011, p. 145.

20 Per i confronti della coppa dipinta con realia di analoga tipologia cfr. Baldassarre 1998, p. 138 s., cui si rimanda.

21 Sulle iconografie del gruppo di diademi cui appartiene l’esemplare del Metropolitan Museum e sulla loro diffusione geografica, cfr. Scatozza Höricht 2010.

22 New York, Metropolitan Museum, 06.1217.1. Il diadema appartiene ad una «parure» di gioielli comprendente, oltre al diadema, un paio di orecchini, un elaborato «collier» ed una collana più semplice, un anello e sette fiori in lamina d’oro che decoravano verosimilmente un velo. Tutti gli esemplari menzionati, che derivano dall’assemblaggio di diverse matrici, sembrano avere come capofila l’esemplare di Ilgardere, il quale fu realizzato per primo, quando lo stampo non era ancora usurato: Scatozza 2010, p. 111, fig. 12. Sul confronto col diadema era stata richiamata l’attenzione già dalla Baldassarre: Baldassarre 1998, p. 139, tav. 10,6.

23 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi; Scatozza 2010, p. 111.

24 London, Victoria and Albert Museum, 627.1884: Scatozza 2010, p. 110 sq.

25 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi, 15957: Scatozza 2010, p. 111.

26 Ҫanakkale, Arkeoloji Müzesi, 18659: Scatozza 2010, p. 112.

27 La Lomia 1968; Guzzo – Vassallo 2007-2008. Da Entella, nella stessa area della Sicilia centro-occidentale, proviene una laminetta funeraria d‘oro di un iniziato dionisiaco (III sec. a.C.): Tortorelli Ghidini 2006, p. 90.

28 A partire dalla metà del III secolo a.C., la ierogamia di Dioniso inizia a circolare nell’area italica, la ritroviamo nel frontone del santuario di S. Abbondio a Pompei, dove la figura femminile corrisponde ad una Afrodite, che sostituisce Arianna nello schema del «Pyramidengruppe»: le due figure, umana e divina, simboleggiano gli stadi successivi della storia di Arianna, che grazie alla sua unione col dio guadagna l’immortalità. Sull’argomento cfr. Elia 1975; D’Alessio 2009, p. 90 s.; Wyler 2013. La presenza del motivo iconografico a Pompei alla fine del IV sec. a.C. potrebbe presupporre la mediazione di Neapolis, nella cui orbita gravita Pompei in tale periodo: Scatozza Höricht 2005.

29 La Tessaglia entrò a far parte della Macedonia, assieme alla Tracia, per opera di Filippo II, che così instaurò il controllo sulle miniere del massiccio del Pangeo: cfr. Soueref 2015, p. 16-17.

30 De Sesti Sensito 2015. Il c.d. «tesoro di S. Eufemia» ovvero da Lamezia Terme (London, British Museum), databile al primo trentennio del III sec. a.C., comprende gioielli verosimilmente importati dall’Asia Minore e dalla Macedonia, come esito di scambi fra le «élites» italiche e condottieri greci presenti in Italia meridionale: Guzzo 2014, p. 175-178.

31 Tiné Bertocchi 1964, p. 137-148 sq., 146 sq., 161 sq., tav. V (ghirlande a festoni); Mazzei 1998; Steingräber 2000, p. 119 sq.; Lippolis – Dell’Aglio 2003, p. 97-137; Belli Pasqua 2015, p. 756-760.

32 Morel 2002; Gräpler 2002; Prestianni Giallolombardo 2002. Sul significato ideologico dell’adeguamento dell’«élite» dell’Italia meridionale al modello macedone, divenuto dominante, cfr. Steingräber 2000, p. 167-174 ed in particolare sul modello egeo-ellenistico dell’ostentazione funeraria tarantina documentata dalla deposizione della suppellettile metallica, cfr. Gräpler 2002.

33 Treister 2001, p. 373 sq. Lampsaco, città milesia, esportava i prodotti dei suoi «ateliers» di orafi verso la Macedonia e l’Italia meridionale: Meriçboyou 2006.

34 Byvanck Quarles van Ufford 1966, p. 34 sq.; Soueref 2015, p. 15-23.

35 Pfrommer 1983, p. 265-281, fig. 31, 32: vi sono raffigurati, il dio dei venti Boreas ed Orizia recumbenti; Morel 2002, p. 539-542. Il particolare schema iconografico con la contrapposizione fra uomo e donna (Hera ed Alessandro/Paride, Dioniso ed Eriope/Arianna) ricorre in due rhytà a testa di ariete del tesoro di Panajuriste (Bulgaria), realizzato per un principe tracio verosimilmente a Lampsaco: Zazoff – Höcker – Schneider 1985, p. 613 sq., fig. 17-18; Ovadiah 2014.

36 Byvanck Quarles van Ufford 1966, p. 38 sq.; Morel 2002, p. 539-541. L’esperienza estetica maturata dalla polis di Taranto sembra sufficientemente strutturata da irradiarsi nei nuovi centri del potere nella Grecia settentrionale, come osserva la Pouzadoux, che in merito al linguaggio pittorico ricorda l’ipotesi, avanzata da F. Villard (Villard 1998, p. 210) dell’attribuzione ad un pittore di Taranto del fregio dipinto sulla spalla del trono della tomba di Euridice a Verghina: Pouzadoux 2016, p. 481. Nella toreutica la diffusione di alcuni motivi, presenti su vasellame macedone in metallo, soprattutto la «Rankenornamentik», rivela una forte influenza tarantina: cfr. Pfrommer 1983, p. 263-281; Alexandrescu 2002, p. 579. Parallelamente alcuni tipi di oreficerie magno-greche, come gli orecchini a testa di leone, un motivo della moda italica, si diffondono intorno alla metà del IV secolo a.C. verso il territorio macedone e da lì verso l’Oriente ellenistico e soprattutto il Mar Nero, com’è documentato dall’area di distribuzione dei numerosi rinvenimenti: Pfrommer 1990, p. 144-146, fig. 22 («Löwenkopfe Ohrringe frühen Typs»); Formigli – Heilmeyer 1990, p. 82 sq.; Guzzo 1993, p. 96 sq.; Morel 2002, p. 532-535; Guzzo 2014, p. 116-136.

37 Cfr. la collocazione delle armi dipinte nella lunetta della parete centrale di fondo della tomba macedone di Lisone e Callicle, morti combattendo nella battaglia di Cinoscefale contro i Romani (197 a.C.): Moreno 1998, p.43 sq., fig. 40; Rhomiopoulou 2007, p. 22-25, fig. 11, 12.

38 Arianna, che cade nel sonno prima di incontrare Dioniso (Pherecyd., FGrH., 3, F 148), prefigura un itinerario misterico, che implica, a livello metaforico, morte e rinascita con una nuova e migliore identità: Isler Kerenyi 2007, p. 169 sq.

39 Jeanmaire 1951, p. 345.

40 Il legame di Dioniso e Persefone risulta evidente nelle laminette auree a forma di edera incise della fine del IV secolo che ornavano il petto di una donna in un sarcofago marmoreo rinvenuto a Pelinna, in Tessaglia e nelle tavolette di osso di Olbia pontica, nell’attuale Ucraina, risalenti alla fine del V secolo e attestanti l’esistenza di una comunità orfico-dionisiaca, dove compaiono Dioniso Lysios, che scioglie l’iniziato dal legame corporeo, e Persefone, madre del dio e garante della beatitudine oltremondana riservata agli iniziati. Il legame di Dioniso con Persefone e con il mondo ctonio rinvia alla tradizione letteraria cretese che fa riferimento a Dioniso, figlio di Zeus e Persefone (Call., fr. 43 Pfeiffer; Diod., 5, 75). Cfr. Bottini 1992, p. 158-159; Tortorelli Ghidini 2006, p. 41; Calame 2008a, p. 159; Rositani 2013.

41 Grassigli 1999; Barr Sharrar 2008, p. 181. Fra le ceneri del rogo della tomba A, gettate sulla cassa per formare un tumulo, si raccolsero i frammenti semicombusti di un papiro, databile al 340-330, il cui testo è un commento ad un poema di più antica composizione, relativo ad una teogonia orfica (dove lo stesso Orfeo è citato più volte), la cui cronologia risale al V-IV sec. a.C.: Tortorelli Ghidini 2006, p. 163-254; Calame 2011; Piano 2013; Scalera Mc Clintock 2016, p. 33-36.

42 I candelabri dipinti dell’ipogeo C, dell’ipogeo di Via Foria e Vico Traetta richiamano esemplari reali deposti nella «tomba della principessa» (Andronikos 1984, fig. 106-111; p. 173-178, fig. 164). Circa il valore di segno identitario di vasellame, mobilio e suppellettili del banchetto aulico, cfr. Portale 2010, p. 222, nota 2.

43 Nelle tombe macedoni l’uso funerario del cratere metallico evocava un ideale di lusso e di piacere che nella sua emulazione delle divinità banchettanti suggeriva la possibilità di un’immortalità eroica. Secondo quanto osserva anche la Portale (Portale 2010), questa speranza escatologica fu particolarmente forte durante il V e IV sec. a.C. presso i Macedoni, come è documentato dalla quantità di vasellame metallico da simposio deposto nelle loro tombe: cfr. in particolare i «sets» simposiali della tomba di Filippo II a Verghina (Andronikos 1984, fig. 106-111; 173-178) e della tomba B di Derveni, comprendente venti vasi d’argento e venti di bronzo, che può competere con le tombe del Grande tumulo di Verghina: Barr Sharrar 2008, p. 10-28. Per la tipologia della suppellettile dipinta negli ipogei neapolitani si rimanda all’esame fondamentale della Baldassarre: Baldassarre 1998, p. 137-139.

44 Ruggiero 1888, p. 11, tav. B, fig. 4; De Petra 1898, col. 9; Baldassarre 1998, p. 121, tav. 7, 4; 8, 1-2.

45 Ruggiero 1888; Vecchio 1985, p. 292; Baldassarre 1998, p. 121, tav. 8, 3-4.

46 Gabrici 1912, p. 152 sq.

47 Levi 1926, col. 384-388, tavola a colori.

48 Levi 1926, fig. 7 e 8.

49 Cfr. anche Portale 2010, p. 234, nota 50. Sugli hestiatoria delle dimore delle «élites» macedoni, Ferrara 2017 c.s.; Guidone c.s.

50 Cfr. il fregio dipinto della facciata della tomba di Aghios Athanasios con la rappresentazione narrativa del simposio (Portale 2010, p. 219-251, tav. I, fig. 1) e la facciata della «Tomba delle Palmette» di Lefkadia, dove, sul frontone, è dipinta una coppia semisdraiata «vis-a-vis» come nel banchetto, identificati con il defunto e la consorte ovvero con Hades e Persefone: Guimier Sorbets – Morizot 2006, p. 123; Rhomiopoulou 2007, p. 15 s. Il tema del banchetto funebre ritorna sulle steli dipinte del III sec. a.C. da Demetriade: Helly 1992; Rouveret 2004, cat. n. 1; Portale 2010, p. 229.

51 In Macedonia, dove Euripide scrisse le Baccanti, tradizione letteraria e documentazione archeologica attestano nel periodo in questione la diffusione di credenze orfiche e dionisiache (Eur., Bacch., 88-104), ed una reale sensibilità alle affiliazioni misteriche in seno alla stessa famiglia reale (Plut., Vit. Alex., 2-3). Cfr. Hatzopoulos 2006; Kottaridi 2007.

52 I banchetti dell’aldilà, ai quali prendono parte le anime incoronate, hanno lasciato traccia anche nella letteratura, in associazione con contesti misterici (Pl., R., 2, 263): è ben noto il passo dove Platone scrive che «Museo e suo figlio [Orfeo]» riservavano alle anime dei giusti di partecipare «coronati ed ebbri» ai «banchetti degli uomini pii».

53 De Petra 1898, c. 15.

54 Levi 1926, c. 381-382, fig. 2-3; Vecchio 1985, p. 288-289.

55 Levi 1926, c. 386-387, tavola a colori.

56 Ruggiero 1888, p. 9; De Petra 1898, col. 219; Vecchio 1985, p. 290.

57 Sulla portata escatologica del fogliame nell’iconografia funeraria cfr. Bottini 1992, p. 64-84; Jaccottet 2008, p. 48 sq. Il tralcio di vite, l’edera e il mirto, emblema di immortalità (che aveva una particolare diffusione anche nel culto di Demetra e Kore) ed anche le spighe erano collegati a Dioniso e ai suoi misteri: cfr. Blech 1982, p. 93-95; Bottini 1992, p. 72-74; Isler Kerenyi 2005, p. 110 s.; Arrigoni 2018, per la raccolta delle fonti.

58 Per le strette relazioni tra Dioniso ed il santuario di Delfi in epoca ellenistica, a partire dai primi anni del regno di Alessandro, cfr. Jeanmaire 1970, p. 439-440; Pugliese Carratelli 1988; Clay 1996; Détienne 2001; Jaquemin 1999, p. 371; Colugnati 2016, p. 114-148.

59 Mito raccontato da Iofonte tragico di V secolo a.C. (Jophon 22 F Snell-Kannicht). Frondosi rami di mirto con bacche rosse furono dipinti a festone lungo la zona superiore della parete della tomba B di Derveni, dove una corona d’oro di delicate foglie di mirto era stata collocata sull’imboccatura del cratere di bronzo dorato: cfr. Bottini 1992, p. 135-148, in particolare p. 136; Grassigli 1999, p. 111; Barr Sharrar 2008, p. 20-84; Jaccottet 2008, p. 50. Nel vestibolo della tomba di Filippo a Verghina, che accoglieva la larnax con spoglie femminili, si rinvenne a terra tra frammenti d’intonaco una corona d’oro di foglie e fiori di mirto, in origine appesa alla parete: Andronikos 1984, p. 191 sq., fig. 154; Gagetti 2015, p. 176. La corona d’oro ha significato escatologico in quanto simbolo d’immortalità: per la valenza «eroizzante» della corona cfr. Guimier Sorbets 2006, p. 609.

60 L’area di diffusione di laminette d’oro con testi iscritti in esametri in contesti funerari comprende, a partire dal V secolo, la Macedonia, la Tessaglia, il Mar Nero, Creta e la Magna Grecia. In particolare, in Italia meridionale si sono rinvenute ad Hipponion (fine V – inizi IV a.C.), Petelia (prima metà IV sec. a.C.), Thurii (prima metà-metà IV sec. a.C.), Entella in Sicilia (III sec. a.C.). Cfr. Tortorelli Ghidini 2006, p. 38-60; Graf – Johnston 2007; Bernabé – Jiménez San Cristóbal 2008; Calame 2008a; Rositani 2013; Scalera Mc Clintock 2016, p. 61-109; Lazzarini 2017, p. 36 sq.

61 Le credenze escatologiche attribuite agli orfici hanno favorito l’interpretazione in chiave orfica dei testi iscritti sulle laminette auree, di cui è diventata sempre più evidente l’appartenenza alla sfera dionisiaca. Secondo l’antropogonia orfica Dioniso, figlio di Zeus e di Persefone, su istigazione della gelosa Era venne ucciso dai Titani, che ne mangiarono le carni, Zeus adirato folgorò i Titani e dalle loro ceneri nacque l’uomo, il quale perciò condivide la loro colpa, ma può essere salvato grazie ai misteri: Jeanmaire 1970, p. 336-340; Pugliese Carratelli 1988; Pugliese Carratelli 2001; Scalera Mc Clintock 2016, p. 61-68. Sul discusso rapporto tra dionisismo ed orfismo, cfr. Jeanmaire 1970, p. 390-416; Isler Kerenyi 2005; Tortorelli Ghidini 2006, p. 18-23; Graf – Johnston 2007, p. 165-184; Calame 2008a, p. 161-162; Calame 2011; Scalera Mc Clintock 2016, p. 46-57, 299-371.

62 Cfr. Kottaridi 2007, p. 28 e 41, che esamina la tomba c.d. di Persefone (in realtà di Nikepolé di Fere, una delle spose di Filippo II, morta giovane nel 352 a.C.) e la straordinaria decorazione pittorica della spalliera del trono su cui era deposta l’urna di marmo con le ceneri della regina e sacerdotessa Euridice, madre di Filippo II, con raffigurazione di Ades e Persefone su carro, nella necropoli reale di Verghina. La possibilità di ricostruire un immaginario misterico parallelo a quello delle laminette attraverso una lettura di carattere simbolico è generalmente condivisa (Bottini 1992, p. 63 sq.; Mugione 2000; Isler Kerenyi 2011; Pontrandolfo 2011), mentre perplessità esprime L. Cerchiai (Cerchiai 2011, p. 504-506).

63 Benassai 2001, p. 148-152, in particolare p. 99-101, fig. 212: lastra di una tomba da Nola (330-320 a.C.), dove sono dipinti due stamnoi dorati ed un’oinochoe d’argento, disposti su una trapeza, sotto la quale sono delle uova e al centro un melagrana fra due rametti (Napoli, Museo archeologico nazionale, 9351). L’adesione ai misteri si espresse nella composizione degli oggetti deposti nelle tombe o in altri dettagli della tomba, non in riti specifici: Graf – Johnston 2007, p. 164 sq.; Jaccottet 2016, p. 80, la quale osserva che sarebbe illusorio cercare di ricostruire “il rituale” misterico dionisiaco, non per assenza di documentazione, ma per l’assenza di un concetto rituale unificato.

64 Recenti orientamenti nel campo degli studi storico-religiosi tendono a collocare Dioniso e le forme rituali dei misteri dionisiaci nelle dinamiche del politeismo antico: secondo H.S. Versnel, Dioniso non fu differente dagli altri dei ma ne condivise la molteplicità, ricoprendo analogamente varie identità, ma fu la sola divinità classica ad essere acclamata heis, il che lo rende differente (Versnel 2011). S. Gödde, evidenziando la “differenza mitologica” di Dioniso (la madre mortale, la doppia nascita, come di legge in Eur., Bacch., 88-104, la passione e la morte, con riferimento soprattutto alle laminette d’oro, dove Dioniso, che Eraclito, fr. B 15 DK, assimila ad Hades, figura nel ruolo di “liberatore” dei morti, infine la follia), conclude che lo statuto di tale divinità si differenzia dalle altre tradizioni divine (Gödde 2011). Secondo quanto osserva la Jaccottet, «il prisma dionisiaco aiuta a percepire, attraverso la plasticità delle sue manifestazioni, l’iscrizione fondamentale dei misteri antichi in un quadro ed una concezione politeista» (Jaccottet 2016). La diversità delle linee interpretative conferma la possibilità di interpretare il suo statuto in modi diversi secondo quanto osserva anche F. Massa (Massa 2015, p. 277). Sul percorso degli studi storico-religiosi, concernenti il culto di Dioniso, cfr. Burkert 2011.

65 Mugione 2000, p. 143-146; Carpenter 2011.

66 Cfr. in particolare la loutrophoros apula a figure rosse da Ruvo di Puglia (Napoli, Museo archeologico nazionale, 82265), databile al 350-340 a.C., dove sono raffigurati Dioniso ed Arianna a banchetto accanto ad una trapeza sulla quale è poggiata una kylix d’argento (qui fig. 11): probabile allusione ad una metamorfosi che, sulle orme di Dioniso, preludeva e preparava alla metamorfosi finale della morte, esprimendo la speranza di un’immortalità felice: RVAp I, p. 404 n. 44; Isler Kerenyi 2005; Isler Kerenyi 2015, p. 10 sq.; Castoldi – De Caro 2015, p. 144. La coppia di Dioniso ed Arianna compare nello schema del «Pyramidengruppe» su un cratere attico da Napoli, databile alla fine del V-primo quarto del IV secolo a.C., a Copenaghen, National Museet: ARV nr. 1425/8; LIMC III,1; München 1986, p. 485, n. 743: sono seduti su una kline, tra loro vola Eros, intorno Satiri e Menadi danzanti.

67 Circa la popolarità di Dioniso ctonio in ambito italiota, cfr. Mugione 2000, p. 42; Pontrandolfo 2011; Giangiulio 2011; Isler Kerenyi 2011.

68 Napoli, Museo archeologico nazionale, 151600: LCS 307 n. 567. Lato A: Elena è raffigurata dietro un altare, ai lati sono Tindaro ed una fanciulla; lato B: un Sileno, con himation e corona di foglie in colore bianco, impugna il tirso, fra due Menadi con chitone, himation e stephane, ugualmente dipinte in bianco, l’una con tirso, l’altra con fiaccola spenta. Cfr. Johannowsly 1960, p. 202-206; Johannowsly 1985; Bottini 1997; Bottini 2017, fig. 2.

69 Il mito della nascita di Elena da un uovo deposto da Leda (sposa di Tindaro re di Sparta), fecondata da Zeus sotto forma di cigno ovvero secondo un’altra versione del mito da un uovo di Nemesis, che é rinvenuto da Leda e collocato per volontà di Zeus sull’altare di un tempio in Laconia, fra i resti ancora caldi di un sacrificio, al fine di provocarne la schiusa, secondo il Bottini si prestava a divenire simbolo della cosmologia orfica, con riferimento a Phanes e simbolo per la sua bellezza della forza trascinante dell’amore, di Eros, cui Euripide attribuisce lo stesso appellativo di Protogonos (ovvero primo generato): Bottini 1992, p. 64-85; Bottini 1997, p. 158; Mugione 2000, p. 144-146. L’uovo nella dottrina orfica è visto come entità generatrice della principale figura divina, indicata come Phanes, parodiata da Aristofane nella commedia Gli uccelli, andata in scena ad Atene nel 414 a.C. (Ar., Av., 694-699, 702). Una tomba di Metaponto, databile agli ultimi due-tre decenni del V secolo a.C., ha restituito una piccola scultura calcarea che raffigurerebbe l’uovo di Phanes: Bottini 1992, p. 60-84; Bottini 1997.

70 Napoli, Museo archeologico nazionale, 147950. Lato A: è raffigurata la nascita di Elena alla presenza di Tindaro e Leda; lato B: sono dipinti efebi ammantati, con la fronte cinta da una benda d’oro, quello di sinistra con asta in una mano e ramo d’alloro nell’altra, quello di destra con il solo ramoscello; tra le due figure, festone. Cfr. Elia 1937, p. 108 sq.; D’Henry 1985, p. 329 sq.

71 Oinochoe, LCS p. 482, n. 309, tav. 186 (giovane con tirso e specchio); cratere a campana, da Cuma, LCS p.486, n. 332, tav. 187 (banchettanti, di cui uno con il nartece); skyphos, da Cuma, LCS .508, nr. 512, tav. 199 (giovane seduto con phiale fra due donne, di cui una con strumento musicale e specchio); hydria, da Napoli, LCS p. 552, n. 878, tav. 215 (donne sedute con situla, cista e tamburello; donna seduta con corona).

72 Clem. Alex., Protr. 2, 17-18 cita due versi orfici in cui sono menzionati i giocattoli di Dioniso, tra cui lo specchio, usati dai Titani per ingannare il dio e farlo a pezzi. Questa tradizione è ripresa dopo Clemente in Anobio, Firmico Materno e, ridotto al solo specchio, nelle fonti tarde neoplatoniche e in Nonno (Nonn., D., 6, 172 sq.) Dopo la scoperta del papiro di Gürob del III sec. a.C., in cui compare un analogo elenco di giocattoli, molti studiosi hanno ritenuto che questo testo fosse il modello pagano cui si era ispirato Clemente Alessandrino: Tortorelli Ghidini 2006, p. 264-277. Sul simbolo dello specchio, cfr. Bottini 1992, p. 151-157, particolarmente p. 156; Scalera Mc Clintock 2016, p. 179-186.

73 Napoli, Museo archeologico nazionale, 85873: LCS 460, n. 70, tav. 178, 1. Sull’altro lato, offerenti con cesti di uova, situla e specchio, fra rami di mirto.

74 Graf – Johnston 2007, p. 168: «Orpheus the singer».

75 Pontrandolfo 2011, p. 418.

76 Alla prima metà del V secolo risale una celebre iscrizione cumana, scoperta nel 1903, incisa sul lato interno di una lastra di copertura di una tomba, «non è lecito giacere qui a chi non sia «bebachkeumenos» ovvero colui che non sia iniziato ai misteri bacchici, come suggerisce il celebre passo di Platone (Pl., Phd. 69 C), «molti sono i portatori di tirso, ma pochi i bacchoi», che potrebbe anche evocare un legame con l’orfismo: Gabrici 1913, col. 573-574; Peterson 1919, p. 70-71; Turcan 1986; Calame 2008, p. 161; Breglia 2009; Giangiulio 2011, p. 434. Sulla ristrutturazione del dionisismo magno-greco e «sul delinearsi tra V e IV secolo di un orizzonte escatologico in rapporto all’esperienza di gruppi iniziatici che la crisi degli assetti arcaici aveva liberato», cfr. Giangiulio 2011, p. 435 sq.

77 Nel 1883 fu portata alla luce nel fondo Correale una tomba monumentale della fine del VI secolo, costruita in blocchi e con copertura a due spioventi (riutilizzata nel IV-III secolo), appartenuta ad un personaggio di alto lignaggio: all’interno vi erano quattro letti- sarcofago, come negli ipogei di Neapolis, anche a Cuma indicati con il termine kline, lo stesso che compare in un’iscrizione della tomba neapolitana di S. Maria ai Vergini (l’iscrizione fu letta dall’Ignarra nel Settecento: Miranda 1995, n. 182). La faccia interna di uno dei blocchi recava l’iscrizione «sotto il letto funerario qui giace un lenòs»: il termine è stato inteso come corrispettivo maschile del femminile lenai (baccanti), essendo lenaios epiteto di Dioniso, che ricondurrebbe alla tradizione orfica: Gabrici 1913, col. 567 e 570-573; Peterson 1919, p. 70-71; Jiménez San Cristóbal 2007. Leneo ricorre come patronimico in un’iscrizione incisa su uno specchio di Olbia pontica di V secolo a.C. e ciò potrebbe implicare l’esistenza di un culto misterico a Cuma forse anche anteriormente alla prima metà del V secolo a.C.: Jiménez San Cristóbal 2007, p. 110 sq.

78 D’Agostino – Giampaola 2005, in particolare p. 61-63 (B. D’Agostino). Cfr. anche Turcan 1986, p. 244, il quale ha ipotizzato che nella Cuma degli anni della tirannide di Aristodemo (divenuto tiranno nel 504 a.C. e morto nel 485 a.C.), il contesto di confusione e di frustrazione generatosi abbia favorito lo sbocciare e lo sviluppo di piccoli gruppi preoccupati ormai di divenire puri bacchoi.

79 Giangiulio 2011, p. 435-436, 431; Mele 2011, p. 550 sq.

80 Sul dionisismo eleusinio, frutto di una complessa stratificazione culturale con una sovrapposizione tra l’eleusinio Iacchos e la figura di Dioniso, cfr. Giangiulio 2011.

81 Pl., Mx., 238a. Sull’interazione di Atene con la Magna Grecia cfr. Mele 2007.

82 Leningrado, Museo nazionale dell’Ermitage, B 1659. Cfr. Gabrici 1913, col. 695-702, tav. C-CII; Metzger 1944-1945, p. 327, fig. 11; Clinton 1992, fig. 17-19; Peschlow Bindokat 1972, p. 102-105, V 135; Tiverios 1997; Mugione 2000, p. 126; Leventi 2007, p. 118, fig. 9; Isler Kerenyi 2011, p. 82. Demetra vi è raffigurata due volte per esigenze narrative di due momenti diversi, seduta accanto a Iakchos e nuovamente seduta, rivolta verso Kore. Fra Demetra e Kore sta una piccola ara ardente, sulla quale s’incrociano due «tirsi» alquanto simili agli elementi vegetali rigidi dipinti verticalmente sulla parete occidentale della tomba di Via Foria: cfr. Levi 1926, qui fig. 10. Ai lati di Demetra e Dioniso sono collocate le altre divinità eleusinie: procedendo dal centro, sono raffigurati simmetricamente, Atena e Trittolemo sul carro alato, con lungo scettro (simbolo della generosità di Atene); Eubuleus calzato di embades, con fiaccola e Iakchos con fiaccola ardente (che allude al ruolo di guidare iniziati); Kore-Persefone, come sposa di Hades, che scosta con una mano il velo e regge nell’altra uno scettro e Demetra, seduta, con scettro, il kalathos sul capo, vestita di un chitone bianco e dorato.

83 Napoli, Museo archeologico nazionale, 146717: cfr. Borriello et al. 1985, p. 249 (M.R. Borriello).

84 Napoli, Museo archeologico nazionale, 318900. La scena sul lato sinistro del rilievo sembra illustrare il momento in cui Demetra rivela a Trittolemo i suoi sacri riti: si riconoscono, da sinistra, Trittolemo sul carro alato e dinanzi a lui la Kore eleusinia che reca due torce indicanti il suo anodos. La divinità stante presso Kore è stata variamente identificata come Demetra o come Thea (ovvero Persefone quale consorte di Hades, signora dell’oltretomba) o quale Hecate. Segue una divinità femminile assisa su una cista eleusinia, generalmente identificata con Demetra. Alle sue spalle siede Theos ovvero l’Hades eleusinio e fra le due divinità assise è raffigurato un personaggio maschile identificato come Hermes o come Eubuleus, mentre la figura maschile alle spalle della divinità in trono, vestita di nebride e calzata di embades, è Dioniso ovvero Iakchos. Cfr. Leventi 2007 (ivi bibliografia precedente).

85 Mele 2007; Mele 2009, p. 188-189; Mele 2014, p. 180.

86 Cantilena 2009, p. 215.

87 Peterson 1919, p. 172; Miranda 1990, n. 9; Miranda De Martino 2017, p. 47. La base fu usata per molti anni come sostegno per l’acquasantiera della Chiesa di S. Maria Rotonda, oggi distrutta, all’angolo fra Piazzetta Nilo e Piazza S. Domenico Maggiore. Sulla presenza del culto di Eracle a Cuma cfr. Valenza Mele 1989, p. 19-21. I Kymaioi della dedica sono stati identificati con coloni della madrepatria Cuma ovvero diversamente con i Cumani espulsi da Cuma all’epoca della conquista sannitica nel 421 a.C. ed esuli a Neapolis (D.H., 15, 6, 5; Str., 5, 4, 7): su tale dedica e sulle fratrie di Neapolis, cfr. Cassola 1985, p. 54-55; Giangiulio c.d.s.

88 Ad origini cumane potrebbe rimandare anche il culto misterico di Dioniso Hebone (ovvero giovane), menzionato con l’appellativo di epihanestatos theòs in iscrizioni neapolitane di età imperiale (Peterson 1919, p. 172 sq.; Mele 1985, p. 105; Miranda 1990, n. 3 e 4), ricordato anche da Macrobio (Sat., 1, 18, 9): la Breglia lo ha ricollegato al Dionysos Melaignis, che avrebbe avuto un peso determinante nelle Apaturie, attestate epigraficamente in Eubea, nelle quali un bambino era presentato alla fratria: Breglia 2009, p. 265-268. La menzione in un’iscrizione neapolitana del 71 d.C. del mese Lenaiòn (Miranda 1990, n. 85) riporterebbe al vino di gennaio e quindi al vino nuovo: Breglia 2009, p. 266. All’antico culto di Leukothea, diffuso in tutta l’area medio-tirrenica, fa riferimento un’iscrizione dipinta dell’ipogeo C dei Cristallini, dove la defunta è menzionata col titolo di sacerdotessa di tale divinità, che prima di assumere la natura divina fu una mortale di nome Ino, figlia del re di Tebe ed allevò il piccolo Dioniso: Miranda 1995, n. 94. Sulla documentazione tarda di Neapolis, che conserva nonostante la sua recenziorità la «memoria» degli antichi culti garantendone la sopravvivenza e permettendo in alcuni casi di recuperarne i tasselli mancanti, cfr. Giangiulio 1985; Giangiulio c.d.s.

89 Nel 327 a.C., quando i legati romani vennero a Neapolis, a differenza dei kakiones sensibili alle promesse dei Sanniti, i chariestatoi o kreittones si mostrarono inclini ad un’intesa con Roma: D.H., 15, 6, 1; 6, 5. L’anno dopo infatti i principes ciuitatis, Charilaos e Nymphius, trattarono segretamente col console romano (Liv., 8, 22-26). Cfr. Cassola 1985, p. 74; Mele 2014, p. 201.

90 Cantilena – Rubino – Giove 1986, p. 101-115, tabella, serie n. 1: grappolo d’uva e spiga al diritto, accompagnati dalla lettera Ο, foglia di edera al rovescio; serie n. 2-18: grappolo d’uva al diritto, accompagnato dal nome Διοφάνους, foglia di edera al rovescio; serie n. 19: grappolo d’uva al diritto accompagnato dal monogramma Στα, foglia di edera al rovescio, accompagnata dalla lettera Κ; serie nr. 40-43, piccolo kantharos al diritto, accompagnato dal monogramma Δι[…]; serie n. 44-48: piccolo kantharos al diritto, accompagnato dal monogramma Χα o Χαρι[…] ed anche Κα o Καρι[…]; serie n. 110: maschera comica al diritto accompagnata dal monogramma Ιβ; serie n. 120: piccolo cratere al diritto; serie n. 129, n. 166: piccolo kantharos al diritto; serie n. 156: tirso ornato con nastri al diritto; serie n. 178: piccolo cratere.

91 Olcese 2010, p. 81-86, 181-183, 297-298 (anfore, bolli e agoni); Pugliese 2014, p. 131-158.

92 Mele 1985, p. 103.

93 Olcese 2010, p. 31-38; Pugliese 2014, p. 140.

94 Giampaola 2009; Giampaola – Febbraro 2012; Olcese 2010, p. 181-183, tab. V.1 (elenco dei bolli e siti/ relitti di attestazione), p. 230; Pugliese 2014, soprattutto p. 138-154. È stato osservato che sui bolli anforici ricorrono simboli agonali e sigle simili a quelle dei didrammi neapolitani coevi e che pur considerando l’ampia ricorrenza degli stessi antroponimi nell’onomastica di Neapolis, più difficilmente casuale dovrebbe considerarsi la stessa associazione tra sigle o tra sigle e simboli, sia su monete, che su anfore: Olcese 2010, p. 81-86 (tab. IV.2, sigle sulle monete di Napoli e sui bolli di anfore greco-italiche); Pugliese 2014, p. 144.

95 Numerosi sono i confronti con steli funerarie dipinte di III sec. a.C.: Pfuhl 1923, p. 900-903; Helly 1992; Huber 1997, p. 90-93; Steingräber 2000, p. 100-102; Rouveret 2007; Guimier Sorbets 2012.

96 Miranda 1995, n. 101, 107, 141, 146, 165.

97 Miranda 1995, n. 141, 146, 165.

98 Incisa su un blocco di travertino reimpiegato nella Chiesa di S. Giovanni Maggiore: Miranda 1990, n. 5.

99 Miranda 1995, n. 141.

100 Olcese 2010, p. 77-78, 298-300; Pugliese 2014, p. 141-147; Olcese 2015, p.162 sq., 172, 180 sq., 186 sq., 184.

101 Miranda 1995, n. 151, 180.

102 Miranda 1995, n. 110.

103 Olcese 2010, p. 299.

104 Miranda 1995 n. 142, ipogeo B, camera superiore; Miranda 1990, n. 14.

105 Olcese 2010, p. 300.

106 IG XIV, 894. L’iscrizione fu rinvenuta a mezza altezza del dirupato pendio fra la Torre Aragonese e il mare: la sua datazione oscilla fra il IV e III sec. a.C. e l’età augustea. Cfr. Maiuri 1946.

107 Buchner 1997, p. 161 s.

108 Miranda 1995, n. 117.

109 Miranda 1990, n. 173.

110 Pugliese 2014, p. 147, la quale osserva che l’antroponimo potrebbe avere un legame col vino neapolitano trebellikòs.

111 Olcese 2010, p. 300.

112 Miranda 1990, n. 12.

113 Miranda 1990, n. 13.

114 Miranda 1995, n. 115.

115 IG XIV 783; Miranda 1995, n. 137.

116 Baldassarre 2010, p. 11.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore.
Crédits Archivio fotografico Pedicini, DE 0261/A.
Titre Fig. 2 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete a destra dell’ingresso.
Crédits Archivio fotografico Pedicini, DE 0261/I.
Titre Fig. 3 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di ingresso (acquerello).
Crédits Da De Petra 1898.
Titre Fig. 4 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale (acquerello).
Crédits Da De Petra 1898.
Titre Fig. 5 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete di fondo (acquerello).
Crédits Da De Petra 1898.
Titre Fig. 6 – Napoli, via dei Cristallini, ipogeo C, ambiente inferiore, parete laterale: coppa dipinta con la coppia dionisiaca.
Crédits Disegno di C. Morlando.
Titre Fig. 7 – New York, Metropolitan Museum of Art 06.1217.1. Diadema in lamina d’oro.
Crédits Foto Scala Archives, ME07153.
Titre Fig. 8 – Ipogeo di Vico Traetta, ambiente centrale (acquerello).
Crédits Da Ruggiero 1888.
Titre Fig. 9 – Tomba a camera di piazzetta S. Maria La Nova, parete nord-ovest (acquerello).
Crédits Da Gabrici 1912.
Titre Fig. 10 – Ipogeo di Via Foria, parete occidentale (acquerello).
Crédits Da Levi 1926.
Titre Fig. 11 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 82265. Loutrophoros apula a figure rosse, da Ruvo.
Crédits Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.
Titre Fig. 12 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 151600. Pelike attica a figure rosse, da Napoli, Via S. Tommaso d’Aquino.
Crédits DSC_8431, DSC_8433. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.
Titre Fig. 13 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 85873. Cratere a campana a figure rosse, da Cuma.
Crédits Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Museo archeologico nazionale di Napoli.
Titre Fig. 14 – S. Pietroburgo, The State Hermitage Museum, B 1659. Hydria attica a rilievo policromo (Regina vasorum), da Cuma.
Crédits Photograph © The State Hermitage Museum. Photo by Yuri Molodkovets.
Titre Fig. 15 – Hydria attica a rilievo policromo, da Cuma (Regina vasorum): Demetra fra Dioniso ed Eracle.
Crédits Da Gabrici 1912.
Titre Fig. 16 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 146737. Hydria attica a rilievo, da Napoli, Castelcapuano.
Crédits Foto Archivio fotografico Pedicini, MN 1612.
Titre Fig. 17 – Napoli, Museo archeologico nazionale, 318900. Rilievo votivo, da Mondragone.
Crédits Foto Archivio fotografico Pedicini, MN 0053.
Titre Fig. 18 – Napoli, Via dei Cristallini, ipogeo D. Steli in marmo dipinte, in situ.
Crédits Foto L.A. Scatozza Höricht.
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Pour citer cet article

Référence papier

Lucia A. Scatozza Höricht, « Dioniso e Arianna in un ipogeo dei Cristallini: la religiosità dionisiaca dei chariestatoi di Neapolis », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité, 130-2 | -1, 427-450.

Référence électronique

Lucia A. Scatozza Höricht, « Dioniso e Arianna in un ipogeo dei Cristallini: la religiosità dionisiaca dei chariestatoi di Neapolis », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 130-2 | 2018, mis en ligne le 03 septembre 2019, consulté le 18 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/mefra/5322 ; DOI : 10.4000/mefra.5322

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Auteur

Lucia A. Scatozza Höricht

Università di Napoli Federico II, scatozza@unina.it; scatozza2012@libero.it

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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