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Fac-simile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca
Esperienze museali a confronto

Immagini svelate. Le copie al vero di Carlo Ruspi nel Museo Gregoriano Etrusco

Maurizio Sannibale

Résumés

L’opera di Carlo Ruspi è inscindibilmente legata all’impresa di documentare al meglio e assicurare alla posterità le testimonianze della pittura etrusca scoperte negli anni Venti e Trenta del XIX secolo. Lo troviamo inizialmente ingaggiato dall’Instituto di Corrispondenza Archeologica di Roma nella realizzazione dei primi lucidi e poi al servizio del re di Baviera per le riproduzioni al vero destinate al Museo di Monaco. Le copie del Ruspi costituiranno nel 1837 la suggestiva ambientazione per la mostra di antichità etrusche dei fratelli Campanari a Londra e per il neonato Museo Gregoriano Etrusco, che ancora oggi annovera nelle sue raccolte le riproduzioni di sei tombe tarquiniesi (delle Iscrizioni, del Morto, del Barone, delle Bighe, del Triclinio, Querciola I), della perduta Tomba Campanari di Vulci, nonché quella del ciclo pittorico completo della Tomba François di Vulci, scoperta successivamente nel 1857, che l’artista realizzò nel 1862, l’anno prima della sua scomparsa. La serie vaticana viene presentata nel suo valore storico-artistico e documentario, oltre che nel contesto e nella trasformazione della museografia del XIX e XX secolo.

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Texte intégral

  • 1 Colonna 1978 (2005).

1La formazione del primo nucleo di riproduzioni di pitture di tombe etrusche al vero presente nel Museo Gregoriano Etrusco avviene nel particolare contesto epocale delle incalzanti scoperte archeologiche che si susseguono negli anni Venti e Trenta del XIX secolo nelle principali metropoli allora comprese nell’Etruria pontificia, costituendo un aspetto qualificante e innovativo dell’archeologia di età romantica in Etruria, periodo così inquadrato e marcato dalla felice e sintetica denominazione concepita anni or sono da Giovanni Colonna.1

  • 2 Tra i pionieri della pratica del distacco, figura alla fine del Settecento il pittore Giacomo Succ (...)

2Le premesse materiali che hanno portato alla realizzazione di queste impegnative opere di ingegno, al contempo elaborazione e prodotto culturale, sono date dalle nuove scoperte susseguitesi tra il 1825 e il 1833 di rappresentativi ipogei dipinti a Tarquinia, ancora di immediato impatto nella loro effimera freschezza, che non potevano essere asportati, a differenza degli elementi di corredo, nonostante maldestri tentativi poi abbandonati o scoraggiati.2

3Con esse hanno interagito diversi fattori, l’azione delle autorità nell’affermare prerogative o attuare azioni di tutela, l’emergente senso civico di alcuni esponenti delle comunità locali, l’interesse della comunità scientifica d’oltralpe con la fondazione dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica a Roma, la proiezione internazionale di alcuni esponenti dell’archeologia pontificia come i Campanari, il personale interesse e coinvolgimento di sovrani come papa Gregorio XVI e Ludwig I di Baviera.

  • 3 Weber-Lehmann 1986, p. 19, nota 22.
  • 4 Sulla figura del Ruspi vedi: Colonna 1984 (2005); Buranelli 1986; Buranelli 1987b e 1987c; Colonna (...)

4Non ultima, è risultata determinante la presenza a Roma di Carlo Ruspi, un artista-archeologo, come lo stesso si definiva, che legherà il suo nome al ciclo di riproduzioni al vero del Gregoriano Etrusco, inaugurando di fatto la stagione dei facsimile. Questa personalità, nota anche per l’attività di restauratore, si afferma grazie alle proprie abilità tecniche e artistiche unite a una non comune attitudine fisica nel lavorare per lunghe ore, con metodica costanza, in condizioni non certo agevoli all’interno degli ipogei illuminati con torce e candele, mentre all’esterno imperversava anche la malaria. Carlo Fea predisse per i disegni di antichità etrusche del Ruspi una fama analoga a quella di Pirro Ligorio.3 In effetti questo artista di formazione neoclassica, debitore di Canova e Vincenzo Camuccini, spazia dall’attività di disegnatore e incisore a quella di pittore, disegnatore di medaglie e cammei, restauratore di pitture e affreschi, come di vasi etruschi, nonché autore di un metodo per distaccare affreschi pubblicato postumo dal figlio Ercole nel 1864. Stante la sua fama di copista, con i figli Cesare ed Ercole riprodurrà le pitture dei cimiteri cristiani per il Museo Cristiano Lateranense inaugurato nel 1854. Come restauratore, seguendo una tendenza ancora presente all’epoca, si compiace di qualche integrazione di fantasia o di interpolazioni dell’autografia originaria, sia nel pittorico che nell’archeologico, mentre nell’attività di copista sembra preservare una sostanziale oggettività.4

  • 5 Gerhard (1831a, p. 312-313) ribadisce la necessità del ricorso alla documentazione grafica per ass (...)

5L’opera del Ruspi finisce pertanto per intercettare l’esigenza di una documentazione sempre più accurata e oggettiva, nel crescente interesse per il contesto archeologico che, prima ancora di approdare a un’archeologia scientifica, produrrà effetti immediati nelle emozioni e nel gusto del pubblico, influenzando la società e la cultura. Sul piano operativo si trattò di stabilire il metodo più efficace per giungere alla rappresentazione e alla riproducibilità di quanto si avvertiva candidato a un rapido deperimento per le ingiurie degli elementi e dell’azione umana, in anni in cui peraltro non esisteva ancora la fotografia.5 Il processo di documentazione si tradusse al contempo in conoscenza analitica attraverso l’intimo e prolungato contatto con l’opera pittorica che comportava la realizzazione di rilievi accurati in scala ridotta prima e di calchi poi. Dal semplice rilevamento dei contorni delle figure per la generica trasposizione lineare, con la realizzazione di calchi diretti si passava alla definizione delle caratteristiche del tratto e delle parti pittoriche negli aspetti tecnici e cromatici, seguendo l’autografia dell’antico artefice.

  • 6 Kestner 1829, p. 115. Anche Gerhard (1829, p. 2) può affermare che «avanzi così rispettabili di an (...)
  • 7 Ruspi 1831, p. 327. Per il distacco del ciclo pittorico della Tomba François, cfr. nota 48. Per la (...)

6Dal rapporto pubblicato dal Ruspi negli Annali dell’Instituto del 1831, si evince l’interesse dell’artista per gli aspetti tecnici della pittura etrusca, di cui affronta una sintetica trattazione, ponendo anche delle questioni storico-critiche a margine degli aspetti di conservazione. Su questi ultimi la posizione del Ruspi appare dissonante, se non in polemica, rispetto alle preoccupazioni espresse da Kestner sulla rapida alterazione subita dalle pitture ipogee di recente scoperta, che lo porteranno a chiedere ed ottenere dal Governo Pontificio la chiusura con una porta a chiave delle tombe scoperte a Tarquinia, permettendone la visita con l’impiego di un custode.6 In realtà il Ruspi, pur riconoscendo che le pitture esposte all’aria perdessero a vista la vivacità dei colori, con una sorta di accademismo romantico non riteneva questo un danno, ma piuttosto il perfezionamento dell’opera dell’antico artefice: «all’aprirsi di una di quelle grotte, introducendovisi l’aria e il calore, le pareti vanno asciugando, e le dipinture pigliano un modo di tinta moderato e convenevole, e quale appunto l’antico artista intese di dar loro». Lo stesso aggiungeva polemicamente che il danno in realtà «è quello dell’ignoranza de’ ciceroni e degli scavatori, i quali par non sappian mirare o descrivere senza toccar con mani», promuovendo come soluzione definitiva l’opzione del distacco delle pitture, tecnica di cui fu un precursore, ma che per la pittura etrusca fu adottata in larga scala e con successo solo decenni dopo con il ciclo della Tomba François: «Se cotali pitture si volessero togliere dalle antiche pareti per trasportarle altrove, faria d’uopo attendere che fossero perfettamente asciutte, perché applicatavi certa preparazione si possono poi distaccare senza guastarle».7

7Fortunatamente l’idea del distacco fu accantonata, a favore del facsimile, non fosse altro perché la seconda soluzione rende reiterabile la commessa del lavoro, come dimostreranno gli avvenimenti successivi.

8Nei facsimile del Vaticano è possibile ripercorrere l’intera parabola dell’opera del Ruspi, dal primo nucleo legato alla riproduzione delle tombe etrusche dipinte di recente scoperta nel corso degli anni 1827-1833, destinato a maggiore notorietà e citato anche da viaggiatori come Elisabeth Hamilton Gray e George Dennis, a quello più tardo relativo all’imponente ciclo della Tomba François, scoperta a Vulci nel 1857 e realizzato dall’artista già anziano nel 1862, a trenta anni dalla pionieristica impresa di riprodurre la Tomba del Triclinio.

  • 8 Colonna 1978 (2005); Colonna 1984 (2005); Colonna 1999 (2016).
  • 9 Weber-Lehmann 1986; Weber-Lehmann – Lehmann 1987; Weber-Lehmann 1991, p. 24; Weber-Lehmann 1992, 2 (...)
  • 10 Buranelli 1987a.
  • 11 Moltesen – Weber-Lehmann 1991.
  • 12 Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017.
  • 13 Capoferro – Renzetti 2017.

9Questa sintetica presentazione del fondo presente in Vaticano è debitrice in larga parte degli studi dedicati negli anni Ottanta del secolo scorso alle copie ottocentesche di pitture tombali etrusche, alle quali sostanzialmente si rimanda anche per l’apparato documentario. Ci si riferisce in particolare a Giovanni Colonna, per il filone di ricerca aperto dal tema della mostra londinese dei Campanari del 1837 in cui le copie al vero esercitarono una funzione determinante,8 e a Cornelia Weber-Lehmann, che è partita dallo studio dei lucidi di Carlo Ruspi nell’Istituto Archeologico Germanico di Roma.9 Non va inoltre dimenticata la mostra monografica dedicata alla Tomba François in Vaticano nel 1987, in occasione della quale le copie Ruspi assunsero inedita e determinante rilevanza.10 L’edizione nel 1991 del catalogo di Copenaghen11 e quella recentissima delle copie Gatti a Firenze12 sono testimonianza di un rinnovato interesse sul tema delle copie di pitture etrusche, un fenomeno dall’ampia fortuna oltre i pionieri del primo Ottocento, che giunge a questa giornata di studi, quasi in concomitanza con l’apertura della mostra «L’Etruria di Alessandro Morani», con gli acquerelli e i disegni dell’artista di proprietà dell’Istituto Svedese di Roma.13

Carlo Ruspi e i facsimile della pittura etrusca: la riproducibilità come strumento conoscitivo

10Il primo approccio con i cicli pittorici tarquiniesi di Carlo Ruspi è rappresentato dai disegni della Tomba del Triclinio e della Tomba Querciola I, eseguiti nel giugno 1831 per le tavole dei Monumenti inediti al loro volume di esordio, su incarico di Eduard Gerhard, segretario dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica di cui il Ruspi diverrà anche socio corrispondente. Le tavole dei Monumenti inediti, proseguite poi da altri autori, oltre alle semplificate versioni sull’opera di Giuseppe Micali, costituiranno le prime rappresentazioni integrali di tombe dipinte etrusche, segnando una cesura netta con le impressioni d’artista che avevano vagamente tramandato le immagini di monumenti analoghi scoperti in precedenza.

  • 14 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 142-155, n. 30-31, fig. 107-119, 121, 124-125, 127; Weber-Lehmann  (...)

11Quasi contestualmente, Ruspi concepisce l’idea di riprodurre l’intero ciclo in scala naturale ed esegue due campioni: si tratta delle figure di auleta e di danzatrice estatica sulla parete destra della Tomba del Triclinio. Attraverso la mediazione di Carlo Fea, Commissario alle Antichità del governo pontificio e membro fondatore dell’Instituto per parte italiana, ottiene quindi l’incarico dalla Commissione Consultiva delle Antichità e Belle Arti di realizzare per le collezioni vaticane il primo facsimile completo della tomba, di cui esegue i calchi con annotazioni dei colori nel maggio e giugno del 1832.14

  • 15 Sul Museo Gregoriano Etrusco: Sannibale 2009 e 2011, con bibliografia.

12Il lavoro finito, ovvero i pannelli dipinti a tempera su carta, sarà consegnato nel dicembre 1833. Saranno pertanto i musei pontifici, quando mancava poco più di un triennio all’inaugurazione del Museo Etrusco di Gregorio XVI, ad aggiudicarsi il primo esemplare di riproduzione al vero di una tomba etrusca.15

13Prima di procedere oltre, sarà bene soffermarsi sul metodo di lavoro seguito dal pittore, in modo da poter comprendere il succedersi degli eventi e valutare il pregio e la natura dei facsimile, al contempo realizzazione «seriale» e autografa, dove però maggiormente si avverte il condizionamento della committenza e l’impronta stilistica del pittore emergente nella redazione ultima.

  • 16 Nota 9.

14I lucidi, acquistati dall’Istituto Archeologico Germanico nel 1889 presso gli eredi dell’artista e rimasti a lungo dimenticati sino alla prima esposizione del 1985, in occasione dell’anno degli Etruschi, rappresentano una fonte documentaria essenziale, essendo i calchi più aderenti all’originale.16 L’artista aveva ripreso direttamente le figure attraverso fogli traslucidi applicati sulle pitture, riportando annotazioni di lavoro, indicazioni sul colore e campioni di coloritura.

  • 17 Hamilton Gray 1843, p. 191-192; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 17-18.

15Da un passaggio di Elisabeth Hamilton Gray apprendiamo che Ruspi puliva e ravvivava la superficie pittorica degli originali, per scorgere meglio tutti i dettagli, applicando trementina («aqua reggia»), come faranno in seguito anche altri, come i pittori Colonelli, Marozzi e Mancinelli che lavoreranno negli ipogei tarquiniesi nel 1898-1900 per realizzare le copie destinate al museo di Copenaghen.17

  • 18 Ruspi 1831, p. 327.

16Dalle parole del Ruspi si evince meglio che la trementina poteva essere utilizzata non solo per «bagnare» semplicemente le pitture ma anche come solvente per applicare cera sulla loro superficie; purtroppo questo intento di recuperare più stabilmente l’originale vivacità dei colori finiva, con il senno di poi, per interferire con la componente materica originale, così snaturata e reinterpretata sotto forma di pseudo-encausto: «imperciocché basta lasciare che [le pitture] s’asciughino perfettamente, e poi spandervi sopra accuratamente un bagno di cera sciolta in acqua di ragia, chè si rinnovano in tutta bellezza e nel primiero modo di tinte con che si vollero colorite».18

  • 19 Devo a Chiara Fornaciari da Passano, responsabile del Laboratorio di restauro opere su carta dei M (...)

17I forellini praticati lungo i contorni dei lucidi e le tracce sfumate lasciate dal pigmento nero utilizzato per riportare le figure sui pannelli di carta indicano che, almeno in qualche occasione, i lucidi possono essere stati utilizzati come cartoni ricorrendo alla tecnica dello spolvero. Sui facsimile vaticani non è stato possibile accertare l’applicazione di tale tecnica, le cui tracce potrebbero essere state completamente obliterate dalla stesura pittorica; nel caso del facsimile della Tomba del Triclinio, esaminato a luce radente, è stato possibile verificare che la trasposizione del disegno sulla carta è avvenuta mediante il ricalco, come testimoniano i tratti incisi superstiti non obliterati dalle campiture a tempera (fig. 1).19 Ciò non esclude la compresenza di altre tecniche che potrebbe emergere in seguito. Comunque è evidente che in certi casi sono state inserite varianti in corso d’opera, sia come integrazioni, sia come omissioni.

Fig. 1 – Facsimile di Carlo Ruspi (1833), relativo alla parete sinistra della Tomba del Triclinio di Tarquinia: dettaglio del suonatore di lira.

Fig. 1 – Facsimile di Carlo Ruspi (1833), relativo alla parete sinistra della Tomba del Triclinio di Tarquinia: dettaglio del suonatore di lira.

Si vedono: la giunzione dei fogli, la linea del ricalco lungo il profilo del volto. Le linee di contorno di spessore variabile e il trattamento sfumato per la capigliatura appaiono parimenti mutuati dalla ceramografia attica coeva. MGE, inv. 14721.

© Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto A. Bracchetti.

  • 20 Il sistema di montaggio dei fogli di carta e la filigrana sono stati rilevati in dettaglio nel cor (...)

18I pannelli risultano realizzati con il montaggio di fogli di carta con vergatura a filigrana di 50 × 40 cm, sovrapposti per circa 2 cm lungo i margini, incollati su tela tipo juta a trama larga o media e poi montati su telai lignei. Attraverso la filigrana rilevata sui fogli, con monogramma di Maria sormontato da corona inscritto in un cerchio, è stato possibile anche identificare il luogo di produzione della carta: si tratta di una officina marchigiana dei primi anni dell’Ottocento.20 Come tecnica è stata impiegata la tempera. La gamma cromatica non rispecchia lo stato reale dell’originale, dal quale si discosta. Le linee di contorno di spessore variabile e a corpo, come il trattamento sfumato della capigliatura, nel caso della Tomba del Triclinio, senz’altro con possibili apprezzabili corrispondenze nell’originale, appaiono parimenti una citazione della tecnica della ceramografia attica coeva, che il Ruspi conosceva anche in qualità di restauratore (cfr. fig. 1).

La serie di Monaco e la riproduzione di tombe dipinte per la mostra di Londra

  • 21 Weber-Lehmann 1986, p. 15-18, fig. 7, tav. VIII, IX, a; Weber-Lehmann – Lehmann 1987, p. 23-31, fi (...)

19Mentre la copia della Tomba del Triclinio era ancora nello studio del Ruspi, nel novembre del 1833 il pittore riceve la visita di Johann Martin von Wagner, agente artistico di Ludwig I di Baviera, che prospetta al monarca di utilizzare le copie di pitture etrusche per ambientare la sala con la collezione di vasi figurati nella Alte-Pinakothek di Monaco, cui attendeva l’architetto Leo von Klenze.21 Sarà poi lo stesso monarca a visitare in occasione del suo viaggio a Roma nell’autunno del 1834 l’atelier di Ruspi e ad essere accompagnato dall’artista in visita alle tombe di Tarquinia, suggestivamente illuminate da candele, il 23 ottobre:

  • 22 Diario di Roma, 86, 1834, p. 5-6.

S.M. il Re di Baviera […] dopo breve riposo, in unione de’ suoi Ciamberlani, non che del detto Conte Soderini e de’ suoi figli, si recò ad osservare i sepolcri Etruschi esistenti non molto lungi dalla porta Clementina […]. Primieramente esaminò quelli esistenti nei terreni dei signori fratelli Querciola e Canonico Marzi, i quali oltre avere in antecedenza fatta rendere più comoda la via per la discesa a tali sepolcri, ed averli elegantemente illuminati a cera nell’interno, si trovarono ivi, col perito Pittore signor Carlo Ruspi, a ricevere la M.S.22

  • 23 Colonna 1984 (2005), p. 2458.

20In tale occasione il canonico Marzi farà dono a re Ludwig delle tombe del Triclinio, del Morto e del Tifone, insistenti nel suo fondo, dotate così di porte e serrature a spese del sovrano; il dono fu poi discretamente declinato per le proteste della cittadinanza, aprendo quindi la via alla campagna di riproduzioni.23 Per il re di Baviera, Ruspi esegue così i facsimile di altre cinque tombe tarquiniesi, a partire dalla tarda estate del 1835 in cui realizza i lucidi in loco: nel luglio 1836 oltre alla copia della Tomba del Triclinio, potranno partire per Monaco anche quelle delle tombe del Morto, delle Iscrizioni, delle Bighe, del Barone e Querciola I. Dai lucidi realizzati su mandato e a spese del re bavarese, verranno poi ricavati anche i facsimile vaticani.

  • 24 ASR, Fondo Camerlengato, parte II, titolo IV – Antichità e Belle Arti, busta 249, fasc. 2620.
  • 25 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 220-221, n. XXV, fig. 213 (= ASR, Fondo Camerlengato, parte II, ti (...)
  • 26 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 231, D36.

21Questa serie monacense di sei tombe tarquiniesi è ancora oggi integralmente rappresentata dalle copie in Vaticano che vennero completate nel corso del 1837, a seguire l’inaugurazione del Museo Gregoriano Etrusco (2 febbraio 1837). Documenti contabili datano già al 28 gennaio 1837 la chiusura del contratto col Ruspi per 400 scudi, relativa alle pitture di Tarquinia,24 mentre al successivo 28 febbraio risale lo «specchio dimostrativo delle pitture etrusche» redatto dall’artista;25 l’ultima rata del pagamento verrà autorizzata il 7 novembre dello stesso anno con la consegna della Tomba delle Bighe.26 Si ricorda che oltre a queste, la serie vaticana comprende anche una parte della Tomba Campanari di Vulci, limitata al gruppo di Ade e Persefone (cfr. fig. 4), altrimenti totalmente perduta, e il ciclo della Tomba François realizzato nel 1862 (cfr. fig. 5 e 9).

  • 27 Colonna 1999 (2016), p. 1091-1092, note 13-16; Lubtchansky 2017, p. 21-23. Si veda anche nota 8. P (...)
  • 28 Colonna 1978 (2005), p. 2398-2402; Lubtchansky 2017, p. 21-24, fig. 4. Per le riproduzioni londine (...)

22Come è noto, una terza serie di facsimile finì per essere impiegata nell’esposizione londinese delle «Tombe etrusche», organizzata da Carlo Campanari nel quartiere del West End al n. 121 di Pall Mall, dal gennaio 1837 alla primavera del 1838; l’8 giugno 1838, la maggior parte di quanto era presente in mostra sarà acquistata dal British Museum.27 Nella mostra dei Campanari figuravano le copie di quattro tombe dipinte di Tarquinia (delle Bighe, del Triclinio, del Morto, delle Iscrizioni), compresenti nelle serie di Monaco e del Vaticano, cui si aggiungevano la Grotta Dipinta di Bomarzo e la Tomba Campanari, l’unica dipinta allora nota da Vulci, di cui sussistono oggi il pannello Ruspi in Vaticano (cfr. fig. 4) e i lacerti al British Museum già nella mostra di Pall Mall.28

  • 29 Lubtchansky 2017, p. 27-29.

23Queste copie, nate con mero e dichiarato intento documentario, assumono nella mostra di Londra l’inedita funzione di ricostituire tridimensionalmente e con effetto scenografico di notevole impatto emotivo un contesto di provenienza, pur fittizio, per i materiali esposti. Rispetto alle altre due serie di copie, che si limitavano alle pareti, quella londinese prevedeva integralmente anche la riproduzione del soffitto, come si vede ad esempio per la Tomba delle Bighe. Secondo Natacha Lubtchansky, i Campanari avrebbero accolto in questa esposizione integrale una suggestione dell’antiquario francese Aubin-Louis Millin, mediata dall’ambiente napoletano e dagli stessi esponenti della famiglia Bonaparte, da Caroline al fratello Luciano che come i Campanari scaveranno a Vulci a partire dal 1828.29

  • 30 Weber-Lehmann 1992, p. 421; Pallottino 1992, p. 404, n. 506.
  • 31 Colonna 1999 (2016), p. 1106-1108; per i documenti, Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 40, nota 109, (...)
  • 32 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 230, D35; Colonna 1999 (2016), p. 1108, note 93-94.

24È oggetto di dibattito se la serie londinese, completata entro il gennaio 1837, derivi direttamente dai lucidi Ruspi, come vorrebbe Colonna, oppure sia stata copiata dai facsimile vaticani come sostenuto da Weber-Lehmann.30 A favore della prima ipotesi sembrerebbero deporre le date riportate sui documenti contabili.31 Secondo Colonna i ventitré facsimile necessari per la ricostruzione di sei tombe a Londra, senza contare i soffitti, sarebbero stati realizzati dal Ruspi nei mesi rimasti liberi tra il completamento del lavoro per la Pinacoteca di Monaco (27 aprile 1836)32 e la sottoscrizione del contratto per le copie vaticane (28 gennaio 1837).

I facsimile del Museo Gregoriano Etrusco

  • 33 Dennis 1907, II, p. 457-459; la data del viaggio è riportata nella prefazione, ibid., I, p. XIII. (...)
  • 34 Per esigenze redazionali non è possibile inserire le immagini dei facsimile descritti, e dettaglia (...)

25Passiamo ora in rassegna i pannelli Ruspi in Vaticano, secondo l’ordine cronologico delle pitture originali, partendo dalla serie iniziale completata nel 1837 e comprendente le sei tombe tarquiniesi nonché la Tomba Campanari di Vulci, ricordati anche dal Dennis nella descrizione della «Chamber of Paintings», che visitò nel suo viaggio tra il 1842 e il 1847 (fig. 2).33 A questo nucleo iniziale si aggiungerà, nel 1863, il ciclo pittorico della Tomba François.34

Fig. 2 – La Camera delle pitture (o dei Doli) del Museo Gregoriano Etrusco, come appariva sino al 1920 con le copie Ruspi appese alle pareti.

Fig. 2 – La Camera delle pitture (o dei Doli) del Museo Gregoriano Etrusco, come appariva sino al 1920 con le copie Ruspi appese alle pareti.

Tomba delle Iscrizioni (in fondo), Tomba Querciola I (a sinistra), Tomba del Triclinio (destra).

© Governatorato SCV – Direzione dei Musei.

  • 35 MGE, inv. 14730-14731, 14734-14735: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCII; Museo Etrusco 1842, I, tav. (...)

261. Tomba delle Iscrizioni, Tarquinia, 520 a.C. Fu esplorata nel 1827 da Otto Magnus von Stackelberg e August Kestner, accompagnati dall’architetto Joseph Thürmer che ne effettua la copia nello stesso anno, su segnalazione di Vittorio Massi, maestro di casa del vescovo di Corneto cardinale Bonaventura Gazzola, che l’aveva da poco scoperta insieme alla Tomba delle Bighe. Il vescovo cornetano trasferisce il permesso di scavo ottenuto dal Governo Pontificio a O.M. von Stackelberg e A. Kestner che scoprono altre dodici tombe, tra cui quella del Barone. La Tomba delle Iscrizioni, inaccessibile, venne danneggiata da clandestini nel 1971 per asportare una figura della parete destra.35

27Le copie Ruspi, realizzate nel 1835 (lucidi) e nel 1837 (facsimile), risultano censurate in corso d’opera. Nel caso della parete di ingresso, la sovrapposizione alla versione originale di toppe ridipinte in versione asessuata ha interessato le figure di satiri itifallici sul frontone, nonché il personaggio itifallico stante infibulato (?). Quelle vaticane, che includono le quattro pareti, restano le uniche documentazioni al vero della tomba (fig. 2).

  • 36 MGE, inv. 14712, 14714, 14720: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCI; Museo Etrusco 1842, I, tav. XCIX; (...)

282. Tomba del Morto, Tarquinia. 520-510 a.C. Scoperta nel 1832. Le pitture sono poco leggibili e completamente rovinate nella parte inferiore.36
I facsimile comprendono la parete di fondo e quelle laterali (cfr. fig. 6).

  • 37 MGE, inv. 14711, 14713, 14719, 14732: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCIII; Museo Etrusco 1842, I, t (...)

293. Tomba del Barone, Tarquinia. 510-500 a.C. Scoperta nel 1827 da O.M. von Stackelberg e A. Kestner.37
I facsimile comprendono la parete di fondo e quelle laterali (cfr. fig. 6).

  • 38 MGE, inv. 14890, 14893, 14899, 14901, 14902: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCIV; Museo Etrusco 1842 (...)

304. Tomba delle Bighe, Tarquinia, 500-490 a.C. La tomba fu scoperta nel 1827 da Vittorio Massi, insieme alla Tomba delle Iscrizioni, e fu esplorata da A. Kestner, con O.M. von Stackelberg e l’architetto J. Thürmer che lo stesso anno ne effettuano le prime copie, seguiti da Henri Labrouste nel 1830 e da Ruspi nel 1835 (lucidi). Le pitture originali, distaccate nel 1949, sono ora esposte nel Museo di Tarquinia.38
Di particolare interesse è il fregio minore, con raffigurazione dei giochi atletici tenuti in occasione dei funerali.

31Le copie vaticane (1837) comprendono le due pareti laterali (ciascuna in due pannelli) e la parete di fondo; costituiscono una documentazione preziosa per la lettura del ciclo pittorico originale oggi fortemente danneggiato. Integrazioni di fantasia distinte con il tratto lineare sono state inserite dal copista all’estremità lacunosa della parete sinistra verso la parete d’ingresso, rappresentate principalmente da tre atleti in corsa, ma anche il discobolo seguente, che invece è dipinto, è frutto di interpolazione stando all’annotazione autografa del Ruspi sul cartone preparatorio.

  • 39 Colonna 1999 (2016), p. 1108; Lubtchansky 2017, p. 28, p. 24, fig. 4.

32Manca la parete di ingresso, mal conservata e di cui il pittore Carlo Ruspi non trasse il lucido, che nella mostra di Londra fu integrata di fantasia prendendo a modello la parete corrispondente della Tomba del Morto.39

  • 40 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 231, D36: «Pure mostrando alcuni degli atleti qualche soverchia nu (...)

33Per esplicita richiesta della committenza, ovvero il pontefice in persona, furono censurate alcune figure equivoche sul fregio minore della parete di fondo:40 si tratta delle scene di accoppiamento omosessuale sotto la tribuna degli spettatori, due sviate con la «sparizione» di uno dei partner e un’altra omessa completamente, mentre tra le gare si evitava di far comparire per prudenza persino l’atleta nudo caduto a ginocchioni nella corsa (cfr. fig. 8).

  • 41 MGE, inv. 14709, 14715-14716, 14718, 14721, 14726, 14729, 14733: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCV; (...)

345. Tomba del Triclinio, Tarquinia, 470 a.C. Scoperta nel 1830, fu disegnata da Carlo Ruspi nel 1831 che realizzò anche i lucidi al vero dimostrativi di due figure (auleta e danzatrice estatica della parete); lo stesso realizzerà i lucidi nel 1832 e completerà il facsimile l’anno successivo. I dipinti originali sono stati distaccati nel 1949 ed esposti nel Museo Archeologico di Tarquinia.41

  • 42 M. Moltesen, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 11.

35I facsimile della tomba comprendono le quattro pareti. Sul pannello relativo alla parete di fondo, con scena di banchetto, le integrazioni delle figure vengono proposte con una semplice resa al tratto per renderle distinguibili (cfr. fig. 7).
Dal facsimile vaticano verrà tratta infine anche una copia per Copenaghen da Gregorio Mariani nel 1895, dopo qualche difficoltà nell’ottenere le necessarie autorizzazioni.42

  • 43 MGE, inv. 14710, 14725, 14727, 14891, 14892, 14900, 14903: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCVI; Muse (...)

366. Tomba Querciola I, Tarquinia, circa 410-400 a.C. Scoperta nel 1831. Attualmente le pitture sono molto danneggiate ed evanidi, soprattutto nella parete di fondo (fig. 2 e 3).43
Le copie vaticane comprendono la parete di fondo, nonostante fosse già molto lacunosa, e quelle laterali, quest’ultime suddivise in due pannelli ciascuna, ma escludono di tutte il registro inferiore minore.

Fig. 3 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Querciola I di Tarquinia, comprendente la parete di fondo e quelle laterali con esclusione del registro inferiore. Tempera su carta. MGE, inv. 14710, 14891, 14892, 14900, 14903.

Fig. 3 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Querciola I di Tarquinia, comprendente la parete di fondo e quelle laterali con esclusione del registro inferiore. Tempera su carta. MGE, inv. 14710, 14891, 14892, 14900, 14903.

© Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto D. Pivato.

  • 44 MGE, inv. 14717: Buranelli – Sannibale 1998, p. 374, 376, n. 201, fig. 211; Colonna 1999 (2016), p (...)

377. Tomba Campanari, Vulci. III sec. a.C. Scoperta nel 1833 da Secondiano Campanari. Il ciclo pittorico della tomba andò completamente perduto in occasione di uno sfortunato tentativo di distacco; restano un capitello figurato a Firenze e le copie delle pitture (fig. 4).44

Fig. 4 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Campanari di Vulci, limitata al dettaglio della parete di fondo con possibile raffigurazione di Ade e Persefone. Tempera su carta. MGE, inv. 14717.

Fig. 4 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Campanari di Vulci, limitata al dettaglio della parete di fondo con possibile raffigurazione di Ade e Persefone. Tempera su carta. MGE, inv. 14717.

© Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto D. Pivato.

  • 45 Kestner 1833, p. 78.
  • 46 Colonna 1999 (2016), p. 1110.

38La tomba apparve sin dalla scoperta gravemente danneggiata nel ciclo pittorico, di cui lo scopritore aveva conservato «in parte ammonticchiati» in un magazzino al Ponte della Badia i frammenti di intonaco già caduti, secondo il rapporto di Kestner del maggio 1833 che incoraggiava il distacco della parte superstite.45 L’operazione, forse tentata dallo stesso Ruspi in quanto autore delle copie, come già ipotizzato da Colonna,46 ebbe gli esiti disastrosi crudamente riportati da Secondiano Campanari:

  • 47 Campanari 1838, p. 252.

Così la fortuna ci avesse assistito nella cura che intraprendemmo di staccar que’ dipinti dalla umide pareti della camera sepolcrale e trasportarle sopra una soda intavolatura ed in luogo asciutto e sicuro! Ma tale era il guasto prodotto dalla umidità di tanti secoli sopra un intonaco che serviva di fondo alla pittura, che al principio stesso della operazione repentinamente si sfasciò e cadde tutta davanti ai nostri piedi.47

39Il facsimile vaticano è limitato al solo quadro con la coppia degli inferi.

  • 48 Buranelli 1987a, p. 184.
  • 49 MGE, inv. 14707-14708, 14722-14724, 14728, 14894-14898, 54697: Buranelli 1987b; Fornaciari – Jatta (...)

408. Tomba François, Vulci, necropoli di Ponte Rotto, 330-320 a.C. Scoperta nel 1857 da Alessandro François. Pitture staccate in pannelli da Pellegrino Succi nel 1863, su incarico del Principe Torlonia e con la mediazione di Raffaele Garrucci; l’operazione, inizialmente sospesa perché in contrasto con le leggi di tutela allora vigenti nello Stato Pontificio, fu in seguito sanata con una regolare licenza a seguito di una supplica rivolta direttamente al pontefice Pio IX.48 Le pitture, dapprima destinate al Museo Torlonia, dal 1946 sono depositate a Villa Albani a Roma. Prima del distacco sono state realizzate le copie di Carlo Ruspi (1862), che sono entrate nel Museo Gregoriano Etrusco nel 1863 (cfr. fig. 5 e 9).49

41La nutrita serie di pannelli con il ciclo pittorico della Tomba François di Vulci, notevole in quanto realizzata nel 1862, prima che le pitture originali venissero poi distaccate l’anno successivo, si aggiunge al nucleo originario delle copie gregoriane. I pannelli Ruspi comprendono tutto il ciclo pittorico dell’atrio e del tablino dell’ipogeo vulcente, incluse le porte (tranne la figura lacunosa sulla porta tamponata della parete destra dell’atrio) e la decorazione accessoria del fregio superiore. Un pannello riproduce l’intera pianta della tomba, con legenda per il posizionamento dei quadri figurati.

  • 50 Haumesser 2014.

42Non sappiamo se la realizzazione della copia integrale della tomba sia stata in qualche modo propedeutica all’operazione del distacco. Dai documenti traspare essenzialmente che la commessa aveva finalità documentarie e di incremento della collezione di repliche (vedi infra). Di fatto la copia assicurò la trasmissione dell’immagine del ciclo pittorico, diversamente dagli originali che solo raramente furono poi mostrati in pubblico. Gli stessi, resi ormai mobili, saranno al centro di trattative di vendita al museo del Louvre e al Museo Etrusco Centrale di Firenze al tempo del Milani, tra il 1880 e il 1897.50

La serie vaticana nella museografia del XIX e XX secolo

  • 51 Hamilton Gray 1843, p. 67: «and then we were ushered into a large hall, the walls of which were co (...)

43Diversamente dalla mostra londinese dei Campanari, le copie vaticane, limitate al solo ciclo delle pareti e che non includevano i soffitti, non furono utilizzate per ricostruire gli ambienti nella loro sede museale. Anche per motivi di spazio, queste furono affisse in alto a parete, come in una quadreria, esposte alla luce naturale della sala senza chiare suddivisioni, suscitando la delusione di visitatori come Elisabeth Hamilton Gray che aveva suggestivamente visitato a lume di torcia gli ipogei ricostruiti a Londra.51

  • 52 Dennis 1907, II, p. 459: «This meagre copy of an Etruscan sepulchre may serve to excite, but ought (...)

44Come è noto, l’unica concessione all’immaginario dei Campanari nel museo vaticano fu la ricostruzione della finta tomba, sopravvissuta fino al 1920, di cui sussiste una documentazione insufficiente, dato che si intravvede solo dall’incisione del 1838 e dalla fotografia della ex Sala dei bronzi (ora Sala II, Regolini-Galassi), che era più ambiziosa nel concetto informatore che nella sua trasposizione reale, come lascia intendere il deluso commento di Dennis.52

  • 53 Pinza – Nogara 1915, doc. XIX, n. 8 («Seconda Camera. Due fac-simile che formano parte della copia (...)

45Nel primo catalogo del Museo, redatto dal Grifi il 18 maggio 1837, doveva essere presente solo la copia della Tomba del Triclinio, peraltro suddivisa in due ambienti:53 riferendosi alla Seconda Camera (in realtà uno degli ambienti minori in cui era suddivisa l’attuale Sala della Meridiana), al n. 8 riporta «Due fac-simile che formano parte della copia delle dipinture di un sepolcro di Tarquinia», mentre nella Quinta camera, detta anche dei Doli (o delle Vettine) per la presenza dei pithoi ceretani degli scavi Regolini-Galassi (attuale sala III dei Bronzi), ibid. n. 106, sono altre «Tre dipinture fac-simile di una tomba di Tarquinia che rappresentano il banchetto e la danza funebre».

  • 54 Nota 33.

46Sarà questo l’abbozzo della «Camera delle pitture», così come la descriverà bene il Dennis,54 con tutta la serie vaticana delle pitture tarquiniesi e della Tomba Campanari di Vulci (in parte coincidente con quella del British Museum già Campanari), e tramandata dalla fotografia dei primi Novecento antecedente la ristrutturazione degli anni Venti (cfr. fig. 2).

47Dennis, che compie il viaggio negli anni 1842-1847, naturalmente non poteva conoscere le copie della Tomba François, che verranno eseguite nel 1862 e accederanno al Museo Gregoriano Etrusco direttamente dallo studio dell’artista solo nel 1863, a pochi mesi dalla sua morte, rappresentando forse la sua ultima realizzazione.

  • 55 ASMV, busta 22, anno 1863, n. 221. Ringrazio Alessandra Uncini e Marta Bezzini, rispettivamente re (...)

48Una lettera del card. Giacomo Antonelli, Segretario di Stato e Prefetto dei Sacri Palazzi Apostolici, datata 4 marzo 1863, informa il direttore dei Musei Vaticani Pietro Tenerani che i facsimile presso lo studio del pittore sono pronti per essere ritirati:55

Il Sig. Ministro del Commercio e dei Lavori pubblici dopo la scoperta fatta del sepolcro dipinto nell’antica necropoli di Vulci si prese tutta la cura di sì importante monumento, e riputò inoltre conveniente che venisse ritratta copia delle pitture d’essa tomba, onde collocarle nel Museo Etrusco al Vaticano, affidando sul voto favorevole delle Commissioni di Belle Arti, e Antichità il lavoro di un fac-simile al pittore sig. Cav. Carlo Ruspi. Il prelodato sig. Ministro ha partecipato a questa Prefettura di esser condotta a termine tale opera con ogni esattezza, e diligenza, per cui si commette al sig. Comm.e Tenerani Direttore Gen.le dei Musei, e Gallerie di ritirare i suddetti quadri dallo studio del sig. Ruspi, ove sono depositati, e farli collocare nel Museo Etrusco.

  • 56 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli 258 (ex 112), fogli 482-486. Idem, nella minuta dello stesso Diret (...)

49Sappiamo, dal riscontro del Tenerani al card. Antonelli, che al 30 marzo i dipinti erano stati ritirati e sarebbero poi stati collocati nella «Galleria delle Tazze».56 Dato che gli spazi nel museo occupati dai facsimile erano ormai saturi, il cospicuo ciclo vulcente sarà accolto in questo grande ambiente monumentale che fiancheggia il Nicchione di Pirro Ligorio, tuttora uno dei settori della Collezione dei vasi, dove resterà anche in seguito, come si vede nella fotografia successiva alla ristrutturazione del 1925 (fig. 5).

Fig. 5 – La sala VIII del Museo Gregoriano Etrusco, già Galleria delle Tazze, nell’allestimento del 1925, con i facsimile della Tomba François entrati nel 1863.

Fig. 5 – La sala VIII del Museo Gregoriano Etrusco, già Galleria delle Tazze, nell’allestimento del 1925, con i facsimile della Tomba François entrati nel 1863.

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  • 57 Minuta del Direttore Generale dei Musei e Gallerie Pontificie al card. Prefetto dei Sacri Palazzi (...)

50Questa nuova ubicazione risulta già individuata con un certo tempismo tre anni prima, il 14 maggio 1860, prevedendo l’apertura di una nuova porta per consentire il passaggio dei pannelli dipinti:57

Il sottoscritto si fa dovere di prevenire l’E.V.R. che il Ministero del Commercio ha dato incarico al pittore Sig. Cav. Carlo Ruspi di ritrarre copia delle interessanti pitture rinvenute in un sepolcro Etrusco di Vulcia per quindi mandarle al Museo Etrusco Vaticano per ampliare la collezione di quelle già esistenti. E siccome nel salone così detto delle Vettine gli spazi sono tutti occupati dagli altri fac simili di tal genere, così si potrebbe profittare del contiguo ambiente già altre volte dal sott(oscritto) progettato e si otterrebbe colla massima facilità in quanto che basterebbe aprire nel muro divisorio una porta corrispondente alla esistente nella opposta parete. È da aversi a calcolo che l’artista ha preso sette mesi di tempo a compiere il detto lavoro, in modo però che appena terminato ciascun pezzo verrà consegnandolo, ed affinché tali pitture non abbiano per mancanza di località a restargli depositate con detrimento delle medesime sarebbe necessaria la pronta apertura della porta indicata per collocarvele di mano in mano che verranno consegnate.

  • 58 Buranelli 1987b, p. 179.

51Sebbene l’incarico fosse già stato assegnato all’artista il 5 maggio 1859, il lavoro potrà essere approvato solo nel luglio del 1862, a seguito di lungaggini e contrattempi.58

  • 59 Lubtchansky 2017, p. 25 e Fendt in questo dossier.
  • 60 Roncuzzi 2012; Mandolesi – Sannibale 2012, p. 258-263, n. 211.

52Per il Vaticano è questo il primo caso, pur determinato da situazioni contingenti, di una associazione dei facsimile ai vasi dipinti, secondo una modalità concepita invece dall’origine per la sala dei vasi della Pinacoteca di Monaco, dove però le copie delle pitture funerarie etrusche erano inserite ad arte nell’apparato decorativo che faceva da quinta all’allestimento,59 quasi dei cammei senza una specifica funzione documentaria, un inserto «filologico» che tuttavia si distingueva nettamente dalle libere interpretazioni secondo il «gusto all’etrusca», di cui un mirabile esempio è dato dal Gabinetto etrusco di Pelagio Palagi a Racconigi (1833-1838).60

  • 61 Nogara 1924; Nogara 1924-1925, p. 451-456, fig. 2-7; Sannibale 2009, p. 62-63, fig. 5-9.

53La sala di Monaco, che verrà poi distrutta dai bombardamenti nel 1943, non era sicuramente ignota a Bartolomeo Nogara, autore negli anni Venti del Novecento della prima grande ristrutturazione del museo, che verrà inaugurata di persona da Pio XI il 19 febbraio 1925, nella quale diviene sistematica e intenzionale l’associazione con i vasi dipinti.61 Due cicli pittorici, quelli relativi alle tombe del Morto e del Barone, peraltro ricomposti nella corretta sequenza delle pareti, vengono prescelti per fare da quinta alla ceramica greca sistemata nelle nuove teche metalliche della Sala della Meridiana (fig. 6).

Fig. 6 – La Collezione dei vasi nella Sala della Meridiana, secondo l’allestimento di Bartolomeo Nogara del 1925.

Fig. 6 – La Collezione dei vasi nella Sala della Meridiana, secondo l’allestimento di Bartolomeo Nogara del 1925.

Alle pareti sono le riproduzioni della Tomba del Barone e della Tomba del Morto.

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54La Tomba del Triclinio resterà nella grande sala già integralmente dedicata alla pittura, per tradizione ma anche per ambientare il vasellame metallico e lo strumentario da simposio raccolto in quella che ora è divenuta la Sala dei bronzi (fig. 7). La Tomba delle Iscrizioni verrà invece spostata nella prima sala, dove erano appunto sistemate le epigrafi, insieme a scultura e sarcofagi, che introduceva la visita al museo.

Fig. 7 – Allestimento della sala dei Bronzi, già Camera delle pitture (cfr. fig. 2), curato da Bartolomeo Nogara, anno 1925.

Fig. 7 – Allestimento della sala dei Bronzi, già Camera delle pitture (cfr. fig. 2), curato da Bartolomeo Nogara, anno 1925.

Alle pareti sono collocati i facsimile della Tomba del Triclinio, con ricomposizione del ciclo pittorico.

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  • 62 Nogara 1933, p. 28-35, fig. 14. Per gli altorilievi frontonali di Tivoli e il de-restauro dello ps (...)

55Con un certo anacronismo le copie Ruspi delle tombe delle Bighe e Querciola I, disposte con un maggior respiro nei nuovi spazi, andranno a costituire anche la quinta della nuova sala delle Terrecotte, ammantando di etruscità lo pseudo-Ermes a tutto tondo dalla smembrata serie di altorilievi frontonali di Tivoli, i votivi e le terrecotte architettoniche di varia epoca, ma anche vetri romani (fig. 8).62

Fig. 8 – La Sala delle terrecotte del Museo Gregoriano Etrusco, allestimento di Bartolomeo Nogara, anno 1925.

Fig. 8 – La Sala delle terrecotte del Museo Gregoriano Etrusco, allestimento di Bartolomeo Nogara, anno 1925.

Alle pareti, copie Ruspi della Tomba delle Bighe e della Tomba Querciola I (sullo sfondo).

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  • 63 Nogara 1933, p. 6, 18, 31-33 e fig. 14, p. 36, 51-52.

56La Tomba Campanari, rappresentata dal solo pannello con la coppia infera relativa alla parete di fondo (cfr. fig. 4), andrà invece ad affiancare l’imponente ciclo della Tomba François nella ex Galleria delle Tazze, fornendo una panoramica delle megalografie vulcenti alto-ellenistiche (cfr. fig. 5). Questo allestimento è puntualmente descritto nella guida che lo stesso Nogara pubblicò nel 1933, nella sola versione francese.63

  • 64 Sannibale 2009, p. 67, fig. 15.

57Nel corso degli anni Sessanta i pannelli saranno ritirati dalle sale del museo, volendo privilegiare l’esposizione dei soli «originali», forse non sotto la secondaria considerazione che nei musei italiani dalla fine degli anni Quaranta cominciavano ad essere esposte le pitture originali strappate dagli ipogei etruschi. Nell’allestimento della sala della Meridiana del 1968-69 non è più contemplata la presenza di copie di pitture etrusche.64

  • 65 Per la ricorrente presenza nelle mostre di alcune copie della serie vaticana, si rimanda alla bibl (...)

58Solamente a metà degli anni Ottanta, in considerazione del valore storico e documentario che a distanza di oltre 150 anni veniva restituito alle copie, sull’onda dei nuovi studi e della riscoperta dei lucidi Ruspi nel fondo dell’Istituto Archeologico Germanico, anche il consistente nucleo vaticano cominciò ad essere oggetto di una rinnovata attenzione e conobbe, anche se episodicamente, una nuova vita. Tutte le copie Ruspi furono sottoposte a una impegnativa campagna di restauro, tra gli anni 1985-1995, che vide all’opera Chiara Fornaciari e Barbara Jatta per la Tomba François, mentre Stefania Pandozy, con Stefania Passerini e Flavia Serena di Lapigio intervennero integralmente su tutti gli altri facsimile. Il primo a tornare alla ribalta fu il ciclo della Tomba François, che fu impiegato per la ricostruzione integrale dell’ipogeo vulcente nella mostra monografica dedicatagli nel 1987 in Vaticano, allestita nel braccio di Carlo Magno a Piazza San Pietro e curata da Francesco Buranelli (fig. 9). Episodicamente, sulla suggestione della mostra dei Campanari, copie Ruspi furono in seguito inviate in mostre e utilizzate per la ricostruzione dell’ambiente tombale originario. Anche in anni recenti alcuni pannelli, ormai con tutto il loro status di opera e non di replica, sono stati concessi in prestito temporaneo per esposizioni, al pari e in sostituzione degli originali.65

Fig. 9 – Ricostruzione della Tomba François con le copie Ruspi, in occasione della mostra curata da Francesco Buranelli al Braccio di Carlo Magno in Piazza San Pietro nel 1987.

Fig. 9 – Ricostruzione della Tomba François con le copie Ruspi, in occasione della mostra curata da Francesco Buranelli al Braccio di Carlo Magno in Piazza San Pietro nel 1987.

© Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto M. Sannibale.

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Archivi

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Maggiani 1987 = A. Maggiani, Le copie Gatti del Museo Archeologico di Firenze, in Buranelli 1987a, p. 189-194.

Mandolesi – Sannibale 2012 = A. Mandolesi, M. Sannibale (a cura di), Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente. Catalogo della mostra, Asti, 2012, Milano, 2012.

Manzi − Fossati 1831 = P. Manzi, M. Fossati, Rapporto de’ signori cav. Manzi e Fossati intorno la grotta dipinta del fondo Marzi (Sunto di una lettera a S.E. il sig. marchese di Northampton), in AdI, 3, 1831, p. 327-337.

Marzullo 2016 = M. Marzullo, Grotte cornetane. Materiali e apparato critico per lo studio delle tombe dipinte di Tarquinia, 2 vol., Milano, 2016.

Moltesen – Weber-Lehmann 1991 = M. Moltesen, C. Weber-Lehmann, Catalogue of the copies of Etruscan tomb paintings in the Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, 1991.

Moretti Sgubini 2004 = A.M. Moretti Sgubini (a cura di), Eroi etruschi e miti greci. Gli affreschi della Tomba François tornano a Vulci. Catalogo della mostra, Vulci, 2004, Calenzano, 2004.

Mura Sommellla 2008 = A. Mura Sommella (a cura di), Príncipes etruscos. Entre Oriente y Occidente, Catalogo della mostra, Barcellona, 2008, s.l., 2008.

Musei Etrusci 1842 = Musei Etrusci quod Gregorius XVI Pon. Max. in aedibus Vaticanis constituit monimenta linearis picturae exemplis expressa et in utilitatem studiosorum antiquitatum et bonarum artium publici iuris facta, ed. A, Roma, 1842.

Museo Etrusco 1842 = Monumenti del Museo Etrusco Vaticano acquistati dalla munificenza di Gregorio XVI, Pontefice Massimo e per di lui ordine disegnati e pubblicati, ed. B, Roma, 1842.

Nogara 1924 = B. Nogara, I Musei e le Gallerie Pontificie nel triennio 1922-1924, in RendPontAc, 2, 1924, p. 267-270.

Nogara 1924-1925 = B. Nogara, I Musei e le Gallerie Pontificie nell’anno 1924-1925, I Relazione, in RendPontAc, 3, 1924-1925, p. 451-459.

Nogara 1933 = B. Nogara, Guide du Musée Etrusco-Grégorien du Vatican, Città del Vaticano, 1933.

Pallottino 1992 = M. Pallottino (a cura di), Les Étrusques et L’Europe. Catalogo della mostra, Paris, Berlin 1992-1993, Parigi – Milano, 1992.

Paolucci 2017 = G. Paolucci, Tomba François, in Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017, p. 178-194.

Pinza – Nogara 1915 = G. Pinza, B. Nogara, Documenti relativi alla formazione ed alle raccolte principali del Museo, in G. Pinza, Materiali per la etnologia antica toscano-laziale, Milano, 1915, appendice B.

Pittura etrusca 1986 = B. Andreae, H. Blanck, C. Weber-Lehmann (a cura di), Pittura etrusca. Disegni e documenti del XIX secolo dall'archivio dell'Istituto archeologico germanico. Catalogo della mostra, Tarquinia, 1986, Roma, 1986.

Roncalli 1983 = F. Roncalli, Altorilievi frontonali in terracotta da Tivoli nel Museo Gregoriano Etrusco, in Restauri in Vaticano. Catalogo della mostra, Città del Vaticano, 1982, in BMonMusPont, 4, 1983, p. 13-34.

Roncuzzi 2012 = V. Roncuzzi, Pelagio Palagi e il Gabinetto etrusco di Racconigi, in Mandolesi – Sannibale 2012, p. 185-189.

Ruspi 1831 = C. Ruspi, Rapporto del disegnatore sig. Carlo Ruspi intorno le dipinture tarquiniensi dell’ultime scoperte, in AdI, 3, 1831, p. 324-327.

Sannibale 2009 = M. Sannibale, Il Museo Gregoriano Etrusco: le sue trasformazioni e il suo ruolo nella storia dell’Etruscologia, in A. Paolucci, C. Pantanella (a cura di), I Musei Vaticani 1929-2009. Nell’80° anniversario della firma dei Patti Lateranensi, Città del Vaticano, 2009, p. 57-79.

Sannibale 2011 = M. Sannibale, Cercare gli Etruschi, trovare gli Italiani. Il Museo Gregoriano Etrusco dall’archeologia romantica a Porta Pia, in AnnFaina, 18, 2011, p. 473-524.

Spinola 2017 = G. Spinola (a cura di), El mito de Rōma: Colleción Museos Vaticanos, Catalogo della mostra, Santiago de Chile, 2017-2018, Santiago del Cile, 2017.

Steingräber 1985 = S. Steingräber, Catalogo ragionato della Pittura Etrusca, Milano, 1985.

Steingräber 2006 = S. Steingräber, Affreschi etruschi. Dal periodo geometrico all’ellenismo, Verona, 2006.

Swaddling 2018 = J. Swaddling, Exhibiting the Etruscans in Bloomsbury and Pall Mall, in J. Swaddling (a cura di), An Etruscan affair: The impact of early Etruscan discoveries on European culture, Londra, 2018, p. 42-62.

Thuillier 1985 = J.-P. Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Roma, 1985.

Toyota 1996 = The human body in ancient art from the Vatican Museums. Catalogo della mostra, Toyota, 1996, Toyota, 1996.

Weber-Lehmann 1986 = C. Weber-Lehmann, I lucidi di Carlo Ruspi, in Pittura etrusca 1986, p. 13-20.

Weber-Lehmann 1991 = C. Weber-Lehmann, The Glyptotek project: predecessors and successors, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 23-30.

Weber-Lehmann 1992 = C. Weber-Lehmann, Les reproductions des peinture étrusques, in Pallottino 1992, p. 414-431.

Weber-Lehmann 2003 = C. Weber-Lehmann, Zwischen Kunst und Wissenschaft. Die Dokumentation der etruskischen Grabmalerei aus drei Jahrhunderten, in Wiedererstandene Antike. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance, Monaco, 2003, p. 113-124.

Weber-Lehmann 2012 = C. Weber-Lehmann, Carlo Ruspi et la Tombe du Triclinium, in Les Étrusques, civilisation de l’Italie ancienne, Catalogo della mostra, Montréal, 2012, p. 74-87.

Weber-Lehmann – Lehmann 1987 = C. Weber-Lehmann, H. Lehmann, Die Zeichnungen aus dem Jahrzehnt 1825 bis 1835, in Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 16-41.

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Notes

1 Colonna 1978 (2005).

2 Tra i pionieri della pratica del distacco, figura alla fine del Settecento il pittore Giacomo Succi, padre di Pellegrino che eseguirà poi il distacco delle pitture della Tomba François (infra, nota 48). Nel primo Ottocento, oltre al Ruspi, operavano nel campo altri pittori-restauratori come Giuseppe Ceppari, Benedetto Salandri, Giuseppe Candida. Il Governo pontificio cercò di arginare il ricorso al distacco delle pitture, sul piano amministrativo e legislativo, nominando Giacomo Succi, e poi il figlio, «estrattista di pitture dei Sagri Palazzi Apostolici», inibendone di fatto l’attività in proprio (Buranelli 1987a, p. 183-184). A scoraggiare i distacchi delle pitture etrusche, complicati dalla tecnica esecutiva (non si tratta di affreschi) e dall’umidità degli ipogei, possono aver pesato tentativi disastrosi, come quello avvenuto nella Tomba Campanari che produsse la perdita totale del ciclo pittorico: cfr. note 46-47.

3 Weber-Lehmann 1986, p. 19, nota 22.

4 Sulla figura del Ruspi vedi: Colonna 1984 (2005); Buranelli 1986; Buranelli 1987b e 1987c; Colonna 1999 (2016), p. 1106-1115; Cirulli 2015; Lubtchansky 2017, p. 23-26.

5 Gerhard (1831a, p. 312-313) ribadisce la necessità del ricorso alla documentazione grafica per assicurare memoria alle pitture che si degradano.

6 Kestner 1829, p. 115. Anche Gerhard (1829, p. 2) può affermare che «avanzi così rispettabili di antica pittura ora veggansi conservati e riparati da ogni ingiuria».

7 Ruspi 1831, p. 327. Per il distacco del ciclo pittorico della Tomba François, cfr. nota 48. Per la pratica del distacco delle pitture e il suo contrasto da parte del Governo Pontificio, cfr. nota 2.

8 Colonna 1978 (2005); Colonna 1984 (2005); Colonna 1999 (2016).

9 Weber-Lehmann 1986; Weber-Lehmann – Lehmann 1987; Weber-Lehmann 1991, p. 24; Weber-Lehmann 1992, 2003 e 2012.

10 Buranelli 1987a.

11 Moltesen – Weber-Lehmann 1991.

12 Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017.

13 Capoferro – Renzetti 2017.

14 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 142-155, n. 30-31, fig. 107-119, 121, 124-125, 127; Weber-Lehmann 2012, p. 74-75, figure a p. 76-87. Vedi anche nota 41.

15 Sul Museo Gregoriano Etrusco: Sannibale 2009 e 2011, con bibliografia.

16 Nota 9.

17 Hamilton Gray 1843, p. 191-192; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 17-18.

18 Ruspi 1831, p. 327.

19 Devo a Chiara Fornaciari da Passano, responsabile del Laboratorio di restauro opere su carta dei Musei Vaticani, che ringrazio, la verifica delle tecniche esecutive effettuata in occasione di un esame ravvicinato del facsimile Ruspi, nonché la supervisione per acquisire la relativa documentazione fotografica.

20 Il sistema di montaggio dei fogli di carta e la filigrana sono stati rilevati in dettaglio nel corso del restauro dei facsimile della Tomba delle Bighe e della Tomba delle Iscrizioni effettuato da Stefania Pandozy e collaboratori, rispettivamente negli anni 1988 e 1991: Buranelli – Sannibale 1996, p. 240-242, n. 56, fig. 83, p. 315-317, n. 167; altri dati inediti si ricavano dalle relazioni di restauro in archivio.

21 Weber-Lehmann 1986, p. 15-18, fig. 7, tav. VIII, IX, a; Weber-Lehmann – Lehmann 1987, p. 23-31, fig. 6, 8-10. Vedi inoltre Fendt, in questo dossier.

22 Diario di Roma, 86, 1834, p. 5-6.

23 Colonna 1984 (2005), p. 2458.

24 ASR, Fondo Camerlengato, parte II, titolo IV – Antichità e Belle Arti, busta 249, fasc. 2620.

25 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 220-221, n. XXV, fig. 213 (= ASR, Fondo Camerlengato, parte II, titolo IV, busta 205, fasc. 1249).

26 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 231, D36.

27 Colonna 1999 (2016), p. 1091-1092, note 13-16; Lubtchansky 2017, p. 21-23. Si veda anche nota 8. Per ulteriori approfondimenti sulla mostra di Pall Mall e la storia del collezionismo di antichità etrusche al British Museum: Swaddling 2018.

28 Colonna 1978 (2005), p. 2398-2402; Lubtchansky 2017, p. 21-24, fig. 4. Per le riproduzioni londinesi della tomba Campanari: Swaddling 2018, p. 51-52, fig. 55-56.

29 Lubtchansky 2017, p. 27-29.

30 Weber-Lehmann 1992, p. 421; Pallottino 1992, p. 404, n. 506.

31 Colonna 1999 (2016), p. 1106-1108; per i documenti, Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 40, nota 109, p. 231, D36.

32 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 230, D35; Colonna 1999 (2016), p. 1108, note 93-94.

33 Dennis 1907, II, p. 457-459; la data del viaggio è riportata nella prefazione, ibid., I, p. XIII. Dalla descrizione del viaggiatore inglese si evince che i pannelli erano disposti secondo gli spazi utilizzabili e senza altri criteri ravvisabili; entrando nella sala (attuale sala III dei Bronzi) e procedendo da destra in senso antiorario, sulle pareti si succedevano le tombe del Morto, delle Bighe, Querciola I, delle Iscrizioni, del Triclinio, del Barone, infine la Campanari di Vulci («The painted tomb at Vulci»).

34 Per esigenze redazionali non è possibile inserire le immagini dei facsimile descritti, e dettagliatamente mostrate in occasione del convegno, per le quali si rimanda alla bibliografia citata. Lo stesso vale per le descrizioni dei cicli pittorici di seguito elencati, che vengono parimenti omesse.

35 MGE, inv. 14730-14731, 14734-14735: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCII; Museo Etrusco 1842, I, tav. CIII; Buranelli 1992, p. 143, n. 128; Buranelli – Sannibale 1998, p. 315-317, n. 167, fig. 159. Per la tomba vedi: Kestner 1829, p. 106-109; Steingräber 1985, p. 319-320, n. 74; Thuillier 1985, p. 122-123, fig. 16, p. 211, 372, 547-552; Steingräber 2006, p. 102; Marzullo 2016, p. 166-172, n. 056. Per altre riproduzioni vedi: Pittura Etrusca 1986, p. 51-52, p. 6 fig. 1, p. 50 fig. 22; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 61-74, fig. 1-18; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 101-104, n. 76-80; Capoferro – Renzetti 2017, p. 113, p. 121 nota 33, p. 283-284, n. 98-101.

36 MGE, inv. 14712, 14714, 14720: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCI; Museo Etrusco 1842, I, tav. XCIX; Pittura Etrusca 1986, p. 51; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 77, 80-81, n. II.8, fig. 22, 23, 28; Buranelli – Sannibale 1998, p. 374-375, n. 200, fig. 210. Per la tomba vedi: Avvolta 1832, p. 213-214; MonInst, II, 1834-38, tav. II; Steingräber 1985, p. 330-331, n. 89; Steingräber 2006, p. 100-101; Marzullo 2016, p. 237-242, n. 077. Per altre riproduzioni vedi: Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 74-80, fig. 19-21, 24-27; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 72-74, n. 39-41; Capoferro – Renzetti 2017, p. 254-255, n. 42-45.

37 MGE, inv. 14711, 14713, 14719, 14732: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCIII; Museo Etrusco 1842, I, tav. C; Buranelli – Sannibale 1998, p. 352-355, n. 190, fig. 189a-b, 189c-d. Per la tomba vedi: Gerhard 1829, p. 2; Kestner 1829, p. 109-111; Steingräber 1985, p. 291, n. 44, tav. 27-34; Steingräber 2006, p. 96-97; Marzullo 2016, p. 39-44, n. 011. Per altre riproduzioni vedi: Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 82-90, fig. 31-39; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 109-112, n. 86-91; Capoferro – Renzetti 2017, p. 289-291, n. 110-118.

38 MGE, inv. 14890, 14893, 14899, 14901, 14902: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCIV; Museo Etrusco 1842, I, tav. CI; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 97-117, fig. 66-67, 71; Toyota 1996, p. 98-99, 179, n. 32 (F. Buranelli); Buranelli – Sannibale 1998, p. 240-242, n. 56, fig. 83; Colonna 1999 (2016), p. 1106-1108, fig. 14-15; M. Sannibale, in MandolesiSannibale 2012, p. 98-99, fig. 16, 124-125, fig. 2, 156-157, fig. 7-8, p. 230, n. 108. Per la tomba vedi: Gerhard 1829, p. 2; Kestner 1829, p. 103-106; Steingräber 1985, p. 295-297, n. 47, tav. 38; Thuillier 1985, p. 126-127, fig. 54, 66, 67, p. 214-215, 342-343, 463-469, 622-634; Steingräber 2006, p. 103; Marzullo 2016, p. 58-63, n. 016. Per altre riproduzioni vedi: Pittura Etrusca 1986, p. 33-35, 42, 51, tav. I, II, IIIa, X, a,c; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 97-117, fig. 50-61, 64-65, 68-70, 72-82; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 105-108, n. 81-85; Capoferro – Renzetti 2017, p. 285-288, n. 102-109; Swaddling 2018, p. 52-53, fig. 57-58.

39 Colonna 1999 (2016), p. 1108; Lubtchansky 2017, p. 28, p. 24, fig. 4.

40 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 231, D36: «Pure mostrando alcuni degli atleti qualche soverchia nudità è stata per giustissimo pensamento sovrano occultato una figura delle più picchole che sono nel secondo ordine». Nella serie londinese, inizialmente integra, le scene omoerotiche verranno ritagliate − forse già per la stessa mostra dei Campanari − e destinate al Museum Secretum del British Museum: Swaddling 2018, p. 52-53, fig. 57-58.

41 MGE, inv. 14709, 14715-14716, 14718, 14721, 14726, 14729, 14733: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCV; Museo Etrusco 1842, I, tav. CII; Pittura Etrusca 1986, p. 41, tav. IX,b, p. 51-52; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 156-158, n. X.33, fig. 128-130; Buranelli 1992, p. 70, n. 34; Buranelli – Sannibale 1998, p. 327-331, n. 177, fig. 173, a-g; M. Sannibale, in Mura Sommellla 2008, p. 234-237, n. 145; M. Sannibale, in MandolesiSannibale 2012, p. 247-248, n. 179; M. Sannibale, in Spinola 2017, p. 28, 30-31, fig. s.n. Per la tomba vedi: Gerhard 1830, p. 231-233; Manzi − Fossati 1831; Gerhard 1831a; MonInst, I, 1829-1833, tav. XXXII; Layard 1833, p. 90-98; Steingräber 1985, p. 355-356, n. 121; Steingräber 2006, p. 134-151; Marzullo 2016, p. 388-393, n. 126. Per altre riproduzioni vedi: Pittura Etrusca 1986, p. 51-52, tav. V,a-c, VI, VII, XI,a; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 129-154, fig. 99-127; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 64-69, n. 26-36; Weber-Lehmann 2012; Capoferro – Renzetti 2017, p. 250-251, n. 34-37.

42 M. Moltesen, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 11.

43 MGE, inv. 14710, 14725, 14727, 14891, 14892, 14900, 14903: Musei Etrusci 1842, II, tav. XCVI; Museo Etrusco 1842, I, tav. CIV; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 175, n. XI. 45, fig. 156; Buranelli – Sannibale 1998, p. 434-436, n. 243, fig. 271-273. Per la tomba vedi: MonInst, I, 1829-1833, tav. XXXIII; Gerhard 1831a e 1831b; Gerhard 1831c, p. 81-83; Ruspi 1831, p. 325-326; Lajard 1833, p. 90-98; Steingräber 1985, p. 342-344, n. 106, tav. 139; Adam 1993; Steingräber 2006, p. 155-158; Marzullo 2016, p. 316-321, n. 102. Per altre riproduzioni vedi: Pittura Etrusca 1986, p. 52, 62, fig. 34, tav. IV, XI, c; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 159-174, fig. 132-155; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 54-57, n. 13-16; Capoferro – Renzetti 2017, p. 242-243, n. 19-22.

44 MGE, inv. 14717: Buranelli – Sannibale 1998, p. 374, 376, n. 201, fig. 211; Colonna 1999 (2016), p. 1109-1110, fig. 17. Per la tomba vedi: Kestner 1833, p. 77-80; MonInst, II, 1834-1838, tav. LIII-LIV; Campanari 1838; Steingräber 1985, p. 379-380, n. 177; Colonna 1978 (2005), p. 2400-2401, fig. 3; Steingräber 2006, p. 263. Altre riproduzioni: Swaddling 2018, p. 51-52, fig. 55-56.

45 Kestner 1833, p. 78.

46 Colonna 1999 (2016), p. 1110.

47 Campanari 1838, p. 252.

48 Buranelli 1987a, p. 184.

49 MGE, inv. 14707-14708, 14722-14724, 14728, 14894-14898, 54697: Buranelli 1987b; Fornaciari – Jatta 1987; Buranelli – Sannibale 1998, p. 176, 178-180, fig. 23, a-i. Per la tomba vedi: Steingräber 1985, p. 380-383, n. 178, tavv. 183-185; Buranelli 1987a; Moretti Sgubini 2004; Steingräber 2006, p. 231-233, fig. a p. 184, 195, 236-239. Per altre riproduzioni vedi: H. Blanck, in Pittura etrusca 1986, p. 26-29; Blanck 1987, n. 65-67; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 207-215, fig. 196-208; Maggiani 1987; Buranelli 1987a, p. 195, n. 73; Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 140-141, n. 123; Paolucci 2017, cat. 282-325, p. 191-193, fig. 60-62.

50 Haumesser 2014.

51 Hamilton Gray 1843, p. 67: «and then we were ushered into a large hall, the walls of which were covered with paintings. Here we recognized Campanari’s representations, but the exhibition of them altogether, in broad daylight, and without name or division, was not half so pleasing, natural, or imposing, as what we had seen in London»; cfr. Colonna 1978 (2005), p. 2403.

52 Dennis 1907, II, p. 459: «This meagre copy of an Etruscan sepulchre may serve to excite, but ought not to satisfy the traveller’s curiosity». Per la finta tomba, Sannibale 2011, p. 492, fig. 28, a-b.

53 Pinza – Nogara 1915, doc. XIX, n. 8 («Seconda Camera. Due fac-simile che formano parte della copia delle dipinture di un sepolcro di Tarquinia»), n. 106 («Quinta Camera – Dei bronzi. Tre dipinture fac-simile di una tomba di Tarquinia che rappresentano il banchetto e la danza funebre»). La copia unica delle bozze inedite è conservata presso i Musei Vaticani.

54 Nota 33.

55 ASMV, busta 22, anno 1863, n. 221. Ringrazio Alessandra Uncini e Marta Bezzini, rispettivamente responsabili dell’Inventario generale e dell’Archivio storico dei Musei Vaticani, per la cortese segnalazione di questo e dei documenti citati alle seguenti note 57-58.

56 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli 258 (ex 112), fogli 482-486. Idem, nella minuta dello stesso Direttore dei Musei Vaticani, ASMV, Rapporti settimanali della Custodia, 30 marzo 1863.

57 Minuta del Direttore Generale dei Musei e Gallerie Pontificie al card. Prefetto dei Sacri Palazzi Apostolici, ASMV, Rapporti settimanali della Custodia, 14 maggio 1860.

58 Buranelli 1987b, p. 179.

59 Lubtchansky 2017, p. 25 e Fendt in questo dossier.

60 Roncuzzi 2012; Mandolesi – Sannibale 2012, p. 258-263, n. 211.

61 Nogara 1924; Nogara 1924-1925, p. 451-456, fig. 2-7; Sannibale 2009, p. 62-63, fig. 5-9.

62 Nogara 1933, p. 28-35, fig. 14. Per gli altorilievi frontonali di Tivoli e il de-restauro dello pseudo-Ermes, Roncalli 1983, fig. 4-6.

63 Nogara 1933, p. 6, 18, 31-33 e fig. 14, p. 36, 51-52.

64 Sannibale 2009, p. 67, fig. 15.

65 Per la ricorrente presenza nelle mostre di alcune copie della serie vaticana, si rimanda alla bibliografia citata alle note 35-38, 41, 43-44, 49.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Facsimile di Carlo Ruspi (1833), relativo alla parete sinistra della Tomba del Triclinio di Tarquinia: dettaglio del suonatore di lira.
Légende Si vedono: la giunzione dei fogli, la linea del ricalco lungo il profilo del volto. Le linee di contorno di spessore variabile e il trattamento sfumato per la capigliatura appaiono parimenti mutuati dalla ceramografia attica coeva. MGE, inv. 14721.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto A. Bracchetti.
Titre Fig. 2 – La Camera delle pitture (o dei Doli) del Museo Gregoriano Etrusco, come appariva sino al 1920 con le copie Ruspi appese alle pareti.
Légende Tomba delle Iscrizioni (in fondo), Tomba Querciola I (a sinistra), Tomba del Triclinio (destra).
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei.
Titre Fig. 3 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Querciola I di Tarquinia, comprendente la parete di fondo e quelle laterali con esclusione del registro inferiore. Tempera su carta. MGE, inv. 14710, 14891, 14892, 14900, 14903.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto D. Pivato.
Titre Fig. 4 – Copia al vero di Carlo Ruspi della Tomba Campanari di Vulci, limitata al dettaglio della parete di fondo con possibile raffigurazione di Ade e Persefone. Tempera su carta. MGE, inv. 14717.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto D. Pivato.
Titre Fig. 5 – La sala VIII del Museo Gregoriano Etrusco, già Galleria delle Tazze, nell’allestimento del 1925, con i facsimile della Tomba François entrati nel 1863.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei.
Titre Fig. 6 – La Collezione dei vasi nella Sala della Meridiana, secondo l’allestimento di Bartolomeo Nogara del 1925.
Légende Alle pareti sono le riproduzioni della Tomba del Barone e della Tomba del Morto.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei.
Titre Fig. 7 – Allestimento della sala dei Bronzi, già Camera delle pitture (cfr. fig. 2), curato da Bartolomeo Nogara, anno 1925.
Légende Alle pareti sono collocati i facsimile della Tomba del Triclinio, con ricomposizione del ciclo pittorico.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei.
Titre Fig. 8 – La Sala delle terrecotte del Museo Gregoriano Etrusco, allestimento di Bartolomeo Nogara, anno 1925.
Légende Alle pareti, copie Ruspi della Tomba delle Bighe e della Tomba Querciola I (sullo sfondo).
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei.
Titre Fig. 9 – Ricostruzione della Tomba François con le copie Ruspi, in occasione della mostra curata da Francesco Buranelli al Braccio di Carlo Magno in Piazza San Pietro nel 1987.
Crédits © Governatorato SCV – Direzione dei Musei; foto M. Sannibale.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maurizio Sannibale, « Immagini svelate. Le copie al vero di Carlo Ruspi nel Museo Gregoriano Etrusco », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 02 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefra/7920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.7920

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Auteur

Maurizio Sannibale

Curatore Reparto Antichità Etrusco-Italiche, Musei Vaticani – aei.musei@scv.va

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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