1Il mio intervento intende riproporre l’attenzione su alcuni nodi metodologici connessi allo statuto delle immagini e al loro studio, con particolare riguardo all’evidenza etrusca : esso si pone sulla scia di una riflessione di tema analogo, sviluppata in occasione del convegno napoletano su La Volonté de comprendre – La volontà di comprendere, dedicato nel 2008 al ricordo di J.-P. Vernant e P. Vidal-Naquet1.
2Il punto essenziale da ribadire è che l’iconografia deve essere trattata come un sistema di significazione autonomo, da analizzare secondo le tecniche proprie di un approccio semiologico.
3Le coordinate metodologiche sono magnificamente illustrate in questa lunga citazione di R. Barthes :
- 2 Barthes 1966, p. 84-85.
[…] la pertinenza scelta dalla ricerca semiologica concerne per definizione la significazione degli oggetti analizzati : si interrogano certi oggetti unicamente sotto il rapporto del senso che essi detengono, senza chiamare in causa – almeno in via preliminare… – le altre determinanti (psicologiche, sociologiche, fisiche) di tali oggetti.
Queste determinanti, ciascuna delle quali appartiene a un’altra pertinenza, non vanno certo negate, ma vanno trattate in termini semiologici : si deve cioè situare il loro posto e la loro funzione nel sistema del senso […].
Il principio di pertinenza determina evidentemente nell’analista una situazione di immanenza ; si osserva un dato sistema dall’interno. Tuttavia, dal momento che il sistema ricercato non è conosciuto anticipatamente nei suoi limiti (in quanto si tratta appunto di ricostruirlo), l’immanenza può interessare, all’inizio, solo un sistema eteroclito di fatti che sarà necessario « trattare » per riconoscerne la struttura ; questo insieme va definito dal ricercatore anteriormente alla ricerca : è il corpus2.
4Nel brano sono messe a fuoco alcune nozioni chiave, enumerate secondo la sequenza logica del sistema concettuale : la pertinenza, che serve a convalidare il sistema semiologico nella sua autonomia, e l’immanenza, secondo la quale si può decodificare il sistema solo calandosi al suo interno.
5Tali nozioni sono essenziali per distinguere il piano della lettura semiologica da quello di un semplice commento.
6Con la nozione di commento intendo riferirmi ad un approccio che ricerca il significato del sistema iconografico a partire da dispositivi concettuali esterni al sistema stesso, applicando una relazione sovente fondata sul principio di verosimiglianza, che, per il suo carattere generico, non può spiegare la specificità dei meccanismi di selezione dell’immaginario.
7Se le coordinate dell’iconografia non strutturano un sistema autosufficiente, ne deriva che il significato è fissato irrimediabilmente a priori e all’iconografia non resta che adattarsi.
8Si passa dal commento alla lettura solo se l’immaginario è trattato nella sua autonomia di testo : come un insieme coerente di significazione, in cui il significato scaturisce dalla catena di relazioni con insiemi omologhi nell’ambito di uno stesso sistema di comunicazione.
9Al tempo stesso – a evitare ogni rischio « idealistico » – occorre sottolineare come l’attuazione dei significati costituisca una performance storica : passi necessariamente attraverso una « messa a fuoco sociale » e, dunque, possa realizzarsi solo nella concretezza dei sistemi culturali in cui si produce l’immaginario e nella dialettica delle componenti che interagiscono al loro interno.
- 3 Cfr., ad es., la limpida formulazione di Vernant 1986.
10Ne consegue la necessità di recuperare nello studio iconografico i codici della rappresentazione applicati ad oggetti o produzioni specifiche dalla comunità riunita nella condivisione dell’immaginario : di restituire il punto di vista degli Antichi attraverso il filtro della nostra soggettività di interpreti, sforzandoci di mettere a fuoco le categorie intellettuali e il quadro mentale che gli erano propri3.
11Suggerisco, quindi, di considerare l’iconologia un metodo « intertestuale », nell’accezione post-strutturalista del termine.
12Per cercare di chiarire il mio pensiero, ho scelto un esempio tratto da un ambito del tutto diverso che, tuttavia, può essere recuperato ai fini della nostra analisi per il suo carattere esplicitamente paradigmatico : la Terra Desolata di Thomas Stearns Eliot4.
13Come è noto, il poema è pubblicato nel 1922 grazie allo straordinario sodalizio con Ezra Pound che ne cura la stesura definitiva : al testo poetico è aggiunto un ricchissimo apparato di note esplicative, elaborato dallo stesso Eliot, in cui sono citati analiticamente i molteplici riferimenti sottesi alla trama simbolica dell’opera.
- 5 Serpieri 1985, p. 22.
- 6 Serpieri 1985, p. 23.
- 7 Panofsky 1962 .
14Tale apparato non suscita l’interesse di Pound, per il quale il poema rappresenta « un’unità emozionale », tale da suscitare « un incolto piacere nel leggere »5 e anche Eliot tende a prenderne le distanze, giungendo a definirlo una « ragguardevole esibizione di dottrina contraffatta »6, ma esso fornisce la struttura per decodificare le coordinate del processo di costruzione poetica : recuperando la terminologia applicata da E. Panofsky all’iconografia, l’autore offre il « corredo necessario per l’interpretazione » e, attraverso di esso, le chiavi per intuire il « significato intrinseco »7.
- 8 Serpieri 1985, p. 11-12, con espliciti riferimenti alla nozione di « intertestualità » di J. Kriste (...)
15Nell’introduzione alla traduzione italiana del poema, A. Serpieri tratta il metodo compositivo di Eliot proprio in chiave intertestuale, sottolineando il carattere « relazionale e dialogico » della sua struttura, costruita « fin dall’intuizione iniziale e poi in tutti i suoi nessi espliciti e impliciti, su altri testi »8.
16Partendo da questo confronto eterodosso, proviamo a verificare le linee di un approccio « intertestuale » nel campo dell’iconografia etrusca.
17Riprendiamo, ad es., il caso della « stele della nave » di Vel Kaikna della tomba 10 della necropoli dei Giardini Margherita a Bologna, che in un contributo del 1999 ho proposto di ricondurre all’immagine di Teseo, criticando l’ipotesi tradizionale – apparentemente « realistica », ma sostenibile solo al prezzo di altre ipotesi – che potesse rappresentare il monumento funebre di un navarca felsineo9 (fig. 1).
Fig. 1 - Bologna, « stele della nave » (da Sassatelli 2009).
18Sul significato della scena della nave è, da ultimo, tornato G. Sassatelli in un confronto a distanza sull’immaginario delle stele felsinee aperto da tempo e, fortunatamente, ben lungi dall’esaurirsi perché costringe a rimettere in discussione i propri strumenti critici10.
19Lo studioso propone una lettura dell’immagine in chiave funeraria, attraverso il confronto con la megalografia marina della tomba tarquiniese della Nave, alla luce dello splendido inquadramento di essa proposto da G. Colonna11 (fig. 2). Secondo Sassatelli, le analogie riscontrabili con la scena consentono di estendere alla stele il significato che scaturisce dal programma pittorico della tomba dipinta : l’immagine bolognese evocherebbe il viaggio verso un Aldilà irto di pericoli, assimilato ad una rischiosa navigazione in Oceano. In tale prospettiva sono letti secondo un esplicito simbolismo funerario i singoli elementi iconografici che ricorrono sulla stele, a partire dagli animali marini che solcano la superficie delle acque.
Fig. 2 - Tarquinia : Tomba della Nave, particolare della ricostruzione grafica della parete sinistra (da Colonna 2005).
20A mio giudizio, questa chiave di lettura non risulta convincente, perché non scaturisce da un esame del contenuto iconografico della stele inteso nella sua autonomia testuale.
21Il confronto tra il sema di Vel Kaikna e la Tomba della Nave è efficace perché serve a mettere a fuoco la relazione differenziale tra le due scene marine. Nella Tomba tarquiniese la nave non è isolata, ma fa parte di un’unità sintagmatica più ampia, formata dall’associazione tra l’imbarcazione e i due faraglioni rocciosi, identificati da G. Colonna come le planktai, la cui pertinenza è ulteriormente enfatizzata dai relitti delle altre imbarcazioni naufragate. L’ipotesi significativa scaturisce, pertanto, da un insieme coerente di relazioni tra soggetti e azioni iconografiche che si impernia sull’immagine della nave e in cui rientrano anche i personaggi di dimensioni maggiori che verso la grande imbarcazione si rivolgono, l’uno, dalla parete di ingresso, l’altro dando le spalle al simposio dipinto nella parete di fondo. La scena della « stele della nave » presenta, a sua volta, un dispositivo iconografico complesso e del tutto specifico, che non può essere omologato alla raffigurazione della tomba dipinta, anche se incentrato su un soggetto iconografico non dissimile : il trasferimento immediato di significato da uno all’altro contesto avviene in base a un criterio di verosimiglianza ed, essenzialmente, all’ipotesi della funzione funeraria rivestita da un’immagine su un monumento funebre.
22E’ alla luce del paradigma funerario, esterno al sistema iconografico, che si delinea una interpretazione simbolica dei singoli elementi figurati, ma essa non riesce a dar conto, nel « testo » concreto della scena della stele, della logica della loro scelta, del carattere specifico delle soluzioni adottate per denotare sia il tipo di nave, diversa da quella della tomba dipinta, sia, soprattutto, i personaggi raffigurati : il kybernetes e il proreus e i due guerrieri vestiti di corazza, armati di lancia e di machaira, nella peculiarità dei gesti e degli attributi.
23Io credo, invece, che, aldilà delle specifiche proposte esegetiche che continueranno ad essere oggetto di discussione, la ricerca del significato possa scaturire solo dalla valorizzazione degli scarti che sussistono tra le scene raffigurate sui due monumenti, confrontabili perché dipendenti da un più ampio (« intertestuale ») sistema di significazione legato all’immaginario ambiguo del mare : la messa in valore di ciascuna consiste nella messa a fuoco delle loro differenze.
- 12 Roncalli 2005 cui si aggiunga Roncalli 2005a.
24Una limpida applicazione del metodo semiologico è messa in atto, a mio giudizio, nel recente studio dedicato da F. Roncalli alla Tomba dei Giocolieri di Tarquinia, in cui è magistralmente approfondito il rapporto tra immagine tombale e rituale funebre12.
25Il programma figurativo della tomba non rinvia direttamente al cerimoniale funebre e deve essere interpretato nella sua autonomia di sistema, ma la sua messa a fuoco passa attraverso l’ambientazione nello spazio tombale, organizzato come campo semantico mediante l’inserzione coerente di partizioni e cesure nel ritmo delle pareti dipinte.
26In tale cornice il sistema delle immagini mette in scena i temi della transizione e del paesaggio della morte, evocati mediante una trama correlata di emozioni ed esperienze conoscitive : ne scaturisce un discorso complesso e suggestivo che dischiude importanti orizzonti di ricerca sulla mentalità delle aristocrazie etrusche arcaiche.
- 13 Roncalli 2005, p. 406-07.
27Nello studio Roncalli esplicita alcuni nodi critici dello studio delle immagini : « la resistenza del monumento » ; « la perspicuità immediata, reale o apparente, di questo o quel brano […], [che finisce] per far velo alla presenza di codici iconografici convenzionali meno ovvi del previsto e, soprattutto, alla persistente oscurità del tessuto che li lega in un messaggio unitario » e, non ultimo, la necessità di provvedere ad una « decodificazione del messaggio nell’apparato dei segni diacritici – tutti squisitamente pittorici, tutti peculiari della pittura tombale etrusca e tarquiniese in particolare »13.
28Vorrei concludere la mia breve rassegna, accennando al tema della costruzione dell’immaginario in quanto processo di produzione materiale.
29Nella misura in cui si acquisisce la natura significativa dell’iconografia, si rende necessario approfondire i meccanismi di interazione tra artigiano e committenza, le concrete dinamiche di un rapporto che conduce all’elaborazione di un codice di significazione condiviso.
- 14 Cfr., da ultimo, Bonaudo 2008-09. La funzione attiva dell’artigiano nella costruzione del sistema i (...)
30Ciò significa continuare a riflettere sullo statuto paradossale dell’artigiano all’interno di una società come quella etrusca, che non riesce a produrre un autonomo corpo cittadino, affrancato da un ristretto ceto aristocratico : l’artigiano è confinato in un ruolo subalterno, ma, al tempo stesso, sin dall’Orientalizzante, depositario di una techne che lo rende orgoglioso come Odisseo14.
- 15 Bonaudo 2004 ; Falcone-Ibelli 2007, recensito da Bellelli 2009.
31Nella direzione di ancorare lo studio dell’immaginario alle dinamiche della produzione artigiana, acquistano uno specifico rilievo gli studi recenti dedicati all’esame del repertorio iconografico a livello di corpus : mi riferisco ai lavori di R. Bonaudo sulle hydriai ceretane e di L. Falcone e V. Ibelli sulla ceramica campana a figure nere15.
32In entrambi, le produzioni sono analizzate alla luce dei contesti di rinvenimento e, nel caso della ceramica campana, inquadrate in un più ampio repertorio tipologico che include anche i prodotti non figurati.
33La scelta di lavorare alla dimensione del corpus consente di trattare il repertorio iconografico nella sua globalità, isolando le unità formali minimali per definire un lessico che riguarda sia il singolo esemplare che la serie nel suo insieme ; il significato dei programmi iconografici si struttura nel rapporto tra gli elementi costitutivi del sistema e può essere vagliato in rapporto ai contesti di committenza e alla concreta organizzazione delle officine.
34Ciò permette di ancorare la lettura delle immagini al suo contesto di produzione e riferimento : nel caso specifico, ai segmenti sociali, diversamente allargati, cui erano destinate le produzioni vascolari.
35A mio giudizio questo è un percorso pressoché obbligato e da potenziare ulteriormente se si vuole perseguire una strategia volta a recuperare la dimensione sistemica dell’immaginario. Ciò, evidentemente, implica l’organizzazione di lavori mirati di équipe : gli unici che possano gestire efficacemente una documentazione spesso inedita e difficilmente raggiungibile e affrontare nella complessa molteplicità delle sue componenti lo studio di un’iconografia non separata dai contesti di produzione e di consumo.
Flux RSS
