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Fac-simile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca
Esperienze museali a confronto

«Meglio di qualunque descrizione fan conoscere gli usi»: la Galleria delle pitture etrusche del Museo Civico Archeologico di Bologna

Ornella Chillè, Anna Dore et Marinella Marchesi

Résumés

Le riproduzioni di pitture etrusche che si dispiegano sulle pareti del vasto salone destinato alle antichità etrusche del Museo Civico Archeologico di Bologna, già oggetto di precedenti articolati studi, vengono riconsiderate a seguito di una revisione della documentazione d’archivio e di una rilettura approfondita della variegata opera pittorica dell’artista bolognese Luigi Busi, loro artefice. Da esse derivano alcuni interessanti novità rispetto alla contestualizzazione museografica e alle modalità di progettazione e realizzazione del ciclo pittorico.

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Texte intégral

  • 1 Colonna 1978; Sassatelli 1984.

1La Galleria di pittura etrusca del Museo Civico Archeologico di Bologna (fig. 1) è stata oggetto di un primo intervento di analisi di Giovanni Colonna e di una successiva, approfondita ripresa da parte di Giuseppe Sassatelli.1

  • 2 Ingino 2018.

2Nell’affrontare questo contributo abbiamo quindi ritenuto di percorrere piste, per così dire, di contorno, articolando l’intervento su tre punti: una revisione della documentazione d’archivio, per cogliere eventuali elementi di novità rispetto alla contestualizzazione della Galleria di pittura etrusca nell’ambito delle scelte decorative e museografiche per il nascente Museo Civico; un approfondimento sull’artista, Luigi Busi, oggetto di nuovi importanti studi grazie ad una recente mostra a lui dedicata2; ed infine alcune notazioni sul ciclo decorativo, con un tentativo di considerare l’intervento di Busi sotto una diversa angolazione rispetto a quella proposta finora.

Fig. 1 – Veduta del Grande Salone etrusco del Museo Civico Archeologico di Bologna.

Fig. 1 – Veduta del Grande Salone etrusco del Museo Civico Archeologico di Bologna.

© Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.

 

  • 3 I documenti d’archivio citati sono conservati presso l’ASCBo: Protocollo generale del 1880, n. 6674 (...)

3Il Museo Civico di Bologna apre i battenti il 25 settembre del 1881. Il lungo circuito, articolato in diciotto sale, ospitava allora sia i reperti archeologici, sia le testimonianze storico artistiche medievali e moderne. Analizzando l’insieme dei comparti decorativi, risulta evidente l’impegno del tutto particolare che fu profuso nella Galleria di pittura etrusca. Le prime tracce archivistiche riguardanti i lavori di decorazione parietale risalgono al luglio del 1880, mentre questi risultano conclusi nel giugno del 1881, quando Luigi Busi ringrazia la Giunta per la gratifica ricevuta a seguito della buona riuscita dell’opera.3

4Negli archivi non vi è traccia di una progettazione unitaria della decorazione. Tuttavia le notizie conservate ci permettono di comprendere che le parti di minor impegno artistico furono affidate al «pittore» (imbianchino?) e decoratore Ubaldo Bagolini, e le parti più impegnative invece ad un artista di primo piano della scena cittadina: Luigi Busi.

  • 4 Lettera di Frati all’assessore Lambertini del 19.12.1893, prot. 32/1893 (ASMCABo, Carte Frati, 5); (...)

5Un primo incarico viene infatti assegnato a Busi per la realizzazione di alcune figure in sala greca: un compianto ispirato alla ceramografia (fig. 2). Proprio la buona riuscita di questa prima opera offre il destro all’assessore Lambertini per proporre Busi per la decorazione del Grande Salone destinato alle antichità etrusche, nonostante un preventivo apparentemente esoso. Le fonti archivistiche menzionano esplicitamente Bagolini come autore del comparto decorativo di tipo «pompeiano» della sala romana, delle parti meno impegnative e dei ritocchi del Grande Salone etrusco e di alcune stanze nella parte medievale e moderna. Tuttavia i numerosi mandati di pagamento per lavori di decorazione «nel Museo Civico» suggeriscono una sua paternità per tutto quanto non è dovuto alla mano di Busi. Vanno però tenuti in considerazione alcuni interventi successivi sul ciclo di pitture4: fra il 1893 e il 1894 il Frati, direttore della sezione medievale e moderna del Museo, cui evidentemente era affidata anche la cura degli interventi manutentivi dell’intera struttura, fa rilevare la necessità di restauro di cinque dei lunotti decorati del salone X, interessati da ampie cadute di colore. Il restauro avvenne con tutta probabilità nel corso del 1894, realizzato da Pompeo Fortini, su cartoni del noto artista bolognese Raffaele Faccioli.

  • 5 ASMCABo, Atti Diversi, 51 (prot. 78); 59 (prot. 81); 55 (prot. 118 e 182); 56 (prot. 185); 57 (prot (...)

6Più tardi, fra il 1933 e il 1934, l’ampliamento del grande salone X con una piccola sala (Xb) sul lato di via Marchesana, comportano sia la chiusura della finestra del lunotto adiacente alla nuova saletta, dal lato di via de’ Musei, e la sua sostituzione con un nuovo lunotto dipinto, sia l’apertura di un arco sulla parete di fondo, con la conseguente risistemazione dell’apparato decorativo.5

Fig. 2 – Decorazione pittorica, oggi perduta, della sala di Collezione Greca.

Fig. 2 – Decorazione pittorica, oggi perduta, della sala di Collezione Greca.

© Archivio Storico dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna, Fondo Malaguzzi-Valeri.

  • 6 ASMCABo, Museo Universitario, 58. C, Minuta della relazione “Progetto per l’unione del Museo Unive (...)
  • 7 Su queste realizzazioni edilizie vedi: Gottarelli 1978; Gottarelli 1982; Cervellati 1984; Gottarel (...)

7Nei lavori di apprestamento di Palazzo Galvani per destinarlo a museo, ebbe probabilmente un peso più forte di quanto non gli sia stato fin qui riconosciuto Leopoldo Lambertini, ingegnere e assessore al settore Edilità ed Arte durante il lungo mandato del sindaco Gaetano Tacconi, fra il 1872 e il 1889. Aldilà degli atti amministrativi di sua competenza, il Direttore Generale Fiorelli in una lettera al sindaco, oltre ad assicurare da parte del Ministero l’invio di alcuni lucidi da usare come modello, attribuisce a lui e al suo «fino gusto […] del bello» la scelta dell’impianto decorativo. Qualche tempo prima Edoardo Brizio, in una relazione al Direttore Generale, parla di vetrine progettate da Lambertini.6 Infine, una guida di Bologna del 1882 ascrive la recente realizzazione del Museo alle capacità dei due direttori, Brizio e Frati, «con l’assistenza e il sapiente consiglio di Leopoldo Lambertini, assessore comunale a ciò incaricato». È nella sua richiesta al sindaco per il pagamento della prima tranche di lavori a Ubaldo Bagolini che fa capolino per la prima volta un altro nome interessante: quello del prof. Samoggia, con cui l’assessore dichiara di aver concordato il compenso da attribuire a Bagolini. Ritroviamo il nome di Samoggia a fine lavori, quando il capo dell’Ufficio Edilità propone alla Giunta di conferirgli «un compenso di lire 500 per consigli e direzione prestati negli importanti lavori di decorazione al Museo Civico, Borsa Agricola e Liceo Musicale». Si tratta – come vedremo – di un altro nome importante della scena artistica bolognese, che lavorava spessissimo in coppia con Luigi Busi. I due avevano lavorato assieme nella decorazione di edifici pubblici bolognesi quali il Teatro Comunale, la Sala Rossa nel Palazzo Comunale, il fabbricato passeggeri della Stazione ferroviaria.7

8Aldilà del probabile ruolo di Samoggia nella scelta di Busi per la realizzazione della parte figurativa della decorazione del Museo, la sua presenza piuttosto costante nelle imprese decorative delle opere pubbliche cittadine di quegli anni, anche con una qualche funzione di direzione e coordinamento, appare di un certo interesse. Sono anni in cui Bologna va ridefinendo e ridisegnando i suoi spazi e le sue istituzioni, le strutture della partecipazione civile e politica e dibattendo sui grandi temi della vita associata, non ultimo quello della tutela delle memorie patrie. Sembra quasi di poter scorgere come anche programmi decorativi di un certo impegno, ed affidati ad artisti di primo piano, dovessero contribuire a quel moderno decoro che l’amministrazione cercava per il nuovo volto della città.

  • 8 Brizio 1882.
  • 9 Brizio 1889.
  • 10 Sassatelli 1984, p. 365.

9Infine, passando dal côté dei tecnici della parte edilizia a quello della parte archeologica, ci sembra importante richiamare un articolo di Edoardo Brizio8, in cui l’ordinatore e direttore della sezione archeologica presenta il Museo appena inaugurato, sottolineando come si fossero scelti «locali grandiosi» e «decorazione appropriata», e soprattutto «si fosse procurato di soddisfare le legittime esigenze della scienza e del progresso degli studii» con un rigoroso ordinamento dei materiali. È la stessa visione di museo che egli riconosce, qualche anno dopo, nel recensire il nuovo Museo Nazionale Romano9, di cui era stato ordinatore proprio quell’amico, Felice Barnabei, che aveva effettuato un sopralluogo per verificare l’andamento dei lavori bolognesi e aveva riferito al Direttore Generale dell’«ottimo gusto dell’assessore Lambertini». Accanto alla linea del decoro civico perseguita dagli amministratori, vi fu certamente quella della nuova visione del museo maturata nella prima generazione di archeologi cresciuti alla scuola di Fiorelli, e – quale che sia stato il ruolo di Giovanni Gozzadini – non possiamo non riconoscere, dietro le scelte decorative, anche la mano di Edoardo Brizio, che peraltro, come ricorda Sassatelli10, rivendica l’idea di decorare le pareti del Grande Salone etrusco con riproduzioni delle tombe dipinte dell’Etruria propria.

10Al momento della commessa per il Museo, Luigi Busi (fig. 3) vanta una grande fama e ha al suo attivo molteplici interventi decorativi, non solo nel bolognese.

Fig. 3 – Autoritratto di Luigi Busi, 1860, Collegio Artistico Venturoli.

Fig. 3 – Autoritratto di Luigi Busi, 1860, Collegio Artistico Venturoli.

© Collegio Artistico Venturoli, Bologna.

  • 11 Il Collegio Venturoli, nato per volontà dell’architetto Angelo Venturoli, ospitava giovani in diff (...)
  • 12 Per gli anni di formazione del Busi vedi: Chillè 2015a.
  • 13 Dal 1853 i giovani artisti furono autorizzati a vendere le proprie opere ai soci della neonata Soc (...)
  • 14 L’opera è citata nei documenti del Venturoli come primo dipinto del Busi venduto alla Società Prote (...)
  • 15 Per il dipinto, segnalatomi da R. Martorelli, del Museo Civico del Risorgimento di Bologna, e da A (...)
  • 16 Venduto alla Società Protettrice nel 1856, è oggi proprietà della Collezione d’Arte e di Storia de (...)
  • 17 La scena di ispirazione letteraria è forse, come altre, suggerita dalle immagini edite sulla stren (...)
  • 18 Il Conte Agostino Salina fu amministratore del Collegio Venturoli nel 1855. Chillè 2015a, p. 90.
  • 19 Il Pensionato nacque nel 1855 grazie alla volontà e per il lascito di Luigi Angiolini. Romagnoli 1 (...)
  • 20 Chillè 2015a, p. 91-93.
  • 21 Borgogelli – Stivani 1987-1991, p. 281-300; Sisi 2007; Marini Clarelli – Mazzocca – Sisi 2008. In (...)
  • 22 Chillè 2015a, p. 93.
  • 23 Il dipinto, il cui soggetto venne scelto dallo stesso autore, è conservato presso il Collegio Vent (...)
  • 24 L’Autoritratto di Luigi Busi è presso il Collegio Venturoli. Chillè 2015b.
  • 25 Il dipinto si trova presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna. Zacchi 2013.
  • 26 L’intuizione che potesse trattarsi del disegno di una fontana romana è stata confermata dal riscon (...)
  • 27 La tela è conservata presso il Museo Civico del Risorgimento di Bologna (Gavelli – Sangiorgi 2013) (...)
  • 28 Entrambi i bozzetti sono nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bo (...)
  • 29 Di questo dipinto, conservato presso la Galleria Artifigurative di Crespellano, Bologna, il Busi r (...)
  • 30 Chillè 2018.
  • 31 Sulla decorazione del Teatro Comunale si vedano Trezzini 1966, I, p. 99; Chillè 2018, p. 23-24. Di (...)
  • 32 Sulla realizzazione della sede della Banca Nazionale vedi: Sgarano 2018.
  • 33 Sull’attribuzione del bozzetto, ora in collezione privata: Chillè 2018, p. 25-26.

11Nato a Bologna nel 1837, mostra una precoce propensione verso l’arte, grazie alla quale viene ammesso a soli dodici anni al Collegio Venturoli, il più prestigioso istituto di formazione artistica della città.11 Discendente dei celebri pittori bolognesi Passarotti per parte di madre, il giovane artista dimostra, fin dai primi anni al Collegio, di essere particolarmente incline alla pittura. Alcuni suoi disegni, dipinti e verifiche di studio conservati presso il Venturoli mostrano come avesse ben presto raggiunto elevate capacità pittoriche, ottenendo anche diversi riconoscimenti e premi.12 Già all’età di 17 anni vanta la vendita alla Società Protettrice13 della non pervenuta Properzia de’ Rossi14 e di Giacobbe e Rachele15, recentemente riconosciuto in collezione privata. Alla maniera di altri artisti del suo tempo, Busi si ispira spesso a fonti storico-letterarie, come per il dipinto Niccolò de’ Lapi16 del 1856, tratto dall’omonimo romanzo di Massimo d’Azeglio, che si colloca sulla scia del «romanticismo storico».17 Nel 1857, al termine della sua formazione al Collegio, con particolare attenzione alla resa realistica esegue, come opera da lasciare a propria memoria, il Ritratto del Conte Agostino Salina18, tela da collocare nella ritrattistica convenzionale dell’epoca. Quest’opera gli permette di aggiudicarsi il «pensionato Angiolini»19, una borsa di studio grazie alla quale era possibile visitare alcune città italiane per affinare gli studi. In qualità di «pittore storico», si sposta a Roma, in compagnia di altri allievi meritevoli del Collegio.20 Gli anni fuori sede gli permettono di avvicinarsi agli artisti «progressisti» e di dirigersi sempre più verso un senso realista della pittura.21 Dopo Roma e Firenze Busi soggiorna nel Nord Italia, passando da Genova a Torino e Milano.22 Realizza come compito conclusivo del pensionato Angiolini il Doge Foscari23, datato intorno al 1862. Poco prima, nel 1860, ancora ventitreenne ha dipinto il proprio Autoritratto24 (cf. fig. 3), in atteggiamento fiero ed elegante, mostrando una certa consapevolezza delle proprie capacità derivante dai successi ottenuti. Di lì a poco, dipinge Torquato Tasso e il cardinale Aldobrandini che passeggiano nel convento di Sant’Onofrio a Roma (1863-64)25, una delle sue grandi tele più note, che fonde i colori naturali agli effetti di luce e ombra quasi come in un’istantanea. Forse degli stessi anni è il piccolo dipinto inedito che raffigura una fontana veduta a Villa Borghese.26 Nel 1866 esegue il Ritratto di Cavour e Minghetti27, commissionatogli da Luigi Pizzardi per la Sala del Risorgimento del suo palazzo bolognese. Dalla pittura storica passa poi alla straordinaria Pala di San Vitale e Agricola (fig. 4), del 1873, posta sull’altare maggiore della chiesa omonima di Bologna, uno dei più moderni e celebrati capolavori del Busi, in cui l’artista raffigura anche due oggetti archeologici conservati nel Museo Civico: l’Iside con Horus in grembo (fig. 5) e un Tripode romano28 (fig. 6). Alla pittura così detta di «affetti», che illustra aspetti della vita quotidiana, Busi dedica gran parte della propria produzione artistica. Esempio di questo genere, durante gli anni Sessanta, è la tela Gioie materne, più volte riproposta con qualche variazione.29 Le sue opere abbracciano dunque una variegata tipologia pittorica, dalle composizioni di soggetto storico al quadretto di genere, dalle cerimonie ufficiali al ritratto, testimoniando una grande versatilità. Le capacità pittoriche del Busi non interessano solo le opere da cavalletto ma anche decorazioni di grande formato, evidenziando quanto l’artista fosse già noto e apprezzato, tanto da ricevere commissioni di grande rilevanza, il più delle volte portate a termine con la collaborazione dell’amico quadraturista Samoggia.30 Già tra gli anni 1861-1866 eseguono insieme la decorazione del Teatro Comunale di Bologna, dove purtroppo le pitture originali del Busi furono gravemente danneggiate da un incendio nel 1931. Restano comunque visibili sul soffitto della platea le eleganti figure femminili che simboleggiano le arti teatrali e musicali.31 Ad esempio la Figura femminile seduta, nell’atto di suonare un’arpa, in olio su cartoncino, riporta sia al Plafond del teatro bolognese sia ad una delle sale della Banca d’Italia di Firenze, affrescata intorno al 1870, ancora una volta con il Samoggia. Qui la figura, allegoria della Musica, occupa il centro della volta dello studio privato del Direttore Generale Carlo Bombrini.32 Un piccolo bozzetto inedito, ad olio su cartone, rappresenta lo studio preparatorio per la realizzazione della Primavera che decora il «Salone di Rappresentanza» della medesima banca.33

Fig. 4 – San Vitale e Agricola, 1873, Chiesa dei Santi Vitale e Agricola, Bologna.

Fig. 4 – San Vitale e Agricola, 1873, Chiesa dei Santi Vitale e Agricola, Bologna.

© Arcidiocesi di Bologna.

Fig. 5 – Iside con Horo bambino, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

Fig. 5 – Iside con Horo bambino, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

© Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, Polo Museale dell’Emilia Romagna.

Fig. 6 – Tripode romano, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

Fig. 6 – Tripode romano, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

© Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, Polo Museale dell’Emilia Romagna.

  • 34 Bietoletti – Dantini 2002, p. 62; Dini 1987, p. 34.
  • 35 BNCF, Lettere n. 16 di Busi Luigi dirette a Telemaco Signorini, Raccolta C.V., Cassetta 467, n. 10 (...)
  • 36 Chillè 2018, p. 26.
  • 37 Gli affreschi per i soffitti dell’atrio e per le sale d’aspetto furono distrutti dall’intervento d (...)
  • 38 ASCBo, Di seguito al n. 2199 rassegna il contratto coi signori Prof. Luigi Samoggia e Prof. Luigi (...)
  • 39 Le figure sembrano voler simboleggiare i saggi principi a cui un’oculata gestione della cosa pubbl (...)

12Busi fu senz’altro in contatto con l’ambiente artistico fiorentino, dove già da vari anni era attivo un gruppo di artisti innovatori; in particolare egli fu legato a Telemaco Signorini, esponente di quei giovani riformatori definiti «macchiaioli»34: un consistente e interessante carteggio tra i due è conservato alla Biblioteca Nazionale di Firenze.35 In esso troviamo notizia di opere del Busi realizzate intorno agli anni Sessanta – ad esempio un non ancora identificato «soffitto fiorentino» – cui potrebbero corrispondere bozzetti finora non collegati ad opere murali.36 Da una delle lettere, datata 20 ottobre 1870, veniamo a conoscenza della presenza del Busi a Macerata per la decorazione di un teatro, con ogni probabilità da identificare con il Lauro Rossi, proprio in quel periodo oggetto di una ristrutturazione e di una nuova decorazione, attribuita fino ad oggi al solo Samoggia. È probabile che anche questa volta i due abbiano collaborato con i soliti ruoli: figurista da un lato e quadraturista dall’altro. Intanto, tra il 1874 e il 1876, durante i lavori di ampliamento della nuova stazione ferroviaria di Bologna, la coppia Busi-Samoggia realizza gli affreschi, purtroppo perduti, per i soffitti dell’atrio e per le sale d’aspetto.37 I documenti conservati presso l’Archivio Storico Comunale di Bologna attestano inoltre, tra il 1876 e il 1877, l’importante commissione per la Sala Rossa del Palazzo Comunale di Bologna.38 Qui troviamo ancora oggi intatte la quadratura di Samoggia e sei grandi figure femminili, sedute e accompagnate da un breve motto latino, realizzate da Busi.39

  • 40 BNCF, Lettere n. 16 di Busi Luigi dirette a Telemaco Signorini, Raccolta C.V., Cassetta 467, n. 10 (...)

13Sempre dalla corrispondenza col Signorini desumiamo la presenza a Roma del pittore bolognese in anni più maturi. A questo proposito è interessante una cartolina, datata 1878, indirizzata al Signorini dalla moglie del pittore bolognese, Elisa, che attesta come Busi in quel momento soggiornasse nella capitale.40

  • 41 Archivio di Villa Hercolani Belpoggio, 1879 e 1880, c. 37-38. Sarebbero da attribuire al Busi sia (...)

14Alla fine degli anni Settanta il Busi contava dunque già numerosi incarichi, premi e una notevole fama, non solo nel bolognese. Dai documenti conservati presso l’archivio di Villa Hercolani a Bologna sappiamo che venne pagato per alcuni lavori generali di restauro e decorazione, insieme agli amici Samoggia e Guardassioni.41

  • 42 ASCI, Sezione Speciali, Archivio Vacchi Suzzi, f. 185, Lettere di Luigi Samoggia.
  • 43 Da attribuire al Busi otto figure di angeli sulla volta della cappella: Guernelli 2007, p. 171.
  • 44 Chillè 2018, p. 30. È probabile che nella villa imolese siano presenti ancora alcune decorazioni p (...)
  • 45 Chillè 2018, p. 28-29. Per la descrizione delle decorazioni vedi: Teatro Marrucino 1983, p. 32.
  • 46 Tra le figure riscontrabili in entrambi i teatri ricordiamo la già citata Figura di donna con arpa (...)
  • 47 Chillè 2015a, p. 98.

15Notizie di un’ulteriore decorazione di grande rilievo emergono dalla corrispondenza, avvenuta intorno agli anni Ottanta, fra il Samoggia e Antonio Vacchi Suzzi, figura di spicco del territorio imolese.42 Vi sono attestati, infatti, gli accordi presi per la decorazione del Santuario della Madonna del Piratello.43 Qui Samoggia compare anche come coordinatore dell’impresa; a lui si deve il coinvolgimento del Busi che, secondo le sue stesse parole, egli sceglie «per la missione», nell’intenzione di portare a termine l’opera con i «migliori figuristi della città»: Busi, Guardassoni e Muzzi. Le opere successivamente realizzate per il Palazzo Vacchi Suzzi ad Imola, da collocarsi con ogni probabilità nello stesso periodo, sono affidate al Samoggia, che vi lavora con Lodi e Busi. Qui sembra facilmente attribuibile alla mano del Busi il bellissimo scalone d’entrata, dove la figura centrale richiama il già menzionato bozzetto preparatorio della Banca d’Italia.44 Ancora dal carteggio Samoggia-Vacchi Suzzi veniamo a conoscenza del viaggio del pittore in Abruzzo per la decorazione di un teatro, da riconoscere nel Marrucino di Chieti, opera poco nota e attribuita al solo Samoggia. Si ripresentano qui, nella decorazione della volta, le medesime figure utilizzate per il teatro di Bologna, che restituiscono quello che doveva essere l’aspetto della perduta decorazione del Teatro Comunale e suggeriscono ancora una volta una collaborazione fra i due «inseparabili» artisti.45 Di nuovo le iconografie trovano riscontro nei disegni conservati presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna.46 Al termine di questa rassegna delle maggiori opere realizzate dal pittore bolognese, il cui operato appare sempre più ampio, giungiamo infine al punto di partenza, al Museo Archeologico di Bologna, che nel 1881 lo vede attivo nella Galleria Etrusca. Si tratta di una delle tappe finali della sua opera: fin dal 1882 viene infatti ricoverato presso il manicomio di Pistoia, dove si spegne, nel 1884, all’età di soli 47 anni.47

 

  • 48 Per un elenco delle scoperte di questo quarantennio e delle rispettive edizioni vedi, da ultimo: L (...)
  • 49 Su queste tre esperienze vedi: Lubtchansky 2017, p. 21-31.

16Nel salone X del Museo bolognese le riproduzioni di pitture etrusche decorano tutte le arcate della parete lunga settentrionale e delle due pareti corte, mentre occupano soltanto quattro arcate del lato meridionale della Galleria. La decorazione si compone quindi di sedici ampi riquadri sormontati da dodici frontoni, dipinti laddove non si aprono le finestre, e inframezzati da riquadri più piccoli, tutti campiti da un alberello. Le tombe raffigurate sono dodici, alle quali si aggiungono cinque lastre Campana (fig. 7). Il numero dei contesti scelti per il ciclo bolognese è quindi ben più ampio rispetto a quello delle precedenti esperienze di esposizioni di pitture etrusche: questa selezione così vasta fu da un lato dettata dall’esigenza di decorare uno spazio molto esteso, dall’altro favorita dal concentrarsi delle scoperte di molte tombe dipinte, tutte prontamente edite nei volumi dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, proprio tra gli anni Quaranta e gli anni Ottanta del XIX secolo48, cioè nel periodo compreso tra le realizzazioni di Ruspi per il Museo Gregoriano Etrusco, per la Pinacoteca di Monaco e per la mostra londinese49 e la commessa per la decorazione del Museo Civico di Bologna.

Fig. 7 – Pianta delle pitture riprodotte nel salone X.

Fig. 7 – Pianta delle pitture riprodotte nel salone X.

© Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.

  • 50 Conestabile 1865.
  • 51 MonInst V, 1849-53, tav. 14-16. Un cenno alle caratteristiche della riproduzione del Busi di quest (...)
  • 52 MonInst V, 1849-53, tav. 32-34.
  • 53 MonInst VI-VII, 1857-63, tav. 79.
  • 54 MonInst IX, 1869-73, tav. 15-1.
  • 55 MonInst IX, 1869-73, tav. 13.

17Alla Tomba Campana di Veio e alle tombe tarquiniesi del Barone – il cui frontone viene riprodotto anche nella sala di collezione etrusco-italica (fig. 8) – del Triclinio, del Morto e della Querciola, presenti nei progetti di Ruspi, vengono quindi aggiunte le due tombe Golini di Orvieto (1863)50, le tombe della Scimmia (1846)51 e del Colle (1833)52 di Chiusi, oltre alle tombe del Citaredo (1862)53, del Vecchio (1867)54 e dei Vasi Dipinti (1867)55 di Tarquinia. Se consideriamo che di tre delle tombe già riprodotte da Ruspi – quelle del Triclinio, del Morto e della Querciola – vengono scelti soltanto i frontoni e che altre quattro tombe, quelle delle Bighe, delle Iscrizioni, Campanari di Vulci e Grotta dipinta di Bomarzo, non vengono neppure inserite nel ciclo decorativo, non è forse azzardato pensare che ci fosse stata una precisa volontà, da parte di chi elaborò il progetto bolognese, di differenziare la decorazione del Museo di nuova apertura rispetto alle precedenti esperienze, con l’introduzione delle grandi novità offerte dalle scoperte più recenti.

Fig. 8 – Riproduzione, oggi perduta, del frontone principale della Tomba del Barone di Tarquinia nella sala di Collezione Etrusco-Italica.

Fig. 8 – Riproduzione, oggi perduta, del frontone principale della Tomba del Barone di Tarquinia nella sala di Collezione Etrusco-Italica.

© Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna.

  • 56 Colonna 1978, p. 153.

18Come è noto, non sono rimasti documenti che descrivano l’ideazione del programma figurativo e le scelte che determinarono la sequenza delle raffigurazioni all’interno della Galleria. Giovanni Colonna ipotizzò che fosse stata seguita la cronologia della pittura etrusca delineata da Helbig, seppure con svariati spostamenti e interpolazioni.56 Tuttavia non si può neppure escludere che fossero intervenute valutazioni legate alla struttura architettonica e all’allestimento degli oggetti: è il caso ad esempio della Tomba Campana di Veio, le cui pitture originali si dispongono in modo perfettamente confacente alle due semipareti del lato corto del salone X, ai fianchi di quello che all’epoca era un finestrone (fig. 9); o ancora la Tomba Golini I, la cui scena di banchetto ultraterreno, nella quale compaiono una ricca selezione di vasi e il candelabro, viene forse non a caso collocata al di sopra della vetrina della Tomba Grande dei Giardini Margherita, dove si distinguono oggetti analoghi, a rendere ben evidente l’intento didattico ed esplicativo delle pitture rispetto alla collezione del Museo.

Fig. 9 – Riproduzione della decorazione della Tomba Campana di Veio, Bologna, Museo Civico Archeologico.

Fig. 9 – Riproduzione della decorazione della Tomba Campana di Veio, Bologna, Museo Civico Archeologico.

© Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.

  • 57 Ibidem.

19Molto è stato scritto su queste riproduzioni e la valutazione che è stata proposta ne ha generalmente evidenziato gli aspetti negativi, muovendo le maggiori critiche alla scarsa attenzione filologica, declinata nell’eccessiva libertà compositiva delle figure e degli elementi decorativi, nell’accoppiamento arbitrario di pitture di due diverse tombe all’interno della medesima arcata e nell’uso indiscriminato della ricostruzione delle parti non conservate negli originali. A partire da Carl Jacobsen, padre della Ny Carlsberg Glyptotek, che definì addirittura «scandalose» le copie bolognesi della Tomba Golini I, le successive analisi di Giovanni Colonna e Giuseppe Sassatelli hanno molto insistito sul valore prettamente didascalico e didattico – peraltro non assente anche in tutti i cicli decorativi precedenti – del progetto bolognese, con una spiccata volgarizzazione delle pitture etrusche, finalizzata a porle su un piano quasi «popolare», come scrisse Colonna57. Certo, ciò che dichiaratamente mancava al progetto bolognese era il proposito di documentare e tutelare opere che, per la loro fragilità, erano destinate a scomparire, finalità invece perseguita da tutti i committenti delle altre esperienze.

20Così come va sicuramente rivalutata la figura del Busi in campo storico artistico, dopo anni di forse eccessiva sottovalutazione delle sue capacità pittoriche e della sua importanza dentro e fuori l’ambiente cittadino, altrettanto forse è necessario valutare con occhi diversi anche il suo operato all’interno del Museo. Sono quindi da considerare alcuni aspetti finora forse troppo trascurati: in primo luogo è doveroso sottolineare che al Busi sono sicuramente da attribuire soltanto le immagini dei riquadri, mentre alla mano di un semplice decoratore, forse Ubaldo Bagolini, furono affidati i frontoni, che infatti tradiscono capacità pittoriche ben inferiori e una notevole libertà nella trascrizione degli originali, tanto che uno di essi è di totale invenzione del pittore.

  • 58 Supra.

21È inoltre molto importante rilevare come il Busi, tra tutti gli artisti cui furono commissionate delle riproduzioni di pitture etrusche, fu l’unico che non ebbe mai la possibilità di vederle dal vero, né tanto meno di realizzarne lucidi o facsimile o di rendersi conto autopticamente della materialità del colore. La sua preparazione in materia avvenne esclusivamente su una documentazione di seconda mano, nella grande maggioranza dei casi su stampe cartacee in bianco e nero, quelle dei Monumenti inediti, dalle quali Busi trasse gli ingrandimenti da trasporre sulle pareti. Queste trasposizioni sono in generale molto fedeli all’originale e raramente Busi sembra indulgere all’introduzione di propri tratti stilistici, neppure nella ricostruzione di ampie parti mancanti dell’originale, intervento evidentemente richiesto dalla necessità di perseguire anche la vocazione ornamentale delle riproduzioni all’interno del salone. Quanto al colore, Busi dovette avere a disposizione soltanto gli acquerelli della Tomba del Barone pubblicati nel volume del Micali e della Tomba Campana edita dal Canina, delle quali riproduce perfettamente la gamma cromatica, oltre al disegno acquerellato della Tomba del Colle, inviato a Bologna dal Ministero.58 Di tutte le altre tombe sembra riportare con esattezza i colori descritti più o meno dettagliatamente negli Annali dell’Instituto e dal Conestabile nella pubblicazione delle tombe Golini, completando potremmo dire «a senso» le campiture non citate. In generale sembra perciò che le pitture del salone X siano davvero il risultato di quel consistente lavoro di documentazione che già Busi prospettò al Comune al momento dell’incarico e in virtù del quale egli riuscì ad ottenere una retribuzione molto alta.

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Bibliographie

Archivi

ACAV = Archivio Collegio Artistico Venturoli

ASCBo = Archivio Storico Comunale di Bologna

ASCI = Archivio Storico Comunale di Imola

ASMCABo = Archivio Storico del Museo Civico Archeologico di Bologna

BNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

Bibliografia

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Notes

1 Colonna 1978; Sassatelli 1984.

2 Ingino 2018.

3 I documenti d’archivio citati sono conservati presso l’ASCBo: Protocollo generale del 1880, n. 6674, 7590, 9909, 10621, 11337, 11361, 11473, 11385; Protocollo generale del 1881, nn. 1280, 1492, 2018, 2843, 2844, 3510, 4141, 4685, 5106, 5231, 5464, 9453, 9639; Indice degli Atti della Giunta Municipale per gli anno 1880 e 1881; Segreteria generale, Carteggio amministrativo, Anno 1880, Tit. XIV, rub. 2 (musei e medaglieri), sez. 1-3 e Anno 1881, Anno 1880, Tit. XIV, rub. 2 (musei e medaglieri), sez. 1-3.

4 Lettera di Frati all’assessore Lambertini del 19.12.1893, prot. 32/1893 (ASMCABo, Carte Frati, 5); preventivo del 12.03.1894 (ASMCABo, Carte Frati, 10).

5 ASMCABo, Atti Diversi, 51 (prot. 78); 59 (prot. 81); 55 (prot. 118 e 182); 56 (prot. 185); 57 (prot. 67). Un’accurata disamina di questi lavori di ampliamento si trova in Tulliach 2012-2013.

6 ASMCABo, Museo Universitario, 58. C, Minuta della relazione “Progetto per l’unione del Museo Universitario con quello Civico nel nuovo fabbricato annesso all’Archiginnasio”, prot. 22 del 1878.

7 Su queste realizzazioni edilizie vedi: Gottarelli 1978; Gottarelli 1982; Cervellati 1984; Gottarelli 1987; Gresleri 2001; Foschi 2003.

8 Brizio 1882.

9 Brizio 1889.

10 Sassatelli 1984, p. 365.

11 Il Collegio Venturoli, nato per volontà dell’architetto Angelo Venturoli, ospitava giovani in difficoltà economica dai 12 fino ai 20 anni. L’accesso era limitato ad una ristretta cerchia di aspiranti, selezionati in base a precise caratteristiche. Serra 1997-1998, p. 6-8; Mazza 2012, p. 23-26; Chillè 2015a, p. 79; Rodella – Capelli 2015.

12 Per gli anni di formazione del Busi vedi: Chillè 2015a.

13 Dal 1853 i giovani artisti furono autorizzati a vendere le proprie opere ai soci della neonata Società Protettrice di Belle Arti. Emiliani 1979; Grandi 1983, p. 47-48; Farneti – Riccardi Scassellati 1997.

14 L’opera è citata nei documenti del Venturoli come primo dipinto del Busi venduto alla Società Protettrice nel 1855. ACV, Cartone 76, Ammissioni ed istruzioni al IV alunnato 1849.1856, busta L; Chillè 2015a, p. 84.

15 Per il dipinto, segnalatomi da R. Martorelli, del Museo Civico del Risorgimento di Bologna, e da A. Rodella, noto restauratore bolognese, si veda Chillè 2015a, p. 85.

16 Venduto alla Società Protettrice nel 1856, è oggi proprietà della Collezione d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna: Chillè 2015a, p. 86.

17 La scena di ispirazione letteraria è forse, come altre, suggerita dalle immagini edite sulla strenna artistica milanese Gemme d’Arti Italiane. Poppi 2005; Leati 2009; Chillè 2015a, p. 87.

18 Il Conte Agostino Salina fu amministratore del Collegio Venturoli nel 1855. Chillè 2015a, p. 90.

19 Il Pensionato nacque nel 1855 grazie alla volontà e per il lascito di Luigi Angiolini. Romagnoli 1888, p. 143.

20 Chillè 2015a, p. 91-93.

21 Borgogelli – Stivani 1987-1991, p. 281-300; Sisi 2007; Marini Clarelli – Mazzocca – Sisi 2008. In questo periodo, Busi mantiene costantemente contatti epistolari con gli Amministratori del Venturoli, informandoli sugli studi svolti e inviando, oltre a commenti sui luoghi visitati, ricerche artistiche e schizzi. Tra questi lavori, non conservati, vengono citate una figura copiata dalla Disputa del Sacramento di Raffaello e una copia del Ritratto del Papa di Velasquez. Chillè 2015a, p. 92.

22 Chillè 2015a, p. 93.

23 Il dipinto, il cui soggetto venne scelto dallo stesso autore, è conservato presso il Collegio Venturoli, insieme a molti altri attribuiti al Busi: Albonico 2013; Chillè 2015a, p. 96.

24 L’Autoritratto di Luigi Busi è presso il Collegio Venturoli. Chillè 2015b.

25 Il dipinto si trova presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna. Zacchi 2013.

26 L’intuizione che potesse trattarsi del disegno di una fontana romana è stata confermata dal riscontro fotografico con una fontana di Villa Borghese. Devo la conoscenza del piccolo dipinto ad A. Rodella.

27 La tela è conservata presso il Museo Civico del Risorgimento di Bologna (Gavelli – Sangiorgi 2013). Sull’attività ritrattistica del Busi vedi: Cantalamessa 1884; sul fondo Pizzardi, oggi alla Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, in cui si conservano alcuni disegni del Busi, vedi: Bersani – Busi – Musiani 2011, p. 435-444.

28 Entrambi i bozzetti sono nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Chia – Costarelli 2018, p. 40. Gli oggetti, evidentemente copiati dal Busi nelle sale del Museo, allora allestito all’interno dell’Archiginnasio, provengono entrambi dalla collezione Palagi e recano i numeri d’inventario EG 249 (Iside che allatta Horo) e Rom 1969 (tripode).

29 Di questo dipinto, conservato presso la Galleria Artifigurative di Crespellano, Bologna, il Busi realizza, come sua abitudine, almeno altre due versioni. Le tele sono a confronto in Ingino 2018, p. 93-94 e 99-100.

30 Chillè 2018.

31 Sulla decorazione del Teatro Comunale si vedano Trezzini 1966, I, p. 99; Chillè 2018, p. 23-24. Di queste allegorie si conservano alcuni bozzetti che testimoniano la bellezza e l’eleganza dell’esecuzione a matita, con un uso sapiente del chiaroscuro a restituire quasi l’effetto di una fotografia. Da non dimenticare che la fotografia aveva iniziato ad interessare gli artisti italiani e, in particolare a Bologna, Alessandro Guardassoni, che Busi seguì in modo spregiudicato: cfr. Faietti 2002, fig. 76. I bozzetti fanno parte del cospicuo corpus di disegni attribuiti all’artista conservato presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna: cfr. Faietti – Zacchi 1998, p. 384. Attraverso questi disegni è possibile ricostruire alcune fasi progettuali di opere riproposte più volte, in tempi successivi e luoghi diversi.

32 Sulla realizzazione della sede della Banca Nazionale vedi: Sgarano 2018.

33 Sull’attribuzione del bozzetto, ora in collezione privata: Chillè 2018, p. 25-26.

34 Bietoletti – Dantini 2002, p. 62; Dini 1987, p. 34.

35 BNCF, Lettere n. 16 di Busi Luigi dirette a Telemaco Signorini, Raccolta C.V., Cassetta 467, n. 105.

36 Chillè 2018, p. 26.

37 Gli affreschi per i soffitti dell’atrio e per le sale d’aspetto furono distrutti dall’intervento di ristrutturazione compiuto tra il 1924 e il 1926. Ratti 1878, p. 193, 268, 278, 327, 338; Gottarelli 1982; Panconesi 2005, p. 243-244.

38 ASCBo, Di seguito al n. 2199 rassegna il contratto coi signori Prof. Luigi Samoggia e Prof. Luigi Busi per dipingere la Gran Sala di ricevimento che si sta allestendo nella residenza municipale, prot. 5708, pos. V-3-1, Economato, 1876.

39 Le figure sembrano voler simboleggiare i saggi principi a cui un’oculata gestione della cosa pubblica avrebbe dovuto attenersi, garbato monito per gli amministratori civici. Gottarelli 1987, p. 60-61.

40 BNCF, Lettere n. 16 di Busi Luigi dirette a Telemaco Signorini, Raccolta C.V., Cassetta 467, n. 105.

41 Archivio di Villa Hercolani Belpoggio, 1879 e 1880, c. 37-38. Sarebbero da attribuire al Busi sia gli Angeli che occupano la cappella della villa, sia l’Adorazione dei Magi, come suggerisce un disegno conservato presso la Pinacoteca di Bologna (inv. 4488). Thieme – Becker 1911, p. 328; Rubini 2012, p. 105.

42 ASCI, Sezione Speciali, Archivio Vacchi Suzzi, f. 185, Lettere di Luigi Samoggia.

43 Da attribuire al Busi otto figure di angeli sulla volta della cappella: Guernelli 2007, p. 171.

44 Chillè 2018, p. 30. È probabile che nella villa imolese siano presenti ancora alcune decorazioni parietali, di cui si auspica un approfondito studio. Segnalo per l’occasione alcune decorazioni totalmente inedite, attribuibili alla mano del Busi, conservate presso Villa Bassi in Sacerno, Bologna.

45 Chillè 2018, p. 28-29. Per la descrizione delle decorazioni vedi: Teatro Marrucino 1983, p. 32.

46 Tra le figure riscontrabili in entrambi i teatri ricordiamo la già citata Figura di donna con arpa e la Figura femminile seduta mentre suona il tamburello, conservata presso il Collegio Venturoli.

47 Chillè 2015a, p. 98.

48 Per un elenco delle scoperte di questo quarantennio e delle rispettive edizioni vedi, da ultimo: Lubtchansky 2017, p. 31, nota 85.

49 Su queste tre esperienze vedi: Lubtchansky 2017, p. 21-31.

50 Conestabile 1865.

51 MonInst V, 1849-53, tav. 14-16. Un cenno alle caratteristiche della riproduzione del Busi di questa tomba in Paolucci 2017, p. 103.

52 MonInst V, 1849-53, tav. 32-34.

53 MonInst VI-VII, 1857-63, tav. 79.

54 MonInst IX, 1869-73, tav. 15-1.

55 MonInst IX, 1869-73, tav. 13.

56 Colonna 1978, p. 153.

57 Ibidem.

58 Supra.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Veduta del Grande Salone etrusco del Museo Civico Archeologico di Bologna.
Crédits © Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.
Titre Fig. 2 – Decorazione pittorica, oggi perduta, della sala di Collezione Greca.
Crédits © Archivio Storico dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna, Fondo Malaguzzi-Valeri.
Titre Fig. 3 – Autoritratto di Luigi Busi, 1860, Collegio Artistico Venturoli.
Crédits © Collegio Artistico Venturoli, Bologna.
Titre Fig. 4 – San Vitale e Agricola, 1873, Chiesa dei Santi Vitale e Agricola, Bologna.
Crédits © Arcidiocesi di Bologna.
Titre Fig. 5 – Iside con Horo bambino, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.
Crédits © Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, Polo Museale dell’Emilia Romagna.
Titre Fig. 6 – Tripode romano, 1873 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.
Crédits © Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, Polo Museale dell’Emilia Romagna.
Titre Fig. 7 – Pianta delle pitture riprodotte nel salone X.
Crédits © Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.
Titre Fig. 8 – Riproduzione, oggi perduta, del frontone principale della Tomba del Barone di Tarquinia nella sala di Collezione Etrusco-Italica.
Crédits © Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna.
Titre Fig. 9 – Riproduzione della decorazione della Tomba Campana di Veio, Bologna, Museo Civico Archeologico.
Crédits © Archivio Fotografico del Museo Civico Archeologico di Bologna.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ornella Chillè, Anna Dore et Marinella Marchesi, « «Meglio di qualunque descrizione fan conoscere gli usi»: la Galleria delle pitture etrusche del Museo Civico Archeologico di Bologna », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 20 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefra/8112 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.8112

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Auteurs

Ornella Chillè

ornella.chille@icloud.com

Anna Dore

Museo Civico Archeologico di Bologna – anna.dore@comune.bologna.it

Marinella Marchesi

Museo Civico Archeologico di Bologna – marinella.marchesi@comune.bologna.it

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