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Fac-simile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca
Esperienze museali a confronto

Ancora sulle riproduzioni di pitture etrusche a Firenze. Le carte personali di Augusto Guido Gatti (1863-1947)

Lucrezia Cuniglio et Susanna Sarti

Résumés

L’archivio personale del disegnatore della Galleria di facsimile di Firenze, che comprende disegni, fotografie, volumi ed estratti provvisti di dediche, permette di aggiungere alcuni elementi alla conoscenza di questa particolare operazione museografica fiorentina dedicata alla pittura etrusca. In particolare si è voluto tessere il racconto dell’inaugurazione della Galleria avvenuta in occasione di un evento internazionale dedicato agli Etruschi, nonché rendere noti ulteriori disegni relativi alle riproduzioni di pitture etrusche. Questi ultimi, con l’importante acquisizione degli appunti di rilievo presi da Gatti, permettono di completare l’illustrazione del metodo di lavoro del disegnatore fiorentino.

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Texte intégral

L’inaugurazione della «Galleria in facsimile» durante il I Congresso Internazionale di Studi Etruschi

  • 1 Sarti 2017a.
  • 2 Per Antonio Minto (1880-1954), Patera 2012.
  • 3 Per Pericle Ducati (1880-1994), Cairo 2012.

1La Galleria in facsimile di Firenze, un’operazione museografica che si configura come l’ultima del genere1, fu inaugurata in occasione del I Congresso Internazionale di Studi Etruschi, iniziato il 27 aprile 1928 nel Salone dei Duegento di Palazzo Vecchio a Firenze e conclusosi nell’Archiginnasio a Bologna il 5 maggio. Presidente onorario era Benito Mussolini e molti furono gli studiosi e le personalità che parteciparono ai lavori (fig. 1), ma protagonista indiscusso fu il presidente del Comitato Ordinatore del Congresso Antonio Minto, promotore nel 1925 del Comitato Permanente per l’Etruria (CPE), Soprintendente alle Antichità dell’Etruria e come tale direttore del Regio Museo Archeologico.2 A Bologna i lavori furono invece organizzati da Pericle Ducati, Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia della Regia Università di Bologna.3

Fig. 1 – Partecipanti al I Congresso Internazionale di Studi Etruschi disegnati da Filippo Magi.

Fig. 1 – Partecipanti al I Congresso Internazionale di Studi Etruschi disegnati da Filippo Magi.

Dall’opuscolo Scienziati al I Congresso Internazionale di Studi Etruschi 1928, p. 13 e 15.

  • 4 Neppi Modona 1928, p. 3.
  • 5 Pucci 2016; Bagnasco Gianni 2016; Colonna 1984, p. 69-77 e Corgnati 2018.
  • 6 Atti 1926, p. 11.

2Trentatré furono i paesi rappresentati e 635 i congressisti presenti4, in un clima internazionale e di proficuo scambio scientifico. Tuttavia, non possiamo dimenticare che la politica del momento aveva l’esigenza di raccontare la civiltà degli Etruschi ponendo l’accento sul legame che questa aveva con Roma. Infatti, il regime promosse lo studio degli Etruschi, che erano stati rivalutati sin dalla fine del XIX secolo, ottenendo un grande successo tra artisti e letterati,5 ma con lo scopo principale di capire «quale parte ebbe il genio etrusco nella formazione e nella creazione del genio romano»6, per cui Minto proclamò di voler indagare:

  • 7 Atti 1926, p. 30. Delpino 2015, p. 28: «già nei decenni finali dell’Ottocento il retaggio etrusco (...)

Da questo templum della terra Toscana, gli arcani misteri del popolo civile che primo l’ha abitata, che, uscendo dalla cerchia della propria razza, ha affratellato, con la sua organizzazione civile e politica, gli altri popoli che si trovavano ad esso a contatto, preparando così, in certa guisa, la missione politica e civile di Roma7.

  • 8 Atti 1926, p. 15; Barbanera 2000, p. 67; Barbanera 2009, p. 20-24.

3Una tale premessa fece sì che i lavori scientifici fossero svolti con una certa autonomia, cosicché anche il Sottosegretario di Stato Alessandro Martelli si augurava che il Congresso potesse «strappare alla sfinge la chiave del linguaggio per rivelare alla società moderna i sentimenti e la sapienza del popolo etrusco», riprendendo l’immagine che Minto aveva usato quando, nel I Convegno Nazionale di Studi Etruschi del 1926, definì «la questione etrusca […] una sfinge enigmatica».8

  • 9 Neppi Modona 1926, p. 11: «Accomunare i fini ideali a quelli pratici, suscitare nuovo ardore d’int (...)
  • 10 Tavole in Atti 1926 e Atti 1928. Numerose stampe delle fotografie sono conservate presso il Gabine (...)
  • 11 Atti 1926, p. 168 e l’articolo Il nostro valoroso Tullio Locchi, in Il Nuovo Giornale, 8 gennaio 1 (...)
  • 12 Atti 1926, p. 170.

4I due convegni, avvenuti sotto l’alto patronato del Re d’Italia Vittorio Emanuele III che si recò in visita in entrambe le occasioni, ebbero un grande successo, non solo tra gli studiosi ma anche tra gli appassionati e gli abitanti dei paesi della Toscana. Infatti, già il Convegno del 1926 era diventato un’opportunità per far conoscere i luoghi degli Etruschi a un più ampio pubblico, grazie a gite appositamente organizzate.9 Una ricca documentazione fotografica accompagna la descrizione del programma di visite dei 120 convegnisti italiani e stranieri, per i quali «profondo veramente fu il ricordo lasciatone» non solo per i luoghi visitati, ma anche «per le accoglienze spontanee e veramente commoventi, delle popolazioni».10 Dopo una gita a Fiesole il 30 aprile sotto la guida di Minto, il 2 maggio «rapide autovetture» portarono i congressisti a Greve, Castellina in Chianti, Siena, San Galgano, dove fu onorato il fotografo paesaggista Tullio Locchi che vi aveva perso la vita «quando, durante la gita di organizzazione, volle spingersi troppo in alto, sopra un pilastro mal fermo, per prendere una veduta generale dei ruderi».11 Continuarono poi per Massa Marittima, Vetulonia e Piombino. Il secondo giorno fu dedicato a Populonia e il terzo a Volterra, dove il Sindaco Fabio Guidi volle che sventolassero «da per tutto le bandiere della patria»12 e infine visitarono San Gimignano.

  • 13 Manacorda 1982; Harari 2012, p. 408-409.
  • 14 Giardina – Vauchez 2000, p. 226.
  • 15 Giardina – Vauchez 2000, p. 214-217.
  • 16 Per Serafino Ricci (1867-1943), v. Perassi 2014, p. 56-57.

5Dalle immagini risulta chiaro che i protagonisti dell’etruscologia accettarono di buon grado una propaganda molto invadente13 e che fecero di tutto per assecondare il desiderio di Mussolini affinché l’Italia non fosse più «mèta di tutti gli sfaccendati, muniti del loro odioso Baedeker»14. Le fotografie mostrano infatti l’atmosfera dell’anno IV dell’era fascista, evidenziando l’ossessione per la solennità dei cerimoniali che caratterizzava il regime: la folla riunita all’arrivo dei congressisti con la banda del paese, addobbi e bandiere, il saluto con la mano tesa (fig. 2).15 Il numismatico Serafino Ricci16 chiese alla Presidenza del Comitato di ringraziare ufficialmente per la calorosa accoglienza i comuni:

  • 17 Atti 1926, p. 171.

… ai quali la nostra ricerca e la visita archeologica alle zone etrusche sono parse missione non solo archeologica ma nazionale. Essa è stata interpretata con squisita ospitalità, facendo scattare in modo mirabile la scintilla del sentimento patriottico. Miglior trionfo il Primo Convegno non poteva avere. Dal tronco secolare della quercia archeologica spunta ora la gemma primaverile del sentimento patrio rinnovato.17

Fig. 2 – Fotografia di una visita dei partecipanti al Convegno Nazionale di Studi Etruschi del 1926.

Fig. 2 – Fotografia di una visita dei partecipanti al Convegno Nazionale di Studi Etruschi del 1926.

© collezione privata.

  • 18 Neppi Modona 1927.
  • 19 Ricci (1931) scrisse un significativo articolo dal titolo Il problema etrusco in nuovi studi e sca (...)
  • 20 Comitato Permanente per l’Etruria I Convegno Nazionale Etrusco. Costituzione del Comitato e Commis (...)

6Visto il successo ottenuto, fu ripetuta un’iniziativa simile e con le medesime modalità nel 1927 in Val d’Ambra, Val di Chiana ed Arezzo18 e per il Convegno del 1928 a Marzabotto e dintorni (fig. 3). Gli effetti delle buone relazioni esistenti tra governo e studiosi di etruscologia furono immediati: in seguito ai lavori del I Convegno fu creata la rivista di Studi Etruschi e Firenze fu eletta sede del Comitato Permanente per l’Etruria.19 Già dal 1925 era stato costituito un Comitato direttivo per la pubblicazione di opere etrusche che, oltre a Luigi Pernier e Ranuccio Bianchi Bandinelli, includeva gli archeologi più influenti del momento quali Pericle Ducati, Giulio Quirino Giglioli, Bartolomeo Nogara, Roberto Paribeni.20

Fig. 3 – Fotografia di una visita sull’Appennino dei partecipanti al Congresso Internazionale di Studi Etruschi del 1928.

Fig. 3 – Fotografia di una visita sull’Appennino dei partecipanti al Congresso Internazionale di Studi Etruschi del 1928.

© collezione privata.

  • 21 Milani 1912, p. 303-304.
  • 22 Sarti 2017, p. 38-39.

7D’altra parte doveva essere indispensabile l’appoggio del regime per realizzare le numerose proposte della Regia Soprintendenza alle Antichità d’Etruria, tra cui l’ampliamento del Museo Archeologico di Firenze, con l’allestimento di una Galleria delle pitture tombali etrusche in facsimile e di una gipsoteca che raccogliesse i più importanti manufatti etruschi dispersi nei diversi musei europei e americani. Il momento era propizio per concludere il lavoro cominciato dal primo Soprintendente e direttore del Museo Luigi Adriano Milani, che nel 1911 aveva fatto esporre i primi facsimile delle pitture della tomba chiusina della Scimmia.21 Il progetto, elaborato da Milani e sostenuto dai successivi soprintendenti, prevedeva una Galleria da allestire al secondo piano del palazzo della Crocetta che illustrasse la pittura etrusca, ma soprattutto avesse lo scopo di conservarne le immagini, molte delle quali a causa della loro fragilità stavano scomparendo.22 Sin dall’inizio del Novecento il progetto fu più volte abbandonato e ripreso, a causa della mancanza di sufficiente sostegno economico e per l’incertezza che il Ministro mostrava nei confronti dell’iniziativa fiorentina.

  • 23 Atti 1926, p. 146 e Neppi Modona 1930, p. 96-128, che utilizzò molte immagini dei facsimile di Gat (...)

8Finalmente, durante il Convegno del 1926, quando ancora la Galleria non era aperta al pubblico, Roberto Paribeni, Bartolomeo Nogara, Aldo Neppi Modona e Serafino Ricci proposero un ordine del giorno per mettere in evidenza l’urgenza di occuparsi del restauro e della «conservazione delle pitture parietali etrusche», auspicando una riunione di tutti i soprintendenti «insieme con tecnici, geologi e chimici, per scegliere i mezzi più adatti alla conservazione di tanti rari cimeli della vita etrusca», e raccomandando nel frattempo che si continuasse con il lavoro di copia, «come fu già, in alcuni luoghi eseguito e specialmente in modo lodevolissimo ed ampio presso la Direzione del Museo Etrusco di Firenze».23

  • 24 ASAT, pos. 7/4 prot. 590, lettera del 23.04.1925.
  • 25 Ducati 1937.

9In effetti, Antonio Minto aveva sempre appoggiato il progetto della Galleria, tanto da avviarne l’allestimento al secondo piano del palazzo della Crocetta già dal 1925, nonostante la sua convinzione che «le riproduzioni migliori per un “corpus delle pitture funerarie etrusche” siano quelle desunte da fotografie dirette a colori che il nostro Istituto Arch. Nazionale ha intenzione di pubblicare»24, facendo riferimento al progetto di Corpus della Pittura etrusca che prese avvio con il volume di Pericle Ducati sulle tombe delle Leonesse e dei vasi Dipinti di Tarquinia.25

  • 26 Atti 1928, p. 27.

10Nel 1928 fu annunciato che la Soprintendenza, con il nuovo ordinamento del museo fiorentino, si proponeva «di completare la sezione, già iniziata ed esposta, delle pitture tombali in fac-simile e della Gipsoteca»26. Protagonista era dunque il Regio Museo Archeologico di Firenze, visitato durante il Congresso.

  • 27 Atti 1928, p. 303.

Gli ospiti furono ricevuti dal prof. Antonio Minto, Soprintendente alle Antichità d’Etruria e Presidente del Congresso, dal dott. Doro Levi, Ispettore, e dal dott. Edoardo Riesch, primo Segretario della Soprintendenza, dal dott. Aldo Neppi Modona, Segretario Generale e dal dott. David Diringer, Vice-Segretario Generale del Congresso. Divisi in gruppi, i Congressisti sotto la sapiente guida del proff. Pericle Ducati e Ugo Antonielli, dei dottori Ranuccio Bianchi-Bandinelli e Doro Levi, del cav. Pietro Zei e di altri studiosi, ammirarono le collezioni etrusche, greche e romane, come pure il giardino archeologico del Museo.27

  • 28 Sarti 2017a, p. 42-49, fig. 16-26.
  • 29 Ducati 1928.
  • 30 Neppi Modona 1928, p. 201.

11Numerose descrizioni del Museo furono pubblicate non solo in riviste specializzate ma anche in giornali di più ampia divulgazione, mentre la ditta Giani & C. di Firenze era stata incaricata di eseguire le fotografie dell’allestimento.28 Pericle Ducati raccontò la Galleria, organizzata in undici sale al secondo piano del palazzo della Crocetta, mettendo a fuoco l’originalità del tipo di comunicazione ottenuta con l’esposizione: «Tutto pertanto non ha già quella freddezza che in parecchi musei di antichità pervade il visitatore il quale perciò rimane estraneo dinanzi ai monumenti del passato»29. Anche Aldo Neppi Modona, che considerava proprio l’apertura dell’Antiquarium al secondo piano del Palazzo la novità più importante del momento, mise in evidenza l’atmosfera creata dall’allestimento che dava al visitatore l’illusione di star compiendo un «viaggio attraverso gli Inferi del mondo etrusco»30.

  • 31 Minto 1928 e manoscritto autografo di A. Minto conservato presso ASAT.
  • 32 Sarti 2017, p. 46 e Bardi et alii 2010, p. 193 fig. 37 e 38, p. 194.

12Alla Galleria si accedeva dalla sala dedicata alle antichità rodie31 dove, appese alle pareti, si potevano ammirare tre tele con i più celebri affreschi micenei del Palazzo di Tirinto eseguite da Gatti su cartoni di Émile Gilliéron padre (fig. 4).32 Una volta entrati nella Galleria delle pitture, le prime due sale (insieme alle ultime due già allestite nel 1925) erano dedicate alle tombe di Chiusi, quattro sale ad Orvieto e quattro a Tarquinia: i facsimile decoravano le pareti e una o più vetrine esponevano oggetti appartenenti ai corredi delle tombe stesse o reperti che richiamavano, negli schemi iconografici e nelle caratteristiche formali, l’ambito cronologico e stilistico delle pitture esposte.

Fig. 4 – Fotografia della Sala VI del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Fig. 4 – Fotografia della Sala VI del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

© MiBAC. Polo museale della Toscana, Museo Archeologico di Firenze.

  • 33 Corriere della Sera n. 282 del 27.11.1931.
  • 34 Ad esempio la recensione di Gisela M. Richter intitolata Studi Etruschi I, in American Journal of (...)

13L’operazione della Galleria fu però conclusa solo nel 1931, con l’allestimento di altre tre stanze per l’esposizione delle riproduzioni della Tomba François di Vulci. La nuova inaugurazione di sabato 14 novembre fu commentata sul Corriere della Sera da Pericle Ducati, il quale dichiarò la sua stima per Guido Gatti: «tra i pochi in Italia che sappiano interpretare e riprodurre a disegno i monumenti antichi»33. Dopo aver posto l’accento sulla fragilità delle pitture tombali, affermò che «la galleria di pitture etrusche del museo fiorentino supera, se non per quantità, certo per qualità, l’altra galleria di dipinti etruschi, che esiste lassù, nel lontano nord, nella Glittoteca Ny Carlsberg presso Copenaga». Nel frattempo, il successo di Firenze come centro dell’etruscologia veniva testimoniato anche dalle recensioni sulle riviste straniere dei primi volumi di Studi Etruschi.34 Così nel 1932 Minto poté sostenere la trasformazione del CPE nell’Istituto di Studi Etruschi, a cui si aggiunse Italici nel 1942.

  • 35 Sarti 2017c, p. 159-160.
  • 36 ASAT, pos. VII/3 1920-1924, lettera senza protocollo del 22.01.1924, di Galli al Comm. Francesco P (...)

14L’autore delle riproduzioni, che era stato definito da Milani «disegnatore di antichità d’Etruria», lavorò per circa un quarantennio nel territorio di competenza della Soprintendenza e al Museo, per il quale iniziò una collaborazione nel 1884, diventando disegnatore di ruolo solo nel 1907.35 Tuttavia, dopo la sua stabilizzazione Gatti continuò a fare prestazioni anche come libero professionista, come si intuisce dalla corrispondenza del Soprintendente Edoardo Galli con il Ministero.36

15Dunque, numerosa e ricca di informazioni è la documentazione consegnata dal disegnatore alla Soprintendenza,37 ma non meno interessanti risultano essere le carte del suo archivio privato, che conserva semplici schizzi su taccuini insieme ad elaborate illustrazioni. Oltre alla parte relativa a scavi e materiali38, un gruppo di documenti permette di definire ulteriormente l’attività di Gatti per la realizzazione delle copie di pitture etrusche. Si tratta di materiali del tutto assenti dall’archivio della Soprintendenza, come gli appunti di rilievo e le elaborazioni degli appunti (“messe in bella”), oltre a nuovi acquerelli e copie da disegni editi.

  • 39 Cuniglio 2017, fig. 32 appunti di rilievo della Tomba di Tassinaia di Chiusi; Sarti 2018, fig. 73 (...)

16Abbondante il materiale relativo a Chiusi che aggiunge dettagli di alcune delle tombe riprodotte in facsimile per la Galleria; si arricchisce in particolare la documentazione della Tomba del Pozzo, della Tomba del Colle Casuccini e della Tomba della Scimmia. Novità sono le planimetrie delle tombe Vigna Grande (fig. 5) e Galeotti che, pur non facendo parte delle tombe dipinte, erano una testimonianza importante da affiancare alla Tomba di Tassinaia. Nuove acquisizioni sono anche gli acquerelli della camera posteriore della Tomba del Colle di Chiusi (fig. 6), delle tombe degli Hescanas di Orvieto, dei Tori di Tarquinia e François di Vulci.39

Fig. 5 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo delle tombe di Vigna Grande di Chiusi.

Fig. 5 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo delle tombe di Vigna Grande di Chiusi.

© collezione privata.

Fig. 6 – A.G. Gatti. Acquerelli dalla camera posteriore della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

Fig. 6 – A.G. Gatti. Acquerelli dalla camera posteriore della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

© collezione privata.

  • 40 Cuniglio 2017, fig. 30 fotografia della Tomba dei Vasi Dipinti di Tarquinia.
  • 41 Vedi Moltesen in questo dossier.

17Infine, significativa è la documentazione fotografica40 relativa agli ipogei etruschi, prodotta dagli Alinari e dai Brogi di Firenze, a conferma dell’importanza che la fotografia aveva acquistato per Gatti nel processo di riproduzione, così come stava accadendo anche per i pittori del progetto della Ny Carlsberg di Copenaghen41. Considerando che questo permetteva di ridurre i costi dei lunghi sopralluoghi necessari per prendere note e misure, non meraviglia che il disegnatore abbia potuto produrre numerosi disegni e appunti di rilievo a Chiusi, mentre ha raccolto molte più fotografie relative alle tombe della lontana Tarquinia.
Susanna Sarti

Dal cartone al facsimile

  • 42 Per una prima analisi sui materiali e le tecniche usate da Gatti nell’ambito del lavoro condotto p (...)

18L’archivio personale di Augusto Guido Gatti porta ulteriori elementi per la comprensione del processo di riproduzione delle pitture etrusche che prevedeva sia un’attività propedeutica ai sopralluoghi presso le tombe, sia un intenso lavoro successivo condotto a tavolino.42

L’attività svolta in situ

19A Chiusi, Orvieto, Tarquinia e a Roma, dove riprodusse le pitture staccate della Tomba François, Gatti fu inviato in missione dai soprintendenti che si succedettero alla direzione del Regio Museo Archeologico. Da questi sopralluoghi ritornò con i rilievi sommari di alcune tombe, buona parte dei lucidi in scala 1:1 delle pitture e, talvolta, anche con delle fotografie.

  • 43 Sarti 2017a, p. 41.

20Gli appunti di rilievo che, del tutto assenti tra il materiale conservato in Soprintendenza, sono presenti in gran numero nell’archivio privato, documentano l’attività che fece da supporto all’esecuzione dei disegni in scala ridotta con le planimetrie e le sezioni degli interni, utilizzati a complemento dell’esposizione dei facsimile nelle stanze del Museo.43 È il caso di alcuni fogli relativi alla Tomba della Scimmia, tra cui gli schizzi della pianta, con l’indicazione delle misure (fig. 7), di una seduta e del soffitto, di cui vengono riportati i colori verosimilmente riscontrati dal vivo nell’ipogeo (fig. 8). Informazioni dello stesso tipo sono sugli schizzi delle tombe chiusine del Pozzo a Poggio Renzo, del Colle Casuccini (fig. 9), di Poggio al Moro, di Tassinaia, delle tombe Golini I ed Hescanas di Orvieto e dell’Orco di Tarquinia.

Fig. 7 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.

Fig. 7 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.

© collezione privata.

Fig. 8 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.

Fig. 8 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.

© collezione privata.

Fig. 9 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

Fig. 9 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

© collezione privata.

  • 44 Cuniglio – Sarti 2017. Fra i rilievi su carta trasparente non risultano completi quelli delle tomb (...)
  • 45 Un caso a parte è quello della Tomba con sarcofago di Torre San Severo di Orvieto, di cui Gatti es (...)

21Comunque, il lavoro più impegnativo che Gatti condusse in situ è certamente il rilievo diretto delle pitture su carta trasparente. I lucidi, o cartoni, sono stati trovati esclusivamente presso gli archivi della Soprintendenza e corrispondono quasi tutti ai facsimile realizzati, cioè quelli delle tombe del Colle Casuccini, della Scimmia, Golini I e II, della Caccia e Pesca, dell’Orco, dei Tori, dei Vasi Dipinti e François.44 Mancano i lucidi delle tombe di Orfeo ed Euridice, di Poggio al Moro, di Tassinaia e degli Hescanas, mentre per la Tomba del Pozzo si conservano esclusivamente gli acquerelli.45

  • 46 Per il tema della copia delle pitture e delle tecniche utilizzate nel corso dei secoli, Mazzarelli (...)
  • 47 Sui danni provocati alle pitture di Tarquinia a causa della pratica della copia, Cecchini 2012, in (...)

22Le tecniche utilizzate per il rilievo e per il passaggio dal cartone alla tela sono quelle tradizionali:46 la matita, il carboncino e in alcuni casi il pennello, forse usato al fine di contenere i danni da contatto che i primi due potevano provocare sulla superficie dipinta, spesso molto degradata.47

  • 48 Bianchi Bandinelli 1939, p. 5.

23D’altronde una soluzione alternativa al rilievo diretto sulle pareti delle tombe, come quella indicata da Ranuccio Bianchi Bandinelli per la Tomba della Scimmia, appare piuttosto complessa e comunque difficile da verificare. Secondo l’archeologo senese infatti Gatti avrebbe realizzato le copie in scala 1:1 della tomba chiusina «da lucidi condotti sull’originale attraverso lastre di vetro»,48 ma questa modalità risulta di difficile applicazione se si considera che le dimensioni dei lucidi della tomba (di altezza oscillante fra 83 e 93 cm e lunghezza compresa fra 83 e 200 cm) non corrispondono a quelle di lastre di vetro che avrebbero potuto essere maneggiate agevolmente. Inoltre, l’uso di questa tecnica avrebbe richiesto che, nelle sue missioni, il disegnatore fosse supportato da qualcuno che potesse sorreggere le lastre, cosa che non sembra essere attestata dai documenti disponibili. Il ricorso al rilievo diretto invece è confermato dal fatto che, nella maggior parte dei casi in cui il disegno delle pitture è stato fatto con la matita o il carboncino, il tratto sui lucidi appare irregolare, proprio a causa del contatto con una superficie ruvida come quella delle pareti delle tombe.

  • 49 Discorso letto dal Cav. Niccolò Antinori 1871; Migliorini 1994; Frulli – Petrucci 2017.

24Il lavoro di Gatti in situ veniva completato con la documentazione fotografica degli ipogei. Il disegnatore aveva appreso l’impiego di questo innovativo strumento di riproduzione nel corso degli studi svolti, fra il 1880 e il 1883, presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove nel 1871 fu in effetti inaugurata la Galleria delle Fotografie con lo specifico scopo di fornire agli studenti un supporto all’educazione artistica, al pari dell’esposizione, nelle aule dell’Accademia, di gessi, pitture e stampe.49

  • 50 Vedi Cuniglio 2017, p. 53 e nota 18: è attestato che il disegnatore è l’autore di alcune fotografi (...)

25Da una lettera che scrisse a Luigi Adriano Milani da Orvieto, dove stava lavorando per la riproduzione delle pitture della Tomba Golini I, nell’agosto 1902, abbiamo notizie dettagliate sulle tecniche da lui utilizzate per fotografare gli interni delle tombe dove, nella sua doppia veste di disegnatore e fotografo50, cercava soluzioni alle difficoltà poste dagli ambienti bui di ipogei ubicati in contesti isolati:

  • 51 ASAT, pos. F/1, prot. 1053: lettera di G. Gatti a L.A. Milani del 25.08.1902. Sulle riproduzioni d (...)

Spero con un poca più di pratica di portare delle buone negative che farò tutte al magnesio, tanto più che la macchinetta acetilene non funziona molto bene, ed è per questo sono riuscite le peggiori: oggi la manderò ad Orvieto per farla riguardare ad un elettricista, del resto per il mio lavoro ho riscontrato che è assai meglio la luce dei candelotti che vado collocando in n.o di 4 o 5 sopra una specie di cavalletto da me fatto con delle canne.51

  • 52 ASAT, pos. F/1, prot. 1043 del 24.08.1902: lettera di G. Gatti a L.A. Milani del 19.08.1902. Gatti (...)

26Lo sviluppo delle lastre avveniva a Firenze, come si legge in un’altra lettera che Gatti aveva inviato a Milani da Orvieto: «Presto le spedirò quattro o cinque lastre impressionate e se fortunatamente nello sviluppo ne verrà fuori qualcosa La pregherei inviarmene le prove che mi saranno utili per il mio lavoro».52

L’attività svolta a tavolino

  • 53 Copie da disegni editi sono conservate presso il Museo di Firenze, per cui vedi Cuniglio 2017, p.  (...)
  • 54 Cuniglio 2017.

27Alla fase del lavoro effettuato da Gatti a tavolino appartengono le numerose copie su carta trasparente tratte dai Monumenti inediti, da Etrusco museo chiusino e dai volumi di Giancarlo Conestabile Della Staffa e di Giuseppe Micali.53 Sulle copie delle tombe della Scimmia, di Orfeo ed Euridice e Golini II è evidente, infatti, la quadrettatura eseguita per riprodurre un disegno alla stessa scala anche se gli acquerelli corrispondenti non presentano alcuna traccia di una griglia quadrata. Quest’ultima si riscontra esclusivamente sul disegno che riproduce la parete di fondo della Tomba degli Hescanas (fig. 10). L’impiego della quadrettatura per ingrandire un disegno è, invece, ben documentato per la Tomba della Scimmia, in quanto una griglia si trova sia sulla copia dal disegno pubblicato che riproduce il fregio della parete d’ingresso, sia, di dimensioni maggiori, sui lucidi in scala 1:1 della stessa scena. Dunque di questa parte del fregio Gatti non deve aver fatto il rilievo diretto.54

Fig. 10 – A.G. Gatti. Acquerello della Tomba degli Hescanas di Orvieto.

Fig. 10 – A.G. Gatti. Acquerello della Tomba degli Hescanas di Orvieto.

© collezione privata.

28Anche l’elaborazione degli appunti di rilievo di planimetrie e prospetti (“messi in bella”), conservati in buon numero nell’archivio personale, appartiene alla fase di lavoro a tavolino. Tali planimetrie, elaborate dopo gli schizzi fatti all’interno degli ipogei, erano preliminari alla redazione degli acquerelli che furono utilizzati sia per registrare i colori nelle tombe sia per l’allestimento. In qualche caso gli elaborati “messi in bella” chiariscono alcuni passaggi del processo che il disegnatore seguiva per realizzare i facsimile e il ricorso che era solito fare alla fotografia. Infatti, sulla planimetria (“messa in bella”) della Tomba della Scimmia si legge l’indicazione: «I numeri corrispondono alle fotografie per le pitture». Così come sulla pianta della Tomba del Colle Casuccini è appuntato: «I numeri Romani corrispondono alle fotografie» (fig. 11); e in effetti uno scatto della tomba chiusina contrassegnato sul verso con il numero romano «II», conservato nell’archivio privato, ritrae la parete dipinta che sulla planimetria è indicata con il medesimo numero.

Fig. 11 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo “messi in bella” della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

Fig. 11 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo “messi in bella” della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.

© collezione privata.

29L’uso della fotografia è suggerito anche dalla costruzione grafica dei disegni a scala ridotta realizzati da Gatti per appuntare il colore delle tombe. Ad esempio, i sette acquerelli dell’archivio di famiglia con la raffigurazione della Tomba dei Tori presentano le stesse inquadrature delle fotografie, in bianco e nero, della medesima tomba ritrovate nello stesso archivio.

  • 55 Scalia 2017.
  • 56 Mazzarelli 2004-2005, p. 70.
  • 57 Sarti 2017c. Per un primo confronto con l’attività di altri disegnatori che, alla Soprintendenza d (...)

30Se, dunque, per la maggior parte delle tombe, Gatti eseguì in situ il rilievo diretto delle pitture e alcune fotografie, il trasferimento sulla tela avveniva in Soprintendenza. La tecnica dello spolvero è attestata dai piccoli fori realizzati sul perimetro delle figure e le tracce di grafite che si ritrovano su alcuni lucidi, oppure trasferendo il disegno o sul sottile strato di preparazione presente sulle tele55 o tramite il procedimento del calco, ponendo una carta, trattata con gesso o carbone, tra il lucido stesso e il supporto e ripercorrendo i contorni del disegno da replicare.56 Infatti, i lucidi che sono stati utilizzati come cartoni, ossia per la riproduzione in scala 1:1 delle pitture, presentano, sovrapposto al tratto corrispondente al rilievo, un secondo segno realizzato a matita o a punta secca. I documenti conservati nell’archivio di famiglia attestano l’uso da parte di Gatti anche della tecnica del calco nell’ambito della sua attività di «disegnatore di antichità d’Etruria». Vi sono, infatti, numerosi disegni di oggetti eseguiti su carta sia opaca sia trasparente che presentano, sul verso, una superficie trattata in maniera omogenea con la grafite (fig. 12), così da assolvere al ruolo della carta carbone.57 Non è da escludere l’impiego della stessa tecnica anche per i facsimile, sebbene nessuno dei lucidi delle pitture abbia il verso trattato con la grafite e non siano conservati fogli di carta carbone riferibili alle tombe.

Fig. 12 – A.G. Gatti. Disegno su carta trasparente di un frammento di vaso con tracce di grafite sul verso.

Fig. 12 – A.G. Gatti. Disegno su carta trasparente di un frammento di vaso con tracce di grafite sul verso.

© collezione privata.

  • 58 Cuniglio 2017.

31Dunque Gatti, in buona parte dei casi, realizzò un rilievo in situ senza molti dettagli, forse anche per l’impossibilità di trattenersi a lungo presso le tombe,58 e riprese il necessario per completare la riproduzione su tela in Soprintendenza dai disegni editi e dalle fotografie.

Il confronto con l’esperienza di Copenaghen

  • 59 Sarti 2017a, p. 39 e 43.
  • 60 Vedi Moltesen 2017 e in questo dossier Capoferro.
  • 61 Piccioni 2016, p. 119-120.

32Nonostante siano innegabili l’impegno, l’attenzione e la sensibilità che il disegnatore ebbe nei circa venti anni che servirono a completare il progetto della Galleria,59 considerando l’esperienza che si stava conducendo negli stessi anni fra Roma e Copenaghen, sembra che a Gatti sia mancata la formazione e l’esperienza, nonché un adeguato supporto economico, che invece caratterizzarono il team di disegnatori che lavoravano per Carl Jacobsen e Wolfgang Helbig.60 In particolare, i facsimile di Alessandro Morani contraddistinti dal «rispetto per l’originale, la copia mimetica dei lacerti» e la «resa esatta di uno stile»,61 rispondono a quella richiesta di fedeltà che, lamentata da tutti gli studiosi, fu ottenuta da Gatti solo con le riproduzioni della Tomba François, le ultime ad essere realizzate.

  • 62 Per le «belle copie» danesi, da ultimo, Moltesen 2017.
  • 63 Weber-Lehmann 2017, p. 71 e p. 73 e Capoferro 2017, p. 82 e 84. Vedi anche Haumesser 2014.

33A questo occorre aggiungere che, come ipotizzato da Cornelia Weber-Lehmann, Gatti doveva conoscere il lavoro dello staff di Morani e probabilmente si avvalse di lucidi del disegnatore romano. In effetti, il confronto fra le tavole con le planimetrie, i soffitti e le sezioni delle tombe, realizzate da Gatti, e le «belle copie» volute da Jacobsen, a partire da quella della Tomba della Scimmia del 1908, mostrano un’impostazione molto simile.62 Weber-Lehmann ha inoltre riconosciuto la grafia del disegnatore romano sui cartoni di Firenze delle tombe del Colle Casuccini e dei Vasi Dipinti e ha evidenziato come la soluzione di rappresentare nei facsimile anche porzioni dei soffitti, che si riscontra su molte tele di Gatti (tombe del Colle Casuccini, Poggio al Moro, Golini I e II, Hescanas, Caccia e Pesca, Vasi Dipinti, François), possa trovare corrispondenza nella proposta di Jacobsen di far riprodurre i soffitti delle tombe sui facsimile della Ny Carlsberg Glyptotek.63

  • 64 ASAT, pos. D/7 prot. 1074 del 16.12.1897: lettera di W. Helbig a L.A. Milani e pos. D/7 prot. 1087 (...)
  • 65 ASAT, pos. A/21 prot. 1313, del 9.07.1911. Vedi anche Carlucci – Michetti in questo dossier.

34L’archivio personale non ha restituito documenti che attestino uno scambio fra Gatti e i protagonisti dell’esperienza danese, che comunque era molto nota nell’ambiente e fu certamente un punto di riferimento per Milani. Non risultano acquisti di lucidi da parte di quest’ultimo, ma è noto un breve scambio di corrispondenza tra il direttore del Museo e Helbig risalente al 1897. L’archeologo tedesco scrive che un suo «amico», che aveva ordinato numerosi facsimile delle decorazioni delle tombe cornetane, era ora interessato alla riproduzione delle pitture della Tomba del Barone; proponeva quindi di realizzare due copie dei facsimile, una delle quali poteva essere destinata a Firenze, in modo da ridurre i costi. Il prezzo di 800 lire apparve comunque troppo alto a Milani, che propose ad Helbig un incontro per «trattare la cosa verbalmente» nel corso di un suo prossimo viaggio a Roma.64 Tuttavia, in seguito risultano solo le richieste di Helbig per riprodurre le pitture delle tombe che erano sotto la giurisdizione della Soprintendenza. Proprio per soddisfare la crescente domanda, Milani aveva suggerito al Ministro della Pubblica Istruzione l’esecuzione da parte dello Stato di copie campione, che potevano essere raccolte nella sua costituenda Galleria «con grande vantaggio degli originali soggetti a continui danni».65
Lucrezia Cuniglio

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Bibliographie

Archivi

ASAT = Archivio Storico della ex Soprintendenza Archeologia della Toscana, Firenze.

Bibliografia

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Notes

1 Sarti 2017a.

2 Per Antonio Minto (1880-1954), Patera 2012.

3 Per Pericle Ducati (1880-1994), Cairo 2012.

4 Neppi Modona 1928, p. 3.

5 Pucci 2016; Bagnasco Gianni 2016; Colonna 1984, p. 69-77 e Corgnati 2018.

6 Atti 1926, p. 11.

7 Atti 1926, p. 30. Delpino 2015, p. 28: «già nei decenni finali dell’Ottocento il retaggio etrusco e quello romano venivano considerati entrambi elementi costituivi della ‘italianità’»; Harari 2012, p. 408-409.

8 Atti 1926, p. 15; Barbanera 2000, p. 67; Barbanera 2009, p. 20-24.

9 Neppi Modona 1926, p. 11: «Accomunare i fini ideali a quelli pratici, suscitare nuovo ardore d’interessamento per un lontano passato che sta alla base della nostra civiltà, erano gli scopi che la Presidenza del Comitato ordinatore del Convegno si era precipuamente proposta»; Guida per l’escursione archeologica nell’Etruria settentrionale 2-4 maggio 1926, Firenze, 1926.

10 Tavole in Atti 1926 e Atti 1928. Numerose stampe delle fotografie sono conservate presso il Gabinetto Fotografico della ex Soprintendenza Archeologia della Toscana.

11 Atti 1926, p. 168 e l’articolo Il nostro valoroso Tullio Locchi, in Il Nuovo Giornale, 8 gennaio 1926.

12 Atti 1926, p. 170.

13 Manacorda 1982; Harari 2012, p. 408-409.

14 Giardina – Vauchez 2000, p. 226.

15 Giardina – Vauchez 2000, p. 214-217.

16 Per Serafino Ricci (1867-1943), v. Perassi 2014, p. 56-57.

17 Atti 1926, p. 171.

18 Neppi Modona 1927.

19 Ricci (1931) scrisse un significativo articolo dal titolo Il problema etrusco in nuovi studi e scavi. Firenze centro internazionale di studi etruschi, dove ribadiva: «Esponente e propulsore, giovane e validissimo, di questa rigenerazione fascista del Centro di Italia, è il Comitato permanente per l’Etruria» e «sarà merito incontrastato del Comitato Per l’Etruria d’aver scosso l’ambiente degli Studi Etruschi al I Congresso Nazionale e al I Internazionale a Firenze».

20 Comitato Permanente per l’Etruria I Convegno Nazionale Etrusco. Costituzione del Comitato e Commissioni. Programma dei Lavori, p. 29-31.

21 Milani 1912, p. 303-304.

22 Sarti 2017, p. 38-39.

23 Atti 1926, p. 146 e Neppi Modona 1930, p. 96-128, che utilizzò molte immagini dei facsimile di Gatti.

24 ASAT, pos. 7/4 prot. 590, lettera del 23.04.1925.

25 Ducati 1937.

26 Atti 1928, p. 27.

27 Atti 1928, p. 303.

28 Sarti 2017a, p. 42-49, fig. 16-26.

29 Ducati 1928.

30 Neppi Modona 1928, p. 201.

31 Minto 1928 e manoscritto autografo di A. Minto conservato presso ASAT.

32 Sarti 2017, p. 46 e Bardi et alii 2010, p. 193 fig. 37 e 38, p. 194.

33 Corriere della Sera n. 282 del 27.11.1931.

34 Ad esempio la recensione di Gisela M. Richter intitolata Studi Etruschi I, in American Journal of Archaeology, 32, n. 3, July-September 1928, p. 418; la nota dal titolo Istituto di Studi Etruschi, in Gnomon, 8, 1932, p. 659-660; inoltre, la recensione del volume Pericle Ducati et Giulio Giglioli. Arte etrusca. Rome, Spithœver, 1927, in Revue Archéologique, 26, Juillet-Décembre 1927, p. 314-315, dove si legge: «L’Étrurie est à la mode et l’art étrusque attire de nouveau l’attention par ses qualités intrinsèques, son originalité rude, au lieu d’être considéré comme un écho un peu barbare de l’art grec (là où il ne s’agit pas de belles œuvres grecques importées)».

35 Sarti 2017c, p. 159-160.

36 ASAT, pos. VII/3 1920-1924, lettera senza protocollo del 22.01.1924, di Galli al Comm. Francesco Pellati, capo divisione alla Direzione generale delle Antichità e Belle Arti: «acquistare via via dal Gatti i fac-simile che egli eseguisce oltre i suoi obblighi di ufficio, quali prodotti della sua personale attività di artista. E spero che col nuovo sistema mi sarà dato di portare più rapidamente a termine la Galleria della Pittura Etrusca».

37 Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017 e http://www.efrome.it/la-recherche/programmes/programmes-scientifiques-2017-2021/fac-simile.html (14.09.2018).

38 Sarti 2017c, passim.

39 Cuniglio 2017, fig. 32 appunti di rilievo della Tomba di Tassinaia di Chiusi; Sarti 2018, fig. 73 disegno a pastello della Tomba della Scimmia di Chiusi; fig. 74 appunti di rilievo della Tomba del Pozzo di Chiusi; fig. 75 acquerello della Tomba dei Tori di Tarquinia; fig. 77 acquerello con motivi decorativi delle tombe di Orvieto.

40 Cuniglio 2017, fig. 30 fotografia della Tomba dei Vasi Dipinti di Tarquinia.

41 Vedi Moltesen in questo dossier.

42 Per una prima analisi sui materiali e le tecniche usate da Gatti nell’ambito del lavoro condotto per la Galleria delle pitture etrusche in facsimile, Cuniglio 2017.

43 Sarti 2017a, p. 41.

44 Cuniglio – Sarti 2017. Fra i rilievi su carta trasparente non risultano completi quelli delle tombe Golini I, II e François, di cui si conservano solo i lucidi delle teste dei personaggi (Paolucci 2017, p. 194 e nota 229), mentre i cartoni delle tombe del Colle Casuccini (in particolare i lucidi del fregio della camera posteriore) e dei Tori, non sono stati tutti utilizzati per i facsimile.

45 Un caso a parte è quello della Tomba con sarcofago di Torre San Severo di Orvieto, di cui Gatti eseguì due tavole per la pubblicazione dell’archeologo Edoardo Galli (Galli 1916): una con pianta, sezione e prospettiva dell’interno della tomba e l’altra con i quattro prospetti colorati del sarcofago. Della Fina 2017.

46 Per il tema della copia delle pitture e delle tecniche utilizzate nel corso dei secoli, Mazzarelli 2010 e 2013.

47 Sui danni provocati alle pitture di Tarquinia a causa della pratica della copia, Cecchini 2012, in particolare i capitoli I e II sulla tutela, la conservazione e gli interventi di restauro che interessarono le tombe dipinte di Tarquinia nel XIX secolo e dal 1900 ad oggi.

48 Bianchi Bandinelli 1939, p. 5.

49 Discorso letto dal Cav. Niccolò Antinori 1871; Migliorini 1994; Frulli – Petrucci 2017.

50 Vedi Cuniglio 2017, p. 53 e nota 18: è attestato che il disegnatore è l’autore di alcune fotografie oggi conservate presso il Gabinetto fotografico della ex Soprintendenza.

51 ASAT, pos. F/1, prot. 1053: lettera di G. Gatti a L.A. Milani del 25.08.1902. Sulle riproduzioni delle pitture della Tomba Golini I di Orvieto vedi Sarti 2017b.

52 ASAT, pos. F/1, prot. 1043 del 24.08.1902: lettera di G. Gatti a L.A. Milani del 19.08.1902. Gatti si riferisce con tutta probabilità a due teste di servitore riprodotte in scala 1:1 e conservate presso la ex Soprintendenza. Cuniglio – Sarti 2017, Cat. 90, p. 112 e 117.

53 Copie da disegni editi sono conservate presso il Museo di Firenze, per cui vedi Cuniglio 2017, p. 54 e note 22-24. Nell’archivio personale sono presenti le copie delle tombe di Orfeo ed Euridice, dell’Orco, dei Tori (da Monumenti inediti), di Poggio al Moro (da Etrusco museo chiusino), Golini I (da Conestabile).

54 Cuniglio 2017.

55 Scalia 2017.

56 Mazzarelli 2004-2005, p. 70.

57 Sarti 2017c. Per un primo confronto con l’attività di altri disegnatori che, alla Soprintendenza di Roma, si occuparono di disegno archeologico negli anni in cui Gatti lavorò alla Soprintendenza di Firenze, vedi Filippi – Attilia 2009.

58 Cuniglio 2017.

59 Sarti 2017a, p. 39 e 43.

60 Vedi Moltesen 2017 e in questo dossier Capoferro.

61 Piccioni 2016, p. 119-120.

62 Per le «belle copie» danesi, da ultimo, Moltesen 2017.

63 Weber-Lehmann 2017, p. 71 e p. 73 e Capoferro 2017, p. 82 e 84. Vedi anche Haumesser 2014.

64 ASAT, pos. D/7 prot. 1074 del 16.12.1897: lettera di W. Helbig a L.A. Milani e pos. D/7 prot. 1087 del 21.12.1897, lettera di L.A. Milani a W. Helbig.

65 ASAT, pos. A/21 prot. 1313, del 9.07.1911. Vedi anche Carlucci – Michetti in questo dossier.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Partecipanti al I Congresso Internazionale di Studi Etruschi disegnati da Filippo Magi.
Crédits Dall’opuscolo Scienziati al I Congresso Internazionale di Studi Etruschi 1928, p. 13 e 15.
Titre Fig. 2 – Fotografia di una visita dei partecipanti al Convegno Nazionale di Studi Etruschi del 1926.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 3 – Fotografia di una visita sull’Appennino dei partecipanti al Congresso Internazionale di Studi Etruschi del 1928.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 4 – Fotografia della Sala VI del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.
Crédits © MiBAC. Polo museale della Toscana, Museo Archeologico di Firenze.
Titre Fig. 5 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo delle tombe di Vigna Grande di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 6 – A.G. Gatti. Acquerelli dalla camera posteriore della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 7 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 8 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba della Scimmia di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 9 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 10 – A.G. Gatti. Acquerello della Tomba degli Hescanas di Orvieto.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 11 – A.G. Gatti. Appunti di rilievo “messi in bella” della Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.
Crédits © collezione privata.
Titre Fig. 12 – A.G. Gatti. Disegno su carta trasparente di un frammento di vaso con tracce di grafite sul verso.
Crédits © collezione privata.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucrezia Cuniglio et Susanna Sarti, « Ancora sulle riproduzioni di pitture etrusche a Firenze. Le carte personali di Augusto Guido Gatti (1863-1947) », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 20 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefra/8232 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.8232

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Auteurs

Lucrezia Cuniglio

Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio, Firenze – lucrezia.cuniglio@beniculturali.it

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Susanna Sarti

Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio, Firenze – susanna.sarti@beniculturali.it

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