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Collezioni di materiali a stampa, disegni e acquerelli

Benjamin Schlick : nouveaux dessins étrusques de Corneto (Tarquinia)

Natacha Lubtchansky

Résumés

Entre les années 1829 et 1835, les tombeaux étrusques peints ont été amplement dessinés par les élèves architectes de l’Académie de France à Rome, ainsi que par quelques-uns de l’École des beaux-arts de Paris. On peut ajouter un nouvel exemplaire à cette nombreuse série, exécuté par un architecte danois qui vécut une grande partie de sa vie en France, Benjamin Schlick (1796-1872), une personnalité peu étudiée jusqu’ici. En 1832, il releva huit tombes de Tarquinia et ses environs dans la tradition des dessins français, mais assembla ces différentes vues pour composer un tableau d’ensemble tout à fait original. Son encadrement a aussi révélé des surprises : comme le notait l’Académicien des beaux-arts de l’Institut de France, Antoine Letronne, qui visita l’atelier de l’artiste, la composition pouvait être rétroéclairée, dans un effet scénographique qui n’est pas sans rappeler les fonctionnalités des lanternes magiques ou des dioramas.

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Notes de l’auteur

Mes remerciements à Annie Jacques, Bernard Marescot, Philippe Courdille, Caroline Lamarque, Antoine Amarger, Manuel Magnani.

Texte intégral

  • 1 Bénézit 1966, s.v. Schlick.
  • 2 Wilkinson 2005.

1Quelques catalogues de ventes mentionnent des Vues d’Italie de Benjamin Schlick, que le dictionnaire de Bénézit désigne comme un « aquarelliste » de « l’École française », qui « travaille au XIXe ou au XXe siècle »1. Si aucune étude d’ensemble n’a été menée sur cet artiste, sa biographie a été abordée succinctement aux XIXe et XXe siècles tandis que sa production d’orfèvrerie utilisant l’électrolyse a fait l’objet d’un article récent2.

2Benjamin Gothold Schlick est un architecte danois, né à Copenhague en 1796 et mort à Paris, le 24 septembre 1872, dans son logement du 97 rue du Bac, avec le statut de rentier3. Les archives françaises mentionnent aussi son titre de Chevalier de la Légion d’honneur qu’il reçoit le 10 mai 18294, en remerciement de travaux accomplis pour Charles X, en particulier la réfection de théâtres de la capitale. Il meurt avec le titre de comte, ayant obtenu en 1862, l’autorisation de résidence à Paris. Un de ses portraits est conservé à la Royal Danish Library (fig. 1)5.

Fig. 1 – Stuart Newton (gravure par Fred. Lewis), Portrait de B. G. Schlick, sd, Royal Danish Library.

Fig. 1 – Stuart Newton (gravure par Fred. Lewis), Portrait de B. G. Schlick, sd, Royal Danish Library.

© Royal Danish Library.

  • 6 Ces différents éléments sont tirés de Wilkinson 2005.

3Devenu orphelin à l’âge de 11 ans, il est adopté par le roi Frederick VI, qui lui permis d’avoir la meilleure des éducations. Il suit ainsi une formation en architecture à Copenhague, auprès de l’archéologue Peter Bronsted. Par la suite, il quitte le Danemark et réside dans les différentes capitales européennes6.

  • 7 Élu le 20 août 1825 : Franqueville 1896, II, p. 190, n. 347. La notice place sa naissance le 6 sep (...)
  • 8 Schlick 1826.

4En France, il est membre correspondant de l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France, section architecture, à partir de 18257. Il y présente un mémoire, le 25 novembre 1826, sur le tunnel construit sous la Tamise à Londres cette même année, par un ingénieur français d’origine, Marc Isambard Brunel, lui-même membre correspondant de l’Institut8.

  • 9 Gaillemin 1993.
  • 10 63 gravures aquarellées conservées au Cabinet d’art graphique du Musée des Arts décoratifs à Paris
  • 11 Letronne 1863, p. 2.
  • 12 Revue des modes 1839, p. 280 (24 mai 1839).
  • 13 Ibidem.
  • 14 Notice 1873.
  • 15 Ibidem, p. 7-21.

5Schlick est mentionné comme élève de Pierre-François-Leonard Fontaine entre 1825 et 18309 et il colorie le Recueil de décorations intérieures de Percier et Fontaine vers 182510. Il part en Italie entre 1831 et 184111. Sa présence est attestée à Rome en 1832 et il réside à Naples à partir de 183312. Il exécute, lors de ce long voyage, des vues d’architecture dans toute l’Italie et particulièrement à Pompéi, où il travailla plus de six années13. On connaît l’inventaire après décès de ces dessins, à l’occasion de la vente de sa succession en 187314. Sa collection comprenait 230 tableaux d’Italie et de Sicile, dont la moitié figurait des sujets de Pompéi15.

  • 16 Wilkinson 2005 ; Jones 2010, p. 274, n. 187.
  • 17 Ibidem. Voir aussi son inventaire après décès où sont énumérés divers bronzes, filigranes d’argent (...)

6Après l’Italie, il réside en Angleterre où il travaille dans les établissements Elkington Mason and Co à Birmingham, collaborant avec George Elkington pour la production d’argenterie de luxe (encrier, carafe, bougeoir) : Schlick élaborait les motifs, inspirés de l’Antiquité (en particulier de Pompéi) ou de la Renaissance, pour des œuvres reproduites par le procédé de galvanoplastie d’argent, mis au point dans cet atelier16. On attribue aussi à Schlick l’invention d’un pantographe pour lequel il déposa un brevet : il lui permettait de reproduire les œuvres découvertes sur le site antique17.

  • 18 Son inventaire après décès mentionne les plans, coupes et élévations de différents théâtres (Notic (...)
  • 19 Ibidem.

7En tant qu’architecte, il œuvra toute sa carrière à la construction et la restructuration de nombreux théâtres européens18. Il élabora aussi un projet de réfection du décor de la Chambre des Pairs à Londres, à la manière des Thermes de Caracalla19.

  • 20 Schlick 1826, p. 4.

8L’Antiquité était pour lui une source d’inspiration, selon un souci archéologique qu’il conviendrait de préciser d’après ses projets architecturaux, s’ils étaient conservés : dans son rapport sur le tunnel de la Tamise, il mentionne les vertus du ciment romain qui fut utilisé dans la construction des voûtes de l’ouvrage20. Sa formation auprès des anciens Prix de Rome Percier et Fontaine lui permit sans doute d’éveiller ce goût pour le style antique, qu’il approfondit ensuite par son long séjour près des cités vésuviennes.

  • 21 Revue des modes 1839 ; Nagler 1845.
  • 22 Voir les deux lettres conservées à la Bibliothèque d’archéologie et d’histoire de l’art de Rome : (...)

9Il entretint des relations avec plusieurs monarques et nobles de son temps : Frederick VI à Copenhague, sa ville de naissance, Charles X en France, Léopold, Grand-Duc de Baden, le Prince Torlonia à Rome, les Ducs de Lucques, le roi Ferdinand II de Naples, le Prince Nicolaï de Russie, le Prince Albert à Londres21, qui tous l’aidèrent dans son parcours européen et lui décernèrent titres et décorations. À Rome, il eut des échanges avec Antonio Nibby, archéologue et antiquaire, qui prodiguait des leçons d’archéologie aux élèves de l’Académie de France et lui fit visiter « les monuments intéressants de [la] Rome ancienne »22. Schlick prit résidence tout près de la villa Médicis, via Condotti, et dut sans doute fréquenter l’Académie.

  • 23 Salle des ventes de Drouot, 14 décembre 2017, commissaire-priseur Chayette & Cheval. Le tableau fa (...)
  • 24 Notice 1873, p. 10, n19.

10Est récemment passé dans le marché de l’art un tableau qui témoigne de sa visite dans la nécropole étrusque de Tarquinia23. Il porte un titre en haut au centre : « Tombeau étrusque appelé Del Cardinale », mais l’inventaire après décès le désigne sous le titre « Tombeaux étrusques, près de Corneto »24. Il s’agit d’une série de dessins aquarellés, montés et collés ensemble sur une plaque de verre de grand format (41,7 × 80,4 cm ; encadrement : 49 × 86 cm) (fig. 2). Deux dessins portent la signature manuscrite de B.G. Schlick au revers, ainsi que l’indication du lieu et de la date d’exécution : « Corneto », le nom de Tarquinia au XIXe siècle, et « 1832 ». Une fois la planche encadrée, ces indications n’étaient plus visibles. Insérée dans la composition aquarellée, se trouve en bas à gauche la véritable signature : « Benj.n Schlick delin » (fig. 3). Dans le vocabulaire habituel des arts graphiques modernes, le choix de ce verbe latin (delineavit) indique que le sujet figuré n’est pas de l’auteur, puisqu’il reproduit des œuvres étrusques, mais qu’il en est seulement le copiste. Les dessins sont exécutés à la mine, à la plume, et à l’aquarelle. Certaines parties colorées, principalement pour la Tombe delle Bighe, sont plus chargées et n’ont pas la transparence de l’aquarelle (fig. 3-4). Des lignes d’or séparent les différentes compositions. Les titres, commentaires et mesures sont inscrits à main levée, avec une grande régularité (fig. 4-5). Les dessins ont été découpés, parfois au ras du motif, et ont ensuite été montés ensemble et collés sur une feuille, elle-même collée sur la plaque de verre.

Fig. 2 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière. Le tableau encadré.

Fig. 2 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière. Le tableau encadré.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

Fig. 3 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail de la paroi de droite de la Tombe delle Bighe et de la signature de l’architecte.

Fig. 3 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail de la paroi de droite de la Tombe delle Bighe et de la signature de l’architecte.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky.

Fig. 4 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail avec le titre et plusieurs tombes (Bighe, Cardinale, Labrouste, Mercareccia, Iscrizioni).

Fig. 4 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail avec le titre et plusieurs tombes (Bighe, Cardinale, Labrouste, Mercareccia, Iscrizioni).

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

Fig. 5 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des différentes techniques utilisées et de la « vue en perspective » de la Tombe del Cardinale.

Fig. 5 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des différentes techniques utilisées et de la « vue en perspective » de la Tombe del Cardinale.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

11Ils sont disposés en trois sections : au centre figure une zone de format carré, regroupant une dizaine de vues de tombes : plans, coupes, vues en perspective, et détails des décors peints. Cette partie centrale est bordée de deux bandeaux verticaux reproduisant des vues comparables mais disposées dans le sens de la hauteur. On reviendra plus tard sur l’encadrement qui est tout aussi particulier que cette disposition des différents dessins.

  • 25 Dessin de Théodore Labrouste à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, PC 77832-9-10 (...)

12La composition intitulée « Tombeau étrusque appelé Del Cardinale » reproduit bien plusieurs vues de cette tombe peinte de Tarquinia, l’une des plus anciennement relevées du site étrusque (dès les années 1760), mais elle figure aussi quatre autres tombes nouvellement découvertes : la Tombe Labrouste (1825) (fig. 4) et les tombes delle Bighe, delle Iscrizioni et del Barone (1827) (fig. 6). À ce groupe s’ajoutent deux tombes décorées de bas-reliefs, celle della Mercareccia, elle aussi de Tarquinia et déjà connue au XVIIIe siècle, et la façade sculptée d’une tombe d’un autre site archéologique voisin. Il s’agit de l’entrée d’une tombe de type rupestre, située sur la route de Monte Romano (fig. 6), comme nous l’apprennent les dessins des frères Labrouste25. Enfin est dessiné un tumulus construit en pierre, qui servait d’indicateur à la surface des hypogées. Le tableau regroupe donc huit exemples de l’architecture funéraire étrusque de la zone de Tarquinia, répartis dans les trois zones organisatrices.

Fig. 6 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des tombes Iscrizioni et Barone en vignette « abrégée » dans le bandeau de droite.

Fig. 6 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des tombes Iscrizioni et Barone en vignette « abrégée » dans le bandeau de droite.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

  • 26 Lubtchansky 2004 et 2011 ; Haumesser 2006. Voir Annie Jacques dans ce dossier.

13Les sites antiques étrusques, et au premier plan Tarquinia, sont bien connus des architectes français, en particulier des élèves Prix de Rome qui, à partir de 1829, s’intéressent de près aux tombes architecturées et décorées de cette civilisation. Félix Duban (Grand Prix en 1823), Henri Labrouste (1824), Joseph-Louis Duc (1825), Léon Vaudoyer (1826), Théodore Labrouste (1827), Simon Constant-Dufeux (1829), Pierre-Joseph Garrez (1830), Prosper Morey (1831) qui ont résidé quatre années à la villa Médicis dans la période 1823-1832, mais aussi Albert Lenoir (1830-31) ou Théophile Adolphe Goujon (1831-32) qui, sans être Prix de Rome, font le voyage d’étude en Italie, tous ont, dans leur portefeuille, des dessins des tombeaux étrusques de Corneto (Tarquinia)26.

  • 27 Lubtchansky à paraître.
  • 28 Voir ainsi la polémique entre Désiré Raoul-Rochette et Antoine Jean Letronne sur cette question.

14Ces monuments intéressent ces jeunes architectes à plus d’un titre. Situées au nord du Latium, à une distance modérée de Rome mais dans une région réputée dangereuse (brigands, malaria), les nécropoles étrusques peuvent être visitées et étudiées après l’obtention d’une autorisation, fournie par le Camerlengat du Vatican. La génération des Prix de Rome autour de Duban, des frères Labrouste, de Duc et de Vaudoyer, chercha à étudier en Italie une autre Antiquité que l’architecture publique romaine de l’époque des Empereurs romains, traditionnellement relevée par les élèves français. L’architecture grecque, présente dans les colonies du sud de l’Italie et de Sicile, mais aussi l’architecture domestique des cités vésuviennes, les attirent, en offrant une source d’inspiration renouvelée. Pour ces jeunes esprits contemporains du mouvement romantique, elle leur semble d’une part plus authentique, plus radicale et plus simple, et ainsi mieux à même de répondre aux problématiques de leur époque27. En outre, dans le cadre des questionnements plus érudits de l’époque, tels qu’ils se développent dans les académies, ces nouveaux monuments permettent de donner des preuves et des exemples de cette architecture polychrome des Anciens, ces temples et maisons recouverts de décor peint, sujet de réflexion et de dissertation à cette époque28. Les tombes étrusques de Tarquinia offrent les mêmes réponses : contemporains des Grecs et issus, selon certaines théories, de la même souche ethnique (Pélasges), les Étrusques ont élaboré des formes primitives d’architecture à même de contrebalancer, dans les études de ces jeunes architectes, la luxueuse architecture publique de la Rome impériale. Ensuite, ce peuple enterre ses morts dans des tombes peintes dont les décors associent la reproduction d’intérieurs architecturés et d’un décor figuré. Ces documents archéologiques sont donc en mesure de participer au débat sur la polychromie de l’architecture.

  • 29 Voir une lettre de Viollet-le-Duc à sa sœur lors de son voyage en Italie en 1836 et le peu d’intér (...)
  • 30 Paris-Rome-Athènes 1982.

15L’engouement pour cette architecture à la villa Médicis fut entretenu par l’actualité des découvertes de nouvelles tombes peintes, découvertes qui vont régulièrement s’égrener entre 1825 et 1833. La course à l’édition, entre les archéologues de différents pays, mais aussi le caractère très fragile et donc précieux de ces fresques, qui s’abîment vite sitôt la tombe ouverte, ont dû exciter cet intérêt. Toutefois, des critiques sur le bien-fondé de cet intérêt sont attestées dans la deuxième moitié des années 1830, à la villa Médicis29, et, à partir de 1845, une fois tombé le joug ottoman, c’est finalement vers la Grèce métropolitaine que les Grands prix de Rome se tournent pour étudier in situ une autre architecture que celle de Rome30.

  • 31 Garric 2012, p. 56 et 72.
  • 32 Voir le dernier ouvrage sur le sujet de G.B. Piranèse, Diverse Maniere d’adornare i Cammini ed ogn (...)

16En 1832, date de composition des dessins de Schlick, l’intérêt pour les tombeaux étrusques est toujours vigoureux à l’Académie. Schlick, élève de Percier et Fontaine, avait déjà dû être sensibilisé à cette culture. Mais l’art étrusque dont se réclament les deux architectes de la fin de l’Ancien Régime en se faisant surnommer « Étrusques »31, correspondait à ce dont Piranèse, pour prendre un exemple d’historien de l’architecture valorisé alors à Rome, rendait compte dans ses ouvrages32 : un art composite englobant finalement de l’art décoratif grec, observable dans la céramique attique, qu’on considère jusque dans la première moitié du XIXe siècle comme étrusque ; parfois aussi les décors qualifiés de « grotesques », retrouvés dans les espaces domestiques romains ; et aussi des œuvres étrusques (bronzes, urnes, inscriptions, ordre toscan, tombes peintes) retrouvées dans le nord du Latium et en Toscane, et valorisées depuis les Médicis.

  • 33 Lubtchansky 2004. Des calques de cet Envoi sont conservés à l’École Nationale Supérieure des Beaux (...)
  • 34 Lubtchansky 2011. Même inspiration pour l’Envoi de quatrième année de T. Labrouste : Lubtchansky 2 (...)
  • 35 Des copies des dessins de Constant-Dufeux sont conservées au musée d’Orsay, ceux de Garrez à l’ENS (...)

17Les nouvelles fouilles du deuxième quart du XIXe siècle, particulièrement dans les nécropoles latines de Tarquinia et de Vulci, renouvellent fortement la connaissance que l’on a de ce peuple. À l’Académie de France, lorsque Schlick est de passage à Rome en 1832, réside Théodore Labrouste, qui se rendit au moins deux fois à Tarquinia et fit de ses tombeaux peints le sujet de son Envoi de deuxième année (1829)33 ; Delannoy, dont on ne connaît pas le portefeuille mais dont l’Envoi de quatrième année trahit une connaissance de la polychromie des tombeaux étrusques34 ; Constant-Dufeux, Garrez et Morey dont les portefeuilles conservent plusieurs dessins étrusques35.

  • 36 Sur ces programmes de documentation graphique, voir en dernier lieu Lubtchansky 2017 avec la bibli (...)
  • 37 Ibidem.

18Le titre de la composition de Schlick, comme on l’a vu, se réfère à la Tombe del Cardinale. Cette tombe est connue depuis le XVIIIe siècle. Des reproductions en sont éditées à Londres en 1763 (Transactions of the Royal Society). En France, il faut attendre 1823, avec l’Histoire de l’art par les monumens de J.-B.-L.-G. Séroux d’Agincourt, qui reprend les dessins de la tombe commandés par l’Écossais James Byres en 1764-6636. En 1824, paraît aussi L’Italie avant la domination des Romains, édition française par Désiré Raoul-Rochette de l’ouvrage de Giuseppe Micali, L’Italia avanti il dominio dei Romani37. Ces deux recueils illustrent aussi les dessins de Byres. La tombe était bien l’une des plus connues de Tarquinia, y compris en France, en même temps que la Tombe della Mercareccia, reproduite dans les mêmes ouvrages.

19Dans la planche de Schlick, la Tombe del Cardinale est reproduite à travers six dessins qui sont placés dans le carré central, dans sa partie droite : tout en haut, immédiatement sous le titre, se trouve la coupe générale de la tombe, avec une vue du paysage environnant et deux autres sections de la chambre funéraire. Puis, en descendant, figurent plusieurs détails décoratifs des piliers et du plafond, puis une « vue en perspective » (fig. 5), et deux plans, l’un au sol, l’autre du plafond de la chambre.

  • 38 Voir par exemple le dessin de Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes e (...)

20Ces dessins sont très proches de ceux du portefeuille d’Henri Labrouste ou de celui de Félix Duban, certes déjà rentrés en France en 1832 (quand Schlick va à Tarquinia), mais dont les dessins étrusques sont bien représentatifs par leur nombre et leur variété. La « vue en perspective » reproduit les mêmes effets de lumière et les choix des motifs figurés sont les mêmes (fig. 5)38. Quelques différences : les motifs décoratifs sont moins complets dans le dessin de Schlick ; les visiteurs contemporains, dans la « vue en perspective » (ici peut-être Schlick lui-même en tenue de ville et un guide local), sont absents des dessins français mais figuraient dans les dessins de la publication de Byres.

  • 39 Voir Henri Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL (...)

21Mêmes remarques pour la Tombe Labrouste (fig. 4), qui est reproduite à gauche dans le carré central : même coupe sur la longueur avec le dromos et le contexte paysager, mêmes ombres projetées, mêmes coupes dans la largeur, mêmes choix des détails, que dans les dessins des architectes français. Toutefois, à l’inverse de tous les dessins de cette période qui reproduisent la tombe (Duban, Labrouste [fig. 7]39, Vaudoyer, Garrez, Morey), Schlick donne le détail du lion de gauche et de l’oiseau de droite des frontons (les Français illustrent le lion de droite et l’oiseau de gauche, qui ne sont pas exactement identiques à leur compagnon symétrique).

Fig. 7 – Henri Labrouste, Corneto, 1829, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe Labrouste avec le lion et l’oiseau inversés.

Fig. 7 – Henri Labrouste, Corneto, 1829, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe Labrouste avec le lion et l’oiseau inversés.

© BnF, cl. N. Lubtchansky.

  • 40 Voir la correspondance de Léon Vaudoyer citée par Haumesser 2006.

22De ces deux premiers exemples, on voudrait suggérer que ces reproductions ont été conçues dans un premier temps à la villa Médicis, en présence des dessins déjà exécutés des résidents, ce qui explique l’insertion du travail de Schlick dans une tradition bien établie. Schlick les a ensuite réalisées in situ, en prenant certes modèle sur les prédécesseurs, ce qui explique la grande similitude avec les portefeuilles français, mais en introduisant quelques variantes. On ne sait si Schlick voyagea accompagné lors de son expédition. Le travail de relevé était sans doute difficile à mener seul. Les témoignages des jeunes architectes sont éloquents à cet égard40 : prendre les mesures de ces hypogées parfois très spacieux, comme la Tombe del Cardinale, requerrait un comparse. Toutes les mesures figurent sur les relevés de Schlick (fig. 5), qu’elles aient été prises par lui sur place, ou qu’il les ait recopiées d’après les dessins français. Notons aussi que certaines légendes sont identiques à celles que l’on trouve sur les dessins des Prix de Rome, alors que d’autres sont spécifiques à Schlick.

23De la zone centrale, restent à mentionner les sections dans la longueur et dans la largeur de la Tombe della Mercareccia ; deux sections comparables pour la Tombe delle Bighe en bas à gauche ainsi que le détail des cavaliers et auriges de la petite frise de cette même tombe, figuré en haut à gauche ; la façade de tombe sur la route de Monte Romano ; et enfin la porte sculptée en pierre de la Tombe delle Iscrizioni.

  • 41 Voir par exemple Henri Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photo (...)
  • 42 Supra, note 25.

24Quelques remarques : les sections aquarellées de la Tombe delle Bighe sont originales, alors que les deux détails de chevaux bleus sont fréquents dans les dessins français (fig. 8)41. La façade rupestre illustre une autre typologie de tombe : elle est présente dans les portefeuilles des deux frères Labrouste42. Mais dans la composition de Schlick, elle semble mal comprise, placée dans le prolongement de la section de la Tombe della Mercareccia.

Fig. 8 – Henri Labrouste, sl, sd, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe delle Bighe, avec le détail identique des chevaux bleus.

Fig. 8 – Henri Labrouste, sl, sd, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe delle Bighe, avec le détail identique des chevaux bleus.

© BnF, cl. N. Lubtchansky.

25On peut donc mettre en doute le caractère autoptique de ce dernier détail. De même la présence de la porte de la Tombe delle Iscrizioni figurée entre la Tombe della Mercareccia et celle del Cardinale – alors que la Tombe delle Iscrizioni elle-même est détaillée dans le bandeau de droite du tableau – peut aussi indiquer que le rassemblement des différents dessins en une seule composition a été effectué longtemps après la visite de Tarquinia, une fois la topographie précise de la nécropole un peu oubliée.

26Le bandeau de gauche est consacré entièrement à la Tombe delle Bighe, avec la paroi du fond, le plafond et la paroi de droite. La reproduction joue sur les contrastes de couleurs vives (rouge sombre, bleu et crème) et des formes géométriques (damier et cercles du plafond, rectangles des parois), produisant un effet d’optique saisissant.

27Le bandeau de droite empile plusieurs vues de la Tombe delle Iscrizioni, de celle del Barone (fig. 6) et le tumulus sur la route de « Monte Romano ». La fusion des deux parois et du plafond en une même vignette pour les deux premières tombes est tout à fait originale, créant là encore un jeu de construction géométrique presque abstrait, qui n’aide pas à comprendre la disposition architecturale des deux tombes. Un examen attentif de ces vues montre que l’auteur a découpé chaque paroi qu’il a ensuite collée ensemble, obtenant ainsi, en un gain de place non négligeable, une vignette en raccourci de chaque tombe.

  • 43 Toutefois en 1832 venaient d’être découvertes les tombes del Triclinio et Querciola, qui ne sont p (...)

28Il faut donc retenir une volonté d’insérer cette œuvre dans une tradition existante, en documentant les tombes les plus anciennement connues, complétées des plus récemment découvertes43. La manière de les figurer prend en compte la tradition graphique française de leur reproduction, que Schlick a dû connaître en fréquentant les élèves architectes de l’Académie de France.

29Un peu à la manière des recueils, musées de papier ou atlas qui rassemblent sur une même planche plusieurs illustrations de monuments antiques, Schlick dispose en une seule page les différents exemples de tombes peintes de Tarquinia qu’il a relevé en 1832. On rapprochera les planches, certes moins chargées, de Séroux d’Agincourt, dont les deux consacrées aux tombes peintes étrusques (pl. 10 et 11)44 : au centre de la planche 11 se trouve la Tombe della Mercareccia en perspective, encadrée de deux bandeaux composés des détails de la Tombe Tartaglia, la Tombe della Tappezzeria et encore della Mercareccia, et couronnée d’une bande avec les détails de la Tombe del Cardinale et della Tappezzeria45. Une tradition éditoriale comparable se retrouve chez Piranèse, qui, dans Della introduzione e del progresso delle belle arti in Europa ne’ tempi antichi de 1765, compose des planches où sont juxtaposés, voire superposés, des détails de frises ornementales « qui se trouvent dans les souterrains des anciens Etrusques près de Corneto »46 : l’effet est là encore décoratif, sans évoquer ici le fait que ces relevés sont très fantaisistes. Ces deux exemples n’ont pas encore la précision et le caractère scientifique des relevés architecturaux du XIXe siècle, mais ils se rattachent à un mode éditorial qui expérimente une mise en page que l’on va retrouver dans le tableau de Schlick. L’agencement des différentes vignettes, disposées selon des jeux de symétrie et d’équilibre des formes, vise un effet esthétique de la page qui l’emporte sur la logique du discours scientifique.

  • 47 Elle est en effet mentionnée dans le dictionnaire de l’art de Nagler 1845.

30Cette même tradition de la mise en page est observable dans la planche 19 de l’Atlas de la Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou Architecture polychrome chez les Grecs de Jacques Ignace Hittorff. Elle reproduit des détails peints et le plan d’une dizaine de tombes de Tarquinia et d’autres sites, répartis sur toute la feuille (fig. 9). La disposition des tombes est plus régulière et aérée que dans le tableau de Schlick. Publiée en 1851, ce n’est pas elle qui a pu influencer Schlick, dont la composition est antérieure à 184547. Il est probable que Hittorff ait eu connaissance du travail de Schlick et donc que ce dernier ait influencé le spécialiste de la polychromie. Tous deux fréquentaient Antoine Jean Letronne : dans le débat qui oppose Hittorff à l’académicien Raoul-Rochette à propos de la polychromie de l’architecture grecque, Letronne soutient Hittorff qui lui dédiera la Restitution du temple d’Empédocle. Quant à Schlick, Letronne rédige une notice sur Les travaux de M. le comte de Schlick, quelque temps avant sa mort. Il est donc possible que Hittorff ait connu l’œuvre de Schlick par l’entremise de Letronne.

Fig. 9 – Jacques Ignace Hittorff, Architecture polychrome chez les Grecs, 1851, pl. 19.

Fig. 9 – Jacques Ignace Hittorff, Architecture polychrome chez les Grecs, 1851, pl. 19.

Cl. N. Lubtchansky.

31On peut donc proposer que ce tableau de Benjamin Schlick, qui a été élaboré dans le deuxième quart du XIXe siècle, a tout d’abord une visée scientifique : il cherche à rendre compte de l’état des connaissances sur l’architecture funéraire étrusque et son décor (peint et en relief) telles qu’on les connaît à l’époque. Le tableau associe les tombes de Tarquinia traditionnellement connues et les découvertes archéologiques récentes en tenant compte de l’actualité. Les différents dessins reprennent la même technique de relevé architectural que celle qui est alors en usage auprès des élèves architectes de l’Académie de France à Rome. On retrouve aussi dans ce tableau la tradition éditoriale des planches de recueils d’architecture avec l’assemblage de plusieurs vues. L’originalité et la gageure de ce tableau résident dans le fait de composer en une seule page un témoignage d’ensemble de ces tombeaux étrusques peints. Originale est aussi la manière d’agencer plusieurs vues d’un même tombeau en une seule vignette synthétique. Enfin, la sensibilité artistique de Schlick est à souligner dans l’aspect décoratif de la composition, l’assemblage de couleurs contrastées et de formes géométriques, l’usage de différentes techniques (encre, aquarelle en à-plat uniforme, chargée ou diluée, hachures) dont certaines donnent un aspect précieux au tableau (lignes d’or) (fig. 5), et dans la recherche de variation des présentations des monuments antiques : vues générales avec le décor figuré flou, reproduction précise de parois peintes complètes, détails peints agrandis, plans au sol et au plafond, coupes dans la longueur et la largeur, paysage environnant, vues en perspective avec des figurants.

32Pour terminer, il convient de dire quelques mots de l’encadrement, qui confirme ces différentes propositions : la visée scientifique, l’originalité et la recherche esthétique du projet.
La planche agençant les différents dessins est insérée entre deux plaques de verre qui sont maintenues dans un cadre de laiton. La plaque arrière est fine, celle de protection à l’avant est épaisse et biseautée. Les différents dessins sont montés ensemble sur une feuille de papier glacé, qui est collée sur la plaque arrière. Plusieurs découpes ont été effectuées sur cette feuille, formant quatre bandeaux verticaux, en correspondance avec le carré central (deux bandeaux) et les deux rectangles latéraux. Elles sont obturées par une feuille de calque rose qui laisse passer la lumière (fig. 10).

Fig. 10 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, vue du revers du tableau démonté.

Fig. 10 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, vue du revers du tableau démonté.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

  • 48 Même effet par exemple dans un dessin de Théodore Labrouste de 1831. Voir Lubtchansky 2004, fig. 6

33On peut souligner qu’elles suivent la disposition des dessins, apportant un éclairage arrière et illuminant, pour ainsi dire, l’intérieur des grottes représentées (fig. 11). C’est le cas de la « vue en perspective » de la Tombe del Cardinale, dans le carré central, et, dans le rectangle de droite, des tombes delle Iscrizioni et del Barone, dont l’assemblage artificiel des parois crée, avec la projection de lumière, un effet de profondeur. Cet éclairage arrière vise donc à recréer le volume de ces hypogées, où l’éclat de la torche, au moment de la visite, faisait surgir de façon saisissante les décors multicolores des fresques murales48.

Fig. 11 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, tableau démonté et rétroéclairé.

Fig. 11 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, tableau démonté et rétroéclairé.

© collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.

34Les trois jours découpés pour le rectangle de gauche de la Tombe delle Bighe ont un effet différent : ils donnent plus d’intensité au contraste des couleurs, aussi bien dans le damier du plafond, renforçant son aspect décoratif, que pour les parois où le principe des figures de danseurs claires surgissant sur un fond rouge sombre est accentué. Une épaisse plaque de carton peint vient recouvrir l’arrière du tableau. Elle est percée des mêmes quatre fenêtres en correspondance avec les quatre sections ajourées de la planche, elles-mêmes doublées par quatre fines vitres recouvertes de calque rose. À l’avant, est placée une marie-louise en velours couleur bordeaux, décorée d’un filet d’or. Enfin un élégant cadre métallique, mince et doré (laiton doré) recouvre l’ensemble et vient s’encastrer dans le cadre arrière pour maintenir les différents éléments. Ce cadre est décoré en relief repoussé, avec aux quatre angles des entrelacs de palmettes et de volutes rapportées et sur le bord supérieur, au centre, le nom « Tarquinia », en lettres capitales.

  • 49 Ce point peut être décelé dans le contenu de la note : « Cette remarquable notice a été écrite en (...)

35La notice que Letronne rédigea sur Les travaux de M. le comte de Schlick se fait l’écho de ces particularités. Nous avons repéré deux versions de ce texte. La première est publiée en 1863 à Paris, quinze années après la mort de son auteur et sans doute à l’instigation de Schlick49. Une note indique que le texte a été écrit en 1849, peu de temps avant la mort de son auteur. Il y a ici une légère erreur, Letronne étant décédé le 14 décembre 1848. Cette version de 1863 n’est pas complète puisqu’elle est intitulée Extrait d’une notice écrite en 1849 par M. Letronne… sur La restauration faite par le Cte de Schlick de quarante-deux maisons découvertes dans les ruines de Pompéï et d’Herculanum. La seconde version, publiée dix années après, est encore plus courte, tronquée de la partie finale. Elle paraît en introduction de la succession de Schlick, en 1873 : Notice de tableaux…, modèles et surmoulés… composant l’œuvre de feu M. le comte Benjamin de Schlick… Vente 27 janv. 1873.

36Le texte est consacré à une série de « Restaurations » de Pompéi et Herculanum, c’est-à-dire les dessins reproduisant les fouilles des deux cités vésuviennes, où Schlick travailla pendant la majeure partie des années 1830. La notice conservée ne fait que trois pages. Elle évoque la technique picturale utilisée par Schlick en la comparant à celle des Anciens ; la partie finale – en partie disparue dans la version de 1873 – concerne l’encadrement original des œuvres de Schlick.

37Sensible à la question de la technique des peintures antiques qu’il étudia dans ses Lettres d’un antiquaire à un artiste, sur l’emploi de la peinture historique murale dans la décoration des temples et des autres édifices publics ou particuliers chez les Grecs et les Romains (1836), Letronne vante, dans un premier temps, la manière dont Schlick parvient à reproduire les principes de la peinture grecque : « dans ces œuvres, comme dans celles des anciens, les contours sont reproduits par le simple contraste des teintes, comme dans la nature elle-même ». Il décrit les matières utilisées et les effets obtenus :

Les couleurs employées par lui sont d’une grande vérité ; elles n’ont pas de corps et sont parfaitement transparentes ; leur effet diffère entièrement de celui que produisent les peintures à l’huile, à la gouache ou au pastel. […] On remarquera que le fond est brillant, tandis que le coloris des figures et des arabesques est toujours mat. De plus, ces figures possèdent l’avantage d’être constamment dans leur jour, quelle que soit la place qu’elles occupent.

38Ce passage sur les figures « constamment dans le jour » peut manquer de clarté, mais la suite de la notice sur la spécificité des encadrements de Schlick permet de comprendre qu’il peut s’agir du système de rétro-éclairage des dessins que nous avons cru déceler pour le tableau étrusque conservé.

39Dans un premier temps, Letronne évoque la légèreté des cadres de Schlick :

Les cadres qu’il a composés pour ses tableaux sont d’une simplicité et d’une finesse exquises. Ils ne représentent en effet qu’une ligne d’entourage, conformément aux traditions de l’école antique, et il est surtout à remarquer que ces cadres étant plus étroits derrière que devant il en résulte que l’œil n’aperçoit aucune épaisseur. Cependant le tableau s’y trouve enfermé hermétiquement, et préservé, entre deux glaces, de la poussière et de l’humidité : deux avantages de la plus haute importance.

40Il ajoute ensuite les précisions suivantes sur un procédé mis au point par Schlick :

Au moyen d’un système inventé par M. de Schlick, on peut faire tourner le tableau sur son pivot même, l’exposer à divers jours, et le faire traverser par la lumière sans qu’il perde de son effet. Veut-on l’enlever du mur, on fait jouer un petit mécanisme, presque imperceptible, qui permet de prendre le tableau sans endommager le mur, ni le tableau, qu’on peut placer ensuite où l’on veut, afin de l’examiner de plus près. Ce mécanisme ingénieux répond à tous les besoins et à toutes les fantaisies de l’amateur ; rien qu’en pressant un bouton, on peut faire décrire un demi-tour au tableau ; puis après il suffit de le ramener contre le mur, où de lui-même il reprend sa première position et redevient fixe et immobile.

  • 50 Est passée dans le marché de l’art, en 2016, une paire d’aquarelles reproduisant des figures pompé (...)

41Schlick fit breveter son invention, comme l’indique l’étiquette avec l’inscription « Chev. Schlick Patentee » placée sur l’arrière du tableau étrusque50. Cette œuvre répond donc aux caractéristiques présentées par Letronne à propos des Restaurations de Pompéi et Herculanum. Ce texte permet de confirmer la démarche scientifique mais aussi la sensibilité artistique que nous avons soulignées dans le tableau des tombeaux de Tarquinia. L’originalité de l’encadrement sert bien ces objectifs : faire voir, à la lumière, les détails des dessins. L’expérience de l’architecte dans le domaine de l’architecture des théâtres – Schlick travailla pour plusieurs théâtres des capitales européennes, à leur décor et à leur machinerie – doit aussi expliquer le goût scénographique qui transparaît dans l’effet illusionniste créé par les fenêtres pratiquées à l’arrière du cadre, ainsi que le caractère scénique de l’« ingénieux mécanisme », aujourd’hui disparu, qui permettait de faire tourner le tableau, tel un automate, pour faire surgir la lumière à l’intérieur des tombeaux représentés. Un procédé, en outre, qui n’est peut-être pas sans relation avec le Diorama, héritier de la lanterne magique et adapté aux effets scénographiques, que Louis Daguerre inventa en 1822.

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Bibliographie

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Franqueville 1896 = C.-F. Franqueville, Le premier siècle de l’Institut de France : son origine, ses transformations, son organisation, t. 2, Paris, 1896.

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Lubtchansky 2006 = N. Lubtchansky, Les Étrusques d’Ingres : un statut ambigu, dans P. Picard-Cajan (éd.), Ingres et l’Antique. L’illusion, Catalogue de l’exposition, Arles, 2006, p. 51-66.

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Lubtchansky à paraître = N. Lubtchansky, Henri Labrouste, l’Étrusque. De l’antiquité rêvée à l’archéologie, dans M. Le Cœur, J.-M. Garric (dir.), Actes du colloque Henri Labrouste et son temps, Paris, INHA, 22-23 novembre 2012, à paraître.

Nagler 1845 = G.K. Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken, Munich, 1845.

Notice 1873 = Notice de tableaux représentant les principaux monuments antiques des grandes villes d’Italie et de France, restauration de maisons découvertes à Pompéi et à Herculanum ; modèles et surmoulés de groupes, statuettes, coupes, vases, plats, etc., en bronze oxydé d’argent, en galvanoplastie et en filigrane d’argent ; dessins, projets d’architecture, albums, études, etc. ; grand orgue mécanique ; composant l’œuvre de feu M. le comte Benjamin de Schlick et dont la vente aura lieu par suite de son décès, Hôtel Drouot, salle n. 3, les lundi 27 et mardi 28 janvier 1873, à deux heures, Paris, 1873.

Paris-Rome-Athènes 1982 = Paris-Rome-Athènes. Le voyage en Grèce des architectes français aux XIXe et au XXe siècles, Paris, 1982.

Pinon 1990 = P. Pinon, Le portefeuille des voyages de Prosper Morey, dans Voyages en Italie et en Grèce de Prosper Morey (1805-1886). Architecte lorrain, Catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Nancy, Nancy, 1990, p. 39-130.

Revue des modes 1839 = Anonyme, Correspondance d’Italie, dans Revue des modes. La mode, 1839, p. 278-281.

Schlick 1826 = Rapport fait à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, par Benj. Schlick, architecte danois sur le chemin souterrain, dit : Tunnel, qui s’exécute en ce moment sous la Tamise à Londres, lu le 25 novembre, Paris, 1826.

Séroux d’Agincourt 1823 = J.-B.-L.-G. Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens depuis la décadence au IVe s. jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris, 1823.

Wilkinson 2005 = W. Wilkinson, Benjamin Schlick (1796-1872), dans Silver studies, 19, 2005, p. 4-11.

Wittkower 1938 = R. Wittkower, Piranesi’s «Parere su l’Architettura», dans Journal of the Warburg Institute, 2-2, 1938, p. 147-158.

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Notes

1 Bénézit 1966, s.v. Schlick.

2 Wilkinson 2005.

3 Archives départementales de Paris.

4 Archives nationales, AN, LH/2480/59.

5 Il est dû à Stuart Newton et gravé par F. Lewis : http://www.kb.dk/images/billed/2010/okt/billeder/object473681/en/. Gravure conservée aussi à la National Portrait Gallery de Londres (D40574) : https://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp126750/benjamin-schlick.

6 Ces différents éléments sont tirés de Wilkinson 2005.

7 Élu le 20 août 1825 : Franqueville 1896, II, p. 190, n. 347. La notice place sa naissance le 6 septembre 1796 et rapporte qu’il fut aussi Chambellan du duc de Lucques.

8 Schlick 1826.

9 Gaillemin 1993.

10 63 gravures aquarellées conservées au Cabinet d’art graphique du Musée des Arts décoratifs à Paris.

11 Letronne 1863, p. 2.

12 Revue des modes 1839, p. 280 (24 mai 1839).

13 Ibidem.

14 Notice 1873.

15 Ibidem, p. 7-21.

16 Wilkinson 2005 ; Jones 2010, p. 274, n. 187.

17 Ibidem. Voir aussi son inventaire après décès où sont énumérés divers bronzes, filigranes d’argent, cuivres oxydés, dorés ou argentés, reproductions en galvanoplastie : Notice 1873, p. 22-24.

18 Son inventaire après décès mentionne les plans, coupes et élévations de différents théâtres (Notice 1873, p. 21-22) : théâtre de l’Odéon, principaux théâtres de Paris (ensemble intitulé Les parallèles des théâtres), principaux théâtres de France, restauration du grand théâtre de Copenhague, projet du nouvel Opéra. Voir aussi Nagler 1845, p. 276 et la Revue des modes 1839, p 280. Franqueville 1896 lui attribue la restauration du théâtre de Karlsruhe et de celui des Variétés à Paris. En dernier lieu Wilkinson 2005.

19 Ibidem.

20 Schlick 1826, p. 4.

21 Revue des modes 1839 ; Nagler 1845.

22 Voir les deux lettres conservées à la Bibliothèque d’archéologie et d’histoire de l’art de Rome : Mss. Lanciani 63 (n. ingr. BIASA 16073), 63/1-2. Nibby, Antonio. [Lettera al sig. Cav. Schlick. 15 giugno 1832]. Je remercie Andrea Grazian pour l’aide apportée.

23 Salle des ventes de Drouot, 14 décembre 2017, commissaire-priseur Chayette & Cheval. Le tableau faisait partie des archives privées de l’architecte Jules Antoine François Auguste Pellechet (1829-1903).

24 Notice 1873, p. 10, n19.

25 Dessin de Théodore Labrouste à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, PC 77832-9-108 (1850) : http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/voir.xsp?id=00101-72929 (15.10.2018) ; deux dessins d’Henri Labrouste à la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9). Voir les sites BnF : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42778830g et http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42778554n (15.10.2018) et Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85536510 et https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85536384.

26 Lubtchansky 2004 et 2011 ; Haumesser 2006. Voir Annie Jacques dans ce dossier.

27 Lubtchansky à paraître.

28 Voir ainsi la polémique entre Désiré Raoul-Rochette et Antoine Jean Letronne sur cette question.

29 Voir une lettre de Viollet-le-Duc à sa sœur lors de son voyage en Italie en 1836 et le peu d’intérêt qu’Ingres, alors directeur de l’Académie, manifeste pour la peinture étrusque : Lubtchansky 2006.

30 Paris-Rome-Athènes 1982.

31 Garric 2012, p. 56 et 72.

32 Voir le dernier ouvrage sur le sujet de G.B. Piranèse, Diverse Maniere d’adornare i Cammini ed ogni altra parte degli Edifizi et An apologetic essay in defence of the Egyptian and Tuscan Architecture, 1769. Sur Piranèse et les Étrusques : Wittkower 1938.

33 Lubtchansky 2004. Des calques de cet Envoi sont conservés à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Voir Annie Jacques dans ce dossier.

34 Lubtchansky 2011. Même inspiration pour l’Envoi de quatrième année de T. Labrouste : Lubtchansky 2004.

35 Des copies des dessins de Constant-Dufeux sont conservées au musée d’Orsay, ceux de Garrez à l’ENSBA, ceux de Morey à la Bibliothèque municipale de Nancy. Pinon 1990 ; Lubtchansky 2004 ; Haumesser 2006. Voir Annie Jacques dans ce dossier.

36 Sur ces programmes de documentation graphique, voir en dernier lieu Lubtchansky 2017 avec la bibliographie antérieure.

37 Ibidem.

38 Voir par exemple le dessin de Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), site Gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84584239) et BnF (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42625674m) (15.10.2018). Ou celui de Duban : à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, PC 40425-3-067 (http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/voir.xsp?id=00101-69853) (15.10.2018).

39 Voir Henri Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), site Gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85536102) et BnF (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42778388d) (15.10.2018). Ou celui de Duban : à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, PC 40425-3-060 (http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/voir.xsp?id=00101-69846) (15.10.2018).

40 Voir la correspondance de Léon Vaudoyer citée par Haumesser 2006.

41 Voir par exemple Henri Labrouste : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), site Gallica (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85536458) et BnF (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42778824j) (15.10.2018).

42 Supra, note 25.

43 Toutefois en 1832 venaient d’être découvertes les tombes del Triclinio et Querciola, qui ne sont pas représentées.

44 Séroux d’Agincourt 1823, tome 4.

45 http://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/12663 (15.10.2018) et pl. XI.

46 Della introduzione e del progresso delle belle arti in Europa ne’ tempi antichi: https://archive.org/stream/gri_33125008809358#page/n53 sq. (15.10.2018).

47 Elle est en effet mentionnée dans le dictionnaire de l’art de Nagler 1845.

48 Même effet par exemple dans un dessin de Théodore Labrouste de 1831. Voir Lubtchansky 2004, fig. 6.

49 Ce point peut être décelé dans le contenu de la note : « Cette remarquable notice a été écrite en 1849, quelque temps avant la mort du célèbre savant, qui, en outre, a fait un catalogue historique de cette intéressante collection. Depuis cette époque M. de Schlick n’a cessé de poursuivre avec une persévérance infatigable son œuvre, qui se trouve aujourd’hui terminée, et qui a été augmentée d’une collection complète d’ustensiles, statuettes et objets d’art de la plus belle époque grecque. »

50 Est passée dans le marché de l’art, en 2016, une paire d’aquarelles reproduisant des figures pompéiennes (un cavalier et une divinité féminine). Le cadre avant est identique, avec les mêmes palmettes d’angle, l’inscription Pompéi au repoussé, et la même étiquette de fabrication du cadre. Il présente aussi ce mécanisme de rétroéclairage.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Stuart Newton (gravure par Fred. Lewis), Portrait de B. G. Schlick, sd, Royal Danish Library.
Crédits © Royal Danish Library.
Titre Fig. 2 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière. Le tableau encadré.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
Titre Fig. 3 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail de la paroi de droite de la Tombe delle Bighe et de la signature de l’architecte.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky.
Titre Fig. 4 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail avec le titre et plusieurs tombes (Bighe, Cardinale, Labrouste, Mercareccia, Iscrizioni).
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
Titre Fig. 5 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des différentes techniques utilisées et de la « vue en perspective » de la Tombe del Cardinale.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
Titre Fig. 6 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, détail des tombes Iscrizioni et Barone en vignette « abrégée » dans le bandeau de droite.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
Titre Fig. 7 – Henri Labrouste, Corneto, 1829, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe Labrouste avec le lion et l’oiseau inversés.
Crédits © BnF, cl. N. Lubtchansky.
Titre Fig. 8 – Henri Labrouste, sl, sd, BnF, Estampes et photographie, FOL-VZ-1030 (9), Tombe delle Bighe, avec le détail identique des chevaux bleus.
Crédits © BnF, cl. N. Lubtchansky.
Titre Fig. 9 – Jacques Ignace Hittorff, Architecture polychrome chez les Grecs, 1851, pl. 19.
Crédits Cl. N. Lubtchansky.
Titre Fig. 10 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, vue du revers du tableau démonté.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
Titre Fig. 11 – Benjamin G. Schlick, Tombeau étrusque appelé Del Cardinale ou Tombeaux étrusques, près de Corneto, 1832, collection particulière, tableau démonté et rétroéclairé.
Crédits © collection privée, cl. N. Lubtchansky, retouches Ph. Courdille.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Natacha Lubtchansky, « Benjamin Schlick : nouveaux dessins étrusques de Corneto (Tarquinia) », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefra/8361 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.8361

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Auteur

Natacha Lubtchansky

Université de Tours, CeTHiS – lubtchansky@univ-tours.fr

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