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Fac-simile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca
Collezioni di materiali a stampa, disegni e acquerelli

Da Carlo Ruspi a Gregorio Mariani. La documentazione grafica della pittura etrusca nell’archivio dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma

Valeria Capobianco et Marina Unger

Résumés

L’archivio dell’Istituto Archeologico Germanico a Roma conserva un’importante collezione di materiale grafico che riproduce e documenta le pitture parietali di tombe etrusche scoperte dall’inizio del XIX secolo a Tarquinia e altre necropoli etrusche. La documentazione fu realizzata da più disegnatori tra cui spiccano le figure di Carlo Ruspi e di Gregorio Mariani, due artisti di cui l’Istituto possiede dei set più o meno completi di acquerelli, disegni di piccolo e medio formato, lucidi di figure a grandezza naturale. Grazie a un progetto finanziato dalla DFG il materiale è stato oggetto di un riordino che ha portato alla redazione di un nuovo inventario e alla digitalizzazione e messa online di gran parte del patrimonio grafico. Ulteriori ricerche hanno permesso di approfondire l’opera di Mariani per l’allora Instituto di Corrispondenza Archeologica, il contributo del disegnatore al progetto di facsimile per la Ny Carlsberg Glyptothek a Copenaghen e le connessioni tra l’uso dei disegni, tecniche fotografiche e produzione di facsimile.

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Texte intégral

  • 1 Il presente contributo riferisce quanto esposto nella giornata di studi del 2017 e le ulteriori ri (...)

1La collezione dei disegni dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma conserva una notevole quantità di materiale grafico relativo alle riproduzioni di pitture parietali di tombe etrusche scoperte dall’inizio del XIX secolo a Tarquinia.1 Il primo a essere chiamato a documentare gli importanti ritrovamenti fu Carlo Ruspi che collaborava con Eduard Gerhard già prima della nascita ufficiale dell’allora Instituto di Corrispondenza Archeologica. Nel Bullettino del 1831 Gerhard scriveva:

  • 2 BdI 1831, p. 51 sq. Ruspi fu nominato Socio corrispondente dell’Instituto il 17 novembre 1831, BdI(...)

Il sig. Carlo Ruspi, pittore romano, condotto nel 1828 dal sottoscritto ne’ paesi dell’Etruria per ritrarne le principali antichità in disegno, di che egli è molto esperto, ne ragguagliò con una sua lettera.2

  • 3 Su Ruspi e la documentazione grafica delle pitture etrusche: Lubtchansky 2017a, p. 17 sqq.; Weber- (...)
  • 4 BdI 1831, p. 198; A-VII-84-086 e A-VII-84-137.
  • 5 BdI 1832, p. 194; A-VII-29-049 bis.
  • 6 Infra.

2Fu lo stesso Ruspi ad eseguire i primi lucidi a grandezza naturale delle pitture della Tomba del Triclinio e della Tomba Querciola, da cui nasceranno quei facsimile, commissionati per primo dallo Stato Pontificio, che lanceranno una vera e propria moda seguita da molti musei e collezionisti di arte europei.3 Proprio nel 1831 Ruspi presentò a un’adunanza dell’Instituto due facsimile della Tomba del Triclinio4 e l’anno seguente mostrò un’illustrazione di reperti sepolcrali provenienti dall’Etruria.5 I disegni furono poi donati da Ruspi all’Instituto e sono oggi conservati nell’archivio storico insieme alle bozze per le pubblicazioni, mentre un’altra parte dei materiali della collezione fu venduta all’Istituto nel 1889 da Augusto Ruspi, figlio di Carlo.6 Possiamo quindi considerare la figura e la produzione grafica di Carlo Ruspi come l’inizio e la conclusione della raccolta dei disegni etruschi dell’Istituto.

  • 7 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 48 sqq.; Pittura etrusca 1986, p. 51 sq.
  • 8 A-VII-27-038-043 e A-VII-28-009-015; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 129 sqq., fig. 99–104, p. 171 (...)
  • 9 A-VII-27-044; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 20 sq., 133, 136 sq., fig. 105.
  • 10 A-VII-29-039-041; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 49 sq., 204 sqq., fig. 193-194.
  • 11 A-VII-29-033-038; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 198 sqq., fig. 186-191.
  • 12 A-VII-29-059-065, A-VII-84-099-100; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 52 sqq., 207 sqq., fig. 196-20 (...)
  • 13 A-VII-84-101; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 54, 207, fig. 205.
  • 14 A-VII-27-001-015; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 57 sqq., 90 sqq., fig. 40-49, p. 176 sqq., fig. (...)

3In quest’arco cronologico – ovvero dal 1830 al 1889 – diversi disegnatori si alternarono nella rappresentazione e documentazione delle tombe etrusche.7 Nel 1831 oltre a Ruspi fu inviato a Tarquinia l’incisore Stanislao Morelli per chiarire alcuni dettagli delle Tombe del Triclinio e Querciola II;8 un altro schizzo fu eseguito da Carlo Avvolta, socio corrispondente dell’Istituto a Corneto.9 Un decennio più tardi, nel 1840, Ludwig Gruner, stretto collaboratore del segretario dell’Istituto Emil Braun, disegnò le pareti della Tomba del Colle Casuccini a Chiusi10 e nella stessa Chiusi un altro disegnatore, Giuseppe Angelelli, documentò le pitture della Tomba della Scimmia, scavata nel 1846 da Alessandro François.11 Nel 1857 questi scoprì a Vulci la nota tomba che prese il suo nome e questa volta i disegni furono eseguiti dall’artista perugino Nicola Ortis;12 nel 1860 Heinrich Brunn, secondo segretario dell’Istituto, realizzò uno schizzo correttivo di un particolare delle pitture.13 Di nuovo a Tarquinia nel 1869 il disegnatore e incisore tedesco Louis Schulz documentò le pitture delle appena scoperte Tomba dei Vasi Dipinti e Tomba dell’Orco.14

4Tra questi artisti spicca la figura di Gregorio Mariani, l’unico artista, insieme a Ruspi, di cui l’Istituto conserva dei set più o meno completi che comprendono acquerelli, disegni di piccolo e medio formato e lucidi di figure a grandezza naturale. Lo stesso Mariani fu il primo disegnatore scelto da Wolfgang Helbig per l’importante progetto facsimile di Carl Jacobsen per l’Helbig Museum di arte etrusca nella Ny Carlsberg Glyptotek a Copenaghen.

5Dopo un excursus storico sull’origine e la composizione della documentazione grafica della pittura etrusca dell’Istituto, il saggio si incentrerà sulla figura poco nota dell’artista Mariani, sui lavori svolti per l’Istituto e sul suo contributo al progetto facsimile di Copenaghen.

La documentazione grafica «etrusca» dell’archivio del DAI Roma

  • 15 AdI 1831, p. 313.
  • 16 Una prima organizzazione del materiale grafico nella prima metà del XIX secolo è dovuta probabilme (...)
  • 17 Blanck – Weber-Lehmann 1987.
  • 18 Il progetto, finanziato dalla Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) tra il 2012 e il 2015, ha perm (...)
  • 19 A-VII-29-021.

6L’archivio storico dell’Istituto Archeologico Germanico conserva nella serie VII Stiche, Handzeichnungen, Gemälde, Pläne quasi 300 disegni relativi alla pittura parietale etrusca. Si tratta di documenti di dimensioni varie, eseguiti su materiali diversi (carta, lucido) e con tecniche differenti (matita, china, acquerello, tempera) che nel tempo hanno subito storie conservative distinte. Come spiega lo stesso Gerhard poco dopo le prime scoperte, i disegni avevano molteplici finalità: dovevano costituire i materiali propedeutici alle tavole da pubblicare negli Annali e nei Monumenti inediti dell’Istituto, documentare la «nuova» pittura scoperta nelle tombe di Corneto e naturalmente lasciare testimonianza delle figure e scene che velocemente svanivano.15 Il materiale era dunque uno strumento lavorativo che nel tempo subì riorganizzazioni, spostamenti e inventariazioni che l’hanno portato allo stato attuale.16 La collezione fu «riscoperta» in occasione della mostra Malerei der Etrusker e presentata in maniera approfondita nell’omonimo catalogo.17 A quest’epoca risale l’ultima riorganizzazione del materiale che è rimasto inalterato anche durante il progetto di digitalizzazione Die Antike in Zeichnung, Plan und Baufaufnahme che ha interessato i disegni di piccole e medie dimensioni.18 I disegni, in tutto 131 pezzi, raccolgono le bozze di diversi disegnatori per le pubblicazioni dell’Istituto. In alcuni casi si conservano sia le prove a matita, con dettagli e indicazioni tecniche, sia gli acquerelli definitivi per le tavole dei Monumenti inediti o degli Annali. Insieme alla raffigurazione delle pitture parietali si trovano in alcuni casi le planimetrie o le sezioni delle camere interne. Si conservano inoltre alcuni disegni di ritrovamenti: urne cinerarie, riproduzioni delle c.d. lastre Campana, dettagli con prove di colore e infine documentazione cartacea inserita in occasione della mostra del 1987. Tra queste carte è conservata la ricevuta, datata 1889, della vendita da parte di Augusto Ruspi di una quantità non precisata di disegni per la somma di £ 25.19

  • 20 Le schede dei disegni sono consultabili nel catalogo Zenon DAI e sono stati oggetto di una campagn (...)

7A questi materiali, custoditi in cartelle, si aggiungono altri 148 pezzi conservati per lo più in rotoli ed esclusi dal progetto di digitalizzazione per le notevoli dimensioni e lo stato conservativo. In occasione della collaborazione al progetto Fac-Simile. Musées de peinture étrusque et documentation graphique, i disegni sono stati oggetto di una nuova catalogazione e inventariazione e costituiscono attualmente la cartella 84 Wandmalerei. Etruskische Wandbilder. Rollen.20 La maggior parte di questi disegni furono eseguiti proprio da Ruspi e da Mariani e costituiscono rappresentazioni in scala 1:1 di dettagli o intere decorazioni parietali delle tombe. Fra queste le più note sono le riproduzioni della Tomba del Barone, della Tomba delle Bighe o di quella del Triclinio eseguite da Ruspi; su molti di questi lucidi sono evidenti, lungo le linee di contorno delle figure, i fori che servirono per la creazione di altre copie eseguite con la tecnica dello spolvero. Altrettanto importanti sono i disegni di Mariani dell’ormai perduta Tomba del Citaredo o i lucidi a grandezza naturale delle figure della Tomba dei Leopardi, mai pubblicati. I disegni completano la documentazione conservata nelle cartelle dove si trovano i materiali in scala ridotta delle stesse tombe e utilizzati per la preparazione delle tavole delle pubblicazioni.

Gregorio Mariani: note biografiche

  • 21 De Gubernatis – Matini 1889. Per le informazioni fornite sull’artista, si ringraziano Stefano Pape (...)
  • 22 Ruspi era solito definirsi in questo modo come si legge in uno schizzo di un disegno in cui si fir (...)

8Gregorio Mariani nasce nel 1833 ad Ascoli Piceno, ma fin dall’infanzia si trasferisce a Roma con la famiglia e dal 1850 al 1857 frequenta l’Accademia di San Luca senza però conseguire il titolo di accademico.21 Tra il 1852 e il 1856 fa parte del gruppo di disegnatori impegnati nel progetto di documentazione delle catacombe romane diretto da Giovan Battista De Rossi; ai lavori partecipa anche Carlo Ruspi ed è probabilmente in quest’occasione che il giovane Mariani conosce l’«artista archeologo» Ruspi,22 apprendendone anche tecniche e stile.

  • 23 Nel registro delle acquisizioni dei disegni, conservato presso l’archivio del DAI Roma, soltanto t (...)
  • 24 Per le attività di Mariani presso la Cromolitografia Pontificia e per le pubblicazioni di De Rossi (...)

9Nel 1860 Mariani comincia a collaborare con l’Istituto di Corrispondenza Archeologica e presto risulta tra i disegnatori più attivi per l’Istituto.23 Nel 1863 entra a lavorare nella Cromolitografia Pontificia, diretta da Michele Stefano De Rossi e nel frattempo esercita l’attività di disegnatore, cromolitografo e pittore per le pubblicazioni di archeologia sacra di Giovan Battista De Rossi. In questi anni Mariani mette a punto una nuova tecnica da lui stesso definita Fotocromotipia, ovvero: «l’invenzione d’applicare i colori per mezzo della Cromolitografia sulle fotografie».24

  • 25 A-I-Jahresbericht 1870: «Wir haben für diesen Jahrgang statt des von früher vom Institut durchgäng (...)
  • 26 In una lettera del 21.11.1869 Schulz chiede a Helbig di inviargli 5-7 fogli di carta lucida per «l (...)
  • 27 MonInst, 1872, tavv. XXXVIII e XXXX: «G. Mariani lit. Cromo-Lit. Spithöver».

10Nel volume IX dei Monumenti inediti, dell’anno 1870, per la prima volta nella storia dell’Istituto alcune tavole furono eseguite nella tecnica litografica dalla stessa Cromolitografia Pontificia:25 I dettagli delle teste furono stampati in litografie copiando esattamente i disegni in scala 1:1 di Louis Schulz, un artista tedesco che eseguì in situ i lucidi delle tombe dell’Orco, del Vecchio e dei Vasi dipinti e che incise anche le tavole sinottiche di queste tombe.26 Anche Mariani lavora per l’Istituto come litografo pubblicando le sue prime tavole firmate nel 1872 per la Cromolitografia della Libreria Spithöver.27 Intorno al 1881 fonda insieme al socio Carlo Marré la Cromolitografia Marré e Mariani per la quale è attivo sia come disegnatore sia come litografo.

11Nonostante gli incarichi in qualità di litografo, Mariani collabora continuativamente con l’Istituto ed è inviato più volte a Corneto per documentare le numerose scoperte. Nel suo primo soggiorno a Tarquinia nel 1863 Mariani copia le pitture parietali della Tomba del Citaredo appena scoperta (fig. 1 e 2), mentre gli ultimi viaggi sono attestati negli anni Ottanta per disegnare le pitture della Tomba degli Auguri e della Tomba della Caccia e Pesca. Quest’ultimo lavoro lo avvierà al suo ultimo incarico connesso alla pittura etrusca, quello alla Ny Carlsberg Glyptotek con Wolfgang Helbig su cui ci soffermeremo alla fine del contributo.

  • 28 Alt-Registratur, b. 960, 961, 963.
  • 29 A-III-Petersen, lettere dell’8.02.1899 e 21.06.1899.

12Mariani continuerà ad avere collaborazioni con l’Istituto fino alla fine degli anni Ottanta sia come disegnatore che litografo-stampatore28 come è attestato in una corrispondenza con l’allora segretario Eugen Petersen per la pubblicazione dei disegni delle iscrizioni della Tomba degli Scudi.29 Mariani muore a Roma nel 1902.

Gregorio Mariani: la documentazione grafica di tombe etrusche

Anni 1860: Tomba del Citaredo e Tomba Bruschi

  • 30 A-VII-27-036 e A-VII-27-029.
  • 31 Dal disegno A-VII-84-018 a A-VII-84-036 e A-VII-84-088.
  • 32 MonInst 1863, tav. LXXIX; AdI, tav. M.

13I disegni della Tomba del Citaredo, scoperta nella primavera del 1863, sono i primi lavori eseguiti da Mariani a Corneto. La documentazione è di fondamentale importanza perché costituisce l’unica testimonianza della decorazione pittorica della tomba, di cui attualmente si ignora l’ubicazione. Nell’archivio si conservano due acquerelli su carta30 e 20 lucidi eseguiti con tecniche differenti.31 I lucidi rappresentano figure a grandezza naturale (fig. 1), dettagli della flora e la raffigurazione del timpano della parete di fondo. In queste bozze preparatorie vi sono numerose note che indicano la sequenza delle figure nelle pareti della tomba, la posizione rispetto agli elementi architettonici oppure annotazioni di colore. I lucidi furono utilizzati per preparare la tavola d’insieme delle pitture della tomba pubblicata nei Monumenti inediti, mentre gli acquerelli servirono per una tavola dei dettagli delle figure e della decorazione del soffitto negli Annali.32 Rispetto ai lucidi, sia nella tavola sinottica che nell’acquerello delle teste, Mariani aggiunge alcuni elementi come la corona di alloro in una delle figure (fig. 2).

Fig. 1 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba del Citaredo, figura di danzatore a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-032.

Fig. 1 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba del Citaredo, figura di danzatore a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-032.

© DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0689.

Fig. 2 – G. Mariani, acquerello, Tomba del Citaredo, dettagli delle teste di quattro figure. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-036.

Fig. 2 – G. Mariani, acquerello, Tomba del Citaredo, dettagli delle teste di quattro figure. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-036.

© DAIR Archivio.

  • 33 A-II-MarG-BruH-001.
  • 34 Dal disegno A-VII-27-028 a A-VII-27-034.
  • 35 A-VII-27-033bis e A-VII-27-034.
  • 36 MonInst, 1866, tav. XXXVI.

14La Tomba Bruschi fu scoperta nella primavera del 1864. Da una lettera inviata ad Heinrich Brunn apprendiamo che Mariani iniziò i lavori di documentazione il 21 aprile: l’intento era disegnare dei lucidi a grandezza naturale, ma la contessa Bruschi, proprietaria del terreno, ne vietò l’esecuzione per timore del deterioramento delle pitture, costringendo Mariani a disegni a matita che: «eseguirò sempre più grandi che quelli che saranno per incidere».33 L’Istituto conserva otto dei lucidi a matita e un acquerello.34 Tutte le figure sono in scala ridotta, ad eccezione di una figura femminile con melagrana nella mano sinistra (fig. 3) e della testa di un uomo (molto frammentata).35 Anche in questo caso i disegni furono utilizzati per la preparazione della tavola d’insieme dei Monumenti inediti.36 A differenza della Tomba del Citaredo, le parti mancanti sono indicate con un tratteggio di diversa finezza, testimoniando un’attenzione di Mariani alla documentazione delle lacune.

Fig. 3 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba Bruschi, figura femminile con melagrana. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-033bis.

Fig. 3 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba Bruschi, figura femminile con melagrana. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-033bis.

© DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0687.

Anni 1870: Tomba degli Scudi e Tomba dei Leopardi

  • 37 A-V-Erwerbungsbuch: «1872, 1. Dipinti cornetani (Grotta Marzi); [1873] 19 Dipinti di Corneto, Grot (...)
  • 38 Lucidi da A-VII-84-069 a A-VII-84-081 e da A-VII-84-090 a A-VII-84-098, più A-VII-84-130 e A-VII-8 (...)
  • 39 Rosa 1873, p. 118 sqq. Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 50.
  • 40 MonInst 1891, tav. IV a VII.
  • 41 Alt-Registratur, b. 960, 19 luglio 1884.
  • 42 Mariani richiese il pagamento delle tavole con un conto del 1.05.1888, Alt-Registratur, b. 964; in (...)

15Negli anni 1872-1873 Mariani documentò la Tomba degli Scudi, scoperta nel 1870 sul terreno della famiglia Marzi.37 Eseguì 24 lucidi a grandezza naturale (fig. 4), un disegno a matita su carta in dimensione ridotta e due acquerelli con la pianta e le sezioni della tomba.38 A parte questi ultimi, i disegni non furono né rielaborati, né pubblicati, probabilmente perché Helbig consegnò il suo rapporto alla nuova Reale Soprintendenza degli Scavi che divulgò le notizie con una relazione del neo soprintendente Pietro Rosa.39 Solo dopo quasi vent’anni furono stampate le tavole in litografie nel volume supplemento dei Monumenti uscito nel 1891.40 Per questo volume, che è stato in preparazione per diversi anni, Mariani ritornò a metà degli anni Ottanta a lavorare sulla Tomba degli Scudi, realizzando: «15 Lucidi delle teste dipinte in affresco nella Tomba dei Scudi [e] riduzione in piccola proporzione delle dette teste e correzione definitiva dei disegni di detta tomba».41 Le tavole furono preparate dallo stesso Mariani nel 1888 e riviste da Petersen nell’ottobre del 1889.42

Fig. 4 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba degli Scudi, figura con flauto, dettaglio. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-097.

Fig. 4 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba degli Scudi, figura con flauto, dettaglio. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-097.

© DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0691.

  • 43 Lettera di Mariani a Henzen: A-II-MarG-HenW-012; conti dei disegni eseguiti a Corneto: A-V-Erwerbu (...)
  • 44 Lucidi: dal disegno A-VII-84-102 a A-VII-84-129; acquerelli: dal disegno A-VII-27-023 a A-VII-27-0 (...)
  • 45 Weege 1916, p. 159 sq., fig. 30-31, tav. 9 e 11. L’acquerello pubblicato a p. 159, fig. 30 risulta (...)

16Nel luglio del 1875 Mariani è di nuovo a Corneto su incarico dell’Istituto per disegnare una nuova tomba scoperta nel terreno Marzi, la Tomba dei Leopardi.43 Nell’archivio del DAI Roma sono conservati 28 fogli di lucidi a grandezza naturale di tutte le pareti (fig. 5) e gli acquerelli di tre delle quattro pareti a grandezza ridotta 1:10 (fig. 6).44 Per motivi sconosciuti anche questa tomba non fu pubblicata nei periodici dell’Istituto e soltanto nel 1916 Weege pubblicò gli acquerelli, tralasciando i lucidi.45

Fig. 5 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba dei Leopardi (parete sinistra), figura con lira a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-105.

Fig. 5 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba dei Leopardi (parete sinistra), figura con lira a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-105.

© DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0686.

Fig. 6 – G. Mariani, acquerello, Tomba dei Leopardi, parete sinistra. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-024.

Fig. 6 – G. Mariani, acquerello, Tomba dei Leopardi, parete sinistra. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-024.

© DAIR Archivio.

Anni 1880: Tomba della Caccia e Pesca e Tomba degli Auguri

  • 46 Sia nel libro delle acquisizioni che in un disegno è citata una Tomba dei Satiri cfr. A-V-Erwerbun (...)
  • 47 MonInst, 1881, tav. XXV e XXVI.
  • 48 MonInst, 1885, tav. XIII, XIV, XV.
  • 49 Supra, paragrafo Gregorio Mariani: note biografiche.
  • 50 Per l’uso della fotografia e delle diverse tecniche riproduttive fotomeccaniche nei periodici dell (...)

17Nel 1881 Mariani ritornò a Corneto per disegnare la Tomba della Caccia e Pesca (fig. 7), scoperta nel 1873, e un’altra tomba denominata nella documentazione di archivio Tomba dei Satiri che potrebbe riferirsi alla Tomba degli Auguri scoperta nel 1878.46 I disegni furono pubblicati in due momenti diversi: nel 1881 si presentarono le tavole della Tomba degli Auguri,47 mentre nel 1885 quelle della Caccia e Pesca.48 Le tavole furono stampate dallo stesso Mariani con la tecnica della cromolitografia, tecnica che l’artista ben conosceva avendo lavorato a lungo per la Cromolitografia Pontificia.49 In queste illustrazioni si nota un uso naturalistico del colore che le distingue nettamente dalle riproduzioni pubblicate in precedenza: se fino agli anni Sessanta l’incisione su rame era la tecnica comune nei periodici dell’Istituto, dagli anni Settanta si comincia ad usare la litografia – evoluzione a cui molto probabilmente Mariani contribuì. Si applicano anche tecniche di riproduzione fotomeccaniche, come la «heliographie» oppure eliotipia, e dagli anni Ottanta la nuova tecnica della autotipia o, per le tavole policrome, la cromolitografia.50 Con queste tecniche diventa possibile anche nella stampa una riproduzione più naturalistica non solo delle pitture ma anche delle lacune.

Fig. 7 – G. Mariani, acquerelli, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). D-DAI-ROM-A-A-VII-27-016/017/018.

Fig. 7 – G. Mariani, acquerelli, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). D-DAI-ROM-A-A-VII-27-016/017/018.

© DAIR Archivio.

  • 51 Alt-Registratur, b. 960, fatture del 19.07.1884.
  • 52 Alt-Registratur, b. 961, fatture del 25.01.1886 e anche del 26.10.1886.

18A differenza delle altre tombe illustrate da Mariani, in questo caso vi è una incongruenza tra quanto pubblicato e quanto conservato e attestato nella documentazione archivistica. Oltre alla mancanza dei disegni della Tomba degli Auguri si nota che le tavole dei Monumenti inediti rappresentano entrambe le camere della Tomba della Caccia e Pesca, mentre tra i disegni in archivio non sono conservati acquerelli relativi alla seconda camera (la pesca). Inoltre, la documentazione contabile dell’Istituto cita il pagamento e quindi l’esistenza di: «lucidi delle figure della camera anteriore alla tomba della caccia e riduzione in piccola proporzione dei medesimi»,51 nonché: «riduzione in piccola proporzione della parete di faccia della seconda camera della tomba Tarquiniese».52 Sembrano dunque mancare, oltre ai disegni della camera della pesca, i lucidi delle figure della camera della caccia. Conoscendo il metodo di Mariani, ci si aspetterebbe l’esistenza di lucidi preparatori per la riduzione in scala degli acquerelli. Se è difficile oggi rintracciare i pezzi mancanti, grazie alla «scoperta» di alcune foto conservate nel fondo Moscioni dell’American Academy si possono fare delle ipotesi su come Mariani stesso riutilizzò i disegni.

Gregorio Mariani: dalla documentazione al facsimile

  • 53 Weber-Lehmann 1990, p. 169. Vedi Moltesen in questo dossier.
  • 54 Ibid. La Tomba del Triclinio fu la prima ad essere disegnata e copiata da Ruspi dal 1830 in poi, m (...)
  • 55 Weber-Lehmann 1990, p. 170 sq.

19Seguendo il filo di queste argomentazioni è necessario uscire dall’ambiente stretto dell’Istituto di Corrispondenza e spostare l’attenzione sul progetto di facsimile di pitture etrusche per la Ny Carlsberg Glyptotek a Copenaghen realizzato dal 1895. Collaboratore del committente, Carl Jacobsen, fu Wolfgang Helbig che si occupò della concreta esecuzione del progetto a Roma e a Corneto. Il primo pittore scelto fu appunto Gregorio Mariani che tra il 1895 e il 1896 eseguì tre set di facsimile per la Glyptotek prima di interrompere il progetto per motivi di salute.53 Per i primi due set – la Tomba del Triclinio di Tarquinia e la Tomba François a Vulci – l’artista utilizzò i facsimile di Carlo Ruspi nei Musei Vaticani.54 Per la Tomba della Caccia e Pesca, invece, non esistevano a Roma modelli simili ed Helbig inviò Mariani a Corneto per ri-lucidare la tomba; tuttavia il lavoro si rivelò difficile e faticoso ed è probabilmente questo il motivo che spinse Mariani, ormai avanti nell’età, ad abbandonare l’incarico.55

  • 56 Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, H.I.N. 91-94 (I.N. 1431-4).
  • 57 Una diversa ipotesi è riferita da Pietro Romanelli nella sua pubblicazione del 1938: lo studioso m (...)

20Confrontando il facsimile in grandezza originale delle pitture parietali della Tomba della Caccia e Pesca a Copenaghen, eseguiti da Mariani nel 1896,56 con gli acquerelli o con le tavole pubblicate nei Monumenti inediti del 1885, si nota una somiglianza quasi perfetta dei due set di rappresentazioni (fig. 7, 8 e 10). Il fatto curioso è che nel set dei facsimile a Copenaghen è rappresentata interamente la seconda camera (della pesca) mentre l’unico facsimile della camera principale (della caccia) raffigura le pitture della parete di fondo e mancano quelle delle pareti laterali. Di conseguenza lo stato di rappresentazione a Copenaghen è inverso alla documentazione grafica conservata nell’archivio del DAI Roma. Non è improbabile che Mariani, invece di rifare il lavoro già eseguito una quindicina di anni prima per conto dell’Istituto Archeologico, adottò i suoi lucidi e i disegni originali alle esigenze del nuovo progetto e a tal scopo abbia ripreso gli acquerelli e i lucidi della Tomba della Caccia e Pesca che risultano assenti nell’archivio del DAIR.57

Fig. 8 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0094.

Fig. 8 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0094.

© Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen; foto Ole Haupt.

21Rimane da chiedersi come fossero eseguiti i facsimile: se ammettiamo che Mariani avesse avuto a disposizione sia gli acquerelli che i lucidi, non vi sarebbero stati problemi per l’ingrandimento proporzionale dei disegni. Se invece i lucidi, più fragili, fossero andati perduti o non fossero stati in buone condizioni, allora Mariani avrebbe dovuto trovare un altro mezzo per l’esecuzione dei facsimile.

Romualdo Moscioni: la documentazione fotografica di tombe etrusche

22Una possibilità è che Mariani fece uso della fotografia, alla fine dell’Ottocento ormai molto diffusa ed utilizzata anche nel progetto facsimile per Copenaghen. Una lettera del 1897 attesta infatti che il fotografo romano Romualdo Moscioni effettuò campagne fotografiche a Corneto su commissione di Helbig. Nel rapporto inviato al Ministero, il custode della necropoli scrive:

  • 58 ACS, AABBAA, vers. II, ser. I, b. 262, fasc. 4561, lettera del custode Innocenti al Ministero del (...)

Il fotografo Moscioni, con negozio in Via Condotti, […] andava fotografando le pitture di tutte le tombe dipinte […] che il Sigre Commre Helbik, gli aveva dato verbalmente il permesso di fotografare tutte le tombe dipinte e che per eseguire tale lavoro gli occorrevano altri due giorni di tempo.58

  • 59 IRF, Archivio Helbig, cart. 8, 59-63: Fotografie delle tombe dei Tori, del Barone, dei Leopardi, d (...)
  • 60 Moscioni 1903, 143f, n. 5851-5863. 6974-6986. Un’altra campagna è stata fatta qualche tempo dopo a (...)
  • 61 Moscioni 1921, p. 197-203: Tomba della Caccia e Pesca-Tomba del Pulcinella.

23Tra la documentazione di Helbig conservata presso l’Institutum Romanum Finlandiae si trova una busta indirizzata all’«Illmo Sig.re Prof.re Elbich» e timbrata «Fotografia Moscioni Via Condotti 10a, Roma» che contiene alcune foto inviate dal fotografo all’archeologo con annotazioni per sapere i nomi delle tombe fotografate.59 Nel suo catalogo del 1903 lo stesso Moscioni elenca circa 35 fotografie di tombe etrusche di Corneto/Tarquinia che, a giudicare dalla sequenza dei numeri di negativo, furono eseguite in due campagne;60 nell’ultima edizione del suo catalogo del 1921 Moscioni, non solo aumenta il numero delle fotografie relative alle tombe etrusche, ma le stesse tombe sono elencate nell’ordine in uso dagli archeologi del tempo, in cui è chiaramente visibile l’influenza di Helbig.61

  • 62 Becchetti 1997, p. 328. Le altre parti della collezione passarono all’archivio fotografico del Vat (...)
  • 63 http://dhc.aarome.org/collections/moscioni/summary (29.04.2018).
  • 64 American Academy in Rome, Archivio Fotografico, Fondo Moscioni: Tomba della Caccia e Pesca, 24039- (...)
  • 65 Le fonti archivistiche e le date di pubblicazione dei due cataloghi danno però solo vaghi riferime (...)

24La vasta collezione fotografica di Moscioni fu dispersa dagli eredi e i negativi relativi all’arte etrusca furono acquistati nel 1929 dall’archeologo americano Prentice Duell che li donò all’American Academy in Rome.62 In questa collezione, accessibile anche online,63 si trovano non solo le foto delle tombe, ma anche quelle di alcuni disegni che, dopo un minuzioso confronto, non possono essere altri che fotografie di acquerelli, ossia dei facsimile eseguiti da Gregorio Mariani. Nel fondo sono conservati tre negativi degli acquerelli della Tomba della Caccia e Pesca (fig. 9), altri tre della Tomba degli Auguri e quattro negativi dei facsimile di Mariani della Tomba del Triclinio.64 Tutte queste fotografie compaiono anche nel catalogo del 1921 insieme alle foto delle tombe, ma con l’aggiunta «presa da disegno» senza però specificare il nome dell’artista. Appare dunque evidente che anche le foto dei disegni sono state fatte nel contesto generale del progetto facsimile.65

Fig. 9 – R. Moscioni, Fotografie dei disegni di Mariani, Tomba della Caccia e Pesca. American Academy in Rome, Photographic Archive, Moscioni 24039-24041.

Fig. 9 – R. Moscioni, Fotografie dei disegni di Mariani, Tomba della Caccia e Pesca. American Academy in Rome, Photographic Archive, Moscioni 24039-24041.

© American Academy in Rome, Photographic Archive.

  • 66 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 5, 36 sqq.
  • 67 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 6, fig. 5.
  • 68 La datazione delle foto al 1895-96 e la loro menzione soltanto nel catalogo del 1921 fa supporre c (...)

25Helbig decise di cominciare il lavoro con le pitture della Tomba del Triclinio, di cui Mariani eseguì i disegni sul modello dei facsimile realizzati da Carlo Ruspi per lo Stato Pontificio.66 Le differenze tra i facsimile di Ruspi e quelli di Mariani sono poche ma notevoli: nella parete di fronte la carnagione delle donne è lasciata bianca da Mariani, mentre Ruspi aveva scelto un colore rosa; la figura femminile sulla destra è inoltre maggiormente restaurata nella versione di Mariani rispetto a quella di Ruspi. Questi dettagli sono riconoscibili anche nelle foto di Moscioni che di conseguenza mostrano i facsimile di Mariani eseguiti nel 1895 e subito inviati a Copenaghen per essere esposti già nel 1896 nelle sale dell’Helbig Museum.67 Lo stretto intervallo di tempo tra l’esecuzione dei facsimile e l’esposizione dà una datazione molto precisa per le foto di Moscioni che devono quindi risalire agli anni 1895-96, così come le altre fotografie degli acquerelli di Mariani.68

Mariani e Moscioni: dal disegno, alla fotografia, al facsimile

  • 69 Supra.
  • 70 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 6, 87 sqq: lettera di W. Helbig del 12.03.1897.

26Bisogna evidenziare che, della Tomba della Caccia e Pesca, Moscioni fotografò esattamente gli acquerelli poi utilizzati per i facsimile di Copenaghen ovvero le pareti della seconda camera. La circostanza rende probabile l’uso da parte di Mariani di queste fotografie per l’esecuzione dei suoi facsimile, la cui somiglianza quasi perfetta con gli acquerelli e le tavole litografiche nei Monumenti inediti è già stata sottolineata (fig. 7-10).69 Nel caso della Tomba della Caccia e Pesca si può quindi ipotizzare che i facsimile furono realizzati proiettando i negativi di vetro direttamente su tela. Un tale uso della fotografia da parte di Mariani è documentato in una lettera del 1897 di Helbig a Jacobsen che si riferisce ai facsimile della Tomba François: non avendo il permesso di lucidare né gli originali nel Museo Torlonia, né il facsimile del Museo Gregoriano, la proiezione di fotografie delle pitture su tela è menzionata come ultima possibilità.70 Si potrebbe quindi immaginare che proprio nel Museo Torlonia cominciò una collaborazione – mediata da Helbig – tra l’artista Mariani e il fotografo Moscioni che portò a un’interessante evoluzione nel processo di esecuzione dei facsimile.

Fig. 10 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca, Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0091-3.

Fig. 10 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca, Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0091-3.

© Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen; foto Ole Haupt.

Conclusioni

27La collezione di disegni della pittura etrusca dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma costituisce una documentazione di fondamentale importanza, non solo per la ricostruzione dell’apparato iconografico delle pitture, spesso ormai evanescente, per la storia del collezionismo europeo e per la fortuna che ebbe l’iconografia etrusca, ma anche per l’uso che si fece di questa documentazione: dai lucidi di Ruspi dell’inizio del XIX secolo si arriva, alla fine dello stesso secolo, al ruolo di intermediario nella tecnica fotografica per la produzione di facsimile.

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Bibliographie

Archivi

ACS = Archivio Centrale dello Stato

DAIR = Deutsches Archäologisches Institut Rom

IRF = Institutum Romanum Finlandiae

PCS = Pontificia Commissione di Archeologia Sacra

Bibliografia

Becchetti 1997 = P. Becchetti, La fotografia a Roma dalle origini al 1915, Roma, 1997.

Blanck – Weber-Lehmann 1987 = H. Blanck, C. Weber-Lehmann (a cura di), Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts. Dokumentation vor der Photographie aus dem Archiv des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom. Catalogo della mostra, Colonia, 1987, Magonza, 1987.

Bockmann Pasieka – Unger 2017 = R. Bockmann, P.P. Pasieka, M. Unger, Fotografie vor der Fotothek. Drei Beispiele für den (Nicht-)Gebrauch von Fotografien in den Zeitschriften des Instituto di Corrispondenza Archeologica, in MDAI(R), 123, 2017, p. 495-544.

Bordi 2009 = G. Bordi, Documentare la pittura medievale a Roma tra Otto e Novecento, in Medioevo: immagine e memoria. Atti dell’XI Convegno Internazionale di Studi, Parma, 2008, Bologna, 2009, p. 454-462.

Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017 = L. Cuniglio, N. Lubtchansky, S. Sarti, Dipingere l'Etruria. Le riproduzioni delle pitture etrusche di Augusto Guido Gatti, Venosa, 2017.

De Gubernatis – Matini 1889 = A. De Gubernatis, U. Matini, Dizionario degli artisti italiani viventi, pittori, scultori e architetti, Firenze, 1889.

Garello – Unger 2014 = F. Garello, M. Unger, Virtual digs: Digitization as revisitation of past finds, in Archeological Review from Cambridge, 29-2, 2014, p. 103-128.

Lubtchansky 2017a = N. Lubtchansky, Documentation graphique et musées de peinture étrusque, in Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017, p. 17-35.

Lubtchansky 2017b = N. Lubtchansky, Tomba della Caccia e Pesca, in Cuniglio – Lubtchansky – Sarti 2017, p. 147-150.

Mazzarelli 2013 = C. Mazzarelli, Copie «autentiche» delle catacombe nel secondo Ottocento: Marchi, Perret, De Rossi e il dibattito intorno alla riproduzione esatta, in Ricerche di storia dell’arte, 110-111, 2013, p. 89-102.

Moltesen – Weber-Lehmann 1992 = M. Moltesen, C. Weber-Lehmann, Etruskische Grabmalerei. Faksimiles und Aquarelle. Dokumentation aus der Ny Carlsberg Glyptotek und dem schwedischen Institut in Rom, Magonza, 1992.

Moscioni 1903 = R. Moscioni, Raccolta fotografica. 3a Edizione, Roma, 1903.

Moscioni 1921 = R. Moscioni, Raccolta delle fotografie, Roma, 1921.

Pittura etrusca 1986 = B. Andreae, H. Blanck, C. Weber-Lehmann, F. Buranelli, Pittura etrusca: disegni e documenti del XIX secolo dall’archivio dell’Istituto archeologico germanico, Tarquinia, 1986.

Rosa 1873 = P. Rosa, Scavi dei signori fratelli Marzi nella contrada Ripagretta, in Sulle scoperte archeologiche della città e provincia di Roma, negli anni 1871-72. Relazione presentata a S.E. il Ministro di pubblica istruzione dalla R. Sopraintendenza degli scavi della provincia di Roma, Roma, 1873, p. 118-123.

Steingräber 1985 = S. Steingräber, Catalogo ragionato della Pittura Etrusca, Milano, 1985.

Weber-Lehmann 1990 = C. Weber-Lehmann, Die Dokumentation der etruskischen Grabmalerei aus dem Nachlass Alessandro Moranis, in Opuscula Romana, 18, 1990, p. 159-188.

Weege 1916 = F. Weege, Etruskische Gräber mit Gemälden in Corneto, in Jahrbuch des kaiserlich deutschen archäologischen Instituts, 31, 1916, p. 105-168.

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Notes

1 Il presente contributo riferisce quanto esposto nella giornata di studi del 2017 e le ulteriori ricerche sulla storia del materiale grafico della pittura etrusca, conservato presso l’Istituto Archeologico Germanico di Roma (DAI Roma), svolte in preparazione dell’articolo. Se non indicato altrimenti, la documentazione citata appartiene ai fondi dell’archivio del DAI Roma, la cui segnatura archivistica è D-DAI-ROM-A.

2 BdI 1831, p. 51 sq. Ruspi fu nominato Socio corrispondente dell’Instituto il 17 novembre 1831, BdI 1831, p. 176; AdI 1831, p. 317. Oltre ai disegni, nell’archivio storico del DAIR sono conservate 13 lettere di Ruspi all’Instituto: fasc. A-II-RusC.

3 Su Ruspi e la documentazione grafica delle pitture etrusche: Lubtchansky 2017a, p. 17 sqq.; Weber-Lehmann 1987, p. 19 sq.; Pittura etrusca 1986, p. 21 sq.

4 BdI 1831, p. 198; A-VII-84-086 e A-VII-84-137.

5 BdI 1832, p. 194; A-VII-29-049 bis.

6 Infra.

7 Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 48 sqq.; Pittura etrusca 1986, p. 51 sq.

8 A-VII-27-038-043 e A-VII-28-009-015; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 129 sqq., fig. 99–104, p. 171 sqq., fig. 149-155.

9 A-VII-27-044; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 20 sq., 133, 136 sq., fig. 105.

10 A-VII-29-039-041; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 49 sq., 204 sqq., fig. 193-194.

11 A-VII-29-033-038; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 198 sqq., fig. 186-191.

12 A-VII-29-059-065, A-VII-84-099-100; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 52 sqq., 207 sqq., fig. 196-204.

13 A-VII-84-101; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 54, 207, fig. 205.

14 A-VII-27-001-015; Blanck – Weber-Lehmann 1987, p. 57 sqq., 90 sqq., fig. 40-49, p. 176 sqq., fig. 160-167.

15 AdI 1831, p. 313.

16 Una prima organizzazione del materiale grafico nella prima metà del XIX secolo è dovuta probabilmente ad Emil Braun. I disegni furono inventariati soltanto nel 1958/59 da A. Voretzsch e nel 1965 da H. Simon.

17 Blanck – Weber-Lehmann 1987.

18 Il progetto, finanziato dalla Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) tra il 2012 e il 2015, ha permesso la digitalizzazione dell’intera collezione disegni dell’archivio storico del DAI Roma. I pezzi sono stati schedati all’interno del catalogo bibliografico Zenon DAI e resi accessibili online all’interno del database iDAI.Images/Arachne. I disegni della collezione etrusca costituiscono attualmente le cartelle 27, 28 e 29 della serie (Wandmalerei 1. Etruskische Wandbilder). È disponibile in Istituto e sulla pagina web dell’archivio l’inventario redatto da Francesca Garello. Sul progetto di digitalizzazione: Garello – Unger 2014.

19 A-VII-29-021.

20 Le schede dei disegni sono consultabili nel catalogo Zenon DAI e sono stati oggetto di una campagna fotografica da parte del reparto Fototeca del DAI Roma; si auspica in futuro la messa online sul database iDAI.Images/Arachne anche per questi pezzi.

21 De Gubernatis – Matini 1889. Per le informazioni fornite sull’artista, si ringraziano Stefano Papetti, curatore delle collezioni comunali di Ascoli Piceno, ed Elisa Camboni dell’archivio storico dell’Accademia Nazionale di San Luca.

22 Ruspi era solito definirsi in questo modo come si legge in uno schizzo di un disegno in cui si firma «artista-archeologo romano», A-VII-28-001_R.

23 Nel registro delle acquisizioni dei disegni, conservato presso l’archivio del DAI Roma, soltanto tra il 1860 e il 1863 sono attestati più di 100 disegni, A-V-Erwerbungsbuch.

24 Per le attività di Mariani presso la Cromolitografia Pontificia e per le pubblicazioni di De Rossi: PCS, Archivio Storico Documenti, Atti delle sedute e corrispondenza, Cromolitografia Pontificia. Pratica G. Mariani (1897), b. ASD/38.

25 A-I-Jahresbericht 1870: «Wir haben für diesen Jahrgang statt des von früher vom Institut durchgängig benutzten Kupferstiches uns vielfach der Photographie, der Photolithographie und der Chromolithographie bedient».

26 In una lettera del 21.11.1869 Schulz chiede a Helbig di inviargli 5-7 fogli di carta lucida per «lucidare» le teste: «um die Köpfe zu pausen». A-II-SchL4-HelW-001. MonInst 1870, tav. XIII a XV. La tav. XV è firmata «LSchulz dis. e inc.».

27 MonInst, 1872, tavv. XXXVIII e XXXX: «G. Mariani lit. Cromo-Lit. Spithöver».

28 Alt-Registratur, b. 960, 961, 963.

29 A-III-Petersen, lettere dell’8.02.1899 e 21.06.1899.

30 A-VII-27-036 e A-VII-27-029.

31 Dal disegno A-VII-84-018 a A-VII-84-036 e A-VII-84-088.

32 MonInst 1863, tav. LXXIX; AdI, tav. M.

33 A-II-MarG-BruH-001.

34 Dal disegno A-VII-27-028 a A-VII-27-034.

35 A-VII-27-033bis e A-VII-27-034.

36 MonInst, 1866, tav. XXXVI.

37 A-V-Erwerbungsbuch: «1872, 1. Dipinti cornetani (Grotta Marzi); [1873] 19 Dipinti di Corneto, Grotta degli scudi, terreno Marzi».

38 Lucidi da A-VII-84-069 a A-VII-84-081 e da A-VII-84-090 a A-VII-84-098, più A-VII-84-130 e A-VII-84-132. Disegno: A-VII-29-015 e acquerelli A-VII-27-026 e A-VII-27-027.

39 Rosa 1873, p. 118 sqq. Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 50.

40 MonInst 1891, tav. IV a VII.

41 Alt-Registratur, b. 960, 19 luglio 1884.

42 Mariani richiese il pagamento delle tavole con un conto del 1.05.1888, Alt-Registratur, b. 964; inoltre su una stampa di prova della tavola doppia 6-7, una nota datata al 7.10.1889 e firmata da Petersen dà istruzioni per alcune correzioni ancora da eseguire (A-VII-09).

43 Lettera di Mariani a Henzen: A-II-MarG-HenW-012; conti dei disegni eseguiti a Corneto: A-V-Erwerbungsbuch, 1875-1876.

44 Lucidi: dal disegno A-VII-84-102 a A-VII-84-129; acquerelli: dal disegno A-VII-27-023 a A-VII-27-025.

45 Weege 1916, p. 159 sq., fig. 30-31, tav. 9 e 11. L’acquerello pubblicato a p. 159, fig. 30 risulta mancante nell’archivio del DAIR.

46 Sia nel libro delle acquisizioni che in un disegno è citata una Tomba dei Satiri cfr. A-V-Erwerbungsbuch, 1881, 1-4. Il disegno A-VII-29-014 rimane l’unico conservato dell’incarico originale. Nel disegno in questione vengono rappresentate sia le piante e sezioni della camera della c.d. Tomba dei Satiri che quelle della Tomba della Caccia e Pesca poi pubblicata nei Monumenti inediti del 1885. Una diversa ipotesi potrebbe identificare nella Tomba dei Satiri la scomparsa Tomba di Dioniso e Sileni scoperta nel 1881, ma mai pubblicata nei Monumenti inediti; per la Tomba di Dioniso cfr. Steingräber 1985, p. 307 sq., n. cat. 59.

47 MonInst, 1881, tav. XXV e XXVI.

48 MonInst, 1885, tav. XIII, XIV, XV.

49 Supra, paragrafo Gregorio Mariani: note biografiche.

50 Per l’uso della fotografia e delle diverse tecniche riproduttive fotomeccaniche nei periodici dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica vedi: Bockmann Pasieka – Unger 2017, particolarmente p. 497-498 per le tecniche fotomeccaniche.

51 Alt-Registratur, b. 960, fatture del 19.07.1884.

52 Alt-Registratur, b. 961, fatture del 25.01.1886 e anche del 26.10.1886.

53 Weber-Lehmann 1990, p. 169. Vedi Moltesen in questo dossier.

54 Ibid. La Tomba del Triclinio fu la prima ad essere disegnata e copiata da Ruspi dal 1830 in poi, mentre le riproduzioni della Tomba François furono eseguite da Ruspi all’inizio degli anni 1860, in età ormai avanzata.

55 Weber-Lehmann 1990, p. 170 sq.

56 Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, H.I.N. 91-94 (I.N. 1431-4).

57 Una diversa ipotesi è riferita da Pietro Romanelli nella sua pubblicazione del 1938: lo studioso menziona due acquerelli della camera di fondo conservati presso l’allora Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte che secondo lui sarebbero serviti per l’esecuzione delle tavole dei Monumenti. Sulla storia della documentazione grafica della Tomba della Caccia e Pesca cfr.: Lubtchansky 2017b, p. 139, nota 143 e sqq.

58 ACS, AABBAA, vers. II, ser. I, b. 262, fasc. 4561, lettera del custode Innocenti al Ministero del 9 marzo 1897. Helbig fu dal 1887 fino al 1898 Ispettore dei Monumenti e Scavi del Territorio di Corneto Tarquinia: IRF, Archivio Helbig, cartella 2 (Documenti di attività).

59 IRF, Archivio Helbig, cart. 8, 59-63: Fotografie delle tombe dei Tori, del Barone, dei Leopardi, delle Iscrizioni e degli Auguri. Si ringrazia il bibliotecario Simo Örmä per il supporto nella consultazione del materiale dell’Istituto.

60 Moscioni 1903, 143f, n. 5851-5863. 6974-6986. Un’altra campagna è stata fatta qualche tempo dopo a Chiusi, per documentare le tombe del Colle Casuccini e della Scimmia (Moscioni 1903, 189, n. 10489-10534).

61 Moscioni 1921, p. 197-203: Tomba della Caccia e Pesca-Tomba del Pulcinella.

62 Becchetti 1997, p. 328. Le altre parti della collezione passarono all’archivio fotografico del Vaticano e all’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione.

63 http://dhc.aarome.org/collections/moscioni/summary (29.04.2018).

64 American Academy in Rome, Archivio Fotografico, Fondo Moscioni: Tomba della Caccia e Pesca, 24039-41; Tomba degli Auguri, 24133. 24139. 24141A; Tomba del Triclinio, 24067. 24071-24073. I numeri corrispondono al catalogo del 1921. Alcuni negativi sono già elencati nel catalogo del 1903: 24132 corrisponde al 5863 del catalogo 1903. Lo stesso vale per due fotografie della Tomba della Caccia e Pesca (8629 = 24029A e 8630 = 24036) e probabilmente per un numero di altre foto.

65 Le fonti archivistiche e le date di pubblicazione dei due cataloghi danno però solo vaghi riferimenti cronologici sugli anni di esecuzione delle foto poiché i cataloghi a stampa non venivano ripubblicati frequentemente e l’incremento della produzione fotografica di Moscioni tra i due è molto significativa.

66 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 5, 36 sqq.

67 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 6, fig. 5.

68 La datazione delle foto al 1895-96 e la loro menzione soltanto nel catalogo del 1921 fa supporre che anche altre foto, seppur citate solo lì, possano essere state fatte negli anni iniziali del progetto.

69 Supra.

70 Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 6, 87 sqq: lettera di W. Helbig del 12.03.1897.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba del Citaredo, figura di danzatore a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-032.
Crédits © DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0689.
Titre Fig. 2 – G. Mariani, acquerello, Tomba del Citaredo, dettagli delle teste di quattro figure. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-036.
Crédits © DAIR Archivio.
Titre Fig. 3 – G. Mariani, matita su carta lucida, Tomba Bruschi, figura femminile con melagrana. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-033bis.
Crédits © DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0687.
Titre Fig. 4 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba degli Scudi, figura con flauto, dettaglio. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-097.
Crédits © DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0691.
Titre Fig. 5 – G. Mariani, disegno in carboncino su carta lucida, Tomba dei Leopardi (parete sinistra), figura con lira a grandezza naturale. D-DAI-ROM-A-A-VII-84-105.
Crédits © DAIR Fototeca; foto Heide Behrens; D-DAI-ROM-2018.0686.
Titre Fig. 6 – G. Mariani, acquerello, Tomba dei Leopardi, parete sinistra. D-DAI-ROM-A-A-VII-27-024.
Crédits © DAIR Archivio.
Titre Fig. 7 – G. Mariani, acquerelli, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). D-DAI-ROM-A-A-VII-27-016/017/018.
Crédits © DAIR Archivio.
Titre Fig. 8 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca (prima stanza). Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0094.
Crédits © Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen; foto Ole Haupt.
Titre Fig. 9 – R. Moscioni, Fotografie dei disegni di Mariani, Tomba della Caccia e Pesca. American Academy in Rome, Photographic Archive, Moscioni 24039-24041.
Crédits © American Academy in Rome, Photographic Archive.
Titre Fig. 10 – G. Mariani, Facsimile olio su tela, Tomba della Caccia e Pesca, Ny Carlsberg Glyptotek HIN 0091-3.
Crédits © Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen; foto Ole Haupt.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Valeria Capobianco et Marina Unger, « Da Carlo Ruspi a Gregorio Mariani. La documentazione grafica della pittura etrusca nell’archivio dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 20 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefra/8455 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.8455

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Auteurs

Valeria Capobianco

Istituto Archeologico Germanico, Roma – valeria.capobianco@dainst.de

Marina Unger

Istituto Archeologico Germanico, Berlino – marina.unger@dainst.de

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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