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Fac-simile 1: le collezioni di documentazione grafica sulla pittura etrusca
Collezioni di materiali a stampa, disegni e acquerelli

Pittura funeraria etrusca nelle copie dell’Istituto Svedese di Roma: la collezione Morani e gli acquerelli Boberg

Astrid Capoferro

Résumés

Il saggio ripercorre la storia della collezione Morani, acquistata nel 1945 dall’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma. Attraverso la documentazione, 166 acquerelli e oltre 400 lucidi utilizzati come materiali preparatori per la realizzazione delle copie delle pitture funerarie etrusche per la Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen (1897-1913), si seguono le fasi dell’impresa voluta da Wolfgang Helbig e Carl Jacobsen e si ricostruisce il metodo di lavoro di Alessandro Morani e dei suoi collaboratori. L’Istituto Svedese possiede inoltre dieci acquerelli che riproducono le pitture di sette tombe di Tarquinia, dono dell’architetto e artista svedese Ferdinand Boberg.

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Texte intégral

  • 1 Ancor prima della fondazione dell’Istituto si ricordano gli studi epigrafici di Olof August Daniel (...)

1L’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, fondato nel 1925, ha legato il suo nome agli studi etruscologici soprattutto a partire dalla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando furono avviati gli scavi in Etruria meridionale.1 Significativa fu però anche l’acquisizione da parte dell’Istituto di copie di pitture funerarie etrusche. Se già nel 1938 Axel Boëthius aveva commissionato all’architetto Ferdinand Boberg una serie di copie ad acquerello delle pitture di Tarquinia, sarà poi Erik Sjöqvist, qualche anno dopo, ad acquisire per l’Istituto l’importante fondo di acquerelli e lucidi del pittore Alessandro Morani.

  • 2 Su Jacobsen, Helbig e la formazione delle collezioni della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen ve (...)
  • 3 Weber-Lehmann 2017a. All’epoca la collezione includeva anche fotografie, che non furono però offer (...)
  • 4 Weber-Lehmann 2017d, p. 103-104.

2La collezione Morani è costituita dai materiali preparatori realizzati da Alessandro Morani (1859-1941) e dalla sua équipe e utilizzati per eseguire copie in facsimile delle pitture funerarie etrusche da destinare all’esposizione museale, commissionate dall’imprenditore e collezionista danese Carl Jacobsen con la mediazione dell’archeologo tedesco Wolfgang Helbig.2 Il pittore sistemò successivamente gli acquerelli in una cartella che assieme ai lucidi fu offerta in vendita, senza esito, dapprima all’Istituto Archeologico Germanico nel 19293 e poi, nel 1940, a Rhys Carpenter, direttore dell’American Academy.4

  • 5 Per una più ampia trattazione della storia del fondo vedi da ultimo Capoferro 2017a, p. 75-77.
  • 6 Dieci anni dopo Becatti pubblicò insieme a Filippo Magi le pitture delle tombe degli Auguri e del (...)

3Dopo la morte di Alessandro Morani fu la moglie Lili Helbig (1868-1954), figlia di Wolfgang Helbig, a vendere la collezione, nel 1945, a Erik Sjöqvist, direttore dell’Istituto Svedese.5 Sjöqvist ne suggerì nello stesso anno lo studio a Giovanni Becatti, che allora lavorava a I monumenti della pittura antica in Italia ma, per ragioni che ci sfuggono, né Becatti6 né altri ricercatori si interessarono più alla raccolta e la cartella e i rotoli rimasero dimenticati nella soffitta dell’Istituto per oltre quaranta anni.

  • 7 Weber-Lehmann 1990.
  • 8 Moltesen – Weber-Lehmann 1991 e 1992.

4La collezione fu rintracciata nel 1986 e lo studio affidato a Cornelia Weber-Lehmann, cui si deve la prima schedatura del fondo7 e i fondamentali studi che portarono alla realizzazione, in collaborazione con Mette Moltesen, delle mostre sui facsimile della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen del 1991 e 1992.8

  • 9 Weber-Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 36-37. Per le possibili ragioni dietro questa (...)
  • 10 Capoferro – Renzetti 2017.

5Fu allora avanzata per la prima volta l’ipotesi che il nome di Alessandro Colonnelli, che compare sia nella corrispondenza fra Helbig e Jacobsen che nelle ricevute di pagamento conservate a Copenaghen, fosse in realtà uno pseudonimo dietro il quale si celava l’identità di Alessandro Morani, genero di Helbig.9 Una nuova fase di studio della collezione Morani si è avviata nel 2017, in concomitanza con l’organizzazione della mostra che si è tenuta presso l’Istituto Centrale per la Grafica.10 Grazie a nuovi documenti d’archivio è stato possibile ricostruire con maggior precisione le fasi di lavoro del progetto Helbig-Jacobsen-Morani, attribuire gli acquerelli del fondo svedese ai diversi copisti che parteciparono all’impresa e fare una più approfondita valutazione del loro valore documentario.

  • 11 Per la prima fase del progetto (1895-1897), in cui lavorarono i pittori Gregorio Mariani e Heinric (...)
  • 12 Da Morani e dai suoi collaboratori furono realizzati 82 dei 92 facsimile della Ny Carlsberg Glypto (...)
  • 13 Si tratta per lo più di appunti sparsi, lettere, apografi di iscrizioni e fogli con rilievi di par (...)
  • 14 Il primo atelier si trovava in via Flaminia, mentre nella fase finale, almeno dopo il 1907, Alessa (...)

6La collezione Morani comprende i materiali preparatori raccolti da Alessandro Morani a partire dal 1897, anno in cui fu coinvolto da Helbig nel progetto delle copie per il museo di Jacobsen.11 Per i lavori, che si conclusero nel 1913 e portarono alla realizzazione di riproduzioni delle pitture di diciannove tombe tarquiniesi, delle tombe del Colle e della Scimmia di Chiusi e delle tombe Golini di Orvieto e Campana di Veio, Morani si avvalse della collaborazione di altri pittori.12 Il fondo, costituito da 166 acquerelli, oltre 400 lucidi e una piccola sezione di altre carte,13 è in gran parte il risultato del lavoro eseguito dalla squadra dei pittori all’interno delle tombe, poi utilizzato in atelier per realizzare le copie.14 Lo studio dei materiali permette di ricostruire il ruolo svolto da Morani nell’impresa e il metodo di lavoro dei copisti, che si va definendo e affinando sin dalle prime esecuzioni anche se, come avremo modo di vedere, in alcuni casi si utilizzarono tecniche diverse.

  • 15 Capoferro 2017a, p. 79-81. Le immagini degli acquerelli sono pubblicate in Capoferro – Renzetti 20 (...)

7Gli acquerelli, dipinti con la tecnica della gouache, mostrano evidenti segni di lavoro, in particolare fori di puntine e annotazioni varie.15 La maggior parte appartiene alla fase centrale del progetto (1897-1907) in cui si realizzarono i facsimile a grandezza naturale in tempera su tela. Alla fase di completamento, dal novembre del 1907 al 1910, si riferiscono invece i rimanenti 59 acquerelli, dipinti più sommariamente, che servirono per eseguire le cosiddette belle copie (Reinzeichnungen), ovvero acquerelli, su carta in scala 1:10 e 1:20.

  • 16 Moltesen – Weber-Lehmann 1991 e 1992.
  • 17 Capoferro 2017a p. 82-84. Il lavoro in corso è condotto da chi scrive in collaborazione con Gaia G (...)
  • 18 Tombe della Pulcella, dei Leopardi, del Triclinio, dei Baccanti, del Tifone, degli Scudi, del Card (...)
  • 19 Tombe della Caccia e Pesca, delle Leonesse, Querciola, del Letto Funebre, dell’Orco, dei Vasi Dipi (...)
  • 20 Tombe del Morto, del Vecchio, del Morente, delle Iscrizioni, Giustiniani (si conserva solo il dise (...)
  • 21 Weber-Lehmann 2017b, p. 73. La grafia di Morani sarebbe riconoscibile anche su un lucido della par (...)

8Meno completa è la raccolta dei lucidi. Al momento dell’acquisizione essi erano arrotolati e avvolti in fogli di carta, mentre solo alcuni si conservavano piegati. Il fondo, il cui primo censimento fu fatto in occasione delle mostre del 1991 e 1992,16 è attualmente in corso di inventariazione, studio e catalogazione.17 I fogli, databili fra il 1897 e il 1911, furono in gran parte utilizzati all’interno delle tombe per tracciare il contorno delle figure da riportare poi in atelier sulla tela del facsimile. Alcuni lucidi sono invece copie di disegni di epoca precedente, mentre altri ancora furono disegnati in atelier combinando le copie più antiche con il disegno realizzato a parete. La documentazione su lucido può dirsi completa o quasi per dieci tombe,18 incompleta per altre dieci,19 mancante del tutto per le restanti sette.20 Nel fondo Gatti del Museo Archeologico di Firenze sono state individuate note scritte a mano da Morani su alcuni lucidi della Tomba del Colle, per cui si è supposto che Augusto Guido Gatti abbia avuto a disposizione i materiali di Morani, compresi gli acquerelli, e che successivamente alcuni lucidi siano rimasti in suo possesso.21

  • 22 Sul retro dei fogli relativi alle tombe delle Leonesse, dei Leopardi, del Letto Funebre, delle Big (...)

9Lo stato di conservazione dei lucidi varia, a seconda della qualità della carta utilizzata e delle condizioni in cui sono stati preservati. I fogli, di diverse dimensioni, sono in più casi riconducibili a misure standard (109 cm di altezza). Su questi, fissati sulla parete della tomba direttamente sull’affresco tramite puntine metalliche lungo il margine superiore, veniva tracciato a matita il contorno delle figure e delle lacune della parete. L’esecuzione del disegno a contatto con l’affresco ha in alcuni casi provocato il distacco dalla parete di pigmento rosso antico, come si può osservare sul retro di molti fogli.22 Alcuni lucidi furono utilizzati più volte per eseguire disegni diversi, talvolta anche sovrapposti fra loro. Sono presenti inoltre diverse annotazioni di Morani, per lo più misure e indicazioni sul colore, ma anche numeri a indicare la successione dei disegni e segni a X a cavallo di due fogli per poterli poi più facilmente ricomporre.

  • 23 Per i primi facsimile il trasferimento fu fatto ripassando il disegno con una matita a punta dura (...)
  • 24 Per l’analisi dei facsimile vedi M. Moltesen, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 14.
  • 25 In alcuni lucidi, soprattutto della Tomba Querciola, si notano tagli e fori accidentali lungo le l (...)

10Altre tracce sui lucidi sono invece relative al loro uso in atelier: macchie del colore a tempera usato per dipingere il facsimile, segni di colla e di puntine per fissare i fogli sulla tela. Il trasferimento del disegno avveniva ripassando le linee con uno stilo, tecnica utilizzata durante tutte le fasi del progetto (fig. 1).23 Il segno rimaneva impresso sullo strato preparatorio di gesso e colla che veniva steso sulla tela24 e che ha lasciato tracce sul retro di alcuni lucidi. Morani e la sua équipe non utilizzarono dunque mai la tecnica dello spolvero.25

Fig. 1 – Tomba del Letto Funebre, parete sinistra, dettaglio. Grafite su carta lucida (1903). Sul verso si distinguono le tracce del pigmento rosso antico e i segni del trasferimento del disegno con lo stilo.

Fig. 1 – Tomba del Letto Funebre, parete sinistra, dettaglio. Grafite su carta lucida (1903). Sul verso si distinguono le tracce del pigmento rosso antico e i segni del trasferimento del disegno con lo stilo.

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto A. Capoferro.

  • 26 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 18.

11Se i segni del trasferimento del disegno sono evidenti sui lucidi delle pareti sinistra e destra della Tomba della Pulcella, utilizzati per i facsimile del 1898, essi sono invece assenti sul lucido che riproduce la figura femminile della parete d’ingresso (fig. 2). Il facsimile di questa parete non fu, infatti, mai realizzato. L’acquerello che raffigura la parete26 fu poi eseguito nel 1909 per la «bella copia».

Fig. 2 – Tomba della Pulcella, parete d’ingresso, lato sinistro. Grafite su carta lucida, 109,5 × 71,5 cm (A. Morani?, 1898).

Fig. 2 – Tomba della Pulcella, parete d’ingresso, lato sinistro. Grafite su carta lucida, 109,5 × 71,5 cm (A. Morani?, 1898).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

  • 27 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 143 (15.09.1897).

12Fin dalla realizzazione delle prime copie Morani imprime una svolta al progetto di Jacobsen e Helbig, documentando fedelmente la parete nel suo reale stato di conservazione. Ciò fu subito notato da Jacobsen, che approvava il lavoro solo dopo un attento esame e controllo sulle precedenti pubblicazioni e che inizialmente avrebbe preferito una ricostruzione delle parti mancanti.27 Helbig cercò di mediare convincendo Jacobsen della validità del metodo e dell’accuratezza dell’opera dei copisti e controllando il loro lavoro sia nelle tombe che in atelier. Il progetto della Ny Carlsberg Glyptotek si andrà dunque definendo via via come il risultato dell’interazione costante di tre diverse personalità, ciascuna delle quali contribuirà al raggiungimento del risultato finale. Per alcune pitture, particolarmente complesse e degradate, la realizzazione del facsimile sarà l’esito di un lungo lavoro di documentazione e studio cui partecipano, con i loro differenti punti di vista, il committente, l’archeologo e l’artista.

  • 28 Per i facsimile di Copenaghen si rimanda, d’ora in avanti, ai cataloghi Moltesen – Weber-Lehmann 1 (...)
  • 29 Per l’attività moraniana negli anni del progetto Helbig-Jacobsen si veda De Mattia 2017.
  • 30 Capoferro 2017b, p. 89-94.
  • 31 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 77 e 83. Di Morani sono invece gli altri acquerelli eseguiti nello (...)

13I primi facsimile furono commissionati a Morani nella prima metà del 1897. Il pittore lavorò nella Tomba Campana a Veio, dove eseguì sia gli acquerelli che i lucidi della parete di fondo della prima camera.28 Prima dell’estate iniziò il lavoro a Tarquinia. Tra i primi facsimile inviati alla Ny Carlsberg Glyptotek si ricordano quelli della Tomba dell’Orco: la figura della Velia dell’Orco I e tre pareti dell’Orco II. La necessità di accelerare il lavoro spinse presto Helbig e Morani a cercare altri pittori. Morani, che negli stessi anni lavorava con allievi e collaboratori ad altri progetti,29 chiamò uno di questi, Oreste Marozzi, rivelatosi molto abile nel lavoro di copia.30 Il pittore fu coinvolto da Morani sin dalle fasi iniziali, dal momento che a lui si possono attribuire due degli acquerelli della Tomba dell’Orco databili al 1897.31 A Marozzi, la cui partecipazione si protrasse fino al 1901 e che fu il miglior copista della squadra, Morani affidò il compito di eseguire nelle tombe gli acquerelli, ma anche fotografie e interventi di «restauro» sulle pareti prima di eseguire la copia. Anche i facsimile della Tomba degli Auguri arrivarono a Copenaghen nel 1897: a Morani sembra potersi attribuire la documentazione del fondo svedese, che risulta completa.

  • 32 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 121.
  • 33 Weber-Lehmann 2017c, p. 149-150.

14Incerta è la data dei lavori nella Tomba dei Tori. Se uno degli acquerelli porta la data di maggio 1897 annotata a matita,32 da una lettera di Helbig a Matthew Stuart Prichard risulta che il pittore – ovvero Morani – era partito il 16 aprile 1898 per Corneto per riprodurre la parete di fondo della tomba.33 I materiali preparatori, acquerelli, e lucidi, sono completi e anche in questo caso furono realizzati da Morani.

  • 34 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 144 (21.01.1898).
  • 35 Per la Tomba del Cardinale furono eseguite anche copie su lucido dalle tavole degli Hypogæi, or Se (...)
  • 36 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 89.

15Il 1898 fu un anno di intensa attività. Morani organizzò una squadra di lavoro composta da più pittori che realizzarono le copie di numerose tombe, a partire dalla Tomba del Barone, già documentata a fine 1897 e i cui facsimile erano in atelier nel gennaio del 1898.34 Seguirono poi i lavori nelle tombe dei Leopardi, del Cardinale, della Pulcella, dei Baccanti, delle Leonesse e, come già visto, dei Tori. Mentre gli acquerelli sono da attribuirsi a Morani e Marozzi, i lucidi di tutte queste tombe presentano note scritte da Morani e furono dunque da lui realizzati, forse con l’aiuto di altri disegnatori.35 Sospesi i lavori a Tarquinia, Morani si recò in estate a Orvieto, dove eseguì acquerelli e lucidi della Tomba Golini. Nel dicembre del 1898 i pittori donarono a Jacobsen una nuova versione del facsimile della Velia della Tomba dell’Orco I.36

  • 37 Weber-Lehmann 2017c. Nel gennaio del 1898 Helbig informava Jacobsen dell’interesse del Museo di Bo (...)
  • 38 Boston, MFA, Inv. 98.2, 3, 4, 5.
  • 39 Boston, MFA, Inv. 98.7, 8, 9.
  • 40 Boston, MFA, Inv. 05.44, 45.
  • 41 Boston, MFA, Inv. 05.46.
  • 42 Mancano ancora studi che permettano di attribuire le tele di Copenaghen e di Boston ai diversi cop (...)

16Il 1898 fu un anno decisivo non solo per il numero di tombe le cui pitture furono copiate, ma anche per i futuri sviluppi dell’impresa. Già alla fine del 1897 si gettarono infatti le basi, con la mediazione di Edward Perry Warren, di un parallelo progetto di copie per il Museum of Fine Arts di Boston.37 Nel 1898 il Museo americano acquistò i facsimile delle tombe del Barone38 e dei Leopardi,39 mentre negli anni successivi sarà Warren a commissionare a proprie spese altri facsimile all’équipe di Morani. Nel 1905 il Museo di Boston acquistava poi da Warren due facsimile della Tomba Golini40 e uno della Tomba dell’Orco II.41 Altri ventitré facsimile, rimasti nella proprietà di Warren, furono poi donati al Museo di Boston dal fratello Fiske nel 1908. Possiamo immaginare che Helbig abbia proposto a Warren l’acquisto dei facsimile via via che questi venivano eseguiti per Copenaghen e che dunque almeno una parte delle copie sia stata realizzata «in serie» tra il 1898 e il 1902.42

  • 43 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 144 (5.12.1897).
  • 44 Sul retro del facsimile di Copenaghen che riproduce la parete d’ingresso Morani fece un disegno ri (...)
  • 45 Boston, MFA, Inv. 08.496.
  • 46 Helbig suggerì a Jacobsen di ricostruire nel museo la Tomba dei Leopardi, vedi Moltesen – Weber-Le (...)
  • 47 Boston, MFA, Inv. 08.499.
  • 48 Boston, MFA, Inv. 08.505, 511.
  • 49 Boston, MFA, Inv. 08.514.
  • 50 Boston, MFA, Inv. 08.504.

17Per la Tomba del Barone fu Morani stesso a suggerire a Helbig di copiare anche il soffitto, per poter poi ricostruire nel museo la camera funeraria montando le tele su supporti di legno.43 Un’ulteriore conferma di questa idea si trova in due lucidi della Tomba del Barone, unici di tutta la serie in cui Morani disegnò nella tomba la linea dello spigolo interno fra le due pareti e i dettagli alle estremità di queste, la cui funzione era verosimilmente quella di assicurare che i facsimile potessero essere poi assemblati fra loro.44 Un facsimile del soffitto fu eseguito anche per Warren, ma arrivò a Boston solo nel 1908.45 Probabilmente per motivi di spazio né a Copenaghen né a Boston si scelse di adottare questa soluzione. Anche per la Tomba dei Leopardi, oltre ai facsimile delle quattro pareti, si realizzò quello del soffitto, sia per Jacobsen46 che per Warren.47 Intorno al 1898 è probabile si datino altri tre facsimile commissionati da Warren, due della Tomba delle Leonesse48 e la Velia della Tomba dell’Orco I.49 Diversi tra loro sono i due facsimile della Tomba dei Tori che riproducono la parete di fondo della prima camera, eseguiti uno per Jacobsen e l’altro per Warren e databili anch’essi al 1898: mentre sul facsimile di Copenaghen si scelse di dipingere solo la parte centrale con la scena dell’agguato di Achille a Troilo, su quello di Boston, verosimilmente su espressa volontà di Warren, di cui è noto l’interesse per le rappresentazioni erotiche, fu raffigurata l’intera parete di fondo,50 come era stata documentata da Morani sugli acquerelli e sui lucidi.

  • 51 Capoferro 2017b.
  • 52 Boston, MFA, Inv. 08.501, 506, 507.
  • 53 I lucidi della parete di fondo della Tomba del Letto Funebre mancano, mentre si conservano quelli (...)
  • 54 Il lucido, che risultava mancante nel primo censimento del fondo svedese, è stato ora rintracciato (...)
  • 55 Marozzi dipinse ad acquerello tutte e quattro le pareti, ma solo due furono copiate in facsimile. (...)
  • 56 Sui lucidi, completi, non ci sono annotazioni di Morani. Per Warren furono dipinti due facsimile: (...)

18Nel corso del 1899 e del 1900 il progetto era ormai avviato e sappiamo che la squadra di lavoro era composta da quattro pittori: Morani, Marozzi, Mancinelli e Mungo.51 Gli acquerelli eseguiti in questi due anni a Tarquinia sono di Marozzi, mentre sui lucidi, che non sempre si conservano, mancano le caratteristiche note di Morani. È dunque probabile che Morani abbia delegato gran parte del lavoro ai suoi collaboratori. Al 1899 si datano gli acquerelli e i facsimile delle tombe del Vecchio, dei Vasi Dipinti e della figura di Charun dell’Orco I, mentre mancano i relativi lucidi. Allo stesso anno risale la documentazione, pressoché completa, della Tomba del Triclinio, per la quale si realizzarono facsimile anche per Boston.52 Nella prima metà del 1900 Marozzi dipinse a Corneto gli acquerelli delle tombe del Letto Funebre,53 Giustiniani, del Tifone,54 delle Iscrizioni, del Morto55 e infine degli Scudi.56

  • 57 Si devono datare fra il 1898 e la fine del 1901, anno in cui Marozzi, autore di due degli acquerel (...)
  • 58 Weber-Lehmann 2017c, p. 151-152.
  • 59 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 3, 5, 6. I lucidi riproducono per intero le pareti, su fogli di va (...)
  • 60 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 2.

19A un anno imprecisato fra il 1898 e il 1901 si deve datare una serie di acquerelli, lucidi e disegni della Tomba della Caccia e Pesca, eseguiti da Morani e Marozzi57. Le pitture di questa tomba erano state già riprodotte in facsimile per Jacobsen nel 1896 da Gregorio Mariani. Se per la Tomba del Triclinio, anch’essa commissionata a Mariani nella fase iniziale del progetto, Jacobsen ordinò nel 1900 nuovi facsimile all’équipe di Morani poiché le copie di Mariani non rispondevano ai nuovi criteri di documentazione adottati per il progetto, per la Tomba della Caccia e Pesca Jacobsen si accontentò dei facsimile di Mariani. La documentazione del fondo svedese fu invece realizzata per i facsimile di Boston.58 Morani eseguì sia gli acquerelli che i lucidi delle pareti laterali della seconda camera,59 mentre di Marozzi sono gli acquerelli delle pareti di fondo della prima e della seconda camera. Per la prima camera invece dei lucidi si utilizzò una tecnica diversa per il disegno a grandezza naturale. Qui infatti si riportò il disegno su quattro fogli di carta, due per le scene ai lati della porta e due per il timpano (fig. 3). I fogli presentano una quadrettatura (10 cm di lato) eseguita a mano a carboncino rosso, su cui poi si disegnarono le figure a matita e carboncino nero. Potrebbero essere stati realizzati in atelier con l’ausilio di fotografie e con le misure prese nella tomba, annotate a matita in alto a destra sull’acquerello.60 I fogli mostrano i segni del trasferimento del disegno sulla tela per mezzo di uno stilo. Anche per la parete di fondo della seconda camera si utilizzò forse una tecnica diversa: l’acquerello della parete di fondo è infatti l’unico di tutta la serie che presenta una quadrettatura, con quadrati che corrispondono a 10 cm di lato sull’originale (fig. 4). Si conserva inoltre un solo piccolo foglio di carta lucida (22 × 39 cm) relativo a questa parete, che riproduce a matita e carboncino il dettaglio della figura maschile che getta la rete in mare. Forse la quadrettatura sull’acquerello fu utilizzata per ricavare il disegno a grandezza naturale direttamente in atelier, mentre su lucido si riportarono solo piccoli dettagli.

Fig. 3 – Tomba della Caccia e Pesca, prima camera, parete di fondo, parte destra del timpano. Grafite e carboncino rosso e nero su carta, 68 × 139,5 cm (1900 ca).

Fig. 3 – Tomba della Caccia e Pesca, prima camera, parete di fondo, parte destra del timpano. Grafite e carboncino rosso e nero su carta, 68 × 139,5 cm (1900 ca).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

Fig. 4 – Tomba della Caccia e Pesca, seconda camera, parete di fondo. Grafite e acquerello su carta, 33 × 48 cm (O. Marozzi, 1900 ca).

Fig. 4 – Tomba della Caccia e Pesca, seconda camera, parete di fondo. Grafite e acquerello su carta, 33 × 48 cm (O. Marozzi, 1900 ca).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto S. Castellani.

  • 61 Boston, MFA, Inv. 08.500, 502, 503.
  • 62 Weber-Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 25 e p. 108.
  • 63 Su questi e su altri fogli sono presenti annotazioni di un altro copista.
  • 64 I disegni ricostruttivi delle tre pareti sono completi, mentre la serie disegnata nella tomba è in (...)

20Nell’autunno del 1900 prese il via il grande e impegnativo lavoro per la realizzazione dei facsimile della Tomba delle Bighe. Questo fu particolarmente complesso e i facsimile, realizzati sia per Copenaghen che per Boston,61 furono il risultato di un attento e meticoloso lavoro di controllo da parte di Helbig e Morani dello stato di conservazione delle pitture, integrato con le parti documentate dalle copie di Otto Magnus von Stackelberg e Carlo Ruspi.62 Di questo lavoro resta traccia negli oltre 80 fogli di lucidi, che possono essere divisi in tre distinte serie: una eseguita a parete, per lo più su fogli di piccole dimensioni (ca 55 × 20 cm) su cui si riconoscono le annotazioni di Morani, una ricavata dalle copie di Ruspi63 e una finale ricostruttiva su grandi fogli poi utilizzati per trasferire il disegno sulla tela.64

  • 65 Capoferro 2017b, p. 88-89.
  • 66 Ivi, p. 90. È noto al momento solo un acquerello eseguito a Pompei da Marozzi, che riproduce la co (...)
  • 67 Nella lettera Morani accenna ai materiali che deve acquistare prima di iniziare il lavoro a Pompei (...)

21Da una lettera scritta da Morani a Lili Helbig nell’estate del 1901 sappiamo che Morani e Marozzi lavorarono a Pompei su incarico di August Mau (1840-1909), lo studioso tedesco che con la sua Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji (1882) aveva formulato la classificazione della pittura in quattro stili65. Nello stesso periodo Mau aveva affidato lavori di riproduzione di affreschi pompeiani anche ad altri disegnatori e non è dato al momento sapere quali copie furono eseguite dall’équipe di Morani66 né di che tipo di riproduzioni si trattasse.67

  • 68 Boston, MFA, Inv. 08. 492, 493, 494, 495.
  • 69 Weber Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 25-26 e p. 56-57.
  • 70 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 151 (6.10.1902).
  • 71 Del fondo fanno parte anche tre fogli, con annotazioni di Morani, che riproducono le copie di More (...)

22Tra il 1901 e il 1902 furono documentate le pitture della Tomba Querciola, riprodotta in facsimile sia per Copenaghen che per Boston.68 Qui, come già per la Tomba delle Bighe, si fecero confronti con le precedenti riproduzioni, in particolare le tavole dei Monumenti inediti e i lucidi di Stanislao Morelli.69 Si tratta degli ultimi lavori che videro almeno in parte la partecipazione di Marozzi, che di lì a breve abbandonò il progetto e fu sostituito da un altro pittore.70 Nel fondo svedese si conservano, per la Tomba Querciola, oltre a quattro grandi acquerelli, più di 90 lucidi. La maggior parte di questi fu eseguita a parete nella tomba, su fogli di varie dimensioni, su alcuni dei quali sono presenti note di Morani, mentre altri furono realizzati in atelier, integrando il disegno con la documentazione precedente.71 I due fregi della parete sinistra furono ricostruiti, a matita e inchiostro nero, su dieci fogli di grandi dimensioni, poi utilizzati per trasferire il disegno sulla tela.

  • 72 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 86 e fig. 4 a p. 84.
  • 73 Tra questi vi era sicuramente Mancinelli, vedi Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 151 (12.02.1902).
  • 74 Moltesen 2017a, p. 129-133.

23All’inizio del 1902 fu eseguito il facsimile della danzatrice della parete sinistra della Tomba dei Vasi Dipinti, di cui si conservano nel fondo svedese l’acquerello di Morani e il lucido eseguito a parete.72 Nel 1903 questa impegnativa fase di lavoro si avviava a una conclusione. Morani e i suoi collaboratori73 riprodussero le pareti laterali della Tomba del Letto Funebre, di cui si conservano i lucidi, e le tombe del Morente e del Pulcinella. Nell’estate del 1903 Morani documentò infine a Chiusi la Tomba del Colle.74

  • 75 Ivi, p. 133-137.
  • 76 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 147-150.
  • 77 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 146, 151.
  • 78 Morani ebbe a disposizione i disegni di Giuseppe Angelelli, eseguiti nel 1846 per i Monumenti ined (...)
  • 79 Moltesen 2017a, p. 134-136.

24I lavori restarono fermi alcuni anni e ripresero nella primavera del 1907, quando Morani eseguì a Chiusi gli acquerelli e i lucidi della Tomba della Scimmia.75 I quattro acquerelli riproducono, su grandi fogli, le scene che nella tomba si svolgono dalla porta di una parete alla porta della parete adiacente.76 Su altri due fogli Morani documentò inoltre, a matita e acquerello, la pianta, il prospetto e il soffitto della tomba.77 I lucidi, di cui solo una parte fu disegnata in situ a Chiusi, documentano le diverse fasi del lavoro. Il pittore ricostruì in atelier, su quattro fogli di carta lucida di oltre due metri di lunghezza, le scene che furono poi copiate in facsimile.78 Su questi grandi fogli, che servirono da modello, mancano i segni del trasferimento con lo stilo che fu invece tracciato su un’altra serie di fogli più piccoli disegnati anch’essi in atelier. Oltre ai facsimile fu realizzato per la Ny Carlsberg Glyptotek un acquerello che riproduceva in scala la pianta, il soffitto e i prospetti della tomba, che si è ipotizzato possa essere stato dipinto da Lili Helbig.79

  • 80 Weber-Lehmann 2017d, p. 106-110 e Moltesen 2017a, p. 138-145.
  • 81 Capoferro 2017b, p. 97-99.

25Nell’autunno del 1907 prese avvio il progetto delle cosiddette belle copie delle tombe di Tarquinia, per cui si rese necessario fare nuovi rilievi e schizzi a colore dei soffitti e delle pareti che non erano state copiate in facsimile.80 Parte di questi lavori fu eseguita a Tarquinia nel novembre del 1907 da Morani stesso. Nel fondo svedese si conservano, oltre agli acquerelli relativi a questa fase, una serie di disegni e schizzi misurati (fig. 5), nonché il quaderno su cui Morani annotava i compiti da eseguire. Per i lavori a Tarquinia, che proseguirono fino al 1910, principale collaboratore fu Mancinelli, ma Morani si avvalse anche dell’aiuto dei pittori cornetani Egidio Querciola e Pietro Ghignoni.81

Fig. 5 – Tomba dell’Orco, dettaglio del soffitto. Grafite, inchiostro nero e acquerello su carta quadrettatta, 34,5 × 52,5 cm (A. Morani, 1907).

Fig. 5 – Tomba dell’Orco, dettaglio del soffitto. Grafite, inchiostro nero e acquerello su carta quadrettatta, 34,5 × 52,5 cm (A. Morani, 1907).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

  • 82 De Mattia 2017, p. 3, Moltesen 2017a, p. 136 e p. 143.
  • 83 Il documento è stato rintracciato da Federico De Mattia, che ringrazio.
  • 84 Nel preventivo mancano le tombe le cui belle copie erano state già inviate a Copenaghen nello stes (...)
  • 85 Nel preventivo era previsto il seguente lavoro: «Soffitto variato a cassettoni e travi scolpiti e (...)
  • 86 A Copenaghen furono inviate nel 1909 le belle copie delle tombe delle Leonesse, della Pulcella, de (...)

26Ruolo non di secondo piano ebbe in questi anni Lili Helbig, che forse dipinse in atelier una parte delle belle copie, come si evince da alcune lettere.82 Presso l’archivio degli eredi Morani si conserva un «Preventivo per le iconografie delle tombe etrusche», scritto a mano da Lili Helbig e databile all’autunno del 1908,83 in cui si elencano le belle copie ancora da eseguire, con descrizione dei soffitti, numero di tavole da realizzare e relativo prezzo.84 Il preventivo, relativo a quattordici tombe, includeva anche una «iconografia» della Tomba Querciola che doveva raffigurare la pianta, il soffitto e i profili, ma che non fu mai eseguita, e ben cinque tavole per la Tomba del Cardinale, per la quale si eseguì invece solo una «bella copia» del soffitto.85 Le belle copie elencate nel preventivo furono inviate a Copenaghen fra il 1909 e il 1910.86

  • 87 La lettera di Jacobsen a Helbig fu tradotta in italiano da Lili Helbig. Il documento, che mi è sta (...)
  • 88 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 75 n. 42 e p. 152 (7.09.1910).
  • 89 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 47.

27Nell’estate del 1910, quando arrivarono a Copenaghen le belle copie delle tombe del Tifone e Giustiniani, Jacobsen scrisse entusiasta a Helbig per chiedere due nuovi facsimile: uno per il corteo della Tomba del Tifone e l’altro per la figura indicata come «la bella ballerina» della Tomba Giustiniani, la cui descrizione del Dennis lo aveva affascinato.87 Nel settembre dello stesso anno Helbig informava Jacobsen che il copista, dopo aver «rinfrescato» la parete destra della Tomba del Tifone, era riuscito a mettere in luce una figura e altri dettagli del corteo che non erano stati riprodotti sulla «bella copia». Questa fu pertanto rispedita e il pittore poté aggiungervi i nuovi dettagli88; sull’acquerello eseguito da Mancinelli pochi mesi prima questi dettagli infatti mancano.89

  • 90 Il precario stato di conservazione dei due lucidi ha reso necessario un intervento conservativo, e (...)
  • 91 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 78 n. 46.

28Per il nuovo facsimile furono eseguiti due lucidi che si conservano nel fondo svedese. Il pittore dapprima tracciò a matita il disegno del corteo e successivamente, sugli stessi fogli, dipinse la scena a olio90 (fig. 6-7). Per la versione finale a tempera su tela91 Morani si servì, per integrare le parti mancanti, della tavola dei Monumenti inediti, di cui fece una copia su lucido che inserì poi nella cartella degli acquerelli. Ancora una volta dunque si volle documentare in modo completo la pittura, sia sulla «bella copia» già eseguita che su un nuovo facsimile. Ma il progetto si doveva concludere definitivamente tre anni dopo, con la realizzazione dell’ultimo facsimile.

Fig. 6 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 99 cm (A. Morani, 1910).

Fig. 6 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 99 cm (A. Morani, 1910).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

Fig. 7 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 90,5 cm (A. Morani, 1910).

Fig. 7 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 90,5 cm (A. Morani, 1910).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

  • 92 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 21-22, p. 117-118 e p. 153 (5.12.1911).
  • 93 Il testo, che si conserva nell’Archivio della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen, è pubblicato i (...)

29La prima ricostruzione della «bella ballerina», la figura femminile di cui restavano poche tracce sulla parete destra della Tomba Giustiniani, risale al 1911: essa però non piacque a Jacobsen.92 In una lunga nota Morani spiegava a Helbig i criteri che lo avevano guidato nella ricostruzione della figura.93 Le proporzioni e la posizione delle parti del corpo, nonché la scelta di alcuni dettagli, si basavano su un attento confronto con le figure della Tomba del Triclinio. Il pittore, per soddisfare le richieste di Jacobsen, dipinse quindi, oltre a un facsimile secondo l’attuale stato di conservazione, anche una nuova versione dai colori più accesi, databile al 1913. L’ultima testimonianza del lavoro di Morani nel fondo svedese è il disegno ricostruttivo su carta lucida della figura, che fu utilizzato per trasferire il disegno sulla tela (fig. 8).

Fig. 8 – Tomba Giustiniani, ricostruzione della danzatrice della parete destra. Inchiostro bruno su carta lucida, 119 × 76 cm (A. Morani, 1911).

Fig. 8 – Tomba Giustiniani, ricostruzione della danzatrice della parete destra. Inchiostro bruno su carta lucida, 119 × 76 cm (A. Morani, 1911).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.

30Per l’ultima volta le tre distinte personalità del collezionista Jacobsen, dell’archeologo Helbig e dell’artista Morani, con un metodo affinato nel corso di una collaborazione durata oltre quindici anni, contribuivano, ognuno con la propria visione, alla realizzazione di copie che fossero documento fedele della pittura antica ma anche riflesso del fascino che essa suscita sull’osservatore moderno.

  • 94 Per una più ampia trattazione si rimanda a Olin 2017, dove sono pubblicate le immagini degli acque (...)

31Nel 1940 l’architetto e artista svedese Ferdinand Boberg (1860-1946) donò all’Istituto Svedese, in occasione dell’inaugurazione del nuovo edificio in via Omero, dieci acquerelli raffiguranti l’interno di alcune tombe dipinte di Tarquinia.94 Questi, eseguiti a Tarquinia fra l’autunno del 1938 e la primavera del 1939, gli erano stati commissionati da Axel Boëthius non allo scopo di riprodurre dettagliatamente le pitture, bensì di dare un’immagine dello spazio architettonico della camera funeraria. Boberg era rimasto affascinato dalle pitture di Tarquinia, che aveva già avuto occasione di vedere negli anni precedenti, ma era all’oscuro della ormai lunga tradizione di studio e documentazione già esistente. Se numerosi fraintendimenti, sia nella resa delle figure che nel colore, ne compromettono il valore documentario, Boberg riuscì tuttavia nell’intento di rendere l’interno della tomba nella sua tridimensionalità (fig. 9). Venuto a conoscenza della pubblicazione di edizioni illustrate a colori delle pitture tarquiniesi, l’artista rimase piuttosto deluso, ma ormai stanco e anziano si accontentò di ultimare il lavoro al più presto e di farne dono all’Istituto Svedese.

Fig. 9 – Tomba degli Auguri, angolo fra parete di fondo e parete destra. Acquerello su carta, 36 × 45 cm (F. Boberg, 1939).

Fig. 9 – Tomba degli Auguri, angolo fra parete di fondo e parete destra. Acquerello su carta, 36 × 45 cm (F. Boberg, 1939).

© Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto S. Castellani.

  • 95 Boëthius 1945.

32Nel 1945 Boëthius pubblicò uno degli acquerelli di Boberg nella rivista Sverige-Italien e nello stesso contributo accennava alla recente acquisizione dei materiali di Morani.95 Era chiaro a Boëthius che Boberg si aggiungeva alla «variegata schiera di disegnatori, studiosi, studenti, letterati e infine moderni esperti della riproduzione fotochimica» e che con la pubblicazione delle immagini a colori ne I monumenti della pittura antica in Italia era ormai tramontata l’epoca in cui ci si doveva affidare agli artisti per riprodurre e documentare la pittura antica. Boëthius e Sjöqvist compresero anche quanto i precedenti lavori di documentazione, primo fra tutti quello di Jacobsen, Helbig e Morani, fossero importanti per gli studi futuri. I materiali preparatori di Morani oggi non solo ci restituiscono importanti dati sulle pitture funerarie etrusche, ma testimoniano anche la complessità del lavoro che ai pittori si affidava.

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Bibliographie

Becatti – Magi 1955 = G. Becatti, F. Magi, Le pitture delle tombe degli Auguri e del Pulcinella (Monumenti della pittura antica scoperti in Italia. Sezione 1, La pittura etrusca, Tarquinii, fasc. 3-4), Roma, 1955.

Bérenger 2017 = A. Bérenger, L’intervento conservativo sugli acquerelli della collezione Morani, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 211-215.

Boëthius 1945 = A. Boëthius, En akvarell av Ferdinand Boberg från Tomba degli Auguri i Tarquinia, in Sverige-Italien. Tidskrift utgiven av Svensk-italienska föreningen, N.F. 2, 1945, p. 1-6.

Capoferro 2017a = A. Capoferro, La collezione Morani dell’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma: storia e consistenza del fondo, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 75-86.

Capoferro 2017b = A. Capoferro, Alessandro Morani e i copisti dell'impresa Helbig-Jacobsen (1897-1910), in Capoferro – Renzetti 2017, p. 87-100.

Capoferro – Renzetti 2017 = A. Capoferro, S. Renzetti (a cura di), L’Etruria di Alessandro Morani: riproduzioni di pitture etrusche dalle collezioni dell'Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, Firenze, 2017.

De Mattia 2017 = F. De Mattia, «Farai una cosa bella che darà gioia agli occhi umani attraverso il mondo». Gli ideali artistici di Alessandro Morani al tramonto di un secolo, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 3-18.

Moltesen 2017a = M. Moltesen, Alessandro Morani e le «belle copie» delle pitture funerarie etrusche, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 129-145.

Moltesen 2017b = M. Moltesen, Wolfgang Helbig, Carl Jacobsen e la formazione della Ny Carlsberg Glyptotek, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 63-74.

Moltesen – Weber-Lehmann 1991 = M. Moltesen, C. Weber-Lehmann, Catalogue of the copies of Etruscan tomb paintings in the Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, 1991.

Moltesen – Weber-Lehmann 1992 = M. Moltesen, C. Weber-Lehmann, Etruskische Grabmalerei. Faksimiles und Aquarelle. Dokumentation aus der Ny Carlsberg Glyptotek und dem Schwedischen Institut in Rom, Magonza, 1992.

Olin 2017 = M. Olin, Gli acquerelli di Tarquinia di Ferdinand Boberg, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 161-176.

Pace 2017 = G. Pace, Gli acquerelli di documentazione della pittura funeraria etrusca. Materiali costitutivi e considerazioni tecniche, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 197-210.

Paolini – Faldi 2005 = C. Paolini, M. Faldi, Glossario delle tecniche artistiche e del restauro, Firenze 2005 (3a ed.).

Weber-Lehmann 1990 = C. Weber-Lehmann, Die Dokumentation der etruskischen Grabmalerei aus dem Nachlass Alessandro Moranis, in Opuscula Romana, 18, 1990, p. 159-188.

Weber-Lehmann 2017a = C. Weber-Lehmann, Gli acquerelli della collezione Morani: strumento per la ricerca archeologica, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 115-128.

Weber-Lehmann 2017b = C. Weber-Lehmann, Chiusi (Siena), Tomba del Colle Casuccini, in L. Cuniglio, N. Lubtchansky, S. Sarti (a cura di), Dipingere l’Etruria. Le riproduzioni delle pitture etrusche di Augusto Guido Gatti, Venosa, 2017, p. 61-74.

Weber-Lehmann 2017c = C. Weber-Lehmann, I facsimile di Boston e i materiali preparatori nella collezione Morani, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 147-152.

Weber-Lehmann 2017d = C. Weber-Lehmann, Nuovi approfondimenti sulla collezione Morani, in Capoferro – Renzetti 2017, p. 101-114.

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Notes

1 Ancor prima della fondazione dell’Istituto si ricordano gli studi epigrafici di Olof August Danielsson (1852-1933) per il Corpus inscriptionum Etruscarum. Allo studio dell’architettura funeraria etrusca si dedicò Åke Åkerström, che nel 1934 pubblicò nella serie dell’Istituto gli Studien über die etruskischen Gräber.

2 Su Jacobsen, Helbig e la formazione delle collezioni della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen vedi da ultimo Moltesen 2017b e Moltesen in questo dossier.

3 Weber-Lehmann 2017a. All’epoca la collezione includeva anche fotografie, che non furono però offerte agli svedesi e che ad oggi non sono state rintracciate presso gli eredi Morani.

4 Weber-Lehmann 2017d, p. 103-104.

5 Per una più ampia trattazione della storia del fondo vedi da ultimo Capoferro 2017a, p. 75-77.

6 Dieci anni dopo Becatti pubblicò insieme a Filippo Magi le pitture delle tombe degli Auguri e del Pulcinella. Nel volume si accenna alle copie di Copenaghen senza però menzionare i materiali acquisiti dall’Istituto Svedese. Becatti – Magi 1955, p. 4, 31.

7 Weber-Lehmann 1990.

8 Moltesen – Weber-Lehmann 1991 e 1992.

9 Weber-Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 36-37. Per le possibili ragioni dietro questa scelta si vedano De Mattia 2017, p. 3 e Weber-Lehmann 2017d, p. 110-111.

10 Capoferro – Renzetti 2017.

11 Per la prima fase del progetto (1895-1897), in cui lavorarono i pittori Gregorio Mariani e Heinrich Wüscher Becchi, vedi Weber-Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 31.

12 Da Morani e dai suoi collaboratori furono realizzati 82 dei 92 facsimile della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen e le 30 cosiddette belle copie.

13 Si tratta per lo più di appunti sparsi, lettere, apografi di iscrizioni e fogli con rilievi di pareti e soffitti, vedi Capoferro 2017a, p. 85-86.

14 Il primo atelier si trovava in via Flaminia, mentre nella fase finale, almeno dopo il 1907, Alessandro Morani lavorò nell’atelier di Arsoli.

15 Capoferro 2017a, p. 79-81. Le immagini degli acquerelli sono pubblicate in Capoferro – Renzetti 2017 e online sul sito delle collezioni digitali dell’Istituto Svedese http://isv.digitalcollection.org (15.10.2018). Per la tecnica di esecuzione e per l’intervento conservativo vedi, rispettivamente, Pace 2017 e Bérenger 2017. Per un approfondimento sugli acquerelli e sul loro valore documentario vedi Weber-Lehmann 2017a e 2017d.

16 Moltesen – Weber-Lehmann 1991 e 1992.

17 Capoferro 2017a p. 82-84. Il lavoro in corso è condotto da chi scrive in collaborazione con Gaia Gambari, cui sono stati affidati gli interventi conservativi. Sono stati individuati alcuni lucidi non censiti prima, in particolare per le tombe della Caccia e Pesca, dei Leopardi, del Tifone e degli Scudi.

18 Tombe della Pulcella, dei Leopardi, del Triclinio, dei Baccanti, del Tifone, degli Scudi, del Cardinale, del Barone, dei Tori e degli Auguri.

19 Tombe della Caccia e Pesca, delle Leonesse, Querciola, del Letto Funebre, dell’Orco, dei Vasi Dipinti, delle Bighe, della Scimmia, Golini e Campana.

20 Tombe del Morto, del Vecchio, del Morente, delle Iscrizioni, Giustiniani (si conserva solo il disegno ricostruttivo della cosiddetta «bella ballerina», per cui vedi oltre), del Pulcinella, del Colle.

21 Weber-Lehmann 2017b, p. 73. La grafia di Morani sarebbe riconoscibile anche su un lucido della parete d’ingresso della Tomba dei Vasi Dipinti.

22 Sul retro dei fogli relativi alle tombe delle Leonesse, dei Leopardi, del Letto Funebre, delle Bighe, del Barone, della Scimmia, Golini e Campana le tracce del pigmento rosso, che tende più facilmente degli altri al distacco dalla parete, si notano sia lungo il segno della matita sulla carta che nei punti in cui erano fissate le puntine, ma anche lungo il margine superiore dei fogli. Ringrazio Adele Cecchini per la preziosa consulenza.

23 Per i primi facsimile il trasferimento fu fatto ripassando il disegno con una matita a punta dura (tombe Campana e dell’Orco). Per lo stilo si veda Paolini – Faldi 2005, p. 334.

24 Per l’analisi dei facsimile vedi M. Moltesen, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 14.

25 In alcuni lucidi, soprattutto della Tomba Querciola, si notano tagli e fori accidentali lungo le linee del disegno, dovuti alla rottura della carta provocata dallo stilo. Per la tecnica dello spolvero vedi Paolini – Faldi 2005, p. 330.

26 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 18.

27 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 143 (15.09.1897).

28 Per i facsimile di Copenaghen si rimanda, d’ora in avanti, ai cataloghi Moltesen – Weber-Lehmann 1991 e 1992, per gli acquerelli del fondo svedese al catalogo in Capoferro – Renzetti 2017. Per l’attribuzione e la datazione degli acquerelli vedi Weber-Lehmann 2017d, p. 112-114. Per i lucidi l’attribuzione alla mano di Morani si basa sulla presenza delle sue annotazioni eseguite in situ sui fogli.

29 Per l’attività moraniana negli anni del progetto Helbig-Jacobsen si veda De Mattia 2017.

30 Capoferro 2017b, p. 89-94.

31 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 77 e 83. Di Morani sono invece gli altri acquerelli eseguiti nello stesso anno. Sui lucidi, di cui si conserva solo una parte, non sono presenti annotazioni.

32 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 121.

33 Weber-Lehmann 2017c, p. 149-150.

34 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 144 (21.01.1898).

35 Per la Tomba del Cardinale furono eseguite anche copie su lucido dalle tavole degli Hypogæi, or Sepulchral caverns of Tarquinia di J. Byres (1842).

36 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 89.

37 Weber-Lehmann 2017c. Nel gennaio del 1898 Helbig informava Jacobsen dell’interesse del Museo di Bonn per dei facsimile della Tomba del Barone, vedi: Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 145 (3.04.1898).

38 Boston, MFA, Inv. 98.2, 3, 4, 5.

39 Boston, MFA, Inv. 98.7, 8, 9.

40 Boston, MFA, Inv. 05.44, 45.

41 Boston, MFA, Inv. 05.46.

42 Mancano ancora studi che permettano di attribuire le tele di Copenaghen e di Boston ai diversi copisti. Da una prima osservazione delle immagini risultano evidenti alcune differenze, soprattutto nella resa pittorica delle lacune, che fanno pensare a mani diverse.

43 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 144 (5.12.1897).

44 Sul retro del facsimile di Copenaghen che riproduce la parete d’ingresso Morani fece un disegno ricostruttivo della tomba. Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 111.

45 Boston, MFA, Inv. 08.496.

46 Helbig suggerì a Jacobsen di ricostruire nel museo la Tomba dei Leopardi, vedi Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 59.

47 Boston, MFA, Inv. 08.499.

48 Boston, MFA, Inv. 08.505, 511.

49 Boston, MFA, Inv. 08.514.

50 Boston, MFA, Inv. 08.504.

51 Capoferro 2017b.

52 Boston, MFA, Inv. 08.501, 506, 507.

53 I lucidi della parete di fondo della Tomba del Letto Funebre mancano, mentre si conservano quelli delle pareti laterali, che si datano invece al 1903, per cui vedi oltre.

54 Il lucido, che risultava mancante nel primo censimento del fondo svedese, è stato ora rintracciato. Fu eseguito un facsimile anche per Boston: MFA, Inv. 08.510.

55 Marozzi dipinse ad acquerello tutte e quattro le pareti, ma solo due furono copiate in facsimile. Gli acquerelli delle pareti destra e d’ingresso furono poi utilizzati nel 1908 per eseguire la «bella copia».

56 Sui lucidi, completi, non ci sono annotazioni di Morani. Per Warren furono dipinti due facsimile: Boston, MFA, Inv. 08.512, 513.

57 Si devono datare fra il 1898 e la fine del 1901, anno in cui Marozzi, autore di due degli acquerelli, sembra aver lasciato il progetto.

58 Weber-Lehmann 2017c, p. 151-152.

59 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 3, 5, 6. I lucidi riproducono per intero le pareti, su fogli di varie dimensioni, e presentano numerose annotazioni di Morani.

60 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 2.

61 Boston, MFA, Inv. 08.500, 502, 503.

62 Weber-Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 25 e p. 108.

63 Su questi e su altri fogli sono presenti annotazioni di un altro copista.

64 I disegni ricostruttivi delle tre pareti sono completi, mentre la serie disegnata nella tomba è incompleta. Gli acquerelli del fondo svedese della parte centrale della parete di fondo e della parete destra (cat. 106-108) si datano a questa fase del lavoro, mentre quelli della parete sinistra, dei lati e del timpano della parete di fondo (cat. 103-105) furono eseguiti nel 1910 per le belle copie.

65 Capoferro 2017b, p. 88-89.

66 Ivi, p. 90. È noto al momento solo un acquerello eseguito a Pompei da Marozzi, che riproduce la colonna della Casa della Colonna Etrusca.

67 Nella lettera Morani accenna ai materiali che deve acquistare prima di iniziare il lavoro a Pompei: «Ancora lotto con i cartoni, la colla e il gesso che non ho trovato come a Roma, oggi però spero di aver finito e mettermi al lavoro».

68 Boston, MFA, Inv. 08. 492, 493, 494, 495.

69 Weber Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 25-26 e p. 56-57.

70 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 151 (6.10.1902).

71 Del fondo fanno parte anche tre fogli, con annotazioni di Morani, che riproducono le copie di Morelli.

72 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 86 e fig. 4 a p. 84.

73 Tra questi vi era sicuramente Mancinelli, vedi Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 151 (12.02.1902).

74 Moltesen 2017a, p. 129-133.

75 Ivi, p. 133-137.

76 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 147-150.

77 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 146, 151.

78 Morani ebbe a disposizione i disegni di Giuseppe Angelelli, eseguiti nel 1846 per i Monumenti inediti. Weber Lehmann, in Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 132.

79 Moltesen 2017a, p. 134-136.

80 Weber-Lehmann 2017d, p. 106-110 e Moltesen 2017a, p. 138-145.

81 Capoferro 2017b, p. 97-99.

82 De Mattia 2017, p. 3, Moltesen 2017a, p. 136 e p. 143.

83 Il documento è stato rintracciato da Federico De Mattia, che ringrazio.

84 Nel preventivo mancano le tombe le cui belle copie erano state già inviate a Copenaghen nello stesso anno (tombe della Caccia e Pesca, del Letto Funebre, dei Baccanti, del Morto, dell’Orco e delle Iscrizioni). Per la Tomba del Triclinio invece della «bella copia» furono eseguiti nel 1908 tre facsimile per il soffitto, uno per il columen e due per gli spioventi, per cui vedi Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 67-69. Per il preventivo vedi anche Moltesen 2017a, p. 145.

85 Nel preventivo era previsto il seguente lavoro: «Soffitto variato a cassettoni e travi scolpiti e dipinti – pianta – veduta prospettica – 2 piloni – 4 pareti con fregio: il fregio essendo lungo circa 48 metri occorreranno 3 tavole per farlo in una scala abbastanza grande onde poterlo decifrare (circa 10 cent. alt. delle figure). 5 tavole £ 1.500».

86 A Copenaghen furono inviate nel 1909 le belle copie delle tombe delle Leonesse, della Pulcella, dei Vasi Dipinti, del Vecchio, del Barone, dei Tori, degli Auguri e del Pulcinella, mentre al 1910 si datano quelle delle tombe del Tifone, degli Scudi, del Cardinale, delle Bighe e Giustiniani.

87 La lettera di Jacobsen a Helbig fu tradotta in italiano da Lili Helbig. Il documento, che mi è stato segnalato da Federico De Mattia, si conserva presso l’Archivio degli eredi Morani.

88 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 75 n. 42 e p. 152 (7.09.1910).

89 Capoferro – Renzetti 2017, cat. 47.

90 Il precario stato di conservazione dei due lucidi ha reso necessario un intervento conservativo, eseguito da Gaia Gambari. Il foglio che riproduce la parte sinistra è lacunoso lungo il margine destro, mentre su entrambi i fogli si sono verificate cadute dello strato pittorico.

91 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 78 n. 46.

92 Moltesen – Weber-Lehmann 1991, p. 21-22, p. 117-118 e p. 153 (5.12.1911).

93 Il testo, che si conserva nell’Archivio della Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen, è pubblicato in lingua originale in Moltesen – Weber-Lehmann 1992, p. 96-97.

94 Per una più ampia trattazione si rimanda a Olin 2017, dove sono pubblicate le immagini degli acquerelli, accessibili inoltre sul sito delle collezioni digitali dell’Istituto http://isv.digitalcollection.org (15.10.2018). Le tombe raffigurate sono quelle della Caccia e Pesca (parete di fondo), delle Leonesse (angolo fra la parete di fondo e parete destra), dei Leopardi (2 acquerelli, uno per la parete di fondo e uno per la parete destra), del Triclinio (parete sinistra), del Tifone (pilastro, lato sinistro), dell’Orco I (2 acquerelli: Charun e Velia), degli Auguri (Phersu della parete sinistra e angolo fra parete di fondo e parete destra).

95 Boëthius 1945.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Tomba del Letto Funebre, parete sinistra, dettaglio. Grafite su carta lucida (1903). Sul verso si distinguono le tracce del pigmento rosso antico e i segni del trasferimento del disegno con lo stilo.
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto A. Capoferro.
Titre Fig. 2 – Tomba della Pulcella, parete d’ingresso, lato sinistro. Grafite su carta lucida, 109,5 × 71,5 cm (A. Morani?, 1898).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 3 – Tomba della Caccia e Pesca, prima camera, parete di fondo, parte destra del timpano. Grafite e carboncino rosso e nero su carta, 68 × 139,5 cm (1900 ca).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 4 – Tomba della Caccia e Pesca, seconda camera, parete di fondo. Grafite e acquerello su carta, 33 × 48 cm (O. Marozzi, 1900 ca).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto S. Castellani.
Titre Fig. 5 – Tomba dell’Orco, dettaglio del soffitto. Grafite, inchiostro nero e acquerello su carta quadrettatta, 34,5 × 52,5 cm (A. Morani, 1907).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 6 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 99 cm (A. Morani, 1910).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 7 – Tomba del Tifone, parete destra, corteo. Olio su carta lucida, 65 × 90,5 cm (A. Morani, 1910).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 8 – Tomba Giustiniani, ricostruzione della danzatrice della parete destra. Inchiostro bruno su carta lucida, 119 × 76 cm (A. Morani, 1911).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto L. Berggren.
Titre Fig. 9 – Tomba degli Auguri, angolo fra parete di fondo e parete destra. Acquerello su carta, 36 × 45 cm (F. Boberg, 1939).
Crédits © Istituto Svedese di Studi Classici a Roma; foto S. Castellani.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Astrid Capoferro, « Pittura funeraria etrusca nelle copie dell’Istituto Svedese di Roma: la collezione Morani e gli acquerelli Boberg », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 17 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefra/8685 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.8685

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Auteur

Astrid Capoferro

Istituto Svedese di Studi Classici a Roma – capoferro@isvroma.org

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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