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Les sphinx sur le Vase François et l’Olpè Chigi : l’héroïsation des élites

Thierry Petit

Résumés

Les sphinx représentés aussi bien sur le Vase François (quatre occurrences) que sur l’Olpè Chigi (une occurrence) n’ont fait l’objet d’aucune interprétation satisfaisante. Les exégètes se montrent tous très dubitatifs sur leur sens, quand ils ne les passent pas tout simplement sous silence. L’interprétation proposée ici se fonde sur les travaux antérieurs de l’auteur, dans lesquels il a proposé une nouvelle hypothèse : les sphinx seraient le symbole de la Survie héroïque post mortem, voire de l’apothéose. Cette interprétation permet de compléter et de corroborer d’autres travaux antérieurs qui proposaient une interprétation des programmes iconographiques développés sur les deux vases, mais qui étaient restées muets ou imprécis sur la signification de la figure. Des indications convergentes, relevées dans divers contextes funéraires, semblent indiquer que ce message était compris des derniers détenteurs étrusques de ces vases.

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Texte intégral

1L’Olpè Chigi et le Vase François sont deux des plus célèbres vases grecs. Ils proviennent d’ensevelissements aristocratiques en terre étrusque. Tous deux ont suscité d’innombrables commentaires et ont souvent été comparés. L’analyse de leur décor a révélé l’existence d’un programme iconographique complexe, qui reflète l’idéologie des classes aristocratiques, respectivement corinthienne du VIIe s. et athénienne du VIe s. On note la présence d’un double sphinx sur l’olpè et de deux paires d’hybrides sur le cratère. Dans les diverses études dont les œuvres ont fait l’objet, ces figures n’ont pas reçu, à mes yeux, d’explication satisfaisante. Celle qui est proposée ci-dessous complète ces analyses et même, d’une certaine manière, en constitue la clef de voûte.

  • 1 D’Acunto 2013, p. 9-10.
  • 2 Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 19-20. On croit déceler leur origine en Phrygie (cf. la (...)
  • 3 Massa-Pairault 1999, p. 254 ; Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 19-20.
  • 4 Voir le dessin d’un tumulus par Francesco Caracciolo en 1825 (Bartoloni – Michetti – Van Kampen 20 (...)
  • 5 On y jouit d’une vue à 360° sur la campagne environnante (D’Acunto 2013, p. 9-10 et pl. 15).
  • 6 Une partie est remontée dans le jardin du musée archéologique de Florence : Hurwitt 2002, p. 5, fi (...)
  • 7 Massa-Pairault 1999, p. 254 ; D’Acunto 2013, p. 11-14.
  • 8 Pour le mobilier, voir Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 33-44, fig. 7-8 et pl. X.
  • 9 D’Acunto 2013, p. 12-13. Il serait sans doute mort jeune, si l’on en croit l’analyse des quelques (...)
  • 10 D’Acunto 2013, p. 12-13, fig. 2.
  • 11 Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 44.
  • 12 D’Acunto 2013, p. 11-12.

2L’olpè (fig. 1a-d) fut découverte en 1882 dans le tumulus de Monte Aguzzo di Formello, sur le territoire de l’ancienne Véies, dans la propriété du prince Mario Chigi1. À l’époque orientalisante (seconde moitié du VIIIe et première moitié du VIIe s.), les tumuli apparaissent dans les campagnes étrusque et latine. Probablement d’origine orientale2, ils sont souvent de grandes dimensions et sont clairement associés au pouvoir3. Il n’est pas sans importance pour notre propos que le pourtour de certains d’entre eux ait été couronné de statues de sphinx en pierre (cf. infra)4. Le tumulus Chigi est gigantesque (60 m de diamètre, 25 m de hauteur) et marque ostensiblement le paysage5. La tombe elle-même présente des structures en appareil soigné, quasi-polygonal6. Elle avait été pillée dès l’Antiquité et ne recelait plus aucun objet en matière précieuse. Néanmoins il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une tombe princière7. Elle a livré quelque 230 objets8, dont un amphorisque en bucchero qui portait deux inscriptions : l’une donne le nom du propriétaire9, la seconde n’est autre que le fameux alphabet de Formello10. On constate au sein du mobilier un grand écart chronologique. La première phase d’utilisation est du deuxième quart du VIIe siècle11 ; mais la majeure partie est de la deuxième phase, datée de ca 630-600 ; enfin on distingue une troisième phase que l’on situe dans les deux premières décennies du VIe siècle12.

Fig. 1a-d – L’Olpè Chigi. © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.

Fig. 1a-d – L’Olpè Chigi. © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.
  • 13 D’Agostino 2012, p. 171.
  • 14 Hurwit 2002, p. 5.
  • 15 Voir D’Acunto 2013, pl. XX-XXIII ; Mugione (dir.) 2012, pl. I-IV, p. 203-206. Pour l’usage de l’ol (...)
  • 16 Torelli 2007, p. 13.
  • 17 D’Acunto 2013, p. 128.
  • 18 Hurwit 2002, p. 5-6. Mais le concept même de « complément de cargaison » a été critiqué : Paleotho (...)
  • 19 D’Acunto 2012, p. 69 ; 2013, p. 154. D’Acunto propose d’y voir un témoignage des rapports privilég (...)

3L’olpè est une production corinthienne et date de 650/40. Elle doit être associée à la deuxième phase13 ; c’est un des plus anciens objets de l’ensemble, mais il ne dut pas rester longtemps en circulation14. Il s’agit d’un vase à verser le vin lors des banquets, qui se différencie de l’oinoché par son embouchure ronde et non trilobée, et par les rotules qui ornent le rebord supérieur, de part et d’autre de l’anse15. Elle fut découverte dans la chambre principale avec la plus grande partie du mobilier. Mario Torelli tient cette œuvre, exceptionnelle par son décor et sa polychromie, pour « une extraordinaire production de la peinture protocorinthienne »16. Du même peintre on connaît au moins deux autres vases : l’alabastre MacMillan, provenant de Thèbes, et l’alabastre de Berlin, trouvée à Rhodes. Les trois vases présentent d’ailleurs une iconographie proche17. Dans le cas de l’olpè, il est peu probable qu’il s’agisse d’une « cargaison d’appoint », tenue pour secondaire voire négligeable par rapport aux produits principaux du commerce méditerranéen, comme on l’a affirmé des vases non conteneurs transportés par bateau18. Des objets de cette nature doivent avoir été échangés dans le cadre de dons entre élites éloignées ; on a évoqué le cadeau d’un aristocrate corinthien à un prince de Véies19.

  • 20 Marzi 2013, p. 21-25.
  • 21 Marzi 2013, p. 25-30.

4De production attique, le cratère François date des environs de 570/60 (fig. 2a-b). Les fragments furent découverts en 1844 dans le dromos d’une tombe aristocratique, sur la colline de Fonte Rotella près de Poggio Regina (Chiusi)20. La tombe d’où provient le cratère contenait un service de table datant probablement du deuxième quart du VIe siècle21.

Fig. 2a-b – Le Vase François. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.

Fig. 2a-b – Le Vase François. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.
  • 22 Torelli 2007, p. 12-16 ; 64-69 ; Isler-Kerényi 2012, p. 123 ; D’Acunto 2013, p. 45.
  • 23 Torelli 2007, p. 64.
  • 24 La céramique figurée, en général, sert à diffuser l’image de situations sociales exemplaires (Spie (...)
  • 25 Bien qu’il y ait encore des résistances à cette idée : Hurwitt 2002, n. 8. Hurwitt (2002, n. 7) co (...)
  • 26 Torelli 2007, p. 15 ; 2013, p. 86-87.

5Frappés par leur remarquable qualité technique et la richesse de leur décor, certains commentateurs ont établi un parallèle entre les deux vases22 (M. Torelli parle de l’olpè comme d’« un vaso François avant la lettre »23), et ont tenté de discerner des équivalences entre leurs programmes iconographiques. Encore fallait-il admettre qu’un tel programme existât, ce dont doutaient plusieurs exégètes. Heureusement, la quête d’une unité thématique sur ce type d’œuvre, voire sur des œuvres plus modestes24, apparaît aujourd’hui comme une démarche légitime25. On s’accorde désormais à dire que cette imagerie est le reflet d’une idéologie aristocratique. En l’occurrence, elle renvoie à un cosmos dans lequel se reconnaissent les kaloi kagathoi : il s’agit d’un recueil de modèles, métaphoriques sur l’olpè, mythiques sur le cratère, qui représentent symboliquement les étapes que doit parcourir au long de sa vie un aristocrate, respectivement corinthien du VIIe et athénien du VIe siècle. Les peintres qui les ont décorés avaient conscience du message transmis et des valeurs qu’il exprimait, valeurs que d’ailleurs ils partageaient26.

  • 27 Comme le note Isler Kerényi (1997, p. 533), on a mis plus de 150 ans avant de prendre en considéra (...)
  • 28 Cerchiai 2008, p. 25. Sherrat (1995, p. 140) relève que deux tiers des vases répertoriés chez Beaz (...)

6Jusqu’à récemment les études qui leur furent consacrées ont fort peu tenu compte de leur contexte archéologique27. Or celui-ci n’est pas indifférent pour interpréter la fonction et le message des vases. Il est vrai que les circonstances de leur découverte restent obscures, en particulier celle du cratère. Bien que le détail des assemblages et leur disposition nous échappent, il suffira de garder en mémoire que les deux vases proviennent d’un contexte funéraire28.

Le programme de l’olpè Chigi

  • 29 Pour Van Wees (2000, p. 125-166), la phalange se constitue très progressivement, selon un développ (...)
  • 30 Les références sont chez Hurwitt 2002, p. 2 n. 8 et p. 16.
  • 31 Hurwitt 2002, p. 16-19. Déjà Massa-Pairault (1999, p. 253) affirmait : « L’unité du programme figu (...)
  • 32 Torelli 2007 ; D’Acunto 2012, p. 55 ; 2013 (spéc. p. 45). Sur les connexions verticales : Cerchiai (...)
  • 33 D’Acunto 2012, p. 68 ; 2013, p. 126-127.
  • 34 Hurwitt 2002, p. 12-13 ; Isler-Kerényi 2012, p. 127 ; D’Acunto 2013, p. 113-127.

7Le vase est surtout connu pour son registre supérieur, qui montre l’affrontement de deux groupes d’hoplites, lequel fut souvent interprété comme la première représentation d’un combat en phalange (fig. 3)29. En dépit de réticences méthodologiques de la part de savants « réalistes » ou « pragmatiques », qui les poussèrent à nier que les scènes du vase fussent organisées suivant une structure ou une progression logiques30, Jeffrey Hurwitt a démontré qu’il existe entre les trois frises superposées des rapports aussi bien verticaux qu’horizontaux. Selon une lecture de bas en haut31, elles renverraient aux activités relevant du cursus propre aux aristocrates corinthiens, en mettant en parallèle des scènes héroïques et humaines à teneur paradigmatique. Le consensus s’est fait sur l’ordre de lecture et la nature du message proposés par cette étude fondatrice : on y reconnaît un programme iconographique et idéologique cohérent (fig. 1a-d)32, selon une progression qui va de la chasse au lièvre dans les eschatai du registre inférieur (registre 1) au combat d’hoplites de l’aristocratie héroïque du registre supérieur (registre 3), en passant par la chasse au lion et le défilé équestre de la frise centrale (registre 2), où un char précède quatre cavaliers (fig. 1d et 4) ; sur ce registre également, le jugement de Pâris mettrait à l’honneur Aphrodite, spécialement vénérée à Corinthe33, en insistant sur l’importance du mariage et du (bon) choix de l’épouse dans l’épanouissement personnel de l’homme bien né34. Les vases associés au banquet aristocratique, dont l’olpè qui servait à verser le vin, étaient un vecteur idéal pour illustrer les valeurs partagées par les convives.

Fig. 3 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise supérieure (registre 3). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.

Fig. 3 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise supérieure (registre 3). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.

Fig. 4 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise médiane (registre 2). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.

Fig. 4 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise médiane (registre 2). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.
  • 35 Torelli 2007, p. 68.
  • 36 D’Acunto 2013, p. 49-51. À cet égard, Isler-Kerényi (2012, p. 127) voit, comme Hurwitt, une différ (...)
  • 37 D’Acunto 2012, p. 58 ; 2013, p. 51 : tous portent la chevelure longue (pour le registre supérieur, (...)
  • 38 D’Acunto (2013, p. 69) évoque aussi le héros de Lefkandi et le quadruple sacrifice de chevaux qui (...)
  • 39 D’Acunto 2012, p. 57-58 ; 2013, p. 4-5.
  • 40 D’Acunto 2012, p. 62-64 ; 2013, p. 70. Cerchiai, Menichetti et Mugione (2012, p. 120) semblent acc (...)

8Plusieurs auteurs ont bien proposé de raffiner l’interprétation en discutant certains détails, mais les divergences portent sur des points mineurs. Alors que Hurwitt voit dans les chasseurs de lièvre des paides, Torelli en fait déjà des éphèbes35. Sur ce point Mateo D’Acunto suit Torelli36, mais considère les personnages de la frise centrale, comme des citoyens adultes, non comme des éphèbes37. Il établit en outre dans la « frise équestre » (fig. 4) une distinction entre le propriétaire du char, qui se tiendrait au sommet de la hiérarchie sociale corinthienne38, et les cavaliers, lesquels correspondraient aux hippeis de la seconde classe censitaire athénienne39 ; enfin les hoplites de la troisième frise seraient des citoyens à part entière, mais plus humbles40.

Le programme du vase François

  • 41 Voir les réflexions de Torelli 2007, p. 10 et les n. 2-5, et p. 49-51.
  • 42 Torelli 2007, p. 14, évoque « cette conviction profonde de nombreux anglo-saxons » que « [ces scèn (...)
  • 43 Isler-Kerényi 1997, p. 523-525.
  • 44 Torelli 2007 ; 2013.
  • 45 Torelli 2007, p. 54, 64, 70-73 ; 2013, p. 88 et passim.
  • 46 Torelli 2007, p. 72. Pour un résumé du programme du vase : Torelli 2007, p. 62-63 ; 2013, p. 95.
  • 47 Torelli 2013, p. 95.
  • 48 Torelli 2013, p. 85-87, 92.
  • 49 Torelli 2007, quatrième de couverture.
  • 50 Torelli 2007, p. 54-55 ; 2013, p. 88-90.
  • 51 Torelli 2007, p. 59 ; 2013, p. 94. Notons que le retour d’Héphaïstos est connu et représenté par l (...)
  • 52 Torelli 2013, p. 91.
  • 53 Torelli 2007, p. 56 (« un ciclo biologico paradigmatico di un aristocratico ateniense modello, cic (...)
  • 54 Torelli 2007, p. 54.

9Le cratère François est signé à deux reprises du peintre Kleitias et du potier Ergotimos. Le vase porte 270 personnages et 121 inscriptions. Il a suscité d’innombrables essais41 (fig. 2). La même prudence herméneutique que l’on a observée pour l’Olpè Chigi a étreint maints auteurs, notamment « molti anglosassoni »42. Mais, en 1997 déjà, Cornelia Isler-Kerényi estimait que la richesse de ses frises figurées implique l’existence d’un programme cohérent. L’auteur replaçait le cratère dans le contexte social du symposion et y voyait un recueil d’exemples susceptibles d’alimenter la conversation d’après-manger, ce qui autoriserait, selon elle, plusieurs sens de lecture43. C’est à Torelli qu’il revint d’en donner l’explication la plus complète44. Il proposa une lecture du haut vers le bas45 de l’ensemble des scènes, qui constituerait « una grande metafora del cosmo »46, en même temps que « the biotic cycle of the esthlos »47. Les récits mythiques servant de modèles, paradeigmata probablement inspirés d’Hésiode et des créations poétiques contemporaines48, permettaient d’évoquer les étapes à franchir au cours de l’existence, les bons exemples couronnés de succès, mais aussi « i rischi di infrazione dei codici etici che l’eroe deve evitare »49. Par exemple, les frises du bord (registre 1), la chasse de Calydon (fig. 2a) et Thésée à Délos (fig. 2b), concerneraient la classe des éphèbes50 ; l’épisode de Troïlos (registre 4, face A : fig. 2a) mettrait en garde contre le danger de la mauvaise mètis et de l’hybris, le retour d’Héphaïstos, sur l’autre face (registre 4, face B : fig. 2b), montrerait la bonne mètis, celle de Dionysos51, mètis divine d’un côté, humaine de l’autre52. Le bon mariage constitue de toute évidence l’akmè de ce processus53 : la frise des noces de Pélée est la principale et la plus longue du vase (elle occupe tout le pourtour au niveau du plus grand diamètre : fig. 2a-b) ; elle est aussi centrale dans le sens vertical (registre 3). Elle illustrerait la possibilité pour un mortel d’épouser une déesse et ainsi d’accéder à l’apothéose après sa mort54.

  • 55 Torelli 2007, quatrième de couverture.
  • 56 Torelli 2007, p. 62.
  • 57 Torelli 2013, p. 100.

10En effet, les deux vases ont un autre point commun : selon les divers auteurs, ce parcours aristocratique idéal aboutirait à un but identique, l’héroïsation. Torelli évoque, à cet égard, « le speranze di immortalità che l’eroe può, legittimamente, nutrire »55, et les « speranze di vita ultraterrena, la speranza per la gloria eroica post mortem »56, ou encore « the destinies of that very immortality [...] promised to those who will be able to treasure the law of Dionysos, the king of the symposiastic ceremony being carried out around the crater »57. C’est cette piste que nous allons suivre pour expliquer la présence énigmatique de sphinx sur les deux vases.

Le sphinx sur l’olpè Chigi

  • 58 Hurwitt 2002, p. 10 et 18.
  • 59 Isler-Kerényi 2012, p. 127.
  • 60 Isler-Kerényi 2012, p. 128.
  • 61 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57.
  • 62 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 46 et 54.

11Sur le deuxième registre de l’olpè, on voit un char et quatre cavaliers, lesquels guident chacun un autre cheval par la longe ; sur le char se tient un aurige qui attend manifestement son epibatès. Le cortège, tourné vers la droite, se dirige vers un sphinx à deux corps (« sphinx siamois ») (fig. 4) ; à droite du sphinx est représentée une chasse au lion avec cinq jeunes hommes, dont l’un est casqué. Hurwitt pense que l’hybride, en même temps qu’il porte en lui l’idée de mortalité, a ici un effet liminal entre les deux scènes, l’une (le cortège équestre) relevant du monde réel, l’autre (la chasse au lion) d’un monde fantastique58. Reprenant l’idée de « liminalité », Isler-Kerényi suggère que le double sphinx séparerait le niveau rituel du niveau mythique59 ; plus loin cependant, elle le considère comme appartenant au monde des animaux sauvages (« animali selvatici ») ; elle ajoute enfin – ce qui ne contribue pas à éclaircir les choses – que ces créatures relèvent également de « la geste des grands héros du passé, vainqueurs de monstres »60. D’Acunto se range à l’avis de Hurwitt et pense que le sphinx a un sens spécifique en rapport avec le contexte narratif et qu’il unit les deux scènes du même registre61, tout en exprimant l’idée d’un péril mortel62.

  • 63 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57-59.
  • 64 Hurwitt (2002, p. 10) tient la figure pour non-narrative, mais rappelle qu’elle a parfois le rôle (...)
  • 65 Hampe 1960 ; Walter 1960 ; Hölscher 1972 ; Krauskopf 1994, n° 235 sq. ; Rocco 2008, p. 210 (cf. p. (...)
  • 66 Moret 1984 ; cf. Krauskopf 1987, p. 31 ; Vollkommer 1991 ; Kourou 1997, p. 1165.
  • 67 Rumpf 1927, p. LXXXVIII ; Demisch 1977, fig. 233 ; Greenhalgh 1973, passim ; par ex. p. 107-109 ; (...)
  • 68 D’Acunto 2013, p. 58 (« L’alternativa che io stesso giudico altrettanto valida, resta quella dell’ (...)
  • 69 Ps.-Hésiode, Bouclier, 156-159 ; 159 : εἷμα δʹἔχʹ ἀμφʹ ὤμοισι αἵματι φωτῶν (« Elle avait sur les é (...)
  • 70 Pour l’ensemble de l’argumentation, voir Petit 2011, p. 109-111.

12En effet, D’Acunto63 (ainsi que Hurwitt, semble-t-il64) identifie l’hybride avec les Kères, ces démons de la mort qui, dès Homère, hantent les champs de bataille et se repaissent des dépouilles des guerriers morts. Cette explication jadis proposée par plusieurs auteurs65 fut depuis contestée66. Sans fournir de raisons explicites, M. D’Acunto rejette ces objections. Il est vrai qu’on voit assez fréquemment des sphinx qui surveillent un duel entre hoplites, paraissant attendre l’issue fatale pour l’un d’eux67. L’auteur reste cependant prudent et juge cette identification seulement « verosimile o quanto possibile », pour en revenir finalement à ce qu’il nomme « l’identification traditionnelle avec un sphinx au sens strict » 68, ce qui entretient l’incertitude. Au demeurant, il néglige de préciser ce qu’à ses yeux pourrait être ce « senso stretto ». Plusieurs indices montrent que M. D’Acunto a raison d’être circonspect. D’ailleurs un seul argument suffirait à écarter l’hypothèse d’une Kère, lequel, à ma connaissance, n’a jamais été relevé : un passage du Bouclier du pseudo-Hésiode évoque une Kère (elle est explicitement désignée comme telle) qui s’active dans son atroce besogne ; elle porte sur les épaules, nous dit-on, un manteau (εἷμα) taché de sang humain69. Or, parmi les innombrables occurrences du sphinx, aucune, à ma connaissance, ne le montre paré d’un quelconque vêtement. Ce témoignage suffirait à ruiner l’identification. En outre, Kère et Phix (la Sphinx), toutes deux de la lignée de Nuit, sont clairement distinguées dans l’énumération de la Théogonie (Hésiode, Théog., 211-217 ; 295-326). Enfin Pausanias (V, 19) donne d’une Kère une description qui ne concorde pas avec l’apparence d’un sphinx : « une femme effrayante avec des ongles crochus et des dents aiguisées » (trad. Jouanna)70.

  • 71 D’autres interprétations du sphinx grec ont été proposées, qui, à mon sens, échouent à rendre comp (...)

13Ainsi, jusqu’à présent, les auteurs échouent, me semble-t-il, à donner une explication satisfaisante de la figure du sphinx sur l’olpè et à l’insérer dans la trame symbolique du vase71.

Les sphinx sur le vase François

  • 72 Shapiro – Iozzo – Lezzi-Hafter 2013, vol. II, pl. 16 et 18.
  • 73 Torelli 2007, p. 26.
  • 74 Barringer 2013, p. 159.
  • 75 Pour ce geste, voir Petit 2011, p. 176-182. La seule différence notable est que les sphinx flanqua (...)
  • 76 Torelli 2007, p. 72-73.
  • 77 Boardman 19882, p. 34.
  • 78 Comme d’ailleurs l’absence des griffons, qui leur sont symétriques sur le registre 4. S’agissant d (...)
  • 79 Torelli 2013, p. 94, spéc. p. 102-103.

14Quatre sphinx sont représentés sur le cratère. Deux flanquent la chasse de Calydon dans le registre supérieur (registre 1, face A : fig. 2a) : assis, ils sont tournés vers l’action et lèvent une patte antérieure vers une chaîne de palmettes et lotus (fig. 5a-b)72. Dans sa longue étude de 2007, Torelli les évoque à peine ; il observe simplement qu’ils encadrent la scène de manière héraldique73. Judith M. Barringer estime qu’ils la mettent particulièrement en relief, et que leur présence établit le parallèle entre cette frise et le combat d’animaux au cinquième registre, où apparaissent deux sphinx dans la même attitude74. En effet, insérés dans cette scène animalière (registre 5 : fig. 2a-b), deux hybrides identiques entourent un grand motif végétal composé de palmettes et de lotus, et font en sa direction le même geste protecteur (Schutzgestus) (fig. 6)75. Dans son magistral ouvrage, Torelli néglige étrangement de commenter la frise animalière où figurent les hybrides (registre 5) et passe directement du registre 4 (Retour d’Héphaïstos et embuscade de Troïlos) au registre 6, sur le pied du cratère (Géranomachie) (fig. 2)76. Il est vrai qu’elle a tout pour intriguer : elle est la seule à ne pas renvoyer à un mythe77 et, contrairement aux autres registres, elle ne comporte aucune inscription. De toute évidence la frise suscite l’embarras de l’exégète, ce que semble confirmer l’absence des sphinx dans l’index final78. Ils sont victimes du même oubli dans sa contribution à l’ouvrage de 2013 consacré au vase, où le schéma ne reprend que cinq registres figurés alors qu’il y en a six 79.

Fig. 5a-b – Le Vase François; les sphinx entourant la chasse de Calydon. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.

Fig. 5a-b – Le Vase François; les sphinx entourant la chasse de Calydon. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.

Fig. 6 – Le Vase François; les sphinx de la cinquième frise. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.

Fig. 6 – Le Vase François; les sphinx de la cinquième frise. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.
  • 80 Lezzi-Hafter 2013, p. 174. Ils appartiendraient au domaine de la déesse représentée sur les anses, (...)
  • 81 Lezzi-Hafter 2013, p. 174 n. 15.
  • 82 Lezzi-Hafter 2013 p. 177 : « These clearly belong to the death-zone...».
  • 83 Petit 2017.
  • 84 Winkler-Horaček 2016, p. 143 : « Ranke und Lotos-Palmetten-Ornament stellen konkreten Pflanzen dar (...)
  • 85 Petit 2017, p. 18-20.

15Dans ce même volume, Adrienne Lezzi-Hafter tantôt pense que les sphinx représentent le monde des marges, le monde sauvage80, tantôt qu’ils relèvent d’un « rituel de transition pour le passage d’un statut à l’autre »81 ou même du registre de la mort82. Il n’est pas évident que les trois explications soient compatibles. S’agissant de la dernière, il conviendrait de préciser la nature de ces rapports avec les morts. La deuxième, en soi, n’explique rien si l’on ne détermine pas quels sont ces deux statuts entre lesquels le monstre sert de lien. La première, quant à elle, est une hypothèse déjà ancienne formulée par Pierre Müller (1978), et reprise dans l’ouvrage récent de Lorenz Winkler-Horaček (2015). Les raisons pour lesquelles cette interprétation doit être écartée ont été développées ailleurs83. Qu’il suffise ici d’en évoquer une seule : pour Winkler-Horaček, les végétaux qu’encadrent les sphinx représentent de vraies plantes, symboles du monde sauvage84. Précisément ceci paraît très improbable, car le motif n’a rien de réaliste : comme celui du vase François (fig. 6), il est souvent auto-centré, « flottant », sans racines ; il est, de plus, constitué de greffes botaniquement aberrantes (des lotus entés sur des palmettes) ; enfin on y retrouve certains végétaux qui ne sont pas représentés dans la flore égéenne (en particulier le lotus)85. Il faut donc, selon moi, renoncer à cette explication par le monde sauvage ou « du dehors ».

16Que faire alors des sphinx sur les deux vases ?


17Une autre interprétation de ce motif me paraît compléter harmonieusement les explications avancées par les divers exégètes et les pourrait corroborer.

  • 86 Il est connu à l’époque mycénienne (Petit 2011, p. 97-98. fig. 88-89), mais disparaît en Égée pend (...)
  • 87 Voir, par exemple, Petit 2011, p. 98-99, fig. 90-95.
  • 88 Pour l’Orient, voir Petit 2011, p. 22-36, fig. 5-10, 13 ; pour Chypre, Petit 2011, p. 60-71, fig. (...)
  • 89 Pour le concept d’hypostase, voir Petit 2011, p. 37-39, 80-81, 192-194.
  • 90 Bodi 1991, p. 254-255 ; Petit 2011, p. 45-46.
  • 91 Petit 2011, p. 31 et n. 189-190, p. 33-36.
  • 92 Petit 2011, p. 23 et la bibliographie de la n. 113 ; p. 36.
  • 93 Par exemple, Petit 2011, fig. 5-7.

18Dès qu’il fait sa réapparition en Grèce vers la fin du VIIIe siècle86, le sphinx est le plus souvent représenté en paire héraldique flanquant un motif végétal très stylisé et souvent composite, comme celui du vase François (fig. 6). Ce groupe ternaire perdurera sur divers supports aux époques archaïque et classique87. Il s’agit d’un motif hérité d’Orient qui est aussi passé à Chypre, où il abonde88. Un seul texte, levantin en l’occurrence, permet d’identifier le groupe en résolvant de manière discursive la métaphore iconographique qu’il constitue. Il s’agit de Genèse, 3, 24. Ayant chassé du jardin dans l’Eden le couple primordial, qui a goûté au fruit de l’Arbre de la Connaissance, geste qui leur avait été expressément défendu, YHWH « place devant le (ou à l’est du) jardin les Kerûbhîm et la flamme de l’épée tournoyante pour garder le chemin de l’Arbre de la Vie ». Les deux hypostases89 de YHWH se reconnaissent aisément : la « flamme de l’épée tournoyante », c’est la foudre, l’éclair90 ; quant aux « Chérubins », on les a depuis longtemps identifiés aux hybrides que les Grecs appellent « sphinx »91. L’Arbre-de-la-Vie qu’ils gardent renvoie à un symbole, une métaphore iconographique en réalité, pour une forme de survie après la mort92 (selon les contextes, « immortalité », « vie éternelle », « apothéose », « héroïsation », etc.). Le texte vétéro-testamentaire indique explicitement qu’ils sont chargés d’en garder l’accès. Dans ce rôle, ils peuvent l’interdire aux réprouvés, comme dans l’épisode biblique ; mais ils pourraient aussi l’autoriser en d’autres circonstances, comme cela est symboliquement le cas dans les représentations plastiques du groupe ternaire, qui ne sont pas rares au Levant même93.

  • 94 Par exemple, Petit 2011, passim, spéc. p. 134 sq.

19Dans différentes publications, il a été démontré comment l’iconographie du groupe héraldique, mais aussi sa signification, sont passées du Levant à Chypre, puis dans le monde grec94. Cette hypothèse pourrait-elle rendre compte des sphinx sur l’olpè et le cratère ?

La signification des sphinx/chérubins sur le cratère

  • 95 Sur cette figure, voir Mazet 2016, selon qui il s’agit essentiellement d’une métaphore du monde sa (...)
  • 96 Shapiro – Iozzo – Lezzi-Hafter 2013, pl. 8-9 ; Lubtchansky 2005, p. 286.
  • 97 Pour les pygmées : Torelli 2007, p. 71 ; Gentili dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 368. Pour les figu (...)
  • 98 Raptou 2011-2012, p. 566.
  • 99 West 2000, p. 342-343.
  • 100 Torelli 2007, p. 58-59. Une autre signification de la présence insistante de cet épisode dans l’im (...)
  • 101 Raptou 2011-2012, p. 567-568. Cf. D’Acunto 2013, p. 61.
  • 102 Torelli 2013, p. 93-94. Cf. Isler-Kerényi 1997, p. 529.
  • 103 Torelli 2013, p. 98-100, parle d’immortalité et d’apothéose ; cf. Torelli 2007, p. 62. Paleothodor (...)
  • 104 Torelli (2007, p. 60) conclut : « il mito a dunque un suo contenuto escatologico ». Cf. p. 62 : «. (...)
  • 105 Selon Isler-Kerényi (1997, p. 526), à cause de l’amphore et du visage-masque, le Dionysos du maria (...)
  • 106 Isler-Kerényi 1997, p. 524 : «... so sehen wir ihn [le cratère] primär im Rahmen des Symposions (u (...)

20Selon plusieurs auteurs, les scènes des deux vases ne manquent pas d’allusions à la mort et à l’héroïsation. Sur le cratère, la bataille contre les grues (registre 6 : fig. 2a-b), ainsi que les figures des anses, la Gorgone, Artémis ailée95 et Ajax portant le corps d’Achille96, seraient des allusions à la mort et à l’héroïsation97. Cette dernière scène est bien connue dans une grande partie du monde méditerranéen, de Chypre à l’Italie98, et constituerait le prélude au transport par les Néréides d’Achille vers les Îles des Bienheureux ou les Champs Élysées99. L’épisode de Troïlos (registre 4, face A : fig. 2a) symboliserait l’inéluctabilité de la mort, laquelle peut même toucher un quasi-immortel qui s’est rendu coupable d’un sacrilège100. La frise animalière elle-même, dans laquelle est inséré le groupe ternaire qui nous occupe (registre 5 : fig. 2a-b), serait une « métaphore artistique [...] de la violence des guerres et des sacrifices » et « exprime[rait] le combat de l’homme contre la mort »101. Certes, selon Torelli, le retour d’Héphaïstos, dont c’est la première attestation102, et où apparaît Hermès psychopompe (registre 4, face B : fig. 2b), évoquerait la bonne mètis (celle de Dionysos) ; mais le mythe représente surtout une montée vers l’Olympe103, réalisée grâce au dieu du cratère, dont le rôle dans l’épisode est essentiel104. La possibilité d’un glorieux devenir post mortem était également offerte aux initiés des mystères dionysiaques105. Rappelons avec Isler-Kerényi que, par sa fonction même, le cratère renvoie à Dionysos et peut-être, dans ce contexte funéraire, à l’éternel symposion, le banquet des Bienheureux106.

  • 107 Pour les associations verticales sur l’olpè, voir infra.
  • 108 Torelli 2013, p. 98 : « Dionysos is the king of our crater ».
  • 109 Pour cette représentation de face, voir les références bibliographiques chez Torelli 2013, p. 93, (...)
  • 110 Isler-Kerényi 1997, p. 529. Sur les amphores méliennes, comme sur la chasse de Calydon, les sphinx (...)
  • 111 Bâle Z359 (Je remercie le Dr. Esaù Dozio, Kurator à l’Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, pou (...)

21Les connexions graphiques verticales dans lesquelles les sphinx sont impliqués sur le cratère soulignent aussi l’importance du groupe héraldique107. Dans l’ensemble des frises, il apparaît que Dionysos est le personnage essentiel108. Dans le mariage de Pélée, il occupe une place centrale, et c’est aussi la seule figure du vase représentée de face, ce qui confirme la primauté fonctionnelle et graphique du dieu109. Mais Isler-Kerényi a aussi observé que, sur un axe vertical, il est exactement aligné sur l’Arbre-de-la-Vie gardé par les sphinx deux registres plus bas, ce qui attire l’attention sur l’élément placé entre les hybrides et l’associe à Dionysos (fig. 2a) ; tandis que, d’autre part, la présence conjointe de sphinx met en relation la frise animalière avec la chasse de Calydon. Isler-Kerényi estime que l’atmosphère funeste de la chasse et le caractère menaçant du dieu sont accentués par le groupe ternaire du registre 5 (face A : fig. 2a), comme aussi – et surtout – par l’épisode de Troïlos qui lui est immédiatement superposé (registre 4, face A : fig. 2a)110. On s’étonnera peut-être de voir ainsi mis en rapport le monstre et Dionysos. Pourtant la peinture de vase montre souvent ce dernier ou ses affidés (satyres et ménades) en présence de sphinx : sur un kyathos à figures noires de la villa Giulia, par exemple, Dionysos, Ariane (?) et deux satyres dansants sont entourés de deux sphinx assis ; sur telle amphore de Bâle, un sphinx fait face au dieu allongé sur une kliné et tenant la kéras111.

  • 112 Notons aussi que le retour d’Héphaïstos et la frise animalière se déploient sur tout le pourtour d (...)
  • 113 Cf. Arasse 1999, p. 12 (à propos du mystère de l’incarnation dans les Annonciations de la Renaissa (...)

22De l’aveu même des savants les plus autorisés, le parcours idéal de l’aristocrate, tel qu’il est symboliquement évoqué sur le vase, aboutit à l’héroïsation. Placés de la sorte sur le registre 5, après les scènes mythologiques, juste sous le retour d’Héphaïstos et l’embuscade de Troïlos, la position des sphinx-chérubins est dès lors parfaitement cohérente112. En tant que gardiens de l’Arbre-de-la-Vie, ils complètent la lecture de haut en bas proposée par Torelli en représentant graphiquement l’héroïsation, concept dont l’abstraction semble défier toute tentative de représentation figurée. Pourtant l’artiste parvient ainsi à résoudre, par une métaphore visuelle, le problème de « l’infigurable dans la figure »113.

La signification du sphinx sur l’olpè

  • 114 D’Acunto 2013, p. 54.
  • 115 Hurwitt 2002, p. 10. Pour la description précise du sphinx : D’Acunto 2013, p. 54.
  • 116 Sur ce groupe « binaire », voir Petit 2011, p. 147-151. Parfois même, sur le tondo de telle coupe, (...)
  • 117 Voir Petit 2011, p. 146 et n. 1038-1041 et fig. 135 ; 2016, p. 133-147 et fig. 5b.
  • 118 Kourou et al. 1997, no 158 : sceau en ivoire de l’Héraion d’Argos, ca 670. La figure perdure jusqu (...)
  • 119 Kourou et al. 1997, nos 158-161 (le n° 160 est l’Olpè Chigi). Petit 2011, p. 146-147, fig. 136.
  • 120 Verdelis 1951, fig. 10 ; Petit 2011, fig. 137.
  • 121 Petit 2011, fig. 91, 92, 98, 115, 127, 129, 131, 133, 134. Tout à fait parlante, sur un cratère de (...)
  • 122 Hurwitt 2002, p. 10 (« elaborate floral crown »).

23Sur l’Olpè Chigi, un sphinx à double corps sépare le défilé équestre de la scène de chasse au lion (fig. 4). Sa coiffure « dédalique », qui diffère de celle des hoplites et des cavaliers114 et qui la distingue ontologiquement de ceux-ci, accentue l’apparente incongruité de la figure. Bien que sa morphologie le différencie de ses congénères du cratère, le double sphinx, dont ce serait une des plus anciennes attestations115, constitue en réalité une compression du groupe héraldique. Dans l’association ternaire, les trois éléments sont à ce point intimement liés que plusieurs d’entre eux peuvent fusionner ou se simplifier, sans que le sens de l’association en soit altéré. Lorsque, sur des œuvres de grande taille, on ne dispose pas de l’espace nécessaire pour représenter deux sphinx, on peut en jucher un seul sur le végétal, alors réduit par synecdoque à la double volute qui lui sert généralement de base : ainsi du fameux sphinx des Naxiens à Delphes, par exemple116. Une autre simplification consiste à conserver les deux hybrides en supprimant le motif central, comme sur une amphore de Stuttgart : l’Arbre-de-la-Vie n’est alors qu’implicitement présent ; on peut alors parler de « gardiens du vide »117. Une étape supplémentaire est franchie lorsque l’on conjoint les deux figures en un sphinx « siamois », à deux corps, procédé connu dès la première moitié du VIIe siècle118. Dans certains cas, le végétal stylisé disparaît simplement, comme cela se produit sur l’olpè119 ; mais sa présence initiale est parfois rappelée, comme sur tel alabastre corinthien, où une palmette renversée « flotte » entre les deux paires de pattes antérieures du monstre120. Il peut aussi être évoqué par d’étranges excroissances végétales qui surgissent sur sa tête121. C’est ce qui se produit ici : l’hybride est coiffé d’une double vrille symétrique ou « couronne florale »122, dont chaque extrémité se termine en spirale (la branche gauche est en grande partie manquante).

24Dans l’ensemble du décor, la clef herméneutique du sphinx réside dans les rapports qu’il entretient avec les autres figures du registre supérieur et du même registre ; notamment avec le cortège équestre immédiatement à sa gauche et avec la chasse au lion à sa droite (fig. 4). Différentes interprétations de ces scènes ont été proposées.

  • 123 Torelli 2007, p. 67 : « parata che precede l’agon » ; cf. D’Acunto 2013, p. 47.
  • 124 Massa-Pairault 1999, p. 254 : la frise du char représenterait la « victoire aux jeux » (cf. la lég (...)
  • 125 Le titre du chapitre D’Acunto 2013, p. 64-70 est éloquent : « I cavalli e il carro. I simboli di d (...)
  • 126 D’Acunto 2012, p. 63 ; 2013, p. 65.
  • 127 À propos d’autres types de décor, Torelli évoque aussi ironiquement « un’analisi ‘realistica’, che (...)

251) Selon M. Torelli, il n’y a pas de rapport entre le défilé équestre et la chasse au lion. Les cavaliers représenteraient la parade des chevaux et du char qui précède la course123 ou qui la suit, peut-être pour célébrer une victoire au quadrige124. Mais cette explication ne rend pas compte de tous les éléments de la scène : pourquoi chaque cavalier tient-il un second cheval ? et, si c’est une victoire à la course de char, pourquoi des cavaliers ?
2) Selon une lecture sociologique, les montures et le véhicule seraient un simple signe de distinction125. Pour M. D’Acunto, il s’agit d’identifier les chasseurs de lion en tant qu’aristocrates126. Mais cette explication « réaliste » peut paraître un peu courte127. D’une part, elle n’est pas exclusive des autres (voir ci-dessous) ; d’autre part, elle laisse également dans l’ombre la présence du second cheval tenu par chaque cavalier et l’absence de l’epibatès sur le char : si leurs propriétaires entendaient ainsi se distinguer du vulgaire, pourquoi le peintre ne les a-t-il pas représentés sur leurs chevaux et sur le char ?

  • 128 D’Acunto 2013, p. 55 ; cf. Greenhalgh 1973, p. 84-86 ; Hurwitt 2002, p. 10 ; Torelli 2007, p. 66-6 (...)

26Car la plupart des auteurs reconnaissent que, dans chaque couple, le cavalier manquant, comme le personnage absent du char, doit être le plus important : de toute évidence ces écuyers (hippostrophoi) et ce cocher (héniochos) attendent leur maître128. Qui et où sont ces maîtres ?

  • 129 Hurwitt 2002, p. 10, 17 ; Greenhalgh 1973, p. 86. Torelli 2007, p. 66, ne suit pas Hurwitt et Gree (...)
  • 130 Hurwitt 2002, p. 19 : « It is as if these five youths have dismounted the four horses and chariot (...)
  • 131 D’Acunto 2013, p. 56.
  • 132 D’Acunto 2012, p. 67 ; 2013, p. 55-56, 112.
  • 133 D’Acunto 2013, p. 112-113.

273) Selon Hurwitt et P.A.L. Greenhalgh, les écuyers guettent la fin de la bataille entre les hoplites de la troisième frise129... mais Hurwitt n’exclut pas qu’ils attendent également les chasseurs de lion de l’autre côté du sphinx130.
4) Selon D’Acunto, ils attendent, non les hoplites, mais les cinq chasseurs de lion sur le même registre131, dont le nombre correspond au char et aux quatre chevaux. Néanmoins il admet, d’une part, que les promachoi de la frise supérieure renvoient aux chasseurs de la frise centrale132 et, d’autre part, que les cavaliers et le propriétaire du char, en tant que kaloi kagathoi, ont pour devoir civique mais aussi pour privilège de combattre en hoplites, comme ceux de la frise supérieure133.

28Ainsi, au-delà des divergences apparentes, et même si chaque auteur semble privilégier un des deux groupes, il semble que les écuyers et l’aurige sont susceptibles d’être aussi bien au service des combattants que des chasseurs.


  • 134 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57.
  • 135 Il occupe une surface équivalente à celle du char et quasi-équivalente à la totalité de la chasse (...)

29Que vient faire le double sphinx dans ce programme de nature politique ? Puisque les chevaux et le char sont clairement séparés des hoplites (sur deux registres différents), le sphinx pourrait-il être un simple signe de ponctuation iconographique dont la seule fonction serait de séparer matériellement, dans la deuxième frise, le défilé équestre de la chasse au lion, version « asémantique » de la « liminalité » évoquée par Hurwitt ? C’est peu probable. Comme Hurwitt, D’Acunto refuse de tenir la figure pour une simple « cale » (zeppa)134. On peut croire qu’il a raison, vu l’ampleur prise par le sphinx135 et sa position centrale (voir infra). En outre, il semble être en interaction avec le défilé à sa gauche. En effet, le char et les chevaux sont clairement en mouvement : en conséquence, ainsi tournés vers le sphinx, ils se dirigent vers lui. Même s’ils attendent chacun leur maître, leur destination symbolique paraît précisément indiquée. Alors l’hybride ne pourrait-il avoir un sens similaire à celui qu’on peut lui assigner sur le vase François ?

  • 136 Pour ce vase : D’Onofrio 2012, p. 89 et fig. 14a. Pour l’association indirecte ou par substitution (...)
  • 137 Petit 2013, p. 222-223 et fig. 15.
  • 138 Petit 2004, 2006a, 2011, p. 83-85, 90 ; 2013, p. 221-222, fig. 14.
  • 139 Petit 2006b, 2007, 2015b.

30Plusieurs scènes de la peinture vasculaire montrent un ou plusieurs chars, ou des chevaux, en rapport avec un sphinx ou se dirigeant vers lui. De part et d’autre du cratère de Syracuse évoqué ci-dessus (note 121), un cheval et un sphinx font face à un Arbre-de-la-Vie identique (fig. 7a-b) ; ils sont ainsi mis en relation indirecte et associés par substitution136. Sur plusieurs documents de l’est méditerranéen, les sphinx gardiens du motif végétal apparaissent comme la destination finale d’un trajet à cheval ou en char. Sur le « sarcophage des Pleureuses » provenant de Sidon (ca 350 av.), le cortège funèbre des longs côtés de l’attique est tourné vers le fronton où, en acrotères, figure le groupe ternaire137 ; sur le sarcophage d’Amathonte de New York (ca 480 av.), le cortège de chars qui occupe les deux longs côtés se dirige vers les Arbres-de-la-Vie sculptés sur les montants, mais aussi, par association indirecte, vers les deux sphinx flanquant une palmette en acrotère central sur les deux frontons138 ; sur l’amphorisque T251/8 provenant des nécropoles de la même ville, un cavalier, précédé d’un guide qui porte une torche et un rameau, se dirige vers le groupe héraldique représenté sur l’autre côté du vase139 (fig. 8a-b).

Fig. 7a-b – Faces A et B du Cratère « del Fusco » (Inv. 13893). Polo regionale du Siracusa per i siti archeologici - Museo Regionale Paolo Orsi. Per concessione della Regione Siciliana.

Fig. 7a-b – Faces A et B du Cratère « del Fusco » (Inv. 13893). Polo regionale du Siracusa per i siti archeologici - Museo Regionale Paolo Orsi. Per concessione della Regione Siciliana.

Fig. 8a-b – Face A et B de l’amphorisque T251/8 de la nécropole d’Amathonte. Avec l’autorisation du Département des Antiquités de Chypre (Musée archéologique de Limassol).

Fig. 8a-b – Face A et B de l’amphorisque T251/8 de la nécropole d’Amathonte. Avec l’autorisation du Département des Antiquités de Chypre (Musée archéologique de Limassol).
  • 140 Greenhalgh 1973, par ex. p. 107-109 ; 112-114 ; 118-121, fig. 61 (p. 119), 62 et 63 (p. 120) ; Hur (...)
  • 141 Demisch 1977, fig. 233 ; Rumpf 1927, pl. LXXXVIII. Et Hurwitt (2002, p. 10) rappelle ce bas-relief (...)
  • 142 Tyrtée, fgt 7, v. 30 (Teubner ; éd. Gentili et Prato).
  • 143 D’Onofrio (2012, p. 141 et n. 46) remarque que les statues comme celle de Kroisos et des héros sur (...)
  • 144 Nagy 2013, p. 109. Voir aussi Papasavvas 2014, p. 158, qui évoque « in the Aegean, images depictin (...)
  • 145 Tyrtée fgt 9, v. 31-32 (Teubner ; éd. Gentili et Prato). Bernabé — Jimenez San Cristobal (2008, p. (...)
  • 146 Voir note 29.
  • 147 Pour Hurwitt 2002, p. 14 ; D’Acunto 2013, p. 77, 94, 147-148 ; cf. Kagan — Viggiano 2013, p. 57 : (...)
  • 148 D’Acunto 2013, p. 80-82.
  • 149 Isler-Kerényi 2012 p. 125 ; Torelli 1992, p. 264-265. On oublie aussi de signaler celles sur l’ava (...)
  • 150 Pour ces motifs végétaux : Hurwit 2002, p. 8 ; D’Acunto 2013, pl. 12b. D’autres indices présents s (...)
  • 151 Hurwitt 2002, p. 18 et n. 65 ; cf. Sinos 1994, p. 100-101. Sur l’olpè, le char du défilé est « oft (...)
  • 152 Torelli 1992, p. 264-265 (à propos des frises d’hoplites à cheval des regiae).

31Dans cette perspective, qui les chevaux et le char doivent-ils emmener, les chasseurs ou les hoplites ? En dépit des controverses et des hésitations des commentateurs, faut-il vraiment trancher ? Nous avons vu que les sphinx peuvent assister aussi bien à une chasse au lion140 qu’à un duel d’hoplites141. Dans ces scènes, ils n’ont pas reçu d’explication, sinon celle qui y voit des Kères, identification dont on a dit plus haut ce qu’il fallait penser. Selon l’hypothèse défendue ici, il pourrait s’agir d’êtres psychopompes, qui attendent l’issue du combat pour emmener le vaincu vers l’héroïsation du guerrier. Ce devenir glorieux qui lui est promis correspond à l’exaltation de l’esprit civique que l’on retrouve dans la poésie de Tyrtée, dont le floruit est contemporain de l’Olpè Chigi (650/40), qui vante l’honneur de mourir au premier rang (καλὸς δ’ἐν προμάχοισιν πεσών142) ; ainsi que dans des inscriptions funéraires, comme celle de Kroisos, tombé ΕΝΙ ΠΡΟΜΑΧΟΙΣ143. Comme le souligne G. Nagy, « the ritual of war collapses the distinction between human and divine »144. Selon Tyrtée, c’est bien à une forme d’immortalité qu’est voué un tel héros : « sa gloire et son nom ne périssent pas : quoiqu’il repose au sein de la terre, il est immortel (ἀθάνατος) »145. Même si on a voulu y voir la première représentation d’une bataille entre deux phalanges146, certains traits du combat d’hoplites sur l’olpè ont une connotation héroïque ou épique : les deux lances qu’ils portent seraient une réminiscence des héros homériques et de l’époque géométrique147, ainsi que l’habillement du guerrier sur le même registre à gauche148. En outre, Isler-Kerényi a remarqué que le combat est surmonté de fleurs de lotus149 et de palmettes sur le rebord du vase (fig. 1a et 3), lesquelles confèrent un sens eschatologique à la scène150. Enfin le char de la deuxième frise est aussi un accessoire héroïsant151 (Torelli rappelle qu’il symbolise l’apothéose152).

  • 153 Giuliani 2013, p. 37-44.

32S’agissant de la chasse au lion, épisode qui ne relève ni du mythe ni de la réalité, L. Giuliani a bien montré que le fauve représente l’adversaire le plus redoutable que puisse affronter un combattant aux prétentions « héroïques » ; pareille épreuve constitue la meilleure occasion pour ce dernier de démontrer son courage153.

  • 154 Hurwitt 2002, p. 17 ; Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 120 ; D’Acunto 2012, p. 56.
  • 155 D’Acunto 2013, p. 45.
  • 156 Hurwitt (2002, p. 17) y voit cependant un simple « female apotropaism » ; sur cette pauvre explica (...)
  • 157 Cf. Hurwitt 2002, p. 12 : « the only scene of pure myth on the vase, the Judgment of Paris (fig. 8 (...)
  • 158 Museo etrusco di Villa Giulia, n° inv. 1691.
  • 159 Sur la notion d’hypostase, voir supra. Sur les rapports privilégiés du sphinx avec une (la) divini (...)

33Comme sur le cratère, les associations verticales où est inscrit le double sphinx soulignent son importance et en trahissent le sens. Là encore le mérite revient à Hurwitt d’avoir décelé ces rapports. Il note que le visage du monstre et le Gorgoneion en épisème du bouclier d’un des hoplites sont alignés verticalement et sont aussi les seules figures du vase à tourner le visage vers le spectateur154. Comme l’a fait observer D’Acunto, cette représentation de face, à l’instar de celle de Dionysos sur le cratère, est de nature à impliquer l’observateur et à l’insérer mentalement dans le déroulement de l’action155. Par ailleurs Hurwitt rappelle la connotation eschatologique de la Gorgone, qui, de la sorte, serait mise en rapport avec le sphinx et constituerait avec lui un binôme signifiant156. De surcroît, à l’instar de Dionysos sur le cratère, le sphinx occupe une position centrale, à la fois dans son registre et par rapport à l’ensemble du décor. Remarquons enfin qu’il se trouve sur le même plan que le jugement de Pâris (en association indirecte)157. Or sur un miroir étrusque de la Villa Giulia apparaissent ensemble Aphrodite, Hélène, Alexandre-Pâris et trois sphinx : deux sont sous le lit où Hélène vient d’accoucher d’Hermione et le troisième le survole, tourné vers Aphrodite (Turan)158. Le sphinx serait-il ici l’hypostase de la déesse159 ?

Les sphinx-chérubins sur l’olpè et sur le cratère

  • 160 S’agissant de ces figures de cavaliers et de chars, je ne nie pas qu’elles aient pu avoir aussi un (...)
  • 161 Cf. Lezzi-Hafter 2013, p. 177, qui évoque « the tragic loss of life in a boar-hunt ». Voir aussi P (...)

34En combinant les hypothèses évoquées ci-dessus, on peut suggérer que les cavaliers et le cocher de l’olpè attendent à la fois les hoplites du registre supérieur, solution privilégiée par Hurwitt et Greenhalgh, et les chasseurs de lion de la même frise, comme le suppose D’Acunto. Cependant je suggère que leur mission concerne seulement les guerriers et les chasseurs qui succomberaient : les écuyers et l’aurige attendent ces morts glorieux pour les conduire vers l’héroïsation, dont le sphinx est le symbole160. Selon Hurwit ce dernier indiquerait un passage. Il doit avoir raison ; mais il manque à son interprétation la nature de cette transition : quels sont les deux mondes entre lesquels le monstre aurait une fonction de liminalité ? L’identification avec les « Chérubins », gardiens de l’accès à l’Immortalité, naguère proposée pour la Méditerranée orientale, y compris l’Égée, permet de préciser de quel trajet il est question. Il s’agit du passage vers l’héroïsation de l’aristocrate corinthien qui aurait respecté, au long de son existence, les valeurs de discernement et de courage prônées dans son milieu. Les sphinx qui entourent la chasse de Calydon sur le cratère jouent le même rôle que celui de l’Olpè Chigi près de la chasse au lion : ils constituent la promesse pour les combattants qui mourraient dans l’aventure d’accéder à l’apothéose161. Quant à ceux qui entourent l’Arbre-de-la-Vie, sur le cinquième registre, le dernier dans l’ordre de lecture suggéré par M. Torelli, ils sont ainsi logiquement placés comme couronnant le parcours de l’aristocrate athénien qui a suivi au long de son existence la voie de l’honneur et de l’intelligence.

Ouverture : l’olpè et le cratère dans le monde étrusque

  • 162 Évoqués chez Paleothodoros 2002 ; Reusser 2002, p. 146.
  • 163 D’Acunto 2013, p. 12.
  • 164 D’Acunto 2013, p. 153-154.
  • 165 Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 122 ; Gentili dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 358 : les cl (...)
  • 166 Isler-Kerényi 1997, p. 531-534 ; 1999, p. 44 ; Massa-Pairault 1999, p. 253 ; D’Agostino – Cerchiai (...)
  • 167 Hurwitt 2002, p. 5. Small suggère que ces vases étaient recherchés par les Étrusques « above all, (...)
  • 168 Reusser 2002, p. 150.

35La question de savoir si l’iconographie de ces vases, fabriqués respectivement à Corinthe et à Athènes et trouvés dans des tombes étrusques, avait une quelconque signification pour la civilisation réceptrice a fait l’objet de vives controverses et dépasse le propos de la présente étude. Pour y répondre, il conviendrait de prendre en considération bien d’autres phénomènes162. Dans ce débat, d’aucuns ont soutenu que les princes étrusques, ultimes détenteurs de ces vases, ne pouvaient appréhender la signification de leur imagerie. Ainsi, même s’il admet qu’un processus de relecture et de réinterprétation locale est possible grâce à la polysémie du vase, M. D’Acunto considère que le programme idéologique de l’olpè ne pouvait pas être compris par Venel, dernier propriétaire probable163, parce qu’il reflète un ordre social et politique proprement corinthien164. La plupart des spécialistes s’accordent cependant à reconnaître aux princes étrusques un rôle plus ou moins actif dans la commande de ces œuvres165 et dans le choix de leur décoration figurée166. Pour J. Hurwitt, l’olpè a dû être commandée personnellement par le prince de Véies, peut-être dans une intention spécifiquement funéraire167, hypothèse qui s’accommoderait bien du climat eschatologique de son décor. Pour Chr. Reusser, il ne fait même aucun doute que cette production iconographique était comprise des Étrusques et que sa teneur était déterminée par l’acheteur168.

  • 169 Rendeli 2012, p. 160.
  • 170 Torelli 1997, p. 24-25, 178 ; 2008, p. 30.
  • 171 Riva 1999, p. 332. Avec peut-être une médiation cypriote : Torelli 1997, p. 110 et n. 69.
  • 172 D’Acunto 2013, p. 158 ; cf. fig. 19 (ca 640/20 av.). Dès le milieu du VIIe siècle, les Étrusques a (...)
  • 173 Pour cette idéologie hoplitique et héroïque d’origine grecque et les changements contemporains de (...)

36D’ailleurs, le choix entre les deux termes de l’alternative ne s’impose peut-être pas : même si on peut supposer une recontextualisation de l’image lorsqu’elle passe d’une société à une autre169, l’idéologie aristocratique à base d’imagerie orientalisante170 est devenue un phénomène pan-méditerranéen dès le VIIe siècle171. De plus, un processus spécifique d’hellénisation est à l’œuvre ici. Il est clair, par exemple, que l’affrontement des hoplites, sinon le combat entre phalanges organisées, était une pratique déjà adoptée à l’époque par les Étrusques, avec les valeurs civiques et héroïques qui y étaient attachées172. C’est sans doute la morale guerrière homérique qui est illustrée sur l’olpè, laquelle implique une héroïsation post mortem173.

  • 174 Pour un brève présentation de ces trois interprétations, voir D’Agostino — Cerchiai 1999, p. 31-33 (...)
  • 175 Cristofani 1989, p. 27.
  • 176 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 32.
  • 177 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 20-21.
  • 178 Reusser 2002, p. 138-139, 177-179, 195.
  • 179 Bonaudo 2004.
  • 180 Lubtchansky 2005.
  • 181 Bonaudo 2004, p. 237-238. On a même poussé l’explication « réaliste » jusqu’à tenir la Tombe du Na (...)

37Pour éclairer la controverse du point de vue qui nous occupe, il conviendrait de déterminer si la figure du sphinx, comme gardien d’un végétal métaphorique, et la représentation d’un trajet d’outre-tombe à cheval ou en char ont une quelconque signification chez les Étrusques. Leur imagerie funéraire a donné lieu à trois interprétations concurrentes : une vision « réaliste », selon laquelle il s’agirait de scènes de la vie quotidienne et/ou des cérémonies funèbres tenues en l’honneur du défunt ; une deuxième de nature « sociologique » et fonctionnaliste ; et une dernière à teneur eschatologique174. Bruno D’Agostino et Luca Cerchiai pensent, à juste titre, que la première, représentée par Mauro Cristofani175, se heurte à des invraisemblances insurmontables176. Les principaux représentants récents de la deuxième sont Br. D’Agostino et L. Cerchiai177, Chr. Reusser178, R. Bonaudo179 et N. Lubtchansky180 : cette iconographie aurait pour fonction d’affirmer le statut social des défunts et de leurs familles. Il s’agirait de situations emblématiques de la vie du seigneur, notamment le symposion, qui relèveraient d’un comportement de prestige181.

  • 182 Bonaudo 2004, p. 239-244 ; Lubtchansky 2005, passim, spéc. p. 98-99, 178-179.
  • 183 Bonaudo 2004, p. 229 ; Lutchansky 2005, passim.
  • 184 Bonaudo 2004, p. 39, 250.
  • 185 Lubtchansky 2005, p. 17-19 ; 114. Spieß (1992, p. 102) note même qu’il serait impossible à un guer (...)
  • 186 Emiliozzi 2011, p. 37, fig. II.36.
  • 187 Lubtchansky 2005, p. 241-255.
  • 188 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 5-6, 16, 39.
  • 189 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. XXXII, 3-4, fig. 3.

38Les scènes où apparaissent des chevaux, en particulier, sont évoquées en faveur de la thèse sociologique, puisqu’il s’agit d’une monture noble, propre à afficher un statut social. En particulier les images de desultores (cavaliers qui descendent de cheval) représenteraient des jeux équestres, en insistant sur la classe d’âge à laquelle appartient le jeune noble182, et exalteraient l’habilité sportive dont il devait faire montre, plus précisément lors de l’épreuve finale destinée à conquérir l’épouse183. Le dressage du cheval rétif sur les hydries de Caere serait même une métaphore du mariage et de l’initiation amoureuse184. Pour ce qui concerne le cheval de l’hoplite monté, Lubtchansky reconnaît qu’il ne peut avoir d’utilité militaire ; il serait aussi un simple indicateur social185. En dépit de la présence d’Hermès tenant le caducée à la tête de certains cortèges sur les frises des regiae princières186, elle critique l’interprétation « funéraire » de Torelli et y voit de simples défilés187. Semblablement Br. D’Agostino et L. Cerchiai les tiennent pour une exaltation de la vie seigneuriale188. Les mêmes auteurs considèrent que les départs de guerriers en char sur ces plaques en terre cuite sont l’expression d’une conception héroïque de la guerre, où le combattant gagne le champ de bataille sur un char189.

  • 190 Lubtchansky 2005, p. 163, 170-172, 188-190. Sur ces paires de cavaliers, voir infra.

39Dans la peinture pariétale ou vasculaire, les cavaliers apparaissent fréquemment par paires, lesquelles ont été souvent interprétées comme des représentations des Dioscures. Lubtchansky admet que l’identification n’est pas automatique et lui préfère, là encore, l’interprétation sociale : elle évoque à cet effet un « compagnonnage équestre »190.

  • 191 Lubtchansky 2005, fig. 50. Notons cependant que, si l’on voit toujours le jeune homme descendre de (...)
  • 192 À propos des sphinx et autres monstres, G. Colonna (1989, p. 20) refuse l’interprétation apotropaï (...)
  • 193 Comme c’est le cas des deux cavaliers de la Tombe du Triclinium, contrairement à ce que soutient B (...)
  • 194 Lubtchansky 2005, fig. 26.
  • 195 Lubtchansky 2005, p. 108-109. Son interprétation initiatique et éducative laisse dubitatif.
  • 196 Lubtchansky 2005, p. 120, fig. 52. L’explication de Lubtchansky (2005, p. 81, fig. 168) ne convain (...)

40S’il paraît incontestable qu’une partie des scènes montrant des desultores représentent bien des jeux athlétiques (qui pourraient être funèbres)191, l’interprétation pose parfois des problèmes insurmontables. Elle peine, par exemple, à justifier la présence de sphinx dans ce contexte funéraire192. Elle laisse aussi sans explication satisfaisante certaines caractéristiques de ces cavaliers et plusieurs associations où ils se trouvent impliqués. Ainsi, contrairement à ce qui est affirmé par plusieurs auteurs, certains desultores sont manifestement en train de descendre d’un cheval à l’arrêt193. Dans d’autres scènes, ils alternent avec des sirènes194, dont le caractère cthonien et infernal, voire psychopompe, a maintes fois été souligné ; ou encore avec des sphinx, comme sur certains exemplaires de la céramique campanienne195. De même, quelle explication « sociale » pourrait rendre compte de ces deux desultores dont les chevaux sont portés par des monstres anguipèdes196, au caractère eschatologique évident (sur ceux-ci, voir infra) ?

  • 197 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 7, fig. 8.
  • 198 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 4-5 ; Lubtchansky 2005, p. 99.
  • 199 Mertens-Horn, 1992, p. 28-29.

41Tout aussi problématique paraît être la présence de chevaux ailés dans les cortèges aux frises des regiae. La scène de San Biagio montrant un hoplite monté sur un cheval ailé aurait dû intriguer les tenants d’une analyse réaliste197. Y voir une simple projection de la scène dans le mythe198 ne fait que repousser le problème. M. Mertens-Horn considère le personnage qui conduit des chevaux ailés sur une frise de Métaponte comme un héros au statut divin, lequel, selon elle, ne peut être qu’Achille199. Une telle interprétation, bien sûr, n’est pas généralisable, au point qu’on peut se demander s’il ne convient pas de l’écarter.

  • 200 Lubtchansky (2005, p. 173) admet que son interprétation « sociale », désormais largement acceptée, (...)
  • 201 Torelli 1997, p. 92, fig. 67-68. Voir, par exemple, le système décoratif de Véies-Rome-Velletri : (...)
  • 202 Torelli 1997, p. 95. À cet égard, M. Torelli paraît sous-estimer la présence d’Hermès à la tête du (...)
  • 203 Pour la pyxide de Pania, voir Torelli 1987, p. 20-23, fig. 7 ; 1997, p. 134 ; 2011, p. 12-13, fig. (...)
  • 204 Bonaudo 2004, p. 14-15 (cat. 1), 17 (cat. 8).
  • 205 Bonaudo 2004, p. 238.
  • 206 Torelli 1997, p. 108-109.
  • 207 Torelli 1997, p. 130.
  • 208 Torelli 1997, p. 131-134.
  • 209 Brocato 2008, p. 79.
  • 210 Cristofani 1977, p. 144-173, nos 188-234 (char) ; p. 112-143, nos 136-187 (cheval).
  • 211 Torelli 1997, p. 180.
  • 212 Orvietto Musée Faina. Inv. 2745. M. Torelli distingue les chevaux ailés des chevaux aptères, et ve (...)
  • 213 Pontrandolfo 2000, p. 169.
  • 214 Bonaudo p. 58, cat. 5,14.
  • 215 Pour ces scènes dans la céramique attique, Spieß (1992, p. 93-95, 157) considère qu’à la fois le t (...)

42Ceci nous conduit à la troisième interprétation, celle de M. Torelli (laquelle d’ailleurs n’est pas incompatible avec les précédentes200). L’auteur a proposé de l’ensemble de ces scènes, et en particulier des scènes de départ de guerrier à cheval ou en char, une lecture eschatologique, aussi bien dans un contexte funéraire que dans la décoration des palais. C’est ainsi que s’expliqueraient les cortèges de chars (parfois avec des chevaux ailés) qui sont quelquefois précédés d’un héraut ; à Velletri et Sant’Omobono, ce dernier porte un caducée et ne peut être identifié qu’à Hermès, dont la fonction de psychopompe est ici probable201. Tout aussi parlante sur d’autres frises du même type est l’assemblée des dieux qui accueille en son sein un Héraclès héroïsé, motif qui aurait pour but d’insister sur le destin divin des seigneurs du lieu dans une vie post mortem202. Le retour glorieux (adventus) serait l’indice d’une apothéose, tandis que le départ du guerrier (profectio) représenterait son dernier voyage vers l’au-delà203. Toutefois cette profectio, que l’on trouve aussi sur les hydries de Caere204, lesquelles étaient spécialement réalisées à des fins funéraires205, joue délibérément sur l’ambiguïté, ce qui explique la tentation de l’explication réaliste ou commémorative206. Dans la peinture pariétale, le constat est le même : ainsi dans la Tombe des Inscriptions (ca 520/10) se développe le « thème très ancien du voyage à cheval qui [...] constitue la manière allégorique de représenter le voyage du défunt vers l’outre-tombe »207 ; de la même manière, le petasos suspendu dans la Tombe du Chasseur (ca 510) serait une allusion « à la vision indigène traditionnelle de la mort comme un voyage dangereux, à cheval, dans une forêt épaisse et peuplée d’animaux monstrueux ou infernaux, comme les sphinx »208. P. Brocato paraît admettre cette lecture puisque, selon lui, les chevaux et les chars de la Tombe 3697 de Paestum seraient une allusion au voyage vers l’Au-delà209. En tout état de cause, l’interprétation ne saurait être mise en doute pour ce qui concerne les urnes cinéraires d’époque hellénistique210. Pour M. Torelli, les scènes mythiques qui servent de référent iconographique à la profectio sont le départ d’Amphiaraos et surtout celui d’Achille sur un char tiré par des chevaux ailés211. On peut ajouter celui d’Héraclès après le bûcher de l’Œta, comme le montre la belle amphore d’Exékias conservée à Orvietto, où, sur la face A, le héros s’apprête à monter en char accompagné d’Athéna et d’autres dieux, tandis que, sur la face B, un homme anonyme, sans aucun doute le défunt, accomplit le même geste ; son destin est ainsi mis en parallèle avec celui du héros212. A. Pontrandolfo estime que, dans la Tombe 58A de Paestum, nombreux sont les indices qui prouvent que le cavalier défunt s’est transformé en une figure héroïque213. S’agissant du trajet à cheval vers l’Olympe, il semble avoir pour référent le retour d’Héphaïstos, tel qu’il est montré sur le Vase François ou sur une hydrie de Caere214. Il est donc vraisemblable que les scènes de départ à cheval ou en char sur la céramique grecque découverte dans les tombes étrusques étaient comprises de la même manière215.

  • 216 Rizzo 1989, p. 109-110.
  • 217 Privilégiée par Steingräber 1985, p. 379.
  • 218 Voir la scène, par exemple, chez Steingräber 2006, p. 58-60. Pour l’interprétation : Torelli 1997, (...)
  • 219 Rizzo 1989, p. 111.

43La mise en présence du sphinx et d’un cavalier ou d’un cheval n’est pas rare dans un contexte funéraire étrusque. Par exemple, la scène du registre supérieur à droite de la porte du fond de la Tombe Campana, sensiblement contemporaine de l’olpè (fin du VIIe siècle), montre un cavalier accompagné de deux figures anthropomorphes, une panthère sur la croupe du cheval, le tout dans un décor végétal très stylisé (fig. 9). Cette représentation a reçu trois explications : celle du retour d’Héphaïstos, laquelle est assez généralement rejetée216 ; celle d’un retour de la chasse217 ; et celle d’un voyage vers l’au-delà. Sans même évoquer la présence d’un sphinx au registre inférieur droit, qui reste sans explication, M. Torelli suggère qu’il s’agit d’un voyage vers les Enfers, avec un personnage qui ouvre la marche et qui serait porteur de la labrys, et un autre personnage à la fonction psychopompe, qui tient la bride du cheval sur lequel est perché très vraisemblablement le défunt218. La figure du sphinx dans le registre inférieur ainsi que la présence vraisemblable de statues de sphinx dans la chambre funéraire219 paraissent corroborer cette analyse.

Fig. 9 – Dessin de la paroi arrière de la première chambre de la Tombe Campana : d’après Pittura etrusca, pl. II.

Fig. 9 – Dessin de la paroi arrière de la première chambre de la Tombe Campana : d’après Pittura etrusca, pl. II.
  • 220 Lubtchansky 2005, p. 163, 189-190.
  • 221 C’est aussi cette héroïsation du défunt qu’indiquerait la présence de deux chapeaux blancs sur le (...)
  • 222 Sur l’hydrie attique du tumulus royal d’Arabadzijska, il semble que, sous la forme de deux cavalie (...)

44Comme on l’a vu, certaines représentations montrent deux cavaliers, souvent symétriques. Même s’il ne faut pas toujours les identifier aux Dioscures, comme le note justement N. Lubtchansky220, le caractère eschatologique de ces derniers se conjuguerait parfaitement avec l’hypothèse d’une héroïsation du défunt221 ; d’ailleurs il est probable que le peintre et son commanditaire entendaient jouer sur l’ambiguïté ou sur l’allusion222.

  • 223 Par exemple, une dalle à escalier de la nécropole de Monterozzi (Tarquinia, Inv. 137457/8/9), où, (...)
  • 224 Hemelrijk 1984, p. 16-17, pl 41-42 ; Bonaudo 2004, p. 15-16, cat. n° 6. Bonaudo (2004, p. 37), con (...)
  • 225 Pittura etrusca, pl. IVa, Vb, VIa.
  • 226 Torelli 1987, p. 20-23.
  • 227 Petit 2011, p. 15-16.
  • 228 Déjà Torelli 1987, p. 17-19.
  • 229 Pour les cavaliers sur la céramique chalcidienne, voir Petit, 2015b, p. 440-441 ; 2016, p. 141-143 (...)
  • 230 Par exemple, Morigi Govi 2009, p. 75 (Stèle de Saletto).
  • 231 Pontrandolfo 2000, p. 169.

45On trouve encore des cavaliers associés à des sphinx sur les dalles à escaliers de Tarquinia223 ou sur une hydrie de Caere224. Sur le fronton du mur de fond dans la Tombe des Taureaux, un sphinx féminin occupe l’angle gauche, tandis qu’un cavalier dans la partie droite se dirige vers la gauche en direction de la porte centrale225. M. Torelli a donné de la pyxide de la Pania (ca 600) une lecture qui va dans ce sens : un sphinx intervient comme guide dans un voyage périlleux, celui d’Ulysse dans les détroits de Charybde et Scylla, lequel est mis en parallèle avec le registre inférieur, que Torelli interprète comme le voyage du seigneur vers l’Au-delà.226 D’autres « constellations de motifs »227 où sont associés, deux par deux, ou dans des groupements plus complexes, sphinx, chars, cavaliers, hoplites combattants et végétaux stylisés, sont fréquentes dans un contexte funéraire étrusque. Pour ne rien dire de la céramique bucchero, où abondent les chevaux, cavaliers, sphinx et autres monstres228, on trouve des cavaliers face à des Arbres-de-la-Vie complexes sur la céramique chalcidienne229 ; la mise en présence d’un sphinx et d’un motif végétal n’est pas rare sur les stèles de Bologne, et cela dès le VIIe siècle230. Dans la Tombe 58A de Paestum, un hybride assiste à un duel d’hoplites, assis derrière celui qui s’apprête à succomber et exécutant vers lui le Schutzgestus231, scène qui constitue un parallèle de celle connue dans la peinture vasculaire grecque (voir n. 67).

  • 232 Torelli 1997, p. 134.
  • 233 Lubtchansky 2005, p. 120, fig. 52.
  • 234 Brocato 2008, p. 78-79, 83.
  • 235 Jannot 1984, p. 23, fig. 101-102. Pour d’autres sphinx sur ces documents : Jannot 1984, fig. 90 (d (...)
  • 236 Torelli 1997, p. 142 : « attraverso l’oceano a dorso di un ippocampo in direzione dell’isola dei B (...)
  • 237 Cristofani 1989, p. 29 ; Steingräber 1985, p. 62 ; 2000, p. 150-151 ; Pontrandolfo 2000, p. 169-17 (...)
  • 238 Pour celui de Monte Aguzzo, voir n. 4. Pour d’autres exemples : Colonna 1989, p. 20.
  • 239 La présence dérangeante des animaux fantastiques sur plusieurs de ces représentations, en particul (...)

46M. Torelli postule qu’à partir de la première moitié du VIe siècle, l’ancienne idée d’un voyage à cheval vers l’au-delà, est progressivement remplacée par celle d’un long périple par voie de mer, au-delà de l’Océan232. On a évoqué plus haut des cavaliers dont les chevaux sont portés par des monstres anguipèdes233, ou que ceux-ci guident vers son nouveau monde234. C’est ainsi que s’expliqueraient aussi les représentations de chevaux marins (« hippocampes ») sur des cippes funéaires de Chiusi, parfois associés à des sphinx235, ou des personnages chevauchant des hippocampes dans la Tombe des Taureaux (ca 530)236. Certains ont suggéré une autre évolution dans les thématiques et l’introduction progressive, à partir du Ve ou du IVe siècle, de scènes à caractère psychagogique et démonologique237. Mais les analyses de M. Torelli pour la Tombe Campana, celles de P. Brocato pour la Tombe des Canards, la présence de congénères en pierre des sphinx Chigi et François sur le pourtour de certains tumuli similaires à celui de Monte Aguzzo238, ainsi que les sphinx associés aux images des ancêtres sur les toits de Murlo239, tout cela laisse penser que ces conceptions sont antérieures même au VIe siècle.

  • 240 Brocato 2008, p. 79.
  • 241 Cristofani (cité par Reusser 2002, p. 193). Pour le banquet qui se tient à côté du catafalque dans (...)
  • 242 Comme sur l’urne cinéraire de Montescudaio (Brocato 2008, p. 88 ; Torelli 1997, p. 33) et comme l’ (...)
  • 243 La plus ancienne référence est Pindare, Ol. III ; mais la mention la plus explicite est Lucien, Hi (...)

47Le propos n’est pas, dans ces quelques pages, d’épuiser les allusions iconographiques proprement étrusques à l’héroïsation des aristocrates. On notera cependant que d’autres thèmes de l’imagerie, systématiquement présents dans les tombes sur divers supports (fresques, peinture vasculaire étrusque ou grecque, etc.), sont susceptibles d’être interprétées dans le même sens. C’est notamment le cas du banquet souvent combiné avec des thèmes dionysiaques240, lequel est parfois interprété comme un « banquet commémoratif » ou funèbre241, mais en réalité est sans doute à concevoir comme le banquet éternel des Champs Élysées242, auquel maintes sources littéraires font allusion243.

  • 244 Brocato 2008, p. 81.
  • 245 Torelli 1997, p. 142-147 ; 2011, p. 4-9.
  • 246 Coarelli 1988, p. 421 ; De la Genière 1999, p. 418 ; Paleothodoros 2002, p. 151-153 ; 2003 ; 2007  (...)
  • 247 Torelli 1997, p. 135, 186.
  • 248 Steingräber 1985, p. 51.

48Le principal mérite de l’interprétation de M. Torelli est qu’elle inscrit l’ensemble de ces scènes dans une grille de lecture cohérente, sans laisser aucun thème dans l’ombre. À sa suite, on peut même suggérer que, dans plusieurs tombes, sont illustrées les étapes successives du voyage et de l’arrivée du défunt au pays des Bienheureux : les cavaliers descendent d’une monture à l’arrêt (desultores)244, car ils parviennent à la fin de leur voyage et s’apprêtent à prendre place au banquet des Bienheureux, sous l’égide de Dionysos et de ses joyeux cortèges245. En arrière-plan de cette imagerie véhiculée par les vases du banquet, on entrevoit, en effet, l’omniprésence du dieu au lierre, dont l’importance du culte dans le monde étrusque, dès le VIe siècle, ne fait plus guère de doute246. Peut-être même, comme le montrent les lamelles d’or « orphiques » découvertes en Italie méridionale et centrale, l’initiation dionysiaque joue-t-elle un rôle important dans ces croyances sotériologiques247. Les thèmes à caractère dionysiaque (banquet, kômos, bosquets verdoyants) illustreraient ainsi « il marcato aspetto dionisiaco del culto dei morti e della fede nell’aldilà presso gli Etruschi »248.

  • 249 Voir Petit 2015a ; 2016.
  • 250 Br. D’Agostino et L. Cerchiai (1999, p. 138) évoquent «... un destino di immortalità conseguito gr (...)
  • 251 Petit 2011, passim.

49Les rapports subtils que le dieu entretient avec les sphinx sur le Vase François (et sur d’autres représentations vasculaires249) confirment la signification symbolique de ceux-ci dans le programme iconographique du vase. Il est à noter au demeurant que ce destin post mortem semble s’accomplir à l’initiative et sous la protection d’une divinité féminine250, à l’instar de ce que l’on a pu déduire au Levant, à Chypre et dans le monde égéen251.

  • 252 Sur ce concept : Bourdieu 1979a, p. 321-331 ; 1979b ; 1984, p. 7-9 ; 1994, p. 161.
  • 253 Voir supra. Cf. Drennan – Peterson 2006, p. 3966 : « Chiefly elites are often seen as seeking soci (...)

50Enfin remarquons que l’explication eschatologique, qui rend le mieux compte des scènes funéraires étrusques et de leurs différents protagonistes, n’est pas incompatible avec l’interprétation sociologique, puisque, à cette époque, l’affirmation d’un devenir héroïque relève désormais du « capital symbolique »252 propre aux aristocraties méditerranéennes253.


  • 254 Sur les Eupatrides, voir Duplouy 2003.

51Au terme de cette trop brève évocation des indices d’un devenir post mortem dans les contextes funéraires tyrrhéniens, il semble très probable que les programmes iconographiques de l’olpè et du cratère étaient bel et bien compris par la clientèle locale ; ils furent vraisemblablement commandités en amont de leur réalisation et leur message était destiné aussi bien aux aristocrates étrusques, qu’aux élites corinthiennes ou aux Eupatrides athéniens254. Ils constituaient dans ces trois mondes un manuel de savoir-mourir autant qu’une leçon de savoir-vivre.

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Vollkommer 1991 = R. Vollkommer, Zur Deutung der Löwenfrau in der frühgriechischen Kunst, dans MDAI(A), 106, 1991, p. 47-64.

Walter 1960 = H. Walter, Sphingen, dans A&A, 9, 1960, p. 63-72.

Werner 2005 = I. Werner, Dionysos in Etruria, Göttingen, 2005.

West 2000 = M.L. West, Iliad and Aethiopis on the stage: Aeschylus and son, dans CQ, 50, 2000, p. 338-352.

Winkler-Horaček 2015 = L. Winkler-Horaček, Monster in der frühgriechischen Kunst: Die Überwindung des Unfassbaren, Berlin-Boston, 2015.

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Notes

1 D’Acunto 2013, p. 9-10.

2 Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 19-20. On croit déceler leur origine en Phrygie (cf. la Tombe « de Midas » à Gordion) et en Lydie ; de là, le modèle se serait répandu dans toute la Méditerranée.

3 Massa-Pairault 1999, p. 254 ; Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 19-20.

4 Voir le dessin d’un tumulus par Francesco Caracciolo en 1825 (Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 23 et fig 4a).

5 On y jouit d’une vue à 360° sur la campagne environnante (D’Acunto 2013, p. 9-10 et pl. 15).

6 Une partie est remontée dans le jardin du musée archéologique de Florence : Hurwitt 2002, p. 5, fig. 2 ; Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 23, fig. 4c.

7 Massa-Pairault 1999, p. 254 ; D’Acunto 2013, p. 11-14.

8 Pour le mobilier, voir Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 33-44, fig. 7-8 et pl. X.

9 D’Acunto 2013, p. 12-13. Il serait sans doute mort jeune, si l’on en croit l’analyse des quelques restes osseux provenant de la tombe (Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 46).

10 D’Acunto 2013, p. 12-13, fig. 2.

11 Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012, p. 44.

12 D’Acunto 2013, p. 11-12.

13 D’Agostino 2012, p. 171.

14 Hurwit 2002, p. 5.

15 Voir D’Acunto 2013, pl. XX-XXIII ; Mugione (dir.) 2012, pl. I-IV, p. 203-206. Pour l’usage de l’olpè dans les banquets étrusques, voir la Tombe des Bacchantes : D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 22.

16 Torelli 2007, p. 13.

17 D’Acunto 2013, p. 128.

18 Hurwit 2002, p. 5-6. Mais le concept même de « complément de cargaison » a été critiqué : Paleothodoros 2002, p. 142 et n. 24.

19 D’Acunto 2012, p. 69 ; 2013, p. 154. D’Acunto propose d’y voir un témoignage des rapports privilégiés entre Corinthe et l’Étrurie méridionale tels qu’ils apparaissent dans les récits associés au Bacchiade Démarate (D’Acunto 2013, p. 154-160). Cependant Snodgrass (2013, p. 13) place l’objet sous les Cypsélides.

20 Marzi 2013, p. 21-25.

21 Marzi 2013, p. 25-30.

22 Torelli 2007, p. 12-16 ; 64-69 ; Isler-Kerényi 2012, p. 123 ; D’Acunto 2013, p. 45.

23 Torelli 2007, p. 64.

24 La céramique figurée, en général, sert à diffuser l’image de situations sociales exemplaires (Spieß 1992, p. 97 ; D’Onofrio 2012, p. 137), même sur des objets moins prestigieux qui reprennent en la simplifiant la culture dominante (Hurwitt 2002, p. 2 n. 8 ; Torelli 2007, p. 10-11, 14).

25 Bien qu’il y ait encore des résistances à cette idée : Hurwitt 2002, n. 8. Hurwitt (2002, n. 7) conclut : « All in all, the search of thematic unity on a vase is now an orthodox enterprise ».

26 Torelli 2007, p. 15 ; 2013, p. 86-87.

27 Comme le note Isler Kerényi (1997, p. 533), on a mis plus de 150 ans avant de prendre en considération le lieu de trouvaille pour interpréter le vase François. Mais Marzi (2013) a eu accès aux archives, qui ont livré, à cet égard, de précieuses informations.

28 Cerchiai 2008, p. 25. Sherrat (1995, p. 140) relève que deux tiers des vases répertoriés chez Beazley proviennent des nécropoles étrusques. D’Acunto (2013, p. 127-130, spéc. 134) se demande quel est le rapport entre les trois vases attribués à ce peintre. Pour les vases de Londres et de Berlin, il met leur décor en rapport avec une atmosphère athlétique, les alabastres contenant de l’huile parfumée pour oindre les athlètes. Si on adjoint l’olpè à la série, on peut se demander si ce n’est pas plutôt le contexte funéraire qui est signifiant (voir infra).

29 Pour Van Wees (2000, p. 125-166), la phalange se constitue très progressivement, selon un développement parallèle chez les Étrusques, qui s’étend sur tout le VIIe siècle pour aboutir à la phalange classique. Selon lui, la « phalange » de l’Olpè Chigi n’en est donc pas une (Van Wees 2000, p. 134-6). Pour D’Acunto (2012, p. 66-67), l’olpè se situe au moment de la transition entre les deux phases reconstituées par van Wees dans l’évolution de la tactique hoplitique. D’Onofrio, quant à lui, ne tient pas compte des conclusions de van Wees (2012, p. 135 sq.).

30 Les références sont chez Hurwitt 2002, p. 2 n. 8 et p. 16.

31 Hurwitt 2002, p. 16-19. Déjà Massa-Pairault (1999, p. 253) affirmait : « L’unité du programme figuratif de l’Olpè Chigi est patent. Chaque frise est en rapport avec une étape de la vie ».

32 Torelli 2007 ; D’Acunto 2012, p. 55 ; 2013 (spéc. p. 45). Sur les connexions verticales : Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 120 ; D’Acunto 2012, p. 56. Isler-Kerényi (2012, p. 127) considère que la lecture à partir du critère de l’âge est le plus convaincant.

33 D’Acunto 2012, p. 68 ; 2013, p. 126-127.

34 Hurwitt 2002, p. 12-13 ; Isler-Kerényi 2012, p. 127 ; D’Acunto 2013, p. 113-127.

35 Torelli 2007, p. 68.

36 D’Acunto 2013, p. 49-51. À cet égard, Isler-Kerényi (2012, p. 127) voit, comme Hurwitt, une différence d’âge entre, d’une part, les cavaliers et les chasseurs de lion et, d’autre part, les chasseurs de lièvres.

37 D’Acunto 2012, p. 58 ; 2013, p. 51 : tous portent la chevelure longue (pour le registre supérieur, voir le premier hoplite de la phalange de gauche : fig. 1a et 3), ce qui est une caractéristique des adultes dans les sociétés aristocratiques et des héros homériques.

38 D’Acunto (2013, p. 69) évoque aussi le héros de Lefkandi et le quadruple sacrifice de chevaux qui accompagna sa dépouille.

39 D’Acunto 2012, p. 57-58 ; 2013, p. 4-5.

40 D’Acunto 2012, p. 62-64 ; 2013, p. 70. Cerchiai, Menichetti et Mugione (2012, p. 120) semblent accepter cette distinction, puisqu’ils veulent séparer fonctionnellement le char des chevaux à cause du motif en « S » entre eux ; cela représenterait les différents stades de l’initiation. Hurwitt cependant ne croit pas que ce motif ait une quelconque fonction (2002, p. 10).

41 Voir les réflexions de Torelli 2007, p. 10 et les n. 2-5, et p. 49-51.

42 Torelli 2007, p. 14, évoque « cette conviction profonde de nombreux anglo-saxons » que « [ces scènes ne sont pas] liées à une quelconque appartenance idéologique », comme si « cette conviction elle-même n’était pas idéologique » (voir aussi p. 11 et Torelli 2011, p. 8). Cf., dans un autre domaine, Bernabe – Jimenez 2008, p. 159, qui évoquent «...the traditional British tendency to doubt the orphic character of the gold tablets. »

43 Isler-Kerényi 1997, p. 523-525.

44 Torelli 2007 ; 2013.

45 Torelli 2007, p. 54, 64, 70-73 ; 2013, p. 88 et passim.

46 Torelli 2007, p. 72. Pour un résumé du programme du vase : Torelli 2007, p. 62-63 ; 2013, p. 95.

47 Torelli 2013, p. 95.

48 Torelli 2013, p. 85-87, 92.

49 Torelli 2007, quatrième de couverture.

50 Torelli 2007, p. 54-55 ; 2013, p. 88-90.

51 Torelli 2007, p. 59 ; 2013, p. 94. Notons que le retour d’Héphaïstos est connu et représenté par les Étrusques, y compris sur les peintures pariétales (Torelli 2007, p. 58-59).

52 Torelli 2013, p. 91.

53 Torelli 2007, p. 56 (« un ciclo biologico paradigmatico di un aristocratico ateniense modello, ciclo il cui vertice coincide con il momento matrimoniale ») ; 2013, p. 91-93.

54 Torelli 2007, p. 54.

55 Torelli 2007, quatrième de couverture.

56 Torelli 2007, p. 62.

57 Torelli 2013, p. 100.

58 Hurwitt 2002, p. 10 et 18.

59 Isler-Kerényi 2012, p. 127.

60 Isler-Kerényi 2012, p. 128.

61 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57.

62 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 46 et 54.

63 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57-59.

64 Hurwitt (2002, p. 10) tient la figure pour non-narrative, mais rappelle qu’elle a parfois le rôle d’emporter les hoplites morts du champ de bataille, ce qui pourrait être le cas de celui qui est déjà tombé sous les coups du lion sur le même registre.

65 Hampe 1960 ; Walter 1960 ; Hölscher 1972 ; Krauskopf 1994, n° 235 sq. ; Rocco 2008, p. 210 (cf. p. 36 pl. 3:5 ; p. 74).

66 Moret 1984 ; cf. Krauskopf 1987, p. 31 ; Vollkommer 1991 ; Kourou 1997, p. 1165.

67 Rumpf 1927, p. LXXXVIII ; Demisch 1977, fig. 233 ; Greenhalgh 1973, passim ; par ex. p. 107-109 ; 112-114 ; 118-121, fig. 61 (p. 119), 62 et 63 (p. 120). Pour des sphinx du VIe siècle qui attendent des guerriers : Petit 2011, p. 183 ; 2016, p. 141 ; 2017, p. 30. Cf. Torelli – Moretti Sgubini 2008, p. 76 (vase plastique en bucchero représentant une tête casquée ; de chaque côté du casque, un sphinx passant). Notons cependant qu’on voit de tels sphinx entourant d’autres types de scènes et notamment des chasses au lion : Hurwit 2002, p. 8 fig. 4. Pour les sphinx flanquant d’autres scènes ou d’autres personnages : Petit 2011, fig. 116, 170, 180, 181.

68 D’Acunto 2013, p. 58 (« L’alternativa che io stesso giudico altrettanto valida, resta quella dell’identificazione tradizionale con una sfinge in senso stretto »).

69 Ps.-Hésiode, Bouclier, 156-159 ; 159 : εἷμα δʹἔχʹ ἀμφʹ ὤμοισι αἵματι φωτῶν (« Elle avait sur les épaules un vêtement rouge de sang humain », trad. Jouanna). Pour notre propos, il importe peu que le passage soit ou non interpolé : voir la notice de l’édition Budé p. 138-139, n. 2 (20027 [1928], éd. P. Mazon).

70 Pour l’ensemble de l’argumentation, voir Petit 2011, p. 109-111.

71 D’autres interprétations du sphinx grec ont été proposées, qui, à mon sens, échouent à rendre compte de l’apparente diversité de ses avatars. Celle qui est proposée dans ces lignes fait suite à des travaux antérieurs, où l’on trouvera le détail de l’argumentation : Petit 2007, 2011, 2015a, 2015b, 2016, 2017.

72 Shapiro – Iozzo – Lezzi-Hafter 2013, vol. II, pl. 16 et 18.

73 Torelli 2007, p. 26.

74 Barringer 2013, p. 159.

75 Pour ce geste, voir Petit 2011, p. 176-182. La seule différence notable est que les sphinx flanquant la chasse portent sur la tête une vrille qui se termine par une palmette à la grecque : comparer les fig. 5a-b et 6. Sur cette vrille qui croît sur la tête des sphinx, voir infra.

76 Torelli 2007, p. 72-73.

77 Boardman 19882, p. 34.

78 Comme d’ailleurs l’absence des griffons, qui leur sont symétriques sur le registre 4. S’agissant des griffons, ils devraient faire l’objet d’une étude spécifique. Pour faire rapide, disons que le sphinx revêt un côté « mystérique » que ne présente pas le griffon : pour les différences que l’on peut établir entre les significations des deux figures, voir Petit 2015a, spéc. p. 150-160.

79 Torelli 2013, p. 94, spéc. p. 102-103.

80 Lezzi-Hafter 2013, p. 174. Ils appartiendraient au domaine de la déesse représentée sur les anses, c’est-à-dire aux « outskirts of civilization » ; cf. aussi Rocco, p. 208.

81 Lezzi-Hafter 2013, p. 174 n. 15.

82 Lezzi-Hafter 2013 p. 177 : « These clearly belong to the death-zone...».

83 Petit 2017.

84 Winkler-Horaček 2016, p. 143 : « Ranke und Lotos-Palmetten-Ornament stellen konkreten Pflanzen dar. »

85 Petit 2017, p. 18-20.

86 Il est connu à l’époque mycénienne (Petit 2011, p. 97-98. fig. 88-89), mais disparaît en Égée pendant les « Âges obscurs » (à l’exception d’une patère orientale trouvée dans la nécropole de Toumba à Lefkandi, qui précisément présente le groupe héraldique : Popham – Calligas – Sackett 1988-1989, p. 118 et fig. 5.

87 Voir, par exemple, Petit 2011, p. 98-99, fig. 90-95.

88 Pour l’Orient, voir Petit 2011, p. 22-36, fig. 5-10, 13 ; pour Chypre, Petit 2011, p. 60-71, fig. 25-35, 38, 41-43, 45.

89 Pour le concept d’hypostase, voir Petit 2011, p. 37-39, 80-81, 192-194.

90 Bodi 1991, p. 254-255 ; Petit 2011, p. 45-46.

91 Petit 2011, p. 31 et n. 189-190, p. 33-36.

92 Petit 2011, p. 23 et la bibliographie de la n. 113 ; p. 36.

93 Par exemple, Petit 2011, fig. 5-7.

94 Par exemple, Petit 2011, passim, spéc. p. 134 sq.

95 Sur cette figure, voir Mazet 2016, selon qui il s’agit essentiellement d’une métaphore du monde sauvage. Il n’écarte pas l’idée cependant d’un symbole de passage (vie-mort) dans un contexte funéraire (spéc. p. 19 et 32).

96 Shapiro – Iozzo – Lezzi-Hafter 2013, pl. 8-9 ; Lubtchansky 2005, p. 286.

97 Pour les pygmées : Torelli 2007, p. 71 ; Gentili dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 368. Pour les figures des anses : Isler-Kerényi 1997, p. 531 ; Torelli 2007, p. 71 ; 2013, p. 94-95.

98 Raptou 2011-2012, p. 566.

99 West 2000, p. 342-343.

100 Torelli 2007, p. 58-59. Une autre signification de la présence insistante de cet épisode dans l’imagerie étrusque a cependant été proposée par D’Agostino et Cerchiai (1999, p. XXI, XXVII-XXVIII, XXXV, 107-128).

101 Raptou 2011-2012, p. 567-568. Cf. D’Acunto 2013, p. 61.

102 Torelli 2013, p. 93-94. Cf. Isler-Kerényi 1997, p. 529.

103 Torelli 2013, p. 98-100, parle d’immortalité et d’apothéose ; cf. Torelli 2007, p. 62. Paleothodoros 2003, p. 188, rappelle que le retour d’Héphaïstos est le mythe dionysiaque le plus populaire dans la peinture étrusque.

104 Torelli (2007, p. 60) conclut : « il mito a dunque un suo contenuto escatologico ». Cf. p. 62 : «...la speranza per la gloria eroica post mortem ».

105 Selon Isler-Kerényi (1997, p. 526), à cause de l’amphore et du visage-masque, le Dionysos du mariage de Pélée a une connotation sépulchrale, qui est confirmée par d’autres éléments. Elle évoque l’usage possible du vase dans des rites dionysiaques.

106 Isler-Kerényi 1997, p. 524 : «... so sehen wir ihn [le cratère] primär im Rahmen des Symposions (und eventuel dann sekundär im Grab, im Raum des ewigen Symposions) ».

107 Pour les associations verticales sur l’olpè, voir infra.

108 Torelli 2013, p. 98 : « Dionysos is the king of our crater ».

109 Pour cette représentation de face, voir les références bibliographiques chez Torelli 2013, p. 93, n. 29 ; Bonaudo 2006-2007, p. 158-159.

110 Isler-Kerényi 1997, p. 529. Sur les amphores méliennes, comme sur la chasse de Calydon, les sphinx sont sur le col ; or « Das Halsbildfeld ist im Dekorationssystem der melischen Amphoren jene Zone, wo auf die spezifische Todesform des durch das Grabmonument Geehrten angespielt wird ». En conséquence, selon l’auteur, on observe qu’ici « eine sepulchrale Assoziation intendiert war ».

111 Bâle Z359 (Je remercie le Dr. Esaù Dozio, Kurator à l’Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, pour son aide) ; Villa Giulia 50583 (Je remercie Leonardo Bochicchio, Alessia Argento et le Dr. Maria Paola Guidobaldi pour leur aide au Musée national étrusque de la Villa Giulia). Pour la confrontation du sphinx avec des satyres, voir aussi Petit 2015, p. 148-149.

112 Notons aussi que le retour d’Héphaïstos et la frise animalière se déploient sur tout le pourtour de la vasque (à quoi il faut ajouter la Géranomachie sur le pied du cratère).

113 Cf. Arasse 1999, p. 12 (à propos du mystère de l’incarnation dans les Annonciations de la Renaissance italienne).

114 D’Acunto 2013, p. 54.

115 Hurwitt 2002, p. 10. Pour la description précise du sphinx : D’Acunto 2013, p. 54.

116 Sur ce groupe « binaire », voir Petit 2011, p. 147-151. Parfois même, sur le tondo de telle coupe, un seul sphinx faisant le Schutzgestus suffit à évoquer le sens du groupe entier (voir, par exemple, Petit 2011, fig. 164).

117 Voir Petit 2011, p. 146 et n. 1038-1041 et fig. 135 ; 2016, p. 133-147 et fig. 5b.

118 Kourou et al. 1997, no 158 : sceau en ivoire de l’Héraion d’Argos, ca 670. La figure perdure jusqu’aux Ve et IVe siècles (l’auteur parle d’un simple « maniérisme artistique »). Cf. Petit 2011, p. 146-147.

119 Kourou et al. 1997, nos 158-161 (le n° 160 est l’Olpè Chigi). Petit 2011, p. 146-147, fig. 136.

120 Verdelis 1951, fig. 10 ; Petit 2011, fig. 137.

121 Petit 2011, fig. 91, 92, 98, 115, 127, 129, 131, 133, 134. Tout à fait parlante, sur un cratère de Syracuse qui contenait deux squelettes d’enfants (Orsi 1895, p. 78-81), est la représentation d’un seul sphinx face à un Arbre-de-la-Vie (Petit 2011, fig. 91 ; Museo archeologico regionale Paolo Orsi, Inv. 13893) (ici, fig. 7b) ; l’hybride porte sur la tête des excroissances végétales stylisées qui reprennent en miniature les mêmes formes que celle du végétal ; on ne saurait mieux souligner l’équivalence sémantique des deux éléments.

122 Hurwitt 2002, p. 10 (« elaborate floral crown »).

123 Torelli 2007, p. 67 : « parata che precede l’agon » ; cf. D’Acunto 2013, p. 47.

124 Massa-Pairault 1999, p. 254 : la frise du char représenterait la « victoire aux jeux » (cf. la légende la pl. 23a : « vainqueur au quadrige »).

125 Le titre du chapitre D’Acunto 2013, p. 64-70 est éloquent : « I cavalli e il carro. I simboli di distinzione degli aristocratici corinzi » ; Rocco 2008, p. 208, en donne la même interprétation. Selon Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 120, les chevaux sont fonctionnellement séparés du char par le motif non figuratif en « S » qui se trouve derrière ce dernier. Sur la fonction de ce motif, voir supra n. 40.

126 D’Acunto 2012, p. 63 ; 2013, p. 65.

127 À propos d’autres types de décor, Torelli évoque aussi ironiquement « un’analisi ‘realistica’, che sarebbe in sostanza reduttiva, in quanto modernizza la lettura, banalizzandone i significati ». Il s’agirait en l’occurrence d’un « errore banalizzante, così caro a tanti colleghi...» (Torelli 2011, p. 8).

128 D’Acunto 2013, p. 55 ; cf. Greenhalgh 1973, p. 84-86 ; Hurwitt 2002, p. 10 ; Torelli 2007, p. 66-67. Voir aussi Lubtchansky 2005, p. 80-81, ainsi que Torelli – Moretti Sgubini 2008, p. 218 n° cat. 70.3.

129 Hurwitt 2002, p. 10, 17 ; Greenhalgh 1973, p. 86. Torelli 2007, p. 66, ne suit pas Hurwitt et Greenhalgh, car, dit-il, le char n’a rien à faire dans un combat d’hoplites et il considère que les cavaliers n’attendent pas non plus les chasseurs de lion.

130 Hurwitt 2002, p. 19 : « It is as if these five youths have dismounted the four horses and chariot held by the squires on the other side of the sphinx and have stepped across or behind it into another ontological realm, one very far from that of the hare-hunting boys in the zone below ». Cf. Schnapp 1997, p. 181 et 192.

131 D’Acunto 2013, p. 56.

132 D’Acunto 2012, p. 67 ; 2013, p. 55-56, 112.

133 D’Acunto 2013, p. 112-113.

134 D’Acunto 2012, p. 60 ; 2013, p. 57.

135 Il occupe une surface équivalente à celle du char et quasi-équivalente à la totalité de la chasse au lion.

136 Pour ce vase : D’Onofrio 2012, p. 89 et fig. 14a. Pour l’association indirecte ou par substitution, voir Petit 2011, p. 17.

137 Petit 2013, p. 222-223 et fig. 15.

138 Petit 2004, 2006a, 2011, p. 83-85, 90 ; 2013, p. 221-222, fig. 14.

139 Petit 2006b, 2007, 2015b.

140 Greenhalgh 1973, par ex. p. 107-109 ; 112-114 ; 118-121, fig. 61 (p. 119), 62 et 63 (p. 120) ; Hurwitt 2002, p. 8, fig. 4.

141 Demisch 1977, fig. 233 ; Rumpf 1927, pl. LXXXVIII. Et Hurwitt (2002, p. 10) rappelle ce bas-relief de Mycènes, sensiblement contemporain de l’olpè, où deux sphinx emportent le corps d’un guerrier mort (voir Petit 2011, fig. 102).

142 Tyrtée, fgt 7, v. 30 (Teubner ; éd. Gentili et Prato).

143 D’Onofrio (2012, p. 141 et n. 46) remarque que les statues comme celle de Kroisos et des héros sur la peinture de vases portent un collier, sans doute en or : « l’oro è un materiale alquanto appropriato per ornare un personaggio eccelente come per rendere un defunto metaforicamente athanatos ». Pour la morale de l’honneur héroïque et hoplitique : Morris 2000, p. 176-178.

144 Nagy 2013, p. 109. Voir aussi Papasavvas 2014, p. 158, qui évoque « in the Aegean, images depicting an idealized way of warfare, specifically designed to elevate warriors to the sphere of heroes ». Pour l’idéal « homérique » associé à la phalange : Hölscher 2003, p. 4-5.

145 Tyrtée fgt 9, v. 31-32 (Teubner ; éd. Gentili et Prato). Bernabé — Jimenez San Cristobal (2008, p. 177-178) parlent du « traditional heroic status, which belonged to those who had distinguished themselves by their wartime deeds. »

146 Voir note 29.

147 Pour Hurwitt 2002, p. 14 ; D’Acunto 2013, p. 77, 94, 147-148 ; cf. Kagan — Viggiano 2013, p. 57 : les scènes de combat/duel d’hoplites « show a combination of contemporary arms and armours with unrealistic "heroic" combat tactics » ; pour le vase MacMillan : Ibid., p. 66-67.

148 D’Acunto 2013, p. 80-82.

149 Isler-Kerényi 2012 p. 125 ; Torelli 1992, p. 264-265. On oublie aussi de signaler celles sur l’avant de l’anse et sur les rotules et même d’en donner une photo (à l’exception D’Acunto 2013, pl. 12:2 : voir ici les fig. 1a et 1c). Pour la signification du lotus, voir Petit 2011, p. 140-141.

150 Pour ces motifs végétaux : Hurwit 2002, p. 8 ; D’Acunto 2013, pl. 12b. D’autres indices présents sur le vase ou sur ceux attribués au même peintre vont dans le sens d’une lecture eschatologique. Sous un des cavaliers de l’alabastre MacMillan, on voit un oiseau aquatique ou échassier, signe de voyage vers l’au-delà selon plusieurs auteurs. Ainsi Gentili dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 348 et 400 : les oiseaux sont des intermédiaires entre la sphère terrestre et la sphère céleste ; voir aussi en ce sens Bonaudo 2006-2007, p. 161 ; Brocato 2008. On en trouve aussi à Acquarossa : Torelli 1983, p. 475 et fig. 4 ; dans la Tombe des Lions rugissants, les oiseaux aquatiques seraient l’« accompagnamento del defunto nel viaggio verso l’aldilà » (Boitani 2008, p. 48). Pour de nombreux exemples, voir Rocco 2008, pl. 13:1 ; 18:6 ; pl. 26:5, 26:4. Pour Chypre, voir Dissinger 2017.

151 Hurwitt 2002, p. 18 et n. 65 ; cf. Sinos 1994, p. 100-101. Sur l’olpè, le char du défilé est « often used to dissolve the boundaries between mortal and heroes ».

152 Torelli 1992, p. 264-265 (à propos des frises d’hoplites à cheval des regiae).

153 Giuliani 2013, p. 37-44.

154 Hurwitt 2002, p. 17 ; Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 120 ; D’Acunto 2012, p. 56.

155 D’Acunto 2013, p. 45.

156 Hurwitt (2002, p. 17) y voit cependant un simple « female apotropaism » ; sur cette pauvre explication par l’apotropaïsme, voir Petit 2013, p. 212.

157 Cf. Hurwitt 2002, p. 12 : « the only scene of pure myth on the vase, the Judgment of Paris (fig. 8), managed by Hermes, god of transitions ». Sur la scène : D’Acunto 2013, p. 111-127. Selon Isler-Kerényi 2012, p. 127, le jugement de Pâris sert d’avertissement en soulignant l’importance du choix de l’épouse.

158 Museo etrusco di Villa Giulia, n° inv. 1691.

159 Sur la notion d’hypostase, voir supra. Sur les rapports privilégiés du sphinx avec une (la) divinité féminine, aussi bien au Levant et à Chypre qu’en Grèce, voir Petit 2011, passim.

160 S’agissant de ces figures de cavaliers et de chars, je ne nie pas qu’elles aient pu avoir aussi une fonction d’affirmation sociale, puisque ce voyage d’outre-tombe (selon mon interprétation) est au départ réservé à la classe aristocratique (seule détentrice de chevaux). Sur cette compatibilité, voir Garcia Cardiel 2014, p. 179-180. Les images ont l’avantage de jouer sur les deux registres.

161 Cf. Lezzi-Hafter 2013, p. 177, qui évoque « the tragic loss of life in a boar-hunt ». Voir aussi Petit 2011, p. 197.

162 Évoqués chez Paleothodoros 2002 ; Reusser 2002, p. 146.

163 D’Acunto 2013, p. 12.

164 D’Acunto 2013, p. 153-154.

165 Cerchiai – Menichetti – Mugione 2012, p. 122 ; Gentili dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 358 : les classes aisées importent de la céramique corinthienne, puis, à partir de ca 570, surtout de la céramique attique, avec des formes explicitement destinées au marché étrusque (cf. De la Genière 1999, p. 416-417 ; Malagardis 1997, p. 37). Certaines formes sont même empruntées à la céramique étrusque, comme les gobelets mastoïdes (Malagardis 1997, p. 38). Voir aussi Paleothodoros 2002, p. 141 ; D’Agostino 2012, p. 171.

166 Isler-Kerényi 1997, p. 531-534 ; 1999, p. 44 ; Massa-Pairault 1999, p. 253 ; D’Agostino – Cerchiai 1999, p. XIX-XX ; Reusser 2002, p. 121-122, 205-206 ; 2003, p. 171 ; Cerchiai 2008, p. 5 ; Govi 2010, p. 40 et 44-45 ; Bartoloni – Michetti – Van Kampen 2012 p. 45.

167 Hurwitt 2002, p. 5. Small suggère que ces vases étaient recherchés par les Étrusques « above all, to be deposited expressly in tombs » (cité par Hurwit 2002, p. 6, n. 15).

168 Reusser 2002, p. 150.

169 Rendeli 2012, p. 160.

170 Torelli 1997, p. 24-25, 178 ; 2008, p. 30.

171 Riva 1999, p. 332. Avec peut-être une médiation cypriote : Torelli 1997, p. 110 et n. 69.

172 D’Acunto 2013, p. 158 ; cf. fig. 19 (ca 640/20 av.). Dès le milieu du VIIe siècle, les Étrusques avaient adopté cet armement, la tactique et vraisemblablement les valeurs qui les accompagnent : Torelli 1987, p. 43 ; 1997, p. 128. Voir aussi D’Agostino 1990 ; Cerchiai dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 129-130 ; Smith 2014, p. 65-66. Pour l’apparition des armes de l’hoplite qui aurait précédé l’adoption de la phalange : D’Agostino 1990, p. 78 et références de la n. 42.

173 Pour cette idéologie hoplitique et héroïque d’origine grecque et les changements contemporains de l’olpè dans la société étrusque, voir Bartoloni dans Bartoloni (dir.) 2012, p. 107, 109, 112, 130-132. Pour l’« héroïsation » des guerriers morts : Riva 1999, p. 333. Sur la céramique protoatttique, « les scènes de guerre et de guerriers sont entourées de référents funéraires et eschatologiques orientalisants » (D’Onofrio 2012, p. 137 ; cf. Rocco 2008, p. 208).

174 Pour un brève présentation de ces trois interprétations, voir D’Agostino — Cerchiai 1999, p. 31-33.

175 Cristofani 1989, p. 27.

176 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 32.

177 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 20-21.

178 Reusser 2002, p. 138-139, 177-179, 195.

179 Bonaudo 2004.

180 Lubtchansky 2005.

181 Bonaudo 2004, p. 237-238. On a même poussé l’explication « réaliste » jusqu’à tenir la Tombe du Navire de Tarquinia pour celle d’un armateur de la cité (Torelli 1997, p. 134).

182 Bonaudo 2004, p. 239-244 ; Lubtchansky 2005, passim, spéc. p. 98-99, 178-179.

183 Bonaudo 2004, p. 229 ; Lutchansky 2005, passim.

184 Bonaudo 2004, p. 39, 250.

185 Lubtchansky 2005, p. 17-19 ; 114. Spieß (1992, p. 102) note même qu’il serait impossible à un guerrier équipé de la sorte de guider sa monture.

186 Emiliozzi 2011, p. 37, fig. II.36.

187 Lubtchansky 2005, p. 241-255.

188 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 5-6, 16, 39.

189 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. XXXII, 3-4, fig. 3.

190 Lubtchansky 2005, p. 163, 170-172, 188-190. Sur ces paires de cavaliers, voir infra.

191 Lubtchansky 2005, fig. 50. Notons cependant que, si l’on voit toujours le jeune homme descendre de cheval, on ne l’y voit jamais monter, ce qui eût été une manière beaucoup plus explicite d’insister sur l’aspect spectaculaire de l’exploit sportif.

192 À propos des sphinx et autres monstres, G. Colonna (1989, p. 20) refuse l’interprétation apotropaïque et suggère qu’ils représentent le monde sauvage auquel les défunts sont destinés à s’incorporer, en même temps qu’ils indiquent l’inéluctabilité et l’omniprésence de la mort. Mais, d’une part, on ne voit pas pourquoi le défunt devrait s’incorporer au monde sauvage ; et on peine, d’autre part, à choisir entre ces interprétations incompatibles entre elles. À propos de la Tombe du Plongeur de Paestum et de la fameuse scène éponyme, une interprétation mystérique a été proposée ; Br. D’Agostino et L. Cerchiai la rejettent, qui y voient une association avec Dionysos, mais sans préciser laquelle, ou peut-être un rite de passage féminin (1999, p. XXXIII, 82-87) ; ils reconnaissent toutefois que la structure architecturale qui sert de tremplin au plongeur doit représenter les portes de l’Hadès (D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 53-60).

193 Comme c’est le cas des deux cavaliers de la Tombe du Triclinium, contrairement à ce que soutient Bonaudo 2004, p. 166-171 ; même affirmation chez Bonaudo 2006-2007, p. 165 ; l’auteur tient les deux cavaliers pour les Dioscures (Bonaudo 2006-2007, p. 170-171).

194 Lubtchansky 2005, fig. 26.

195 Lubtchansky 2005, p. 108-109. Son interprétation initiatique et éducative laisse dubitatif.

196 Lubtchansky 2005, p. 120, fig. 52. L’explication de Lubtchansky (2005, p. 81, fig. 168) ne convainc pas.

197 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 7, fig. 8.

198 D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 4-5 ; Lubtchansky 2005, p. 99.

199 Mertens-Horn, 1992, p. 28-29.

200 Lubtchansky (2005, p. 173) admet que son interprétation « sociale », désormais largement acceptée, a souvent été associée à une explication eschatologique ; mais cette dernière n’est pas discutée dans son ouvrage. Les tenants de l’analyse sociologique rejettent globalement l’explication eschatologique et refusent de voir dans la peinture des tombes étrusques aucune scène qui représenterait l’Au-delà (D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 11).

201 Torelli 1997, p. 92, fig. 67-68. Voir, par exemple, le système décoratif de Véies-Rome-Velletri : Torelli 2011, p. 6, fig. 6d, 12 ; Lulof 2011, p. 26, fig. 3 ; Mura Sommella 2011, p. 184-185, fig. 18-21. Il s’agit bien « del viaggio dopo la morte verso la beatitudine eterna e la eroizzazione del defunto » (Govi 2010, p. 45). Pour Riva (1999, p. 333), les dépôt de chars et autres objets associés à la guerre représentent « the funerary rendering of the ethics and metaphysics underlying the Homeric hero’s life-style ». Mais elle est embarrassée par la présence de chars dans les tombes de femmes (p. 333-334) : cela ne pose pas de problème si on considère que le char n’est pas un symbole guerrier, mais le véhicule de l’apothéose dans une classe statutaire.

202 Torelli 1997, p. 95. À cet égard, M. Torelli paraît sous-estimer la présence d’Hermès à la tête du cortège, dont il fait un simple « héraut » (Torelli 1997, p. 93, 95-96).

203 Pour la pyxide de Pania, voir Torelli 1987, p. 20-23, fig. 7 ; 1997, p. 134 ; 2011, p. 12-13, fig. 18. Pour l’œuf d’autruche de Vulci : Torelli 1997, p. 183, fig. 87 ; 2011, p. 13, fig. 19.

204 Bonaudo 2004, p. 14-15 (cat. 1), 17 (cat. 8).

205 Bonaudo 2004, p. 238.

206 Torelli 1997, p. 108-109.

207 Torelli 1997, p. 130.

208 Torelli 1997, p. 131-134.

209 Brocato 2008, p. 79.

210 Cristofani 1977, p. 144-173, nos 188-234 (char) ; p. 112-143, nos 136-187 (cheval).

211 Torelli 1997, p. 180.

212 Orvietto Musée Faina. Inv. 2745. M. Torelli distingue les chevaux ailés des chevaux aptères, et veut voir dans ces derniers les acteurs d’une scène toute terrestre, réservant aux premiers un rôle eschatologique (Torelli 1997, p. 97-98, 99, 104). Dans un tel contexte, toutefois, l’absence d’ailes aux chevaux ne paraît pas suffisante pour décréter leur caractère terrestre. Ainsi, dans la scène où apparaît Héraclès avec le lion de Némée d’Acquarossa, le héros est accompagné de chevaux aptères, tandis que, sur une autre plaque de frise où il dompte le taureau de Crète, il est précédé de chevaux ailés (D’Agostino – Cerchiai 1999, fig. 6 et 7 ; Torelli 2011, p. 5, fig. 5b). L’œuf d’autruche de Vulci présente des chevaux sans ailes dans une scène que Torelli lui-même interprète comme une apothéose (Torelli 1997, p. 106, fig. 87 ; 2011, p. 13, fig. 19).

213 Pontrandolfo 2000, p. 169.

214 Bonaudo p. 58, cat. 5,14.

215 Pour ces scènes dans la céramique attique, Spieß (1992, p. 93-95, 157) considère qu’à la fois le type d’armement et la monture inscrivent la scène dans le mythe, et incitent le guerrier en partance à imiter la probité et le courage des héros de l’épopée. Toutefois les scènes parallèles sur les loutrophores et les lécythes funéraires en marbre montrent sans ambiguïté le départ d’un hoplite mort (p. 145), ce qui ne peut manquer d’évoquer la « Belle Mort » héroïsante du guerrier (Spieß 1992, p. 143-145 ; 153-154). Voir aussi Reusser 2002, p. 152-176.

216 Rizzo 1989, p. 109-110.

217 Privilégiée par Steingräber 1985, p. 379.

218 Voir la scène, par exemple, chez Steingräber 2006, p. 58-60. Pour l’interprétation : Torelli 1997, p. 134. Même idée chez G. Colonna (1989, p. 22), qui évoque le parallèle contemporain des stèles de Bologne. La petite taille du cavalier s’explique par le principe d’isocéphalie en vigueur dans la peinture corinthienne du temps : cf. Mertens-Horn 1992, p. 18. M. D’Acunto (2013, p. 15) évoque la Tombe Campana (pl. 15.2) pour l’influence de la peinture corinthienne, mais ne parle ni du sphinx, dans le registre inférieur, ni du groupe que constituent le cavalier et les figures qui l’accompagnent, dans le registre supérieur.

219 Rizzo 1989, p. 111.

220 Lubtchansky 2005, p. 163, 189-190.

221 C’est aussi cette héroïsation du défunt qu’indiquerait la présence de deux chapeaux blancs sur le catafalque peint dans la Tombe du Lit funèbre, allusion aux deux jumeaux (Torelli, 1997, p. 138).

222 Sur l’hydrie attique du tumulus royal d’Arabadzijska, il semble que, sous la forme de deux cavaliers démontés, les Dioscures eux-mêmes s’invitent à ce banquet (lequel est surmonté de deux étoiles, allusion aux jumeaux divins), afin de symboliser la propre apothéose du défunt : Torelli 1997, p. 138, fig. 114 ; voir aussi Karouzou 1955, p. 203. Pour le culte des Dioscures en Étrurie, voir Lubtchansky 2005, p. 162 n. 28 (avec bibliographie).

223 Par exemple, une dalle à escalier de la nécropole de Monterozzi (Tarquinia, Inv. 137457/8/9), où, sur la prédelle, deux sphinx face à face sont suivis chacun d’un cavalier et d’un griffon, puis d’une dame qui effectue un geste de salut.

224 Hemelrijk 1984, p. 16-17, pl 41-42 ; Bonaudo 2004, p. 15-16, cat. n° 6. Bonaudo (2004, p. 37), conclut sagement que ces animaux dans les scènes secondaires pourraient ne pas avoir une valeur purement décorative (sur l’interprétation « décorative », voir Petit 2011, p. 7-8). Mais Bonaudo (2004, p. 40) peine à expliquer la présence de chevaux ailés dans cette imagerie. De même les sphinx représenteraient le danger féminin (Bonaudo 2004, p. 480) ; cependant le geste que font les sphinx vers la rosace ou la palmette qui entoure l’anse n’est pas commenté. Sur ce geste, voir Petit 2011, p. 176-179.

225 Pittura etrusca, pl. IVa, Vb, VIa.

226 Torelli 1987, p. 20-23.

227 Petit 2011, p. 15-16.

228 Déjà Torelli 1987, p. 17-19.

229 Pour les cavaliers sur la céramique chalcidienne, voir Petit, 2015b, p. 440-441 ; 2016, p. 141-143. Pour le lieu de production de la céramique chalcidienne, sans doute Reggio, voir Iozzo 1999 ; Denoyelle – Iozzo 1999, p. 289 et n. 2 ; 2009, p. 80. Pour la chronologie, voir Iozzo 1999, p. 296, tableau 2. À partir du VIe siècle, elle est spécialement conçue pour les nécropoles étrusques.

230 Par exemple, Morigi Govi 2009, p. 75 (Stèle de Saletto).

231 Pontrandolfo 2000, p. 169.

232 Torelli 1997, p. 134.

233 Lubtchansky 2005, p. 120, fig. 52.

234 Brocato 2008, p. 78-79, 83.

235 Jannot 1984, p. 23, fig. 101-102. Pour d’autres sphinx sur ces documents : Jannot 1984, fig. 90 (deux sphinx autour d’un végétal), 161-162, 308-309. L’auteur refuse l’idée de représentations d’outre-tombe et considère que ces scènes montrent des rites funéraires (p. 409-419). Mais aucune explication n’est fournie sur la présence de ces créatures hybrides, ni des « chevaux marins » (p. 23), ni des sphinx : bien que, pour ces derniers, l’auteur évoque leur rôle de « ravisseuse[s] d’âmes » et leur « fonction bien définie dans un au-delà dont leur présence atteste l’existence », cette fonction n’est pas définie et aucune conséquence n’est tirée de cette existence pour l’interprétation des autres scènes (p. 311-312).

236 Torelli 1997, p. 142 : « attraverso l’oceano a dorso di un ippocampo in direzione dell’isola dei Beati » ; cf. Pittura etrusca pl. VIb.

237 Cristofani 1989, p. 29 ; Steingräber 1985, p. 62 ; 2000, p. 150-151 ; Pontrandolfo 2000, p. 169-170.

238 Pour celui de Monte Aguzzo, voir n. 4. Pour d’autres exemples : Colonna 1989, p. 20.

239 La présence dérangeante des animaux fantastiques sur plusieurs de ces représentations, en particulier sur les toits de Murlo, est simplement vue comme « apotropaïque » (D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 11). Sur cette explication apotropaïque, voir mes remarques : Petit 2013, p. 212. Autre avis de Edlund-Berry 1992, p. 206 : « I regard them as divine because of their size, position, number, and appearance. »

240 Brocato 2008, p. 79.

241 Cristofani (cité par Reusser 2002, p. 193). Pour le banquet qui se tient à côté du catafalque dans la Tombe du Lit funèbre : D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 19-20. Br. D’Agostino et L. Cerchiai tiennent que, dans les tombes de Tarquinia, les banquets représentent le couple vivant (1999, p. 23). Ils y voient une exaltation de l’existence hédoniste (1999, p. 59), ou d’une « concezione edonistica della morte » (1999, p. 61), ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Ils considèrent (1999, p. 140-141) que, sur les frises d’Acquarossa, le banquet d’Héraclès, qui se place sous le signe de Dionysos, ne serait qu’un paradigme mythique des banquets qui se tenaient dans le triclinium du palais.

242 Comme sur l’urne cinéraire de Montescudaio (Brocato 2008, p. 88 ; Torelli 1997, p. 33) et comme l’atteste la présence d’un eidôlon près du banquetteur de la Tombe des Lionnes (D’Agostino – Cerchiai 1999, fig. XVII). Sur cette conception d’un banquet d’outre-tombe : Torelli 1997, p. 109, 130, 135-138, 147. Sur les emplacements spécifiques de ces banquets dans les tombes : Torelli 1997, p. 135, 139-142.

243 La plus ancienne référence est Pindare, Ol. III ; mais la mention la plus explicite est Lucien, Histoire véritable, 11. L’Île des Bienheureux est attestée dès Homère (Od., IV, 561-569) et Hésiode (Trav., 155-173), et évoquée par plusieurs auteurs ultérieurs (Platon, Gorgias, 523a, 526c ; République, 363cd ; Virgile, Énéide, VI, 637-659).

244 Brocato 2008, p. 81.

245 Torelli 1997, p. 142-147 ; 2011, p. 4-9.

246 Coarelli 1988, p. 421 ; De la Genière 1999, p. 418 ; Paleothodoros 2002, p. 151-153 ; 2003 ; 2007 ; Werner 2005 ; Torelli 2013, p. 98-101. Pour les rapports entre Dionysos et l’immortalité accordée à Achille (héros très populaire en Étrurie) : D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 138. Sur les origines dionysiaques de l’héroïsation d’Héraclès : D’Agostino – Cerchiai 1999, p. 140. Selon Torelli, la diffusion du dionysisme aurait eu raison de l’ancienne conception du voyage d’outre-tombe à cheval (Torelli 1997, p. 186) ; ce dont on peut douter en voyant l’imagerie des stèles felsiniennes et des urnes cinéraires d’époque hellénistique (voir supra). Il subsiste cependant plusieurs auteurs réticents. Ainsi Chr. Reusser (2002, p. 181-183) note l’équivalence de Dionysos et Fufluns dans la peinture de vase, mais sans en développer les implications. De même Bonaudo ne discute guère la présence systématique de feuilles de lierre sur l’épaule des vases qu’elle étudie. Selon elle, le motif est uniquement destiné à donner une dimension édoniste à travers laquelle « se résoudraient les ambiguïté de la mort » (Bonaudo 2006-2007, p. 161). Br. D’Agostino et L. Cerchiai (1999, p. 130-131) ont recourt à l’épisode des marins tyrrhéniens pour justifier la présence de Dionysos en terre étrusque. Cela n’explique pas cependant son omniprésence en contexte funéraire.

247 Torelli 1997, p. 135, 186.

248 Steingräber 1985, p. 51.

249 Voir Petit 2015a ; 2016.

250 Br. D’Agostino et L. Cerchiai (1999, p. 138) évoquent «... un destino di immortalità conseguito grazie alla mediazione di una divinità femminile ». Rappelons qu’à Rome, le roi est le parèdre de Fortuna, avec qui il accomplit symboliquement des rites d’hiérogamie, et que la déesse elle-même conduit le char qui mène le roi vers l’apothéose (Torelli 1999, p. 101).

251 Petit 2011, passim.

252 Sur ce concept : Bourdieu 1979a, p. 321-331 ; 1979b ; 1984, p. 7-9 ; 1994, p. 161.

253 Voir supra. Cf. Drennan – Peterson 2006, p. 3966 : « Chiefly elites are often seen as seeking social advancement through manipulation of connections to other elites hundred of kilometers away, especially while leadership is strongly identified with particular individuals and ostentatious display of wealth, symbols of prestige and esoteric knowledge ». Voir aussi Assmann 2000.

254 Sur les Eupatrides, voir Duplouy 2003.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1a-d – L’Olpè Chigi. © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.
Titre Fig. 2a-b – Le Vase François. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.
Titre Fig. 3 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise supérieure (registre 3). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.
Titre Fig. 4 – L’Olpè Chigi; montage photographique de la frise médiane (registre 2). © MiBAC. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. Foto Mauro Benedetti.
Titre Fig. 5a-b – Le Vase François; les sphinx entourant la chasse de Calydon. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.
Titre Fig. 6 – Le Vase François; les sphinx de la cinquième frise. Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali - Polo Museale della Toscana - Firenze.
Titre Fig. 7a-b – Faces A et B du Cratère « del Fusco » (Inv. 13893). Polo regionale du Siracusa per i siti archeologici - Museo Regionale Paolo Orsi. Per concessione della Regione Siciliana.
Titre Fig. 8a-b – Face A et B de l’amphorisque T251/8 de la nécropole d’Amathonte. Avec l’autorisation du Département des Antiquités de Chypre (Musée archéologique de Limassol).
Titre Fig. 9 – Dessin de la paroi arrière de la première chambre de la Tombe Campana : d’après Pittura etrusca, pl. II.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thierry Petit, « Les sphinx sur le Vase François et l’Olpè Chigi : l’héroïsation des élites », Mélanges de l'École française de Rome - Antiquité [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 22 avril 2020, consulté le 01 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefra/9092 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefra.9092

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Auteur

Thierry Petit

Université Laval (Québec) -Thierry.Petit@hst.ulaval.ca

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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