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Musiques de la foi / Musiques du pouvoir. Construction et affirmation des identités politiques, religieuses et culturelles des cours catholiques européennes (1648-1748)

De l’influence du prince dans les liens entre religion, pouvoir et musique

Regards croisés sur les liturgies royales aux cours de Charles II d’Angleterre et de Louis XIV (1660-1685)
Thomas Leconte

Résumés

Pour expliquer la parenté musicale qui existe entre les motets à grand chœur et symphonie composés pour la cour de France durant la première moitié du règne de Louis XIV (1661-1682) et le Symphony Anthem qui se développa à la cour d’Angleterre durant la Restauration (1660-1685), l’on a jusque-là essentiellement mis en avant la fascination de Charles II pour le modèle français, ainsi que le voyage que l’un des musiciens les plus brillants de la Chapel Royal fit sur le continent, rapportant des pratiques et techniques musicales qui influencèrent la musique à la cour d’Angleterre. Au-delà des caractéristiques musicales et esthétiques, il est cependant clair que d’autres paramètres, d’autres enjeux peuvent éclairer ces singularités. Inventés dans un contexte similaire de réaffirmation politique et religieuse, les deux genres « nationaux » constituent en effet de véritables emblèmes musicaux de l’expression de la dévotion du prince, et c’est avec un même soin que les deux souverains eux-mêmes influèrent sur leur développement. Étroitement liée à la présence physique du monarque, leur exécution au cours de l’office constitua, de part et d’autre du Channel, une marque de la majesté et de la dignité royale. Dans une démarche comparatiste, l’enquête vise ainsi à mieux comprendre dans quelle mesure cet usage parallèle est le reflet d’une volonté d’affirmation de l’autorité, temporelle et spirituelle, du souverain, et à réévaluer cette parenté musicale à la lumière des enjeux politico-religieux, afin de mieux comprendre la fonction de la musique dans les processus d’expression du pouvoir.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Voir notamment Dennison 1972, p. xiii ; Dennison 1986, p. 19-31, 63-64 ; Spink 1995, p. 119, 156 ; (...)
  • 2  Voir Burrows 2005, p. 21-27.

1Plusieurs études anglaises1 ont évoqué l’étonnante parenté musicale qui existe entre les motets à grand chœur et symphonie composés pour la cour de France durant la première moitié du règne de Louis XIV (1661-1682) pour la messe quotidienne du roi, et un genre nouveau de Verse Anthem avec orchestre, appelé Symphony Anthem par les musicologues, qui se développa à la cour d’Angleterre durant tout le règne de Charles II (1660-1685), avant de décliner sous son frère et successeur, le catholique Jacques II (1685-1689), et de devenir marginal et limité sous Marie II (1689-1694), Guillaume III (1694-1702) et Anne (1702-1714), anglicans fervents2.

2Malgré la différence idiomatique – langue latine pour le premier, anglaise pour le second –, le motet français et le Symphony Anthem présentent des caractéristiques musicales indéniablement proches dans leurs principes mêmes : chacun s’ouvre le plus souvent par une introduction instrumentale à 3, 4 ou 5 parties, laissant la place à une succession de passages confiés à un nombre variable de voix solistes souvent accompagnées d’un ou deux violons, alternant avec des passages ponctués par le chœur, parfois en dialogue avec le groupe de voix solistes ou récitantes, l’ensemble se concluant par l’ensemble des voix et des instruments. Au-delà de leurs caractéristiques strictement musicales, les deux genres présentent de nombreux autres points de convergence, liés notamment aux conditions et contextes d’exécutions et à leur évolution même, tout à fait comparable de part et d’autre du Channel.

  • 3  Sur le voyage de Humfrey en France et en Italie, et les influences françaises et italiennes sur la (...)

3L’on sait que, dans les premières années de la Restauration anglaise, Charles II envoya en France et en Italie l’un des anciens enfants de chœur les plus prometteurs de la Chapel Royal, Pelham Humfrey, formé par Henry Cooke, Master of the Children of the Chapel Royal. Sur le continent, entre 1664 et 1667, Humfrey put s’imprégner de pratiques et techniques musicales qui, à son retour, influencèrent considérablement la musique de la cour, notamment en matière de musique religieuse3, et tout particulièrement le nouveau Symphony Anthem voulu par le roi dès le début de son règne, et dont Cooke fut l’un des initiateurs.

4Mais il est clair que, au-delà du simple goût du roi, d’autres enjeux, politiques ou spirituels, peuvent expliquer la parenté des répertoires français et anglais. Ces deux genres en quelque sorte « nationaux » constituent en effet de véritables emblèmes musicaux de l’expression de la dévotion du prince, et c’est avec un même soin que Louis XIV et Charles II eux-mêmes influèrent sur leur développement. Étroitement liée, dans les deux cas, à la présence du monarque, leur exécution au cours de l’office auquel assistait le roi constitua à l’évidence une marque de la majesté et de la dignité royale. On ne doit pas négliger que, des deux côtés du Channel, les principes et le déroulement de ces dévotions royales se mirent en place dans un contexte comparable, une même période (ca 1660-ca 1685) durant laquelle les deux souverains, chefs spirituels d’églises « nationales » – Église gallicane pour le premier, anglicane pour le second – qui revendiquaient, à des degrés certes différents, leur indépendance vis-à-vis de Rome, eurent à reconstruire et affirmer une autorité, une légitimité spirituelle et temporelle, mises à mal par des révoltes civiles, politiques et/ou religieuses : le début de règne personnel pour Louis XIV, souverain catholique, encore hanté par les troubles de la Fronde (1648-1653) ; et la délicate et complexe restauration d’un régime monarchique, constitutionnel, pour Charles II, qui devait s’imposer comme le double garant de l’unité du royaume et de l’Église d’Angleterre.

5Au-delà de la parenté esthétique, communément admise, entre le motet français et le Symphony Anthem, et de la fascination de Charles II pour le modèle français, cette enquête vise à éclairer la démarche, singulière et personnelle, du monarque britannique en examinant la nature et le fonctionnement des musiques conçues pour ses dévotions au prisme de celles mises en place pour Louis XIV durant les vingt premières années de son règne personnel, mais aussi de mieux cerner la place, le statut et les enjeux politico-religieux de ces musiques emblématiques de deux des principales cours européennes du XVIIe siècle, pour enfin mieux comprendre les spécificités qui font de la musique religieuse un instrument majeur de l’expression du pouvoir. Dans une démarche comparatiste, l’examen se focalisera sur trois paramètres significatifs : la place et le rôle de ces musiques dans la liturgie des dévotions royales et dans les stratégies du pouvoir ; la manière selon laquelle se sont constitués ces répertoires destinés aux offices royaux ordinaires ; la fonction et l’influence du prince dans leur définition et leur évolution mêmes, ainsi que dans leur mise en œuvre.

Pro Capella Regis – To His Majesty’s Chapel 

6Afin de comprendre le contexte dans lequel s’inscrivent les démarches de Louis XIV et de Charles II dans l’expression de leurs dévotions ordinaires, indépendamment des grandes fêtes religieuses et des célébrations monarchiques extraordinaires, il est essentiel d’évoquer le cadre général des traditions et pratiques liturgiques en vigueur dans les deux cours. Centré sur le rapport entre liturgie et solennité, ce cadre préalable aidera à répondre à plusieurs questions : peut-on mettre en évidence des pratiques liturgiques de cour identitaires des règnes de Louis XIV et de Charles II, et dans quelle mesure ces pratiques étaient-elles capables ou non de répondre aux nécessités royales ? Peut-on distinguer, en France et en Angleterre, des pratiques liturgiques spécifiques destinées à souligner la présence du prince à l’office, et dans ce cas, comment celles-ci se sont élaborées ?

  • 4 Sur ces questions, voir notamment Tallon 2002 ; Morel 2003.

7Le contexte général du règne de Louis XIV s’inscrit dans une certaine continuité. Sur le plan des pratiques liturgiques, le jeune roi poursuivit l’œuvre de son grand-père Henri IV et de son père Louis XIII qui, dans le contexte d’un changement dynastique, avaient mené une politique de renforcement des pratiques religieuses catholiques, mises à mal durant les guerres de religion qui avaient ensanglanté les règnes des derniers Valois. Pour asseoir leur légitimité, les trois premiers Bourbons s’attachèrent à revivifier les principes d’une Église gallicane forte, en vertu du Concordat de Bologne (1516), qui avait conféré à l’Église de France une certaine autonomie vis-à-vis de Rome, reconnaissant par là-même au roi, souverain de droit divin, une autorité à la fois temporelle et religieuse sur le clergé de son royaume4. Le début du règne de Louis XIV se caractérise ainsi par un respect des traditions liturgiques, dans une démarche particulière qui, tout en tenant compte de la liturgie romaine, permettait d’affirmer de manière claire les principes d’autonomie de l’Église gallicane, en favorisant des spécificités et des pratiques liturgiques propres, à travers notamment la vénération de saints locaux et nationaux.

  • 5  Voir Maral 2010, p. 118, 137-152.
  • 6  Sur cette distinction entre offices solennels et ordinaires, et les différentes pratiques musicale (...)

8Alors même que dans tous les diocèses du royaume se revivifiaient peu à peu des spécificités liturgiques locales, l’on s’attacha à la Chapelle royale à maintenir un socle romain plus strict, en particulier pour le cursus liturgique annuel et les grandes fêtes du calendrier catholique, sans doute dans l’idée de s’affilier à une référence commune, qui témoignerait de la foi catholique du souverain à travers son observance du dogme. Ceci se manifeste, dans les chants liturgiques mêmes, par le maintien d’une tradition cantorale ecclésiastique axée sur le plain-chant, la polyphonie post-tridentine et les pratiques dérivées comme le faux-bourdon ou le chant improvisé, ce y compris en présence du roi lors des fêtes solennelles du calendrier liturgique. Que ce fût à la Chapelle royale ou en dehors de la cour, le souverain se trouvait ainsi associé au cérémonial de l’Église, qui dans ce cas était ponctué de rites visant à l’intégrer à la célébration, faisant de lui un véritable acteur liturgique5. Pour les dévotions ordinaires du monarque cependant, se mit parallèlement en place une liturgie particulière, commencée dès le règne de Louis XIII, mais qui s’affina considérablement et s’implanta durablement6. Celle-ci devait assumer la double perspective du maintien dans le socle romain tout en manifestant une spécificité royale.

9Au moment où, à la mort de Mazarin (1661), il prit les rênes du pouvoir et décida de gouverner seul, le jeune Louis XIV, encore hanté par la Fronde qui entre 1648 et 1653 avait contesté l’autorité royale, fut profondément marqué par l’apparat des cérémonies extraordinaires qui venaient rehausser l’éclat de son règne naissant, et par le faste de leur élément musical, le motet à grand chœur. Réunissant les forces des grands départements de la Musique du roi, la Chapelle, la Chambre (avec, notamment, les fameux Vingt-quatre Violons), parfois même l’Écurie, ce genre musical nouveau, créé vers 1650 pour magnifier les cérémonies monarchiques, devint vite une marque sonore distinctive de l’« extraordinaire », et par là-même un emblème de majesté et de prestige.

  • 7  Sur ce processus, voir Duron 2008, p. 11-2 ; Favier 2008b, p. 89-113 ; Favier 2009, p. 40-43. Voir (...)

10Entre les années 1660 et 1682, période durant laquelle s’affermit sa légitimité et qui vit se construire son image de souverain absolu, Louis XIV s’employa, plus ou moins consciemment, à transposer à l’ordinaire, pour sa messe quotidienne, ce format de l’extraordinaire7. Il s’agissait ainsi de solenniser les dévotions ordinaires du roi, afin de renforcer l’image publique de la « religion » du monarque de droit divin, et d’affirmer la légitimité temporelle et spirituelle du souverain, chef de l’Église gallicane. À la Chapelle royale, mais aussi et par extension, hors la cour, le motet à grand chœur, élément musical central de ces dévotions quotidiennes du roi, devint rapidement l’expression symbolique de la présence, physique ou symbolique, du souverain, et l’emblème musical de la majesté royale.

  • 8  Sur la messe quotidienne du roi, son déroulement, sa signification, voir Maral 2010, p. 109-122.

11À une date imprécise, mais sans doute dès la fin du règne (1610-1643) de Louis XIII, qui avait rendu publiques ses dévotions ordinaires en les transportant de son oratoire privé à la chapelle d’apparat de la résidence royale, les dévotions quotidiennes du roi se déroulaient sous forme d’une messe basse en musique. Auparavant, seule la messe solennelle des dimanches et fêtes était célébrée dans la chapelle publique. Le transport dans ce sanctuaire de la messe basse quotidienne, jusque-là dite dans l’oratoire privé, et son extension, dans les années 1660, à tous les dimanches et fêtes (hors jours solennels, qui gardaient une grande messe en plain-chant et faux-bourdon) constituent ainsi des évolutions majeures dans cette expression publique de la dévotion « ordinaire » du roi de France8.

  • 9  Voir Decobert 2011, p. 58-59.

12On connaît le déroulement musical de cette messe basse quotidienne du roi, du moins pour la première moitié du règne personnel de Louis XIV. Depuis une date inconnue, mais au plus tard en 1647, selon la trace la plus ancienne connue à ce jour9, on chantait à l’office royal trois motets, comme le précise en 1665 le poète Pierre Perrin dans ses Cantica pro Capella regis, recueil de textes qu’il destinait à être mis en musique par les sous-maîtres (i.e.  maîtres de musique) de la Chapelle royale :

  • 10  Pierre Perrin, Cantica pro Capella Regis, Latine composita et Gallicis versibus reddita, Paris, Ro (...)

Pour la longueur des Cantiques, comme ils sont composez pour la Messe du Roy, où l’on en chante ordinairement trois, un grand, un petit, et un Domine salvum fac Regem : J’ay fait les grands de telle longueur, qu’ils peuvent tenir un quart d’heure […] et occuper le commencement de la Messe jusqu’à l’élévation. Ceux de l’élévation sont plus petits et peuvent tenir jusqu’à la Post-Communion, que commence le Domine10.

13Ces trois motets étaient chantés en continu, parallèlement à la messe basse, dans une sorte de liturgie double exaltant en même temps Dieu (à travers la messe basse, dite selon le rite romain) et le roi (à travers les motets chantés par la Musique de la Chapelle). Ce dispositif est sans doute l’expression la plus éclatante et symbolique des théories gallicanes, selon lesquelles le roi, souverain de droit divin, ministre de Dieu sur terre par l’onction du sacre, ne devait se soumettre à aucune autorité temporelle, y compris celle du pape. À ce titre, et en vertu du Concordat de Bologne, le roi était le véritable chef de l’Église de France.

14Dans la plupart des chapelles utilisées par Louis XIV, à Paris, à Saint-Germain-en-Laye, à Fontainebleau et à Versailles (résidence principale à partir de 1682), et selon que le permettaient ou non l’architecture de sanctuaires souvent préexistants, le roi, pour sa messe ordinaire, prenait place à l’étage. Inaugurée en 1710, cinq ans seulement avant la mort de Louis XIV, la chapelle actuelle de Versailles (la cinquième qu’ait connue le château) représente l’aboutissement le plus parfait et le plus éclatant d’une longue réflexion qui, tout au long du règne, aura toujours visé à inscrire la musique dans un projet global de représentation de la religion du roi. Le dispositif frontal, sur deux niveaux, avec l’autel au rez-de-chaussée et, à l’étage, les musiciens de part et d’autre de l’orgue installé dans l’axe du roi, permettait d’embrasser d’un même regard et de manière concomitante la double liturgie : celle pour Dieu (la messe basse, à l’autel) et celle pour le roi, qu’exaltait la musique.

15Comme la France du jeune Louis XIV, l’Angleterre de Charles II, son cousin germain et son aîné de huit ans, s’inscrit dans un contexte sensible : celui de la restauration, en 1660, d’un régime monarchique, désormais constitutionnel. Cette restauration elle-même mettait un terme à une période troublée, d’abord par la Guerre civile (Civil War) et de puissantes oppositions contre l’autorité royale qui avaient conduit en 1649 à la destitution et à l’exécution de Charles I, dernier souverain absolu de Grande-Bretagne, puis par le régime du Commonwealth of England (1649-1660), expérience républicaine éphémère, mais radicale et violente, dirigée par Oliver Cromwell.

  • 11  Sur le contexte politique et les conditions de la restauration liturgique, voir par exemple Spink  (...)
  • 12  Sur les origines, les principes et les implications de la réforme anglicane sous les Tudors, voir (...)

16Sur le plan religieux, Charles II s’attacha dès le début de son règne à restaurer le culte anglican, dans toutes ses composantes antérieures à la Guerre civile et à la période du Commonwealth of England11. Ce rétablissement fut entériné en 1662, d’une part, par la promulgation de l’Act of Uniformity, qui, ravivant l’acte éponyme signé par Elizabeth I en 1558 et enregistré par le Parlement en 1559, imposait une pratique commune des rites et cérémonies prévus par l’Église d’Angleterre ; et d’autre part, par la publication d’une nouvelle version du livre de prière fondamental de l’Église anglicane, The Book of Common Prayer, paru pour la première fois sous le règne d’Édouard VI, en 1549 (parallèlement à une toute première version de l’Act of Uniformity), et révisé en 1552 et 155912. L’objectif de Charles II était ainsi de rétablir et même de renforcer une liturgie unifiée, qui devait prévaloir dans toutes les cathédrales et églises collégiales (Collegiate Churches), mais aussi à la chapelle royale.

17Tel que prescrit dans The Book of Common Prayer de 1662, le socle quotidien de la liturgie anglicane, qui n’a subi que peu de modifications jusqu’à aujourd’hui, s’articule autour de deux offices principaux, en début et fin de journée : The Morning Prayer (suivi de The Litany les dimanches, mercredis et vendredis, et de l’office de Holy Communion les dimanches et jours solennels), et The Evening Prayer. Chacun des deux offices quotidiens s’organisait alors de façon similaire. Après une série de prières dites par le célébrant et ponctuées par les réponses de l’assemblée (Sentences, Exhortation, confession générale, Absolution, The Lord Prayer), suivait la partie de l’office comportant les textes chantés, différents selon l’office :

  • le psaume Venite exultemus13, suivi par un à cinq psaumes, selon les jours et la progression du cycle biblique (« in order as they are appointed »), chacun suivi de la doxologie « Glory be to the Father… » ;
  • après The First lesson : hymne Te Deum ou cantique Benedicite (Morning Prayer), cantique Magnificat ou psaume Cantate Domino (Evening Prayer), dits ou chantés (« said or sung ») ;
  • après The Second lesson : cantique Benedictus ou psaume Jubilate Deo (Morning Prayer), cantique Nunc dimittis ou psaume Deus misereatur (Evening Prayer), dits ou chantés (« said or sung ») ;
  • Creed (Apostles Creed, ou Creed of Saint Athanasius pour les fêtes majeures).

18Suivait une nouvelle série de prières (Suffrages, The Lord’s prayer, Versicles & Responses), puis trois Collects (of the day, for Peace, for Grace), la troisième étant elle-même suivie d’un Anthem. L’office se terminait par diverses prières, pour le roi, la famille royale, le clergé et le peuple notamment.

19Les dimanches et fêtes, The Morning Prayer se poursuivait par un office particulier, The Service of Holy Communion, plus long et solennel, durant lequel s’enchaînaient Collects, Epistle, Gospel, Nicene Creed (« I believe in one God the Father Almighty, etc. »), Offertory (incluant the holy Communion), Preface, Sanctus (« Therefore with Angels and Archangels, and with all the company of heaven we laud and magnify thy glorious Name, etc. »), Gloria (« Glory to God on high, etc. »), Collects. Entre Nicene Creed et Offertory, prenait place le Sermon hebdomadaire. Pour cet office, contrairement aux deux offices quotidiens, The Book of Common Prayer de 1662 ne mentionne aucun Anthem.

20Pour tous ces offices, l’on faisait appel à trois types de chants, dont l’usage, lui aussi, fut pleinement rétabli en 1662 :

  • les psaumes, dans un contrepoint simple note contre note ;
  • le Service, qui regroupe l’ensemble des chants fixes de l’office, chantés dans un style sobre et grave, note contre note ou en contrepoint ;
  • et l’Anthem, composition polyphonique, en contrepoint, pour chœur (Full Anthem) ou alternant passages choraux et versets solistes (Verse Anthem).
  • 14  Dans cette précieuse collection anthologique, en six volumes, copiée entre 1715 et 1720 (London, B (...)

21Pour ces trois types de chants, Charles II réhabilita le répertoire anglican en vigueur avant la révolution de Cromwell, dès lors érigé comme norme, à laquelle les compositeurs devaient se référer, comme le précise Thomas Tudway (ca 1650-1726), ancien enfant de chœur de la Chapel Royal sous Charles II et compositeur, à qui l’on doit une précieuse anthologie de la musique religieuse anglaise copiée entre 1715 et 172014. Comme références, Tudway souligne l’importance de Thomas Tallis et William Byrd, maîtres représentatifs de la réforme anglicane :

  • 15  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 436 (« The Standard of Church Music, begun b (...)

La norme de la musique d’église, initiée par M. Tallis et M. Byrd, etc., fut poursuivie pendant quelques années après la Restauration, et tous les compositeurs eux-mêmes se conformèrent au modèle qu’ils avaient fixé15.

  • 16  Voir Keay 2008, p. 154-155. Appendix 4 (Primary records of Charles II attending the chapel royal, (...)

22En tant que chef de l’Église d’Angleterre, le souverain devait à l’ordinaire se conformer à la liturgie commune prescrite selon The Book of Common Prayer. Il n’y avait donc pas de liturgie royale quotidienne particulière, le roi entendant les Prayers dans son oratoire privé. En revanche, il se rendait à la chapelle royale, considérée comme église paroissiale de la cour, les dimanches et fêtes, pour communier en public lors de l’office de Holy Communion16. Plusieurs sources contemporaines indiquent bien que dans ce cas, l’on chantait un Anthem, après le sermon. Dans son fameux Journal rédigé entre 1660 et 1669, Samuel Pepys, parlementaire britannique et membre du conseil de l’Amirauté, rapporte par exemple, au 22 novembre 1663, « Jour du Seigneur » :

  • 17  Pepys, vol. I, p. 1031. Notons la dernière précision de Pepys, qui montre le plaisir que prit Char (...)

[…] À la chapelle […] j’entendis prêcher le Dr Killigrew. […] Un bel Anthem suivit le sermon, il s’agissait du psaume 51, écrit pour cinq voix par un des jeunes garçons du capitaine Cooke, […] et l’on dit qu’ils sont quatre ou cinq à pouvoir en faire autant. Et c’est là que je vis pour la première fois que le roi était un peu musicien, et battit la mesure de la main tout au long de l’Anthem17.

23Contrairement aux Morning et Evening Services, cette exécution d’un Anthem durant l’office de Holy Communion n’est pas spécifiée, on l’a vu, dans The Book of Common Prayer de 1662, ce qui laisse donc penser qu’elle était bien une particularité liée à la présence du souverain.

24Très tôt dans le règne de Charles II – au plus tard en 1662 –, cet Anthem se vit entrecoupé de symphonies et ritournelles instrumentales. Samuel Pepys témoigne à de nombreuses reprises de cette pratique nouvelle, parfois déroutante pour lui et ses contemporains, comme le montre ces quelques exemples :

  • 18 Pepys, vol. I, p. 615-616.

7 septembre 1662. Jour du Seigneur.
[…] nous allâmes à la chapelle, où j’entendis un bon sermon du doyen Ely sur le retour à l’ancienne pratique, et un fort beau motet (entremêlé de symphonies) chanté par le capitaine Cooke18.

  • 19 Ibid., vol. I, p. 621.

14 septembre 1662. Jour du Seigneur.
[Me rendis] à la chapelle de Whitehall, où le sermon était presque achevé et où j’ai entendu la nouvelle musique du capitaine Cooke ; c’est le premier jour que des violes et d’autres instruments jouent une symphonie entre chaque verset de l’Anthem19.

  • 20  Ibid., vol. II, p. 1051.

1er novembre 1667. Toussaint.
[..] Me rendis ensuite à la chapelle du roi et y restais (c’était la Toussaint), et j’entendis là une belle Anthem, qui avait été composée en France par Pelham [Humfrey] (maintenant rentré), et qui était attendue avec impatience : c’est en vérité un beau morceau de musique, cependant je ne peux toujours pas donner d’autre nom à ce type d’Anthem que celui de musique instrumentale avec accompagnement vocal, car on n’y distingue absolument pas les paroles20.

25Thomas Tudway précise clairement que ce type d’Anthem avec symphonies et ritournelles instrumentales ne se donnait ordinairement que lorsque le roi « venait lui-même à la chapelle, ce qui était seulement le dimanche matin, aux grandes fêtes et les jours d’offrande », ce qui confirme que ce nouveau type d’Anthem, chanté uniquement – du moins à l’ordinaire – lors de l’office de communion du dimanche dans la chapelle du roi, était bien une marque de la présence du souverain. Il est d’ailleurs intéressant de citer ici le passage complet de la remarque de Tudway :

  • 21  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« His Majesty who was so brisk, and Air (...)

Sa Majesté, prince vif et éclairé, arrivée sur le trône dans la fleur et la vigueur de son âge, fut, si j’ose dire, bientôt lassée de la manière grave et solennelle [i.e. de l’ancienne manière et du répertoire ancien], et ordonna aux compositeurs de sa Chapelle d’ajouter à leurs Anthems des symphonies avec des instruments, appointant pour cela quelques-uns des meilleurs musiciens de sa musique privée pour jouer les symphonies et ritournelles qu’il avait demandées.
Il n’était pas de l’intention du roi, avec cette innovation, de modifier quoi que ce fût à la manière traditionnelle ; il commanda que cela ne se fît que lorsqu’il venait lui-même à la chapelle, qui était seulement le dimanche matin, aux grandes fêtes et les jours d’offrande21.

26La précaution royale, à la fin de la précision de Tudway, n’est pas anodine, puisqu’elle distingue d’autant le Symphony Anthem du répertoire commun, pour mieux en faire la marque de la présence royale à l’office.

27Le service ordinaire à la chapelle royale sous le règne de Charles II peut donc être résumé ainsi :

  • pour les offices quotidiens (sans le roi) : Services célébrés et chantés selon la tradition anglicane dictée par The Book of Common Prayer, avec Full ou Verse Anthems ;
  • pour l’office de Holly Communion (en présence du roi), tant aux fêtes qu’aux dimanches ordinaires : Service selon la tradition anglicane, avec Symphony Anthem, pour le roi.
  • 22  Pour une description des chapelles des résidences royales utilisées par les souverains d’Angleterr (...)
  • 23  Sur la chapelle de Whitehall au temps de Charles II (détruite, comme l’essentiel du palais, par un (...)
  • 24 Voir Keay 2008, p. 158-159 ; Ketterer 2020, p. 57-58.

28Dans sa chapelle, le roi suivait l’office depuis une sorte de loggia, appelée Closet, fermée par un claustra, qui le séparait symboliquement du reste de l’assemblée22. Au palais de Whitehall, sa résidence principale, ce Closet était situé à l’extrémité ouest de la chapelle, à l’opposé de l’autel et, comme l’orgue et la musique, à un niveau surélevé par rapport au sol principal de l’édifice23. Le roi lui-même ne communiait en public que trois fois dans l’année, à Christmas Day, Easter Sunday et Whitsun, mais remplissait aux douze grandes fêtes les fonctions sacerdotales de l’offrande à l’autel. Aux trois jours où il communiait en public, il descendait dans le chœur pour célébrer l’eucharistie puis recevoir la communion devant l’autel, selon un rituel solennel. Aux dimanches ordinaires, il restait dans son Closet24.

Élaborer un répertoire

29Les modalités selon lesquelles, de part et d’autre du Channel, se sont élaborés les répertoires destinés aux dévotions ordinaires des souverains, et plus encore, celles selon lesquelles se sont constitués et ont évolué les corpus, aident à mieux comprendre les enjeux et le statut même de ces musiques, et leur fonction à l’intérieur d’une démarche globale d’expression du pouvoir.

30Un an après la revivification de l’Act of Uniformity, parut à Londres une publication importante : The Divine Services and Anthems usually sung in all Cathedrals and Collegiate Choires in England (London, Henry Brome, 1663). Préparé par James Clifford, Canon de la cathédrale Saint-Paul à Londres, ce recueil donne les textes d’un vaste répertoire d’Anthems habituellement chantés dans les cathédrales et chœurs collégiaux d’Angleterre. Le recueil rassemble 167 textes d’Anthems, qui donnent également le nom des compositeurs des versions de référence, qui devaient prévaloir partout en Angleterre. Ce sont essentiellement des compositeurs de la réforme anglicane des derniers Tudors et du règne de Jacques Ier Stuart, parmi lesquels, par ordre chronologique : Christopher Tye, John Sheppard, Thomas Tallis, William Mundy, William Byrd, Thomas Weelkes, Richard Gibbs, Robert White, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, Adrian Batten, Thomas Tomkins, etc.

  • 25 Cette précision intervint dans le contexte de la difficile restauration, entre 1661 et 1666, de l’ (...)

31En 1664, Clifford fit paraître, chez le même éditeur, une édition révisée et considérablement augmentée (393 textes d’Anthems), en deux parties, et dont le titre, The Divine Services and Anthems usually sung in His Majesties Chappell, and in all Cathedrals and Collegiate Choires in England and Ireland, comporte deux ajouts intéressants. Le recueil est en effet élargi aux chœurs d’Irlande25, et surtout inclut le répertoire de la Chapel Royal, signalé en premier au titre. Le volume est ainsi totalement réorganisé. On retrouve dans cette nouvelle mouture tous les textes de 1663, essentiellement regroupés dans la première partie du recueil (qui comporte 172 textes), tandis qu’une seconde partie comporte 221 textes d’Anthems, presque tous nouveaux par rapport à l’édition de 1663. C’est dans cette seconde partie que sont regroupés quasiment tous les textes des Verse Anthems du recueil (à l’exception de 2 qui figurent dans la première partie) : la distinction structurelle caractéristique entre verse/full (ou chorus) y est en effet explicite dans 120 textes sur 221. C’est également dans cette seconde partie qu’apparaissent les noms des compositeurs les plus « modernes », ce qui témoigne à la fois du répertoire nouveau de la Chapel Royal et de l’impulsion voulue par Charles II. L’on y compte notamment des Verse Anthems de Gentlemen de la Chapel Royal rétablie à la Restauration, dont : 20 Anthems de Henry Cooke, 10 de Henry Lawes, 9 d’Edward Lowe, etc. ; 4 Verse Anthems de Matthew Locke, catholique, musicien de Charles II (« Composer in Ordinary to the King’s most excellent Majesty ») et de son épouse (catholique), Catherine de Bragance ; ainsi que des Verse Anthems composés par des anciens enfants de chœur de la Chapel Royal (« Children of his Majesties Chappel »), à savoir 5 de Pelham Humfrey, 3 de John Blow et 6 de Robert Smith. Pour les Anthems dont la musique est conservée, on s’aperçoit que les textes des Symphony Anthems (essentiellement ceux de Cooke, Humfrey et Blow) sont tous regroupés un peu avant la fin de cette seconde partie, et donc du volume.

32Le recueil de 1664 comporte les mêmes pièces liminaires qu’en 1663, et notamment la même dédicace à Walter Jones, vice-doyen (sub-dean) de la Chapel Royal. Mais l’édition de 1664 ajoute une instructive Preface, dans laquelle Clifford justifie cette nouvelle édition – et notamment l’addition d’une nouvelle partie –, et qui renseigne sur le statut de ce répertoire :

  • 26  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« His Majesty who was so brisk, and Air (...)

Comme mon premier effort de publication des Services pour l’office divin et Anthems n’aura pas pleinement satisfait, je me suis donc laissé convaincre d’ajouter tout ce que j’ai pu recueillir pour la satisfaction générale de tous les chœurs d’Angleterre et d’Irlande, ainsi que de celle de l’église cathédrale de Saint-Paul, pour laquelle ma première publication était uniquement destinée26.

  • 27  Ibid. (« And that I may not only invite and satisfy all people that resort to Cathedral Service wi (...)
  • 28  Ibid., « Brief Directions for the understanding of that part of the Divine Service performed with (...)
  • 29 Sur ce sujet, voir l’article de William Gibson dans ce dossier.

33Clifford spécifie également son souhait, à travers ce recueil, « non seulement d’inviter et satisfaire tous ceux qui se conforment au Service des cathédrales, mais aussi d’informer et d’orienter tous les autres chœurs, qui en sont éloignés, à suivre exactement et uniformément l’usage à la fois de la Chapelle de Sa Majesté, et de Saint-Paul à Londres (la mère de toutes les cathédrales)27». On voit là clairement le dessein de constituer un répertoire commun pour les chœurs cathédraux et collégiaux de tout le royaume, calqué sur le double modèle de la Chapel Royal et de la cathédrale Saint-Paul. Il est intéressant de noter également que Clifford, dans des éclaircissements liminaires sur l’usage de Saint-Paul pour les dimanches et fêtes28, mentionne, contrairement au Book of Common Prayer de 1662, l’exécution à la cathédrale d’un Anthem après le sermon, comme cela se pratiquait à la Chapel Royal. Cette particularité est intéressante, dans ce qu’elle témoigne d’un lien étroit, dès le règne de Charles II, entre la cathédrale et le pouvoir, et en ce qu’elle constitue un signe du statut particulier de la « mère de toutes les cathédrales », qui va devenir un lieu de célébration nationale hors de la cour et de la chapelle royale29. La présence à Saint-Paul d’un Anthem à l’office de Holly Communion peut ainsi être comprise comme une manifestation monarchique symbolique, en l’absence physique du souverain.

34Selon Tudway, les musiciens les plus anciens de la Chapel Royal ou formés à l’ancienne manière, comme William Child, Christopher Gibbons (fils d’Orlando) ou Edward Lowe, que Charles II avait repris à son service à la Restauration, ne comprenaient pas le nouveau genre du Symphony Anthem, d’introduction pour eux trop soudaine, s’en tenant dans leurs compositions à l’ancienne manière anglicane et aux anciennes formes d’Anthems le plus souvent accompagnés à l’orgue dont ils étaient plus familiers, et ne contribuant ainsi au répertoire de la Chapel Royal qu’en fournissant que quelques Services et Full Anthems :

  • 30  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« The old Masters of Music, viz. Dr. Ch (...)

Les vieux maîtres de musique, comme Child, Gibbons, Low, et les organistes de Sa Majesté éprouvèrent des difficultés pour savoir comment répondre à ces subites nouvelles manières, et restèrent, dans leurs compositions, proches de l’ancien style ; par conséquent, on ne peut trouver d’eux que quelques Services et Full Anthems30.

35C’est donc aux jeunes musiciens, et notamment aux Children les plus prometteurs, formés à la Chapel Royal par Henry Cooke, qu’incomba de répondre au mieux aux souhaits pressants du roi en développer rapidement le nouveau genre :

  • 31  Ibid. (« In about 4 or 5 years, some of the forwardest, and brighnest children of the Chappel, as (...)

En l’espace de 4 ou 5 ans, certains enfants des plus prometteurs et brillants de la Chapel Royal, comme M. Humfrey, M. Blow, &c. commencèrent à exceller dans la composition ; ce que Sa Majesté encouragea fortement, stimulant la fantaisie de leur jeunesse, de sorte que tous les mois au moins, puis plus souvent encore, ils produisirent quelque chose de nouveau dans ce genre ; quelques années plus tard, plusieurs autres, instruits à la Chapel Royal, produisirent à leur tour des compositions dans ce style ; car il était vain d’espérer plaire autrement à Sa Majesté31.

  • 32  Sur la constitution du répertoire de la Chapel Royal sous le règne de Charles II, voir notamment L (...)
  • 33  Voir Records 1660-1685, p. 162-164, 1er août 1676 : ordre de paiement à William Holder, « sub-dean (...)
  • 34  Ibid., p. 193-194, 10 février 1680 : ordre de paiement à William Holder, « sub-dean of the Chapel, (...)

36Les comptes de la cour aident à comprendre les étapes de la constitution du répertoire de la Chapel Royal, à travers notamment les frais engagés pour la copie cumulative de la musique d’usage, dans les livres et Part-books (parties séparées) à destination des Gentlemen et Children32. Deux listes sont intéressantes : l’une datant de 1676, mentionne la copie des œuvres entrées au répertoire entre 1670 et 1676, à savoir 19 Services et 65 Anthems33 ; une autre, de 1680, pour le nouveau répertoire des années 1676-1680, qui fait mention de 5 Services ou fragments de Services, et 34 Anthems34.

  • 35 Sur ce manuscrit, voir Spink 1995, p. 79-82.
  • 36 Voir Spink 1995, p. 82, Table 2.

37Un important manuscrit, conservé à Cambridge, Fitzwilliam Museum (MS 117), achevé en 168335, constitue un intéressant reflet du répertoire musical de la Chapel Royal à la fin du règne de Charles II. Ce manuscrit est divisé en deux grandes sections : Full et Verse Anthems ; Services. Les compositeurs des Verse Anthems sont des musiciens actifs à la Chapel Royal à cette époque : William Child (1606-1697), Matthew Locke (ca 1621-1677), Pelham Humfrey (1647-1674), John Blow (1649-1708), William Turner (1651-1740), et enfin Henry Purcell (1659-1695). Mis à part Locke, tous furent Children de la Chapel Royal, la plupart sous la responsabilité de Henry Cooke, qui fut chargé par Charles II de rétablir le chœur au début de la Restauration, et qui fut le véritable initiateur du nouveau Symphony Anthem. À leur tour, Humfrey et Blow occupèrent successivement le poste de Master of the Children of the Chapel Royal, et furent les principaux compositeurs de Symphony Anthems du règne de Charles II. Plusieurs Verse Anthems du manuscrit sont des Symphony Anthems, ou, pour certains d’entre eux, des Verse Anthems pour lesquels existent des symphonies additionnelles copiées séparément, notamment pour ceux de Humfrey et Blow36. Cette particularité est intéressante, car elle pourrait témoigner d’une certaine modularité du répertoire, de simples Verse Anthems pouvant être adaptés en Symphony Anthems, selon les offices, en fonction de la présence ou non du souverain.

  • 37 Sur l’organisation du service de ces sous-maîtres, voir Decobert 2011, p. 89-93.

38En France, le répertoire musical de la messe du roi faisait l’objet d’un traitement spécifique, très indépendant de celui des maîtrises des cathédrales et églises collégiales. Alors qu’en Angleterre le répertoire de la Chapel Royal s’est construit par l’addition d’œuvres de nombre de ses musiciens – le Master of the Children, des Gentlemen, l’organiste, des Children même , la composition des motets pour la messe du roi de France incombait au seul sous-maître de quartier (i.e. trimestre), chef de la musique. Durant les années qui nous occupent ici, ce furent essentiellement Henry Du Mont et Pierre Robert, nommés conjointement le 8 juillet 1663, et qui occupèrent le poste jusqu’en 1683, se partageant l’année à partir de 1669 (chacun sur deux quartiers, en alternance) après la démission, en 1668, de deux autres sous-maîtres, Thomas Gobert (en poste depuis 1638) et Gabriel Expilly (recruté en 1664)37.

  • 38  Sur ces recueils et plus largement l’évolution du répertoire de la Chapelle de Louis XIV, voir Saw (...)

39Pour chaque quartier, chaque sous-maître devait faire fructifier son répertoire pour pourvoir, durant son trimestre, aux offices, quotidiens, du roi, et à cet usage exclusif. L’état du répertoire était fixé et mis à jour à chaque quartier, dans des recueils imprimés appelés « Livres du roi », à l’usage du roi et de la famille royale, qui donnaient les textes des motets disponibles du sous-maître de service, et permettaient de suivre les paroles des motets exécutés durant l’office38.

40Outre quelques textes liturgiques (hymnes et cantiques principalement), le motet à grand chœur et le Symphony Anthem s’appuient tous deux très majoritairement sur les psaumes, complets, partiels ou centonisés, ou des extraits des Écritures. Les deux démarches se placent en effet sous une référence commune : la figure de David, roi biblique guerrier, poète et musicien, auteur présumé de la plupart des psaumes et qui, choisi par Yahvé (et oint par Samuel), incarnait l’image parfaite du monarque de droit divin, en connexion directe et privilégiée avec Dieu par la seule force de sa poésie et de sa musique. Cette référence est explicite dans les recueils de James Clifford (The Divine Services and Anthems, 1663, 1664) et de Pierre Perrin (Cantica pro Capella Regis, 1665), dans leurs textes liminaires mais aussi les représentations iconographiques figurant aux frontispices, dans un parallélisme évident entre le roi biblique et le souverain temporel (fig. 1 a-b).

Fig. 1 – a) James Clifford, The Divine Services and Anthems usually sung in His Majesties Chappell, and in all Cathedrals and collegiate Choires in England and Ireland, Londres, Henry Brome, 1664, frontispiece ; b) Pierre Perrin, Cantica pro Capella Regis, Latine composita et Gallicis versibus reddita, Paris, Robert Ballard, 1665, frontispice

Fig. 1 – a) James Clifford, The Divine Services and Anthems usually sung in His Majesties Chappell, and in all Cathedrals and collegiate Choires in England and Ireland, Londres, Henry Brome, 1664, frontispiece ; b) Pierre Perrin, Cantica pro Capella Regis, Latine composita et Gallicis versibus reddita, Paris, Robert Ballard, 1665, frontispice

41Dans les deux éditions du recueil de Clifford, le frontispice montre le roi David, couronné et revêtu du manteau royal, symboles d’autorité, et chaussé à la mode anglaise, s’accompagnant sur la harpe psalmique, représentation allégorique de l’harmonie. L’illustration est commentée par un quatrain dans lequel on peut voir un parallèle à peine voilé avec Charles II :

See here the sacred Harp with wel-tun’d string,
Skilfully touch’d by a most pious King;
Of whose great Actions after God’s own heart:
This is recorded too, He play’d his Part.

(Voyez ici la harpe sacrée avec ses cordes harmonieuses,
Habilement touchée par un roi des plus pieux,
Dont les grandes actions se font selon le cœur même de Dieu :
Pour cela aussi : il a tenu sa partie.)

42Le parallélisme est particulièrement explicite au frontispice du recueil de Perrin. Le roi David, revêtu des mêmes insignes royaux, tend sa harpe au roi de France, clairement représenté sous les traits de Louis XIV, en costume de sacre, comme un passage de flambeau, avec la devise Non dignior alter, qui signifie que tous deux sont aussi dignes l’un que l’autre, sous-entendu, de célébrer Dieu.

  • 39  Sur cette démarche, et plus largement sur le choix des textes des motets à grand chœur, voir notam (...)

43Ce double parallélisme, produit à une même période fondatrice de la politique des deux souverains, explique le recours massif aux psaumes, et plus largement aux Écritures. Dans les textes mis en musique, la manière française présente néanmoins une particularité, qui semble ne pas avoir eu cours en Angleterre, du moins pour le cadre ordinaire : l’utilisation de poésies néo-latines spécialement composées pour l’office royal. Le plus prolifique dans ce domaine, le poète Pierre Perrin, « ayant à composer pour la Messe de la Chapelle du Roy » comme il l’écrit dans la préface de ses Cantica pro Capella Regis, a ainsi versifié de nombreux textes latins (parfois paraphrasés à partir des Écritures ou de textes des Pères de l’Église), destinés à être mis en musique par les sous-maîtres de la Chapelle royale, parmi lesquels des textes pour les fêtes du Propre du temps, des cantiques d’actions de grâce ou célébrant des circonstances particulières, ou encore des prières pour le roi, la reine et le dauphin. Cette démarche témoigne bien d’une volonté claire d’établir un répertoire de textes spécifiques pour la Chapelle royale, en marge des textes liturgiques habituels39.

L’investissement personnel du souverain 

44L’implication de Louis XIV et de Charles II dans le choix et dans le développement même de ces musiques emblématiques de l’expression de leurs dévotions publiques, dans cette « mise en son » de leur « religion », fut très importante. Elle peut se mesurer notamment à travers deux écrits historiographiques contemporains, que nous devons à des membres des deux chapelles respectives.

45En Angleterre, c’est sans doute le compositeur Thomas Tudway, qui fut enfant de chœur de la Chapel Royal dans les premières années de la Restauration, qui nous renseigne le mieux sur la manière dont Charles II restaura l’Église anglicane et, avec elle, le service de l’office. Il donne en outre des précisions sur la manière selon laquelle s’est opérée la restauration et l’augmentation du personnel musical de la Chapel Royal sous Charles II. Il confirme notamment que

  • 40  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 436 (« [The King] had the goodness to make s (...)

Le roi eut la bonté d’augmenter le nombre de Gentlemen et Children de près du double qu’il était avant la Révolution, en reprenant à son service ceux qui avaient souffert de la Guerre civile et en avaient réchappé, mais aussi en faisant le choix des meilleures voix que l’on pouvait trouver alors40.

  • 41  Outre des réflexions importantes sur le fonctionnement de la cour d’Angleterre, ces recueils, publ (...)
  • 42  Collar Days désigne les fêtes solennelles auxquelles les membres des ordres de chevalerie de la Co (...)
  • 43 Angliae Notitia 1669, p. 234-236.
  • 44 Angliae Notitia 1679, cité dans Spink 1995, p. 101-102.

46En 1669, selon l’Angliae Notitia41, la Chapel Royal comprenait 32 Gentlemen (12 prêtres et 20 chantres ou « Clerks of the Chappel »), 12 Children, 3 organistes, auxquels se joignaient, les dimanches, Collar days et autres grandes fêtes du calendrier liturgique42, « les sacqueboutes et cornets de la Musique privée du roi, pour rendre la musique plus importante et plus parfaite » (« the Saickbuts and Cornets belonging to the King’s Private Musick, to make the Chappel Musick more full and compleat »)43. À la 12e édition de l’Angliae Notitia (1679), « Saickbuts and Cornets » ont été remplacés par « Consort 44» , supposant donc plutôt un ensemble de bas-instruments, et notamment des cordes, ce qui semble entériner un changement opéré, sans doute progressivement, dès les années 1662, afin de répondre au mieux aux souhaits du roi d’entendre des Symphony Anthems.

  • 45 Records 1660-1685, p. 108-109.
  • 46 Ibid., p. 109-110.
  • 47  Voir aussi les relevés établis dans Holman 1993, et notamment p. 441, « Private Music Violin Place (...)
  • 48 Records 1660-1685, p. 113.
  • 49 Ibid., p. 164.

47On peut trouver des traces de cette évolution dans les comptes de la cour d’Angleterre, notamment dans les paiements des instrumentistes requis pour le service à la chapelle royale, en plus du personnel chantant habituel (Gentlemen et Children) et de l’organiste. Ces documents mettent en évidence une évolution significative dans les années 1670. Ainsi, les comptes de 1671 font mention, pour le service à la chapelle lors des séjours du roi à Windsor, de 2 basses de viole et 4 violons45, tous membres de la Private Musick. La même année, une liste donne les noms de 15 musiciens (« Musitians to wayte in the Chappell »), répartis en trois groupes de 5, servant selon une alternance mensuelle (« five in one moneth and five another »)46. Selon les relevés réalisés par Andrew Ashbee, tous sont violonistes (certains jouant également un instrument à vent)47. Pour l’année 1672, « A list of musicians who are to attend in the Chapel » donne les noms de 18 musiciens qui, par groupes de 6, servent selon une même alternance (« six in one month, and six in another »)48. Un paiement du 21 août 1676 mentionne 8 musiciens rétribués pour leur service à la Chapel Royal de juillet à septembre 1675, lors des séjours du roi à Windsor49.

  • 50 Sur l’emploi de l’orchestre des Four and Twenty Fiddlers à la chapelle royale, voir Holman 1993, p (...)
  • 51  Sur les Vingt-quatre Violons, voir Bardet 2016.

48Pour certaines occasions, et notamment certaines grandes fêtes et cérémonies, l’Anthem royal requérait également l’intervention de la bande des Four and Twenty Fiddlers50. C’est à la fin de l’année 1662 que l’on entendit pour la première fois, à la chapelle de Whitehall et dans un Anthem, cet ensemble développé à la cour des Stuart sur le modèle des fameux Vingt-quatre Violons français, qui intervenaient régulièrement dans l’Extraordinaire de la cour51. L’événement est relaté par John Evelyn dans son Journal, le 21 décembre :

  • 52  Evelyn, vol. III, p. 347 (21 décembre 1662) (« [One] of his Majesties Chaplains preached: after wh (...)

L’un des chapelains de Sa Majesté prêcha : après quoi, au lieu de l’ancienne musique grave et solennelle soutenue par les instruments à vent accompagnant l’orgue, l’on entendit entre chaque verset un ensemble de 24 violons, selon cette manière française fantasque et clinquante, plus propre à une taverne ou à un théâtre qu’à l’église : c’était là le début d’un changement, qui fit qu’à présent nous n’entendons plus le Cornet, qui donnait vie à l’orgue, cet instrument complètement abandonné dans lequel les Anglais étaient si habiles52.

49Cette pratique rappelle évidemment l’usage en France, dans les mêmes contextes (grandes fêtes et Extraordinaire), des Vingt-quatre Violons. C’est d’ailleurs dans ces contextes que, pour les contemporains britanniques, la référence à la manière française était la plus explicite, la plus saisissante, et pour beaucoup, comme Evelyn ou Pepys, la plus choquante.

50En France, la Chapelle royale connut sur la même période une évolution comparable à bien des égards. Louis XIV lui-même veilla à l’augmentation progressive des effectifs vocaux, mais aussi à l’introduction, également progressive mais surtout significative, des instruments, jusqu’à permettre enfin pleinement, au moment de l’installation à Versailles en 1682, l’exécution dans le cadre ordinaire de motets à deux chœurs et orchestre selon le format que l’on avait pu voir dans le cadre extraordinaire.

  • 53  Abbé Jérôme Chupperelle, Cérémonial historique, « contenant, en quatre volumes, tout ce qui s’est (...)

51Comme Tudway en Angleterre, et par-delà les nombreuses sources qui en attestent, c’est sans doute à travers les écrits d’un membre de la Musique de la Chapelle de Louis XIV qu’il est possible de suivre au plus près et de la manière la plus directe les évolutions de l’institution et de son fonctionnement. Outre qu’il détaille le cérémonial de la Chapelle et le déroulement liturgique précis pour toutes les fêtes de l’année, le volumineux Cérémonial historique rédigé vers 1730 par l’abbé Jérôme Chupperelle53, chantre de la Chapelle à partir de 1702, donne de précieuses indications historiques à travers lesquelles transparaît nettement l’investissement personnel de Louis XIV pour la Chapelle royale. À plusieurs reprises, il nous éclaire sur l’état du corps de la Musique de la Chapelle avant et après l’installation à Versailles en 1682, soulignant notamment que

  • 54 Saint-Germain-en-Laye, principale résidence royale entre 1667 et 1682.
  • 55  Abbé Jérôme Chupperelle, Cérémonial historique, op. cit. t. II, p. 530.

[…] après avoir augmenté et perfectionné de plus en plus sa musique à St Germain54 des plus belles voix qu’on pût alors trouver en France, et des meilleurs symphonistes, elle [Sa Majesté] la perfectionna à Versailles, où elle vint enfin demeurer, à un tel point, qu’elle passa pour la plus belle qu’il y eut au monde55.

  • 56 Ibid., p. 520 (note marginale).
  • 57  Tous ces documents ont été dépouillés et analysés par Benoit 1971a et 1971b.
  • 58 Ces recueils, parus à Paris entre 1649 et 1789 (et qui constituent le pendant français des Angliae (...)

52Il précise également que « pendant le règne de Louis le Grand ce corps que Sa Majesté a augmenté de plus [de] 80 musiciens a servi pendant toute l’année 56». Ces évolutions sont corroborées par les informations fournies par les comptes royaux57, ou les différents volumes de L’État de la France, recueils imprimés recensant périodiquement les noms des membres des maisons royales, princières et des différentes institutions de l’Ancien Régime58.

  • 59 Sur ces questions, voir Decobert 2015, Leconte 2015, Sawkins 2015.

53Les informations les plus significatives quant à l’évolution du répertoire de la Chapelle royale sont certainement celles qui permettent de mesurer l’augmentation progressive du nombre de « symphonistes », qui formaient l’ensemble instrumental qui rendait possible l’exécution, lors de la messe quotidienne du roi, des motets à grand chœur et symphonie59, et qui, tous payés sur la cassette personnelle du souverain, s’ajoutaient au personnel fixe (chantres, enfants de chœur, organiste). Les sources historiques, et notamment les volumes de L’État de la France, permettent de dégager plusieurs étapes (tableau).

Tableau

Années 1660  1 (puis 2 ?) dessus de violon, 1 taille de violon, 1 basse de violon, 1 « grosse basse » et théorbe
1668  idem + 1 basson
1673-1681  1 ou 2 dessus de violon, 1 haute-contre de violon, 1 taille de violon, 2 basses de violon, 1 « grosse basse » et théorbe, 1 basson
1681-1686 2 dessus de violon, 1 haute-contre de violon, 1 taille de violon, 1 quinte de violon, 2 basses de violon, 1 « grosse basse » et théorbe, 1 puis 2 bassons, 1 basse de cromorne
1686-1691 3 dessus de violon, 1 haute-contre de violon, 1 taille de violon, 1 quinte de violon, 2 basses de violon, 1 « grosse basse » et théorbe, 2 bassons, 1 basse de cromorne
1691 4 dessus de violon, 1 haute-contre de violon, 1 taille de violon, 1 quinte de violon, 2 basses de violon, 1 « grosse basse » et théorbe, 2 bassons, 1 basse de cromorne, 2 flûtes allemandes
1704 6 dessus de violon, 1 haute-contre de violon, 1 taille de violon, 1 quinte de violon, 2 basses de violon, 1 « grosse basse » et théorbe, 1 basson, 1 basse de cromorne, 2 flûtes allemandes, 2 hautbois

54Que ce soit pour la chapelle de Charles II ou celle de Louis XIV, toutes ces sources témoignent à l’évidence, dans les deux chapelles, d’une évolution comparable, et quasiment parallèle, dont les phases ne peuvent malheureusement pas être davantage détaillées dans le cadre de cette étude, mais dont les trois principaux aspects peuvent être résumés ainsi :

  • restructuration et augmentation des effectifs vocaux : nette chez Charles II, puisqu’elle intervint dès le début du règne, elle fut plus progressive chez Louis XIV, avec une première phase significative vers 1680 – qui correspond à la période d’installation du roi à Versailles (1682) –, et un point culminant dans les années 1700-1710 – qui coïncident avec la phase d’achèvement de la chapelle définitive du château de Versailles ;
  • renouvellement ou constitution, à partir de modèles musicaux de la fin de la Renaissance et de la première moitié du XVIIe siècle – tels que motet polyphonique français, Verse Anthem anglais –, de nouveaux répertoires, intégrant des instruments, entraînant la création de nouveaux genres musicaux spécifiques pour les offices ordinaires du souverain ;
  • évolution en conséquence des effectifs instrumentaux, qui atteignirent leur apogée dans les dernières années des règnes respectifs.

55L’on voit donc ici, à nouveau, toute l’attention et l’importance que Charles II et Louis XIV, parallèlement, accordèrent aux répertoires qu’ils avaient voulus pour la musique de leurs dévotions, et avec quel soin ils s’investirent dans leur mise en œuvre.

Des musiques emblématiques d’un règne ?

  • 60 Ces aspects ont été clairement exposés et discutés dans Favier 2009, chap. VIII (Le Concert Spirit (...)

56Après le règne de Louis XIV, le genre du motet à grand chœur perdura et même se développa à la Chapelle royale, constituant jusqu’à l’Ancien Régime l’élément sans doute le plus emblématique de la messe du roi, et donc de la « religion » du souverain. Dès la fin du règne, le genre, marque de prestige et emblème musical de la majesté royale, se répandit dans tout le royaume, dans les cathédrales mais aussi dans des contextes plus profanes – voire mondains –, comme les académies de Concert, devenant, tant en France qu’aux yeux des étrangers, un élément identitaire60.

57Ainsi que le rappelle Tudway, le Symphony Anthem en usage à la Chapel Royal sous Charles II ne fut quant à lui jamais pleinement adopté dans les cathédrales d’Angleterre, qui, pas plus que celles de France (qui embauchaient à l’occasion des musiciens extraordinaires), n’avaient les moyens nécessaires pour exécuter une telle musique :

  • 61 Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« This However, did not Oblige the Cath (...)

Cependant, les cathédrales d’Angleterre ne purent suivre un tel exemple ; celui-ci leur était en effet très difficile à imiter parce qu’elles ne possédaient pas les belles voix que Sa Majesté avait dans sa chapelle pour exécuter des récits brillants et d’autres compositions virtuoses. Par conséquent, elles firent bien mieux de rester proches de l’ancienne manière, grave et solennelle, laquelle ne pouvait être mieux chantée que par les voix qu’elles avaient.61

  • 62  Voir Hutton 1989, p. 443, 456.

58Mais sans doute faut-il y voir également des raisons plus politiques : d’une part, le Symphony Anthem devait rester une marque de prestige et de la royauté, et en quelque sorte l’apanage de la Chapel Royal ; d’autre part, le répertoire des cathédrales, lieux de la liturgie anglicane la plus pure, se devait de rester proche de l’« ancienne manière », grave et solennelle, rétablie à la Restauration, sans céder à cet emblème musical qui pouvait être associé à la « catholicité », tacite ou explicite, du souverain – chef de l’Église anglicane, mais partisan d’une certaine tolérance religieuse dans son propre royaume, Charles II mourut effectivement catholique, après s’être converti sur son lit de mort62.

59Tudway, lui-même fervent anglican, approuve ce retour à l’ancienne manière, fustigeant au passage les compositeurs qui s’étaient laissés dévoyer par cette musique que le roi Charles II avaient voulu introduire, jugée indécente, trop théâtrale et dépourvue de dévotion, et qui même représentait un danger pour l’Église anglicane et la dignité de sa liturgie :

  • 63  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« But the Composers of those, and later (...)

Mais les compositeurs de ces époques, charmés par ce qu’ils avaient entendu à Whitehall, n’ont jamais considéré à quel point ces représentations théâtrales sont inappropriées dans le contexte du culte, et que de telles exécutions s’appuient davantage sur la fantaisie que sur les passions et servent plutôt à créer le plaisir qu’à augmenter et susciter la dévotion. […] Les fanatiques, et autres ennemis de notre constitution, voyant les travaux maladroits que beaucoup, sinon la plupart de nos cathédrales ont faits sur le Service, en essayant de suivre un style qui n’a jamais été propice à la dévotion ni capable d’être exécuté par des voix ordinaires, ont préféré au meilleur de nos traditions leur propre manière, lourde et à vrai-dire choquante, pour chanter les psaumes ; tandis que les compositions graves, solennelles et propres à la dévotion ont toujours été appréciées et estimées, même par nos ennemis, car elles ont naturellement une force puissante et une énergie pour exciter et exacerber toutes nos passions, qui sont toute de dévotion63.

60Le Symphony Anthem doit bien être considéré comme le genre emblématique et spécifique d’un règne, comme le précise Tudway (toujours aussi critique face à cette musique) :

  • 64  Ibid. (« Thus this Secular way was first introduc’d, into the Service of the Chappell, And has bee (...)

C’est ainsi que cette manière profane fut introduite dans le service de la Chapelle, et a depuis été trop imitée par nos compositeurs modernes. Après la mort du roi Charles, les symphonies avec instruments à la Chapelle furent mises de côté ; mais les compositeurs continuèrent à composer leurs Anthems avec tout l’agrément d’interludes et de ritournelles, désormais jouées sur l’orgue64.

61Il est en effet significatif que sous le règne du successeur de Charles II, Jacques II, catholique affirmé qui rejeta ouvertement le culte anglican, la tradition du Symphony Anthem les dimanches à la chapelle royale fut abandonnée : cet emblème musical de la présence de son prédécesseur à l’office anglican de Holy Communion n’avait en effet plus raison d’être. La destitution du roi, en 1689, et le règne de ses successeurs – sa fille Mary (Mary II), qui partagea le trône avec son époux, Guillaume d’Orange, stadhouder de Hollande (Guillaume III) –, marquèrent un retour à une liturgie plus anglicane et à des formes plus traditionnelles d’Anthems, selon l’ancienne manière (« the Grave and Solemn Way ») et accompagnés à l’orgue, le genre du Symphony Anthem restant néanmoins en usage, mais uniquement pour les grandes célébrations, comme une ultime marque de prestige et de majesté.

Conclusion

62Élément emblématique d’une liturgie spécifique associée à la présence du monarque à l’office, le motet à grand chœur et le Symphony Anthem témoignent, par-delà les divergences confessionnelles, d’une même préoccupation, à la fois pratique et symbolique : celle de rehausser les dévotions publiques du souverain d’une musique spécifique, suffisamment identifiable et distinctive par rapport à la liturgie du commun, afin de souligner la présence royale et, par là-même, signifier la royauté.

  • 65  Cette question de l’influence de la référence française dans la stratégie politique, culturelle et (...)

63Frappé dès le début de son règne par la magnificence des motets d’apparat qui, lors des grandes célébrations royales, réunissaient toutes les forces musicales de la cour, Louis XIV s’attacha dès les premières années de son règne à transposer à l’ordinaire cet élément musical distinctif, solennisant ainsi l’expression même de la dévotion du prince, et soulignant sa singularité et sa dignité. Sans doute est-ce lors de ses périodes d’exil en France, à la fin des années 1640 et surtout à partir de 1653, dans un royaume secoué par des troubles civils et politiques qui avaient mis à mal l’autorité royale, et au moment même où se mettaient en place les principes mêmes de cet instrument de l’expression de la majesté et d’une autorité retrouvée, que Charles II comprit le potentiel distinctif et le pouvoir symbolique de cette musique, et imagina, une fois sur le trône d’Angleterre, d’en adapter les caractéristiques à l’idiome, au goût et aux traditions britanniques pour aider à asseoir sa propre légitimité. Ainsi, bien plus qu’un simple signe, comme on l’a parfois dit, du goût musical du roi, d’une fascination pour le modèle français65 ou la marque, volontaire ou non, de son ambiguïté confessionnelle, la parenté esthétique entre le Symphony Anthem et le motet à grand chœur révèle donc une démarche plus profonde et complexe.

  • 66  Avec l’empereur du Saint-Empire romain germanique, les rois de France et d’Angleterre étaient les (...)

64Monarques de droit divin66, chefs d’églises « nationales » qui revendiquaient – certes, à des degrés divers – leur indépendance vis-à-vis de Rome, Louis XIV et Charles II se sont ainsi attachés tout au long de leur règne à asseoir leur autorité et à construire une image puissante de leur légitimité, processus dans lequel la musique joua un rôle majeur. À travers la musique censée exprimer la dignité et la majesté de leur « religion », en s’impliquant personnellement dans l’élaboration, le développement et la mise en œuvre de genres musicaux idiomatiques, les deux souverains suscitèrent la création d’un véritable emblème sonore de la royauté, élément indispensable d’un rituel qui, dans l’espace consacré de la chapelle royale, non seulement signifiait mais aussi revivifiait, par sa récurrence et sa régularité, le caractère incontestable et immuable de l’autorité temporelle et spirituelle du monarque sacré. Malgré des contextes politiques, religieux et liturgiques différents, cette construction procède d’une même démarche, d’une même stratégie, dont découle indubitablement la parenté du motet à grand chœur et du Symphony Anthem. Celle-ci n’est donc pas uniquement esthétique et musicale : témoignant d’un même geste, à la fois politique, spirituel et musical, conduisant à un même modèle d’expression de la dignité, de la légitimité et de l’autorité royales, elle-même définit, en somme, une véritable image sonore du pouvoir.

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Bibliographie

Ouvrages à caractère de source

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Notes

1  Voir notamment Dennison 1972, p. xiii ; Dennison 1986, p. 19-31, 63-64 ; Spink 1995, p. 119, 156 ; Burrows 2005, p. 29-31.

2  Voir Burrows 2005, p. 21-27.

3  Sur le voyage de Humfrey en France et en Italie, et les influences françaises et italiennes sur la musique de la cour d’Angleterre, voir Dennison 1986, p. 6-8 et 10-31, respectivement.

4 Sur ces questions, voir notamment Tallon 2002 ; Morel 2003.

5  Voir Maral 2010, p. 118, 137-152.

6  Sur cette distinction entre offices solennels et ordinaires, et les différentes pratiques musicales, voir Maral 2010, p. 109-127, 153-173.

7  Sur ce processus, voir Duron 2008, p. 11-2 ; Favier 2008b, p. 89-113 ; Favier 2009, p. 40-43. Voir aussi l’article de Thierry Favier dans ce dossier.

8  Sur la messe quotidienne du roi, son déroulement, sa signification, voir Maral 2010, p. 109-122.

9  Voir Decobert 2011, p. 58-59.

10  Pierre Perrin, Cantica pro Capella Regis, Latine composita et Gallicis versibus reddita, Paris, Robert Ballard, 1665, « Avant-Propos » (non paginé).

11  Sur le contexte politique et les conditions de la restauration liturgique, voir par exemple Spink 1995, op. cit., p. 3-8.

12  Sur les origines, les principes et les implications de la réforme anglicane sous les Tudors, voir Dickens 1989 ; Haigh 1993. Pour une édition comparée des différentes moutures du Book of Common Prayer, voir Cummings 2011.

13  Sauf le jour de Pâques, où l’on chante à la place un Anthem sur le texte : « Christ our passover is sacrified for us », et au 19e jour du mois, où le Venite est intégré dans le cycle des 150 psaumes.

14  Dans cette précieuse collection anthologique, en six volumes, copiée entre 1715 et 1720 (London, British Library, Harleian MSS 7337-7342) et intitulée : A Collection of the most celebrated Services and Anthems both Ancient and Modern, used in the Church of England, Tudway a conservé la mémoire du répertoire représentatif de l’Église d’Angleterre, depuis les débuts de la réforme d’Henri VIII, dans les années 1530, jusqu’au règne de la reine Anne au début du XVIIIe siècle. Chacun des volumes s’ouvre par une préface historique qui retrace l’évolution de la Chapel Royal et les spécificités de son répertoire à chacune des époques. Le vol. II est spécifiquement consacré au règne de Charles II. Les préfaces des six volumes ont été transcrites dans Spink 1995, Appendix F, p. 434-449.

15  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 436 (« The Standard of Church Music, begun by Mr. Tallis and Mr. Bird [sic], etc., was continued for some years, after the Restauration and all Composers conform’d themselves, to the Pattern which was set by them. »). Nota bene : à l’exception des extraits du Journal de Samuel Pepys, cités d’après la traduction française de référence réalisée sous la direction d’André Doummergues, et parue en 1994 (Paris, Robert Laffont), les traductions françaises de toutes les citations anglaises ont été réalisées par l’auteur.

16  Voir Keay 2008, p. 154-155. Appendix 4 (Primary records of Charles II attending the chapel royal, 1660–85), p. 216-219, donne une liste exhaustive de la présence du roi à la chapelle royale, selon les sources contemporaines les plus directes. Sur la place et la fonction du sermon de Holy Communion à la chapelle royale, voir Ketterer 2020, p. 43-60 ; McCullough 1998.

17  Pepys, vol. I, p. 1031. Notons la dernière précision de Pepys, qui montre le plaisir que prit Charles II à l’audition de cette musique.

18 Pepys, vol. I, p. 615-616.

19 Ibid., vol. I, p. 621.

20  Ibid., vol. II, p. 1051.

21  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« His Majesty who was so brisk, and Airy Prince, coming to the Crown in the Flow’r and vigour of his Age, was soon, if I may to say, tyr’d with the Grave and Solemn way, And Order’d the Composers of his Chapell, to add Symphonys, etc. with Instruments to their Anthems; and thereupon Establish’d a select number of his private music, to play Symphonys, and Retornellos which he had appointed./ The King did not intend by this innovation, to alter anything of the Establish’d way; He only appointed this to be done, when he came himself to the Chapell, which was only upon Sundays in the Morning, on the great festivals, and days of offering. »).

22  Pour une description des chapelles des résidences royales utilisées par les souverains d’Angleterre aux XVIe et XVIIe siècle, de la configuration des espaces et de leur symbolique, voir McCullough 1998, p. 11-50.

23  Sur la chapelle de Whitehall au temps de Charles II (détruite, comme l’essentiel du palais, par un incendie en 1698), voir Keay 2008, p. 146-147, 150-153. Sur le dispositif prévu pour la musique, voir Holman 1993, p. 389-393 ; Wood 2009, p. 37-40. L’orgue de la chapelle de Whitehall, comme de nombreux orgues d’église, avait été démantelé durant la Révolution. Il fut réinstallé grâce aux efforts de John Playford et, selon Samuel Pepys, sonna à nouveau, pour la première fois devant Charles II, le dimanche 17 juin 1660 lors de l’office : « Aujourd’hui, on a commencé à jouer de l’orgue à Whitehall en présence du roi. » (Pepys, vol. I, p. 148). Sur la dimension symbolique de la présence du roi durant le sermon de l’office de Holy Communion, et la fonction du King’s Closet, voir Ketterer 2020, p. 56-60 ; Adamson 2000, p. 104.

24 Voir Keay 2008, p. 158-159 ; Ketterer 2020, p. 57-58.

25 Cette précision intervint dans le contexte de la difficile restauration, entre 1661 et 1666, de l’Église d’Irlande (Church of Ireland), branche anglicane de nuance plus catholique. Sans doute voulait-on rappeler que, malgré la tolérance religieuse que prônait Charles II, souverain d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, celle-ci devait néanmoins se conformer à l’Église d’Angleterre. Après une période de contestation, venant à la fois des partis catholiques et presbytériens, le Parlement d’Irlande ratifia un Act of Uniformity spécifique en 1666. Sur ce contexte, voir Harris 2005, p. 85 sq.

26  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« His Majesty who was so brisk, and Airy Prince, coming to the Crown in the Flow’r and vigour of his Age, was soon, if I may to say, tyr’d with the Grave and Solemn way, And Order’d the Composers of his Chapell, to add Symphonys, etc. with Instruments to their Anthems; and thereupon Establish’d a select number of his private music, to play Symphonys, and Retornellos which he had appointed./ The King did not intend by this innovation, to alter anything of the Establish’d way; He only appointed this to be done, when he came himself to the Chapell, which was only upon Sundays in the Morning, on the great festivals, and days of offering. »).

27  Ibid. (« And that I may not only invite and satisfy all people that resort to Cathedral Service without prejudice; but also inform and direct all other Choirs [that are remote] with the exact and uniform performance both at his Majesties Chappell Royal, and at [the mother of all Cathedrals] St. Paul’s in London. »).

28  Ibid., « Brief Directions for the understanding of that part of the Divine Service performed with the Organ in S. Paul’s Cathedrall on Sundays and Holy-dayes » (instructions liminaires, non paginées).

29 Sur ce sujet, voir l’article de William Gibson dans ce dossier.

30  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« The old Masters of Music, viz. Dr. Child, Dr. Gibbons, Mr. Low, and Organists to his Majesty, hardly knew how, to comport themselves, with these new fangled ways, but proceed in their compositions, according to the old style, and therefore, there are only some Services, and full Anthems of theirs to be found. »).

31  Ibid. (« In about 4 or 5 years, some of the forwardest, and brighnest children of the Chappel, as Mr. Humfrey, Mr. Blow, &c. began to be Masters of a faculty in composing; This, his Majesty greatly encouraged, by indulging their youthfull fancys, so that every month at least, and afterwards oftener, they produced something new, of this kind; in a few years more, several others, educated in the chappell, produced their compositions in this style, for otherwise, it was in vain to hope to please his Majesty. »).

32  Sur la constitution du répertoire de la Chapel Royal sous le règne de Charles II, voir notamment Laurie 1980 ; Spink 1995, p. 78-88.

33  Voir Records 1660-1685, p. 162-164, 1er août 1676 : ordre de paiement à William Holder, « sub-dean of his Majesty’s Chapel Royal, for transcribing into the books of his Majesty’s Chapel Royal several services and anthems in the space of 6 years ending at midsummer 1676, as may appear by the bill annexed: ‘A Catalogue of Severall Services and Anthems that have beene transcribed into the Books of his Maties Chappell Royall since Anno 1670 to Midsummer 1676’«  [suit la liste des Services et Anthems, avec le nom des compositeurs].

34  Ibid., p. 193-194, 10 février 1680 : ordre de paiement à William Holder, « sub-dean of the Chapel, for the copying of Anthems and Services into Books belonging to his Majesty’s Chapel Royal, from 12 February 1676-7 to 25 December 1680 » [suit la liste des anthems et services, avec quelques noms de compositeurs].

35 Sur ce manuscrit, voir Spink 1995, p. 79-82.

36 Voir Spink 1995, p. 82, Table 2.

37 Sur l’organisation du service de ces sous-maîtres, voir Decobert 2011, p. 89-93.

38  Sur ces recueils et plus largement l’évolution du répertoire de la Chapelle de Louis XIV, voir Sawkins 1989.

39  Sur cette démarche, et plus largement sur le choix des textes des motets à grand chœur, voir notamment Favier 2009, p. 46-56.

40  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 436 (« [The King] had the goodness to make such an addition, as almost to double the number of Gentlemen, and Children of the Chapell which it consisted of before the Rebellion, to make room for those, who had bin Sufferers, and had surviv’d the war, and also for the best voices that were then to be found. »).

41  Outre des réflexions importantes sur le fonctionnement de la cour d’Angleterre, ces recueils, publiés par Edward Chamberlayne, puis ses successeurs, entre 1669 et 1755, répertorient de manière périodique les personnels au service des souverains, princes et princesses de la maison royale. Traduits en français et en allemand, ils constituent en quelque sorte le pendant des volumes de L’État de la France, parus entre 1649 et 1789.

42  Collar Days désigne les fêtes solennelles auxquelles les membres des ordres de chevalerie de la Couronne britannique (et notamment l’Ordre de la Jarretière) doivent porter leurs insignes (collar). Pour une liste des fêtes au cours lesquelles Charles II a porté le collar, voir Keay 2008, Appendix 3, p. 214-215. Sur l’organisation générale de la Chapel Royal sous Charles II : ibid., p. 147-148.

43 Angliae Notitia 1669, p. 234-236.

44 Angliae Notitia 1679, cité dans Spink 1995, p. 101-102.

45 Records 1660-1685, p. 108-109.

46 Ibid., p. 109-110.

47  Voir aussi les relevés établis dans Holman 1993, et notamment p. 441, « Private Music Violin Places », où l’on retrouve la plupart des noms figurant dans les comptes que nous signalons.

48 Records 1660-1685, p. 113.

49 Ibid., p. 164.

50 Sur l’emploi de l’orchestre des Four and Twenty Fiddlers à la chapelle royale, voir Holman 1993, p. 389-414.

51  Sur les Vingt-quatre Violons, voir Bardet 2016.

52  Evelyn, vol. III, p. 347 (21 décembre 1662) (« [One] of his Majesties Chaplains preached: after which, instead of the ancient, grave and solemn wind musique accompanying the Organ was introduced a Consort of 24 Violins betweene every pause, after the French Fantastical Light Way, better suiting a Tavern or Play-house than a Church: This was the first time of change, and now we no more heard the Cornet, which gave life to the organ, that instrument quite left off in which the English were so skilfull. »).

53  Abbé Jérôme Chupperelle, Cérémonial historique, « contenant, en quatre volumes, tout ce qui s’est passé d’édiffiant, de curieux et d’interressant [sic] dans l’oratoire et la chapelle de nos roys chrétiens, depuis la conversion de Clovis jusqu’au règne de Louis XV […] », ms., ca 1730, 4 vol., Archives départementales de la Seine-Maritime (AD-76), 28 F 45-48.

54 Saint-Germain-en-Laye, principale résidence royale entre 1667 et 1682.

55  Abbé Jérôme Chupperelle, Cérémonial historique, op. cit. t. II, p. 530.

56 Ibid., p. 520 (note marginale).

57  Tous ces documents ont été dépouillés et analysés par Benoit 1971a et 1971b.

58 Ces recueils, parus à Paris entre 1649 et 1789 (et qui constituent le pendant français des Angliae Notitiae ; voir note 41) ont été intégralement dépouillés dans le cadre du projet de recherche Curia – Les mai­sons roya­les de la cour de France (XVIIe-XVIIIe siè­cles) du Centre de recherche du château de Versailles (CRCV) : https://www.chateauversailles-recherche.fr/francais/recherche/programmes-de-recherche/anciens-programmes-de-recherche/presentation-de-la-base-de-donnees.html, 27/01/2022. Pour les extraits concernant la musique, voir États de la France 1649-1789.

59 Sur ces questions, voir Decobert 2015, Leconte 2015, Sawkins 2015.

60 Ces aspects ont été clairement exposés et discutés dans Favier 2009, chap. VIII (Le Concert Spirituel), p. 323-378, et IX (Les institutions provinciales), p. 379-435. Voir aussi Favier 2008.

61 Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« This However, did not Oblige the Cathedrals throughout England, to follow such an example; for indeed such an Example was very improper for their imitation; because they had none of the fine voices, which his Majesty had in his Chappell, to perform light Solos, and other slight Compositions, And therefore it had been much better for them, to have kept close to the old, Grave and solemn way; which such voices as they had, were more capable of performing. »).

62  Voir Hutton 1989, p. 443, 456.

63  Tudway, vol. II (1716), transcrit dans Spink 1995, p. 437 (« But the Composers of those, and later times, being Charm’d, with what they heard at White Hall, never consider’d how improper suche Theatrical performances are, in religious worship; How such performances, work more upon the fancy, than the passions, and serve rather to create delight, than to Augment, and actuate devotion. […] The fanatticks, and other enemies of our constitution, seeing the bungling work, that many, if not most of our Cathedrals made of the Service, by following a Style, which was never suitable to devotion, nor capable of being perform’d by Ordinary voices, have had to preferr their own, heavy, and indeed shocking way, of Psalm Singing, to the best of our performances; whereas, such Compositions as are Grave, solemn, and fitted to devotion, have allways been valu’d, and esteem’d, ev’n by our enemies, for that they naturally have a mighty force, and Energy to excite and heighten all our passions, which are devotional. »).

64  Ibid. (« Thus this Secular way was first introduc’d, into the Service of the Chappell, And has been too much imitated ever since, by our Modern Composers; after the death of King Charles, Symphonys, indeed, with Instruments in the Chappell were laid aside; but they continued to make their Anthems with all the Flourish, of interludes and Retornellos, which are now perform’d by the Organ. »).

65  Cette question de l’influence de la référence française dans la stratégie politique, culturelle et religieuse de Charles II paraît en filigrane de la plupart des études sur le règne. La notion de modèle français est spécifiquement évoquée dans Burke 1995, p. 172-173. Voir aussi Adamson 2000, p. 114-117.

66  Avec l’empereur du Saint-Empire romain germanique, les rois de France et d’Angleterre étaient les seuls souverains sacrés d’Europe, oints d’une huile sainte lors de la cérémonie du couronnement. Par cette onction, le souverain devenait le représentant de Dieu en son royaume et, par là-même, une personne sacrée.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – a) James Clifford, The Divine Services and Anthems usually sung in His Majesties Chappell, and in all Cathedrals and collegiate Choires in England and Ireland, Londres, Henry Brome, 1664, frontispiece ; b) Pierre Perrin, Cantica pro Capella Regis, Latine composita et Gallicis versibus reddita, Paris, Robert Ballard, 1665, frontispice
URL http://journals.openedition.org/mefrim/docannexe/image/10785/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Leconte, « De l’influence du prince dans les liens entre religion, pouvoir et musique », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 133-2 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 29 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/10785 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrim.10785

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Auteur

Thomas Leconte

Centre de musique baroque de Versailles (CESR, UMR 7323) - tleconte@cmbv.com

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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