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Musiques de la foi / Musiques du pouvoir. Construction et affirmation des identités politiques, religieuses et culturelles des cours catholiques européennes (1648-1748)

«Un luogo così sublime com’è la cappella pontificia»

Pratiche musicali e cerimoniale romano nell’età moderna
Arnaldo Morelli

Résumés

La sopravvivenza della polifonia ‘a cappella’ nella cappella pontificia durante l’età moderna e contemporanea è stata generalmente vista come segno del conservatorismo di questa istituzione o come forma di esibizione di uno stile arcaico, simbolo di antichità e tradizione. Il saggio si propone di dimostrare come la conservazione dello stile a cappella fosse connaturato al cerimoniale pontificio, che doveva apparire antico e immutabile a chi assisteva alle liturgie papali. Sullo stile della cappella papale fu elaborato il concetto di «schola musicale romana», vale a dire quello di una scuola custode di uno stylus antiquus, avvalorato dalla tradizione e non circoscrivibile dal punto di vista geografico, ma di carattere universale. Tuttavia, lo stile di cappella non era soltanto uno stile compositivo ma uno stile d’esecuzione che permetteva di adattare tempi e dinamiche del canto alle esigenze della liturgia papale. Esso richiedeva inoltre ai cantori papali una consuetudine con pratiche polifoniche non scritte, come il contrappunto su canto fermo o il falsobordone. Allo stesso modo del cerimoniale papale, la prassi musicale della cappella papale sembrò dunque restare immutabile nelle sue pratiche e nel suo repertorio.

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Notes de l’auteur

Questo articolo è una versione rivista, corretta e ampliata del capitolo 4, «La cour de Rome ne varie jamais». Immutabilità apparente e simbolismo del potere nella prassi musicale della cappella pontificia, del mio libro Teatro della vista e dell’udito. La musica e I suoi luoghi in età moderna, Lucca, LIM, 2017, p. 99-113. Esso trae origine da un mio intervento alla giornata di studio "Musique de la foi, musique du pouvoir: musiques religieuses d’apparat dans les cours régnantes d’Europe au temps de Louis XIV (Versailles, Centre de Musique Baroque, 30 marzo 2012)" organizzata da Thierry Favier e Thomas Leconte, a cui va il mio più vivo ringraziamento.

Texte intégral

  • 2 Labat 1730, vol. I, p. xvi.
  • 3 Ibid.
  • 4 Visceglia 2002, pp. 130-131; Visceglia 2013.

1All’inizio del Settecento il domenicano Jean-Baptiste Labat ritenne utile includere nel suo Voyage d’Espagne et d’Italie la traduzione di una «relation très exacte et très détaillé de tous les usages de la cour de Rome, des officiers qui la composent, de la création de leurs charges, de leurs prix, de leur fonctions, de leur préséances, leur habits et autre chose qui y ont rapport».2 Nel motivare l’opportunità della sua scelta, Labat chiariva che «quoique cette relation soit ancienne, on ne doit pas craindre que les usages ayent changés. La cour de Rome ne varie jamais. Elle est plus scrupuleusement attachée aux usages que toutes les autres cours, sans excepter celle d’Espagne. On y voit les mêmes cérémonies, et on y pratique à la lettre ce qu’on y pratiquait il y a cinq ou six siècles, et peut être bien davantage».3 Va però detto che l’impressione di Labat non era affatto diversa da quella di altri viaggiatori o ambasciatori, che nei loro resoconti non mancavano di soffermarsi sul cerimoniale della corte romana, traendone l’impressione di una sostanziale immutabilità nel corso di secoli.4

«La cour de Rome ne varie jamais»: il cerimoniale romano tra liturgia e politica

  • 5 Sul cerimoniale romano in età moderna si vedano Labrot 1987; Burke 1987; Visceglia, 1997; Viscegli (...)
  • 6 Relazione del maestro di cerimonie all’ambasciatore cesareo di Ferdinando III in occasione della v (...)
  • 7 Gross 1990, p. 11-14.

2Dopo il concilio di Trento, grazie a una profonda riorganizzazione della Chiesa, il papato aveva riconquistato un ruolo sulla scena europea per la sede apostolica.5 Quale sede di un potere politico e religioso sopranazionale, Roma nell’età moderna era rappresentata quale «patria comune» della cristianità occidentale, luogo di composizione e regolazione di contrapposti interessi politici, in cui risiede «il papa, capo dei christiani, dal quale ognuno conforme al suo grado deve e può aspettare soddisfazione».6 Il cerimoniale papale aveva dunque valore universale di codice regolatore supremo nella gerarchia fra gli stati, almeno fino alla metà del Seicento, quando il primato della corte romana entrò in crisi negli anni durante la guerra dei Trent’anni e dopo la pace di Westfalia, per tramontare fra il volgere del Seicento e il secolo successivo.7

  • 8 Tra i manuali più diffusi vanno menzionati almeno quelli di Lunadoro 1611; Sestini 1621; Amati 163 (...)
  • 9 Burke 1987; Visceglia 2002, p. 139.
  • 10 Visceglia 2002, p. 10.
  • 11 Esemplificativi delle nuove prospettive storiografiche sull’argomento i saggi apparsi nei volumi V (...)

3Ad alimentare l’immagine della continuità del cerimoniale romano provvedeva poi la nutrita manualistica seicentesca sulla corte di Roma,8 che la rappresentava «come luogo di affermazioni di regole immutabili, capaci, nella loro indiscussa certezza, di sfidare la durata del tempo e i mutamenti della politica».9 A partire dagli anni Ottanta del Novecento, la storiografia ha intensificato le indagini sui rituali pubblici dell’età moderna, e, grazie ai rinnovati approcci e a nuove interpretazioni storiografiche, il cerimoniale della corte di Roma è stato letto «non come illustrazione e rappresentazione della liturgia e/o della politica, ma come un modo di costruzione dell’intreccio tra liturgia e politica».10 Come da tempo è stato notato, l’immutabilità del cerimoniale romano è solo apparente: essa, infatti, è contraddetta dalle continue variazioni in risposta sia ai grandi conflitti internazionali che modificano le gerarchie politiche, sia alle questioni delle precedenze fra le famiglie della nuova e della antica nobiltà romana.11

«Solamente il canto e non il suono»: musica e cerimoniale nella cappella pontificia

  • 12 La recente monografia di Annibaldi (Annibaldi 2011) tratta l’argomento da una prospettiva aggiorna (...)
  • 13 Schmidt-Beste 2009, p. 109-120.
  • 14 Il repertorio della cappella dell’anno 1616 è dettagliatamente annotato nel “libro dei punti” reda (...)
  • 15 Per una cronistoria dei più importanti Miserere cantati dalla cappella pontificia o conservati nel (...)
  • 16 Rostirolla 1994, p. 756-781.
  • 17 Sui tentativi di aggiornamento del repertorio tra Cinque e Seicento, cfr. Pietschmann 2012.
  • 18 Hammond 1994, p. 136-139. Lo stesso Landi aveva pubblicato un Primo libro delle messe a 4 e 5 da c (...)
  • 19 Sulle composizioni scarlattiane destinate alla cappella pontificia, cfr. Schacht-Pape 1993, passim (...)
  • 20 Baini 1828, vol. II, p. 65-66, nota 513.

4La prassi musicale della cappella pontificia, quale parte integrante della liturgia, costituisce una lampante dimostrazione di quell’impressione di continuità del rituale romano che si voleva trasmettere in quanti presenziassero alle cerimonie papali.12 Il conservatorismo di tale prassi, rimasta ancorata anche dopo il Cinquecento allo stile a cappella, è stato generalmente interpretato dalla storiografia musicale quale espressione di un ambiente conservatore, fedele alle direttive ecclesiastiche post-tridentine, impermeabile alle seduzioni della “moderna musica” seicentesca, oppure come forma di deliberata esibizione di uno stile arcaico che conferiva all’istituzione una patina di venerabilità.13 Tuttavia, l’apparente immutabilità del cerimoniale romano spiega meglio di qualunque altra analisi ciò che in termini storicistici potremmo definire il “mancato aggiornamento” della prassi della cappella pontificia e del suo repertorio dal Seicento in poi. Da allora, come è noto, la cappella papale, a differenza di tutte le altre, impiegò esclusivamente la prassi “a cappella”, vale a dire l’esecuzione a voci sole, senza l’impiego dell’organo o di altri strumenti, di un repertorio costituito in gran parte da composizioni di Palestrina e di altri autori del Cinquecento, tra cui Costanzo Festa, Cristóbal de Morales, Tomás Luís de Victoria, Ruggero Giovannelli, Luca Marenzio, Felice Anerio, Pierre Bonhomme, Arcangelo Crivelli e Giovanni Maria Nanino; durante il Seicento furono accettate e introdotte in repertorio poche altre composizioni, scritte nel cosiddetto stylus antiquus, di Teofilo Gargari, Vincenzo De Grandis, Francesco Foggia, Matteo Simonelli e Gregorio Allegri, autore del celeberrimo Miserere.14 Anche nel secolo successivo soltanto poche composizioni ebbero l’onore di essere accolte nel repertorio, come il Miserere di Tommaso Bai, maestro della cappella Giulia, da alternare a quello di Allegri15, le Lamentazioni e alcuni inni di Giovanni Biordi, il Miserere e altri brani di Pasquale Pisari, i falsibordoni per i vespri di Giovan Battista Fazzini e pochissimi altri.16 Non altrettanta fortuna ebbero i tentativi di rinnovare almeno in parte il repertorio o di includervi stabilmente alcune ragguardevoli composizioni, pur manifestamente scritte nello stile “alla Palestrina”.17 Tra i molti casi, basti ricordare la Missa in benedictione nuptiarum a sei voci di Stefano Landi (composta nel 1627 per le nozze di Taddeo Barberini, nipote del papa, e Anna Colonna, e pubblicata l’anno seguente),18 come pure alcune messe ad usum capellae pontificiae e un Miserere di Alessandro Scarlatti,19 e più tardi un Miserere di Giuseppe Tartini,20 tutte opere eseguite almeno una volta, ma che vennero presto riposte nell’archivio della cappella.

  • 21 Annibaldi 2011, p. 157-223; Rostirolla 1994, p. 756-781.
  • 22 Annibaldi 2011, p. 173-174.
  • 23 A tale proposito si vedano le numerose scritte che documentano la copiatura o il restauro dei codi (...)

5Oltre ai brani stabilizzati nel repertorio, ancora nel Sei e Settecento la cappella pontificia continuò a servirsi di pratiche polifoniche non scritte, cantate ex tempore, quali il contrappunto sopra il canto fermo e il falsobordone, ereditate dal Medioevo e dal Rinascimento, pur con i cambiamenti che andavano inevitabilmente a stratificarsi con lo scorrere del tempo.21 Nel corso del Seicento sono documentati i casi di cantori ammessi nella cappella, che non avevano dimestichezza con queste pratiche improvvisative ed erano perciò obbligati a prendere lezione, a loro spese, da un cantore anziano ed esperto, in modo da consentire il mantenimento di questa tradizione all’interno dell’istituzione papale.22 L’attaccamento alla tradizione era tanto radicato che durante il diciassettesimo e il diciottesimo secolo i copisti della cappella continuarono a ricopiare il repertorio in volumi manoscritti di grandi dimensioni “a libro-corale”, in un formato entrato in uso fin dal Quattrocento, con lo stesso tipo di notazione, o a restaurare i manoscritti quattro e cinquecenteschi.23 A metà del Settecento, l’obsoleta notazione del «canto a cappella» poteva creare difficoltà a un nuovo cantore, pure esperto e istruito, come dichiarava il soprano Geminiano Santini in una lettera del 27 febbraio 1754 al suo maestro Domenico Zanardi:

  • 24 Cit. in Da Col 1991, p. 360-361.

La premura di adempiere al mio dovere [nella cappella pontificia] […] mi fa ardito supplicarla di quei lumi necessari, a me non noti, circa il valore e difficoltà che accadono nel canto a cappella, cioè il valore distinto di tutte le note sciolte e legate, cominciando dalla massima fino alla semibreve.24

6Che la prassi musicale della cappella pontificia – non soltanto della polifonia scritta e non scritta, ma anche del canto gregoriano – si presentasse alquanto singolare già all’inizio del Seicento fu evidenziata in un rapporto da Roma al re di Spagna del novembre 1614:

  • 25 Cit. in Molitor 1901, vol. II, p. 251.

La capilla de Su Santidad, como no tiene organo ni otro ynstrumento ninguno, canta en canto llano y contrapunto los introytos, graduales, bersos, alleluias con sus versos, ofertorios, postcomunionem. Muchos destos cantos llanos, assi de las visperas como de otras solenidades, toca a dos tiples a cantar solos y ellos y dichos cantores cantan con tanta destreza el canto llano que quitan de las proligidades y superfluidades del ataxando y no saliendo del tono con los agentos gramaticales todo diferente de los libros.25

7L’anomalia di una cappella che in pieno Seicento canta esclusivamente a voci sole, senza avvalersi dell’organo, né di altri strumenti, non sfugge allo sguardo dei contemporanei. A metà del secolo, il viaggiatore inglese Richard Lassels – creatore del fortunato termine Grand Tour – nel suo Voyage of Italy rimarcava la singolarità della prassi esecutiva della cappella pontificia rispetto alle altre cappelle del tempo:

  • 26 Lassels 1670, vol. II, p. 247. La prima stesura del diario (Description of Italy) è conservata in (...)

Now the best musick I heard, was the musick of the Popes Chappel consisting of pure voices, without organ, or other instruments: every singer here knowing his part so well, that they seem all to be masters of musick.26

  • 27 Sulla creazione dei topos nelle relazioni dei viaggiatori francesi a Roma cfr. Hénin 2004.
  • 28 Uberti 630, p. 114-115. Annibaldi 2011 p. 157-158, interpreta il passo di Uberti in una «dimension (...)

8Per giustificare la sopravvivenza della prassi a cappella a quell’epoca, il viaggiatore inglese ricorreva al topos della leggendaria maestrìa dei cantori papali, che non necessitavano di essere accompagnati dall’organo o da altri strumenti, come invece si praticava ordinariamente nelle altre cappelle musicali.27 Questo topos era già stato utilizzato qualche decennio prima da Grazioso Uberti, un giurista e musicista dilettante del tempo. Nel suo trattato in forma di dialogo Contrasto musico, oltre a menzionare la perfezione, la sonorità e la finezza delle voci dei cantori papali, Uberti offriva una seconda interpretazione dell’uso di cantare a voci sole senza strumenti in chiave simbolica.28

Severo: Ma perché nella cappella pontificia s’usa solamente il canto e non il suono?
Giocondo: In questo non ti posso dire se non il mio parere: i cantori di cappella sono tanto perfetti, tanto sonore e delicate sono le loro voci, che non vi è bisogno di supplire con istromenti da tasto, quali tra tante voci non sarebbono uditi. E per dirti un’altra ragione, là su nella Chiesa trionfante, dove li beati godono la visione di Dio, se vi è il canto de’ serafini e se vi sarà il canto dei beati, non vi è, però, né sarà istromento alcuno né cosa materiale; mentre dunque in quella sacra cappella, simbolo del celeste trono ognuno sta rivolto alla faccia del pontefice, capo della Chiesa militante, non è meraviglia, se lungi il suono degli stromenti, vi si oda la sola musica delle voci.

  • 29 Grazioso Uberti (Cesena, ca. 1574 – ivi, 3 gennaio 1650) studiò legge all’università di Perugia. T (...)
  • 30 Vaure 1623, p. 13, cit. in Visceglia 1997, p. 125.

9Nell’interpretazione di Uberti – oltremodo significativa, perché proveniente da un giurista attivo come uditore di un cardinale nel milieu della curia romana29 – la pratica del cantare a cappella con le sole voci veniva posta in diretta relazione con il simbolismo del cerimoniale pontificio; ciò doveva dare allo spettatore un senso di « éstonnement sacré », per dirlo con le parole del contemporaneo Claude Vaure, cappellano del re di Francia, estasiato dalla maestosità del papa, dei cardinali e dei prelati durante le solenni liturgie.30

  • 31 È questa l’idea sostenuta da Lionnet 1983, p. 97.
  • 32 Annibaldi 2011, p19, 159, 292-293; Lionnet 2018. Sul banchetto offerto a Cristina di Svezia da C (...)

10La peculiarità delle pratiche musicali non è da addebitare a un generico conservatorismo dei cantori o a una loro inadeguatezza nel produrre qualcosa di originale,31 ma va strettamente connessa alla funzione della cappella e allo stesso cerimoniale pontificio che si voleva mostrare antico e immutabile a tutti coloro che assistevano alle liturgie papali e ne avrebbero riferito all’esterno. La controprova sta nel fatto che nei «vespri segreti», ovvero gli uffici vespertini celebrati “privatamente” nell’appartamento del pontefice, a cui non assistevano persone estranee all’entourage papale, o negli eventi extraliturgici, come, per esempio, le cantate per la notte di Natale o i banchetti ufficiali offerti agli ospiti del più alto rango, i cantori eseguivano musiche policorali o concertate con l’impiego dell’organo per il basso continuo, adeguandosi così alla prassi corrente.32

11Un passo del “libro dei punti” dell’anno santo 1675 lascia trapelare il profondo legame intercorrente fra la prassi della cappella e il cerimoniale, mostrandoci come le ragioni politico-liturgiche del protocollo papale prevalessero su quelle musicali:

  • 33 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana [d’ora in avanti BAV], Capp. Sist. Diari 93, cc (...)

Nel presente anno santo 1675 essendo stato confermato per ordine di N.S. il sig. Antimo Liberati per maestro di cappella, cantante e compositore di primo grado, con oggetto che concorrendo in questa città molti oltramontani, potessero trovare maestro di cappella del papa, che per merito e non per consuetudine occupasse questo nobile magistero, e sapesse con riputatione dell’istessa cappella soddisfare ai dubij che potessero proporsegli, dovendo questo soggetto in detto anno, come rappresentante il decisore delle difficoltà, esser superiore ad ogni difficoltà.33

  • 34 Visceglia 2002, p. 13.
  • 35 BAV, Capp. Sist. Diari 93, cc. 59r-60r, cit. in Kast 1959, p. 67-68.
  • 36 Per un ragguaglio sulla sua biografia cfr. Morelli 2005, p. 33-36.
  • 37 Adami 1711, p. 206.
  • 38 Sulle sue opere teoriche cfr. Ciliberti – Rambotti 1987-1988.
  • 39 BAV, Capp. Sist. 683.
  • 40 BAV, Chigi F.IV.72.
  • 41 Liberati, Epitome della musica, cit. in Ciliberti – Rambotti 1987, p. 93.

12Tra le righe del documento possiamo leggere come nell’anno santo – un momento «che esalta la già intensa attività rituale della città e permette di cogliere meglio la specificità delle loro cerimonie»,34 in particolare agli occhi dei tanti stranieri che presenziano alle liturgie papali – al maestro di cappella venissero richieste due particolari competenze: saper «soddisfare ai dubij che potessero proporsegli […] con riputatione dell’istessa cappella» e di «esser superiore ad ogni difficoltà», ovvero padroneggiare il cerimoniale in qualunque momento, risolvendo le situazioni complesse ed eccezionali che potevano verificarsi dal momento che non erano previste all’interno della prassi ordinaria. In altri termini, dal maestro di cappella pro tempore ci si aspettava esperienza e abilità in una sfera non soltanto musicale ma cerimoniale. Lo stesso documento, ricordando i precedenti di questa procedura straordinaria, sottolineava come fossero rari i casi di maestri «dispensati a non soggiacere all’uso continuato della bussola», vale a dire non eletti dai loro colleghi, come dimostrano le nomine eccezionali di Ruggero Giovannelli nel 1625 e Gregorio Allegri nel 1650, che erano «huomini di gran valore nella compositione, ma non già mai simplici cantori».35 La decisione di nominare Liberati era ben ponderata: su impulso di Alessandro VII – un papa che con la bolla Piae sollecitudinis studio aveva voluto mettere ordine nella musica sacra circa un secolo dopo il concilio di Trento – Liberati, di fatto, aveva assunto il ruolo di primo storico della cappella pontificia; grazie alla sua preparazione giuridica e letteraria, oltre che musicale, godeva, infatti, di ottima reputazione all’interno della cappella e della curia romana.36 Sembra rivelarlo anche il suo ritratto, pubblicato in corredo di un breve schizzo biografico nelle Osservazioni di Andrea Adami, che ce lo mostra appoggiato a un pesante volume di grande formato con un rotolo in mano, oggetti che alludono alla sua competenza sia nella teoria sia nella pratica musicale.37 In più di una circostanza si ricorse alla sua dottrina per avere un autorevole parere, come dimostrano gli scritti che di lui si conservano:38 nel 1662-1663 redasse un Ragguaglio dello stato del coro de’ cantori nella cappella pontificia antico et moderno et avvisi per la sua conservazione.39 Poco dopo, nel 1665 – ancora dietro sollecitazione di Alessandro VII – scrisse una Epitome della musica. In quest’opera, rimasta manoscritta nell’unico esemplare offerto al pontefice per il capodanno 1666,40 dopo aver delineato un profilo storico della musica, attingendo a fonti classiche e bibliche, Liberati celebrava Palestrina come “salvatore” della musica polifonica – che durante il concilio di Trento, secondo la leggenda, avrebbe corso il rischio di essere bandita dai sacri riti – e “fondatore” della scuola romana, la cui tradizione si perpetuava attraverso i cantori pontifici, ineguagliabili interpreti del repertorio sacro, «onde meritatamente vengono privilegiati dalle bolle de’ sommi pontefici».41

Scuola romana e «stil di cappella»

  • 42 Liberati 1685.
  • 43 Lettera di Liberati a Giovanni Paolo Colonna del 1° dicembre 1685, a proposito di un rilievo mosso (...)
  • 44 Liberati 1685, p. 22.
  • 45 Ibid.

13Fu proprio Liberati a delineare una sorta di primo manifesto ideologico, su cui venne costruita l’identità di una scuola musicale romana, quando nel 1685 pubblicò i suoi giudizi sulle prove di composizione svolte dai candidati al posto di maestro di cappella del duomo di Milano.42 Nel saggio, Liberati riconosceva a Palestrina il ruolo di fondatore della scuola romana, vedendo nelle sue opere un modello insuperabile: metterlo in discussione – a suo dire – sarebbe stato un «sacrilegio», quasi come «ponere os in coelum».43 Attraverso la descrizione di uno stile di contrappunto idealmente palestriniano, Liberati codificò dunque l’idea di una scuola romana definita senza giri di parole «la migliore d’Italia», una specie di “scuola delle scuole”, fondata sull’autorità indiscutibile del compositore prenestino.44 Con un’espressiva metafora, infatti, Liberati vide nel princeps musicae «un torrente principale e maggiore, che assorbì e disperse tutti gli altri rivoli», ovvero quei «ruscelli di virtù» scaturiti dai «maestri oltramontani che piantarono le loro schole in Italia et in Roma».45

14C’è però da notare che, ben prima che Palestrina consolidasse la propria fama e diventasse un’autorità e un modello assoluto della musica sacra, l’idea di una «schola musicale romana» era già stata introdotta dal cantore pontificio Ghiselin Danckerts intorno alla metà del Cinquecento. Nel suo inedito trattato Sopra una differentia musicale sententiata nella detta cappella [papale] contro il venerabile don Nicola Vicentino – scritto negli anni 1555-1560, e dunque più di un secolo prima di Liberati – per dirimere una divergenza d’opinioni in materia teorica insorta fra Nicola Vicentino e Vincenzo Lusitano a proposito di alterazioni sottintese nella polifonia, Danckerts sostenne le posizioni di quest’ultimo, senza dubbio più tradizionali, asserendo che:

  • 46 Roma, Biblioteca Vallicelliana, Ms. R.56B, c. 29r-v; cit. in Campagnolo 1994, p. 208.

la qual maniera [dei compositori novelli] è poco grata et accetta alla schola musicale romana, et molto meno apprezzata et lodata – anzi biasimata – da tutti li eccellenti et esperti musici compositori et cantori, tanto della cappella del papa, quanto delle altre cappelle che sono non solo per la Italia, ma ancho per la Franza, Hispagna, Fiandra, Germania, Hungaria, Boemia et per tutto il resto della cristianità.46

  • 47 D’Ancona 1895, p. 318.

15Nelle parole di Danckerts «schola musicale romana» appare come un concetto ampio, dai confini indefiniti: quello di una scuola custode di uno stylus antiquus, vale a dire di uno stile avvalorato dalla tradizione e non circoscrivibile dal punto di vista geografico. Dello stile della scuola romana, che a quel tempo si identificava tout court con quello della cappella papale, Danckerts volle semmai evidenziare il carattere universale, perché, nella sua visione, era lo stile condiviso dalle cappelle di tutta l’Europa. La variegata provenienza geografica degli stessi cantori papali, originari di vari paesi europei è, dunque, essa stessa il riflesso della dimensione cosmopolita della Roma cinquecentesca, sede della corte papale, acutamente descritta da Montaigne nel suo diario di viaggio: ai suoi occhi Roma apparve come «la plus commune ville du monde, et où l’étrangeté et différance de nations se considère le moins: car de sa nature, c’est une ville rappiécée d’étrangiers; chacun y est comme chés soi ».47

  • 48 Bianconi 1982, p. 49. Va precisato che in questo caso «polifonia sacra romana del Cinquecento» da (...)
  • 49 Bianconi 1982, p. 49. Sulla diffusione e l’influenza dello stile romano in area nord-europea attra (...)

16Ancora verso la metà del Seicento, il musicista romano Marco Scacchi, maestro di cappella alla corte del re di Polonia Ladislao IV Vasa, nel suo Cribrum musicum ad triticum syfertum (Venezia, 1643) definisce e codifica lo stylus antiquus sul modello della «polifonia sacra romana del Cinquecento»,48 contribuendo alla creazione di una «normativa soprastorica della polifonia a cappella» di uno stile comunque utilizzabile accanto a quelli moderni «ogniqualvolta lo richiedano l’occasione, il testo, la destinazione d’una composizione musicale».49

  • 50 Sul mito palestriniano si vedano i classici saggi di Hucke 1968; Gaillard 1971; Stefani 1974.
  • 51 Lettera a Giuseppe Maria Suarez vescovo di Vason, datata 1637, in Suarez 1655, p. 285.
  • 52 Walker 2000, p. 154.
  • 53 Morelli 2016, p. 96.

17Va detto, però, che lo stile della cappella papale, alla cui definizione avevano contribuito nel corso del Cinquecento i suoi membri, cantori ed eminenti compositori di varia nazionalità e formazione – francesi, spagnoli, fiamminghi, portoghesi, italiani –, difficilmente poteva essere compendiato in una precisa serie di regole e di precetti compositivi. Soltanto dopo la metà del Seicento lo stile della cappella sarebbe stato progressivamente identificato con quello di Palestrina, attraverso la creazione del suo mito.50 Grazie all’arte del compositore, che – secondo la leggenda – con la Missa Papae Marcelli aveva convinto i padri conciliari a non mettere al bando la musica polifonica dai sacri riti, «res musica coalescit, et praenestino semine per christianum orbem mirifice propagatur»,51 come scrive poco prima della metà del secolo Lelio Guidiccioni, un letterato e prelato della corte romana, che con le sue parole sottolinea l’universalità dello stile palestriniano apice e sintesi di quello romano del Cinquecento. È significativo che Christoph Bernhard, nel riprendere ed ampliare la divisione degli stili già proposta da Scacchi, probabilmente suo maestro a Varsavia, nel suo Tractatus compositionis augmentatus, scritto dopo un soggiorno a Roma nel 1657, preferì servirsi soltanto di esempi tratti dalle opere di Palestrina allo scopo di delineare un modello di contrapunctus gravis o stylus antiquus di discendenza romana, tagliando fuori il modello di Lasso perché di marca germanica.52 Di fatto lo stylus antiquus palestriniano finì per essere identificato con quello della cappella pontificia. Di «Päbstlichen Kapelle zu Rom Geschmack» parla, per esempio, il medaglione biografico del nobile tedesco Johann Jakob von Hartig (1639-1718), borgomastro di Zittau (Sassonia) e compositore dilettante di musica sacra, che aveva visitato Roma nel 1663, dal quale apprendiamo che il gentiluomo nutriva una particolare predilezione per questo stile di musica sacra.53

Non solo polifonia: lo «stil di cappella» come complesso di pratiche musicali

  • 54 Messe dell’abbate Domenico Dal Pane, soprano della cappella ponteficia, a quattro, cinque, sei, & (...)
  • 55 D’Ambrosio 2006, p. 950-951.

18Sul finire del Seicento, «stile della cappella papale» è l’espressione con cui l’anziano cantore pontificio Domenico Dal Pane, allievo di Abbatini, qualifica lo stile delle sue Messe a quattro, cinque, sei, & otto voci, estratte da esquisiti mottetti del Palestrina, composte e date alle stampe nel vetusto formato in folio grande, con le parti disposte “a libro corale”, affinché «quella così maestosa melodia [dei mottetti palestriniani], non [fosse] più ristretta ad esser sentita in pochi e determinati giorni», ma potesse «dalla Chiesa Cattolica godersi in ogni tempo dell’anno».54 L’analisi di queste messe rivela l’uso di antiche tecniche di rielaborazione del materiale estratto dagli «esquisiti mottetti» palestriniani, come la parodia, la citazione motivica, la centonizzazione, ma prevalentemente il contrafactum. In termini storicistici l’operazione di Dal Pane, giudicata «più reverenziale che creativa», perché condotta con «rispettosa fedeltà» al modello palestriniano, è stata inquadrata all’interno di un «processo involutivo» della cappella che verso la fine del Seicento avrebbe portato alla cristallizzazione del suo repertorio.55 Se calate nel loro contesto storico, le messe di Dal Pane mostrano, invece, un esempio di riuso creativo del venerando materiale musicale, capace di inserire qualcosa di nuovo nella musica della cappella, senza alterare quella dimensione sonora del cerimoniale che contribuiva a dare a questo un senso di immutabilità nel tempo.

  • 56 Giovanni Maria Bononcini scrive che le «composizioni ecclesiastiche possono essere in concerto o a (...)
  • 57 A queste opere vanno aggiunte quelle rimaste manoscritte del cantore Matteo Fornari: Fornari 1749; (...)
  • 58 Adami 1711, p. 16-17.
  • 59 Adami 1711, p. 208-209. Adami si riferisce evidentemente ai cantori pontifici fino al Cinquecento (...)
  • 60 Adami 1711, rispettivamente alle p. 93, 134, 104, 141, 107, 109, 36.
  • 61 Grassi 1582, c. 14v: «Hoc etiam servat chorus capellae papalis, ut uno tempore dulcius moduletur, (...)

19Lo «stil di cappella» praticato nell’istituzione papale, tuttavia, non può essere condensato in un generico stile “alla Palestrina”, termine con cui, nel gergo dei compositori vennero classificate le composizioni a cappella a partire dal tardo Seicento.56 La questione si comprende più chiaramente mano a mano che ci si allontana dall’età rinascimentale e la pratica “a cappella”, il repertorio basato su opere in gran parte di Palestrina o di altri autori del Cinquecento, il contrappunto su canto fermo e il falsobordone cominciano ad apparire come pratiche antiquate e perciò necessitanti di una giustificazione dal punto di vista liturgico-musicale. Sulla questione dello «stile di cappella» si rivelano illuminanti alcune opere di carattere storico-erudito che compaiono fra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento, scritte da cantori papali, come quelle, già citate, di Antimo Liberati e di Andrea Adami.57 Di quest’ultimo vedono la luce nel 1711 le Osservazioni per ben regolare il coro de’ cantori della Cappella Pontificia, il primo manuale di istruzioni liturgico-musicali per il cerimoniale papale ad essere pubblicato a stampa. È significativo che l’opera fosse aperta da una breve storia giuridico-istituzionale della cappella, a cui seguono i medaglioni biografici dei suoi membri a partire dal pontificato di Paolo III, in qualche caso accompagnati da un ritratto, secondo il modello consacrato da Vasari nelle Vite de’ pittori. Nel pensiero di Adami, lo «stil di cappella» non si identifica con un generico stile polifonico “a cappella” o con il contrappunto “osservato” o “severo”, ma con quello praticato dai cantori pontifici, che rappresenta la sola e autentica realizzazione del «vero stile ecclesiastico» da sempre perseguito dai «sommi pontefici».58 Ancora in chiave universalistica, Adami sottolinea che i papi «hanno sempre procurato d’haver i migliori soggetti d’Europa, quali, conosciuta la deformità della musica di quei tempi, impiegorno tutta la loro abilità per ridurla al vero stile ecclesiastico».59 Lo «stil di cappella» rappresenta quindi, nella sua visione, quel «vero stile ecclesiastico», certificato dall’autorità papale; uno stile grave e devoto, pieno e armonioso, legato indissolubilmente al canto piano e alla modalità. Cantare «secondo lo stile di nostra cappella» significa anche adattare perfettamente i tempi del canto, la sua dinamica e il suo andamento in ogni tempo e in ogni momento alle esigenze della liturgia papale: «rispondere puntualmente» alle preghiere intonate dal pontefice; «salmeggiare andante e puntato per dar meno disagio tanto al papa quanto al sacro collegio»; cantare ora «con sollecitudine», ora «adagio», ora, riferendosi al mottetto Quem vidistis pastores di Victoria, «con seconda parte che si dee dire assai andante», ora con «smorzar poco a poco l’armonia e farlo terminar pianissimo».60 A tale proposito, già nel Cinquecento, il cerimoniere pontificio Paride Grassi, nel suo Caerimoniale episcoporum, portava a modello per gli organisti la cappella papale che «in un determinato tempo canta più soavemente che in un altro»: tenendo presente l’autorevole esempio, essi avrebbero potuto regolare la sonorità dell’organo in funzione dell’occasione liturgica.61

  • 62 Forse Adami allude in questo passo a quel genere esemplificato nei Salmi passaggiati per tutte le (...)
  • 63 Adami 1711, p. 5. Già Palestrina, in una lettera al duca Guglielmo Gonzaga del 13 dicembre 1568, s (...)
  • 64 BAV, Capp. Sist. Diari 70, c. 49v, cit. in Rostirolla 1994, p. 684, 754.

20Lo «stil di cappella» va dunque oltre la polifonia scritta, dal momento che richiede consuetudine con pratiche polifoniche non scritte, ormai raramente praticate altrove, come le antifone, gli introiti e altri brani in contrappunto su canto fermo o il falsobordone, quest’ultimo descritto come l’«unione di consonanze sopra le quali si va scherzando con qualche legatura o poche note musicali»,62 del quale Adami adombra l’adozione del termine di origine francese, «quando la Santa Sede era in Avignone», a rimarcare l’antichità e la continuità della prassi.63 La fedeltà alla prassi del contrappunto emerge da un episodio avvenuto in occasione della messa di Natale del 1652, quando il maggiordomo del papa comunicò ai cantori che per volontà del pontefice Innocenzo X, d’ora in avanti «si lasciasse il contrappunto solito della cappella e si cantasse l’introito, graduale, offertorio e poscommunio [sic] in canto fermo».64 I cantori, tuttavia, cercarono di opporsi all’ordine, nonostante che provenisse dallo stesso pontefice, allegando varie ragioni nella deferente replica immediatamente esposta al maggiordomo dal maestro di cappella Odoardo Ceccarelli:

  • 65 BAV, Capp. Sist. Diari 70, cc. 49v-50r, cit. in Rostirolla 1994, p. 684, 754.

Il signor maestro li espose che questo [ordine] sarebbe di troppo gran danno al decoro et riputatione del nostro colleggio, essendo li musici di Nostro Signore ammirati e stimati da tutti li forastieri e da tutti li professori di musica per la peritia singolare che tengono in comporre all’improvviso sopra il canto fermo et adornarlo con li loro artificiosi contrapunti. Aggiunse ancora che per servire alla longhezza delle cerimonie non si potea farne di meno, perché cantandosi il canto fermo adagio come si usa quando si contrapunteggia sopra riuscirebbe languido, flebile e simile a quello che si usa nelle messe di morti e settimana santa, onde volendosi da quello differentiare, et in conseguenza omninamente necessario il contrapunto.65

  • 66 Per consuetudine gli stranieri avevano facilità di accesso durante i riti della cappella pontifici (...)
  • 67 BAV, Capp. Sist. Diari 70, c. 50, cit. in Rostirolla 1994, p. 685, 755.
  • 68 La questione, tuttavia, non era soltanto di ordine musicale: la proibizione, infatti, valeva solta (...)
  • 69 BAV, Capp. Sist. Diari 73, c. 9 cit. in Rostirolla 1994, p. 685.

21Gli argomenti su cui i cantori motivano la loro contrarietà all’ordine del papa evidenziano le relazioni con il cerimoniale: da un lato vi sono ragioni che oggi diremmo “d’immagine”, ovvero di salvaguardia del prestigio («decoro et reputatione») dell’istituzione davanti ai «forastieri», vale a dire nei confronti di tutti coloro che da ogni parte del mondo venivano ad assistere alle liturgie papali e che ne ammiravano l’abilità in pratiche musicali tanto desuete;66 dall’altro vi sono ragioni che attengono alla singolarità del rito della cappella papale e al rapporto perfettamente calcolato fra tempi della liturgia e durata dei brani. In ultimo, anche da questo documento si evince come l’agogica del canto fermo fosse diversa dall’ordinario in alcuni tempi dell’anno liturgico, come la settimana santa. Innocenzo X, molto irritato per l’inaspettata riluttanza dei cantori nell’applicare senza discutere il suo ordine, insistette con fermezza perché fosse abolito l’uso del contrappunto su canto fermo, sostenendo che «impediva che si sentissero le parole […] e che per tal causa si trattò nel concilio di Trento di levar la musica dalla Chiesa di Dio».67 Nondimeno, i cantori, per nulla intimoriti, riuscirono ad arrivare a un compromesso: almeno l’introito sarebbe stato cantato in contrappunto.68 Dopo tre anni, a soli dieci giorni dalla morte di Innocenzo X, i cantori ripresero la tradizionale prassi di cantare in contrappunto tutte le parti del proprium missae. Il 18 gennaio 1655, infatti, «fu ricominciato il contrapunto, essendo stato tralasciato per ordine del defunto pontefice».69

  • 70 Adami 1711, p. vii.
  • 71 BAV, Capp. Sist. Diari 52, c. 25r-v. Con queste parole il collegio dei cantori pontifici rifiutò d (...)
  • 72 Cit. in Molitor 1901, vol. II, p. 251. Gli interventi descritti nel documento sembrano molto simil (...)
  • 73 Baroffio 2001, p. XIX.
  • 74 Molitor 1901; Baroffio 2001; Uhl 2018.
  • 75 Annibaldi 2011, p. 182. A queste conclusioni era giunto un secolo fa anche Respighi 1899, p. 110. (...)
  • 76 Nel 1602, quand’era in corso la revisione dei canti fermi, il cantore Arcangelo Crivelli fece dono (...)
  • 77 Uhl 2018, p. 228-229. È sufficiente un confronto a campione tra i canti del Graduale dell’editio m (...)
  • 78 Annibaldi, La Cappella musicale pontificia, p. 190, nota 20.
  • 79 BAV, Capp. Sist. Diari 51, c. 22r; cit. in Rostirolla 1994, p. 675, 751-752.
  • 80 BAV, Capp. Sist. Diari 52, c. 25r-v, cit. in Rostirolla 1994, p. 676-677, 752; Annibaldi 2011, p.  (...)
  • 81 BAV, Capp. Sist. Diari 53, c. 15v, cit. in Rostirolla 1994, p. 677, 752-753; Annibaldi 2011, p18 (...)
  • 82 Battifol 1893, p. 260-265.
  • 83 BAV, Capp. Sist. Diari 60, cc. 26v-27r, cit. in Ciliberti 1886, p. 117-118; Annibaldi 2011, p. 199
  • 84 Da notare che Vitali, oltre che il formato “a libro corale”, seguì anche il modello iconografico c (...)
  • 85 Ciliberti 1886, p. 116-121; Annibaldi 2011, p199.
  • 86 BAV, Capp. Sist. Diari 61, cc. 52v-53r, cit. in Ciliberti 1986, p. 120.
  • 87 Hymni sacri 1644.
  • 88 Annibaldi 2011, p. 199
  • 89 BAV, Capp. Sist. Diari 60, c. 27r, cit. in Annibaldi 2011, p. 199.
  • 90 La genesi e il contenuto degli Hymni sacri stampati nel 1644 ad Anversa sono ben ricostruiti in An (...)
  • 91 Annibaldi 2011, p. 218-219, nota 9. Anche in questo caso va notata la dichiarazione di responsabil (...)

22Come si è detto poc’anzi, lo «stil di cappella» include anche il canto piano, alla cui tradizione nella cappella papale Adami rivendica un primato assoluto di antichità, creando un audace collegamento tra la «scuola de’ cantori», che una pia leggenda vuole istituita da papa Gregorio magno, e il «collegio de’ cantori della cappella pontificia, che ancor dura a servirsi del canto gregoriano».70 Così come lo stile di canto polifonico “a cappella”, anche il particolare stile di canto piano dei cantori pontifici contribuisce a trasmettere l’impressione di una tradizione antica e inalterata nei secoli, diversa da quella delle altre cappelle, quasi che fosse alimentata dalla sorgente del pontefice “inventore” del canto che da lui trae il nome; per questo motivo i cantori furono sempre refrattari ad accogliere nuove versioni dei canti, provenienti da iniziative esterne alla cappella; a loro parere, qualunque lavoro di riforma del gregoriano non avrebbe potuto «far meglio di quello che hanno fatto li santi padri».71 Nondimeno sembra che per consuetudine i cantori papali intervenissero estemporaneamente sui canti scritti nei libri, modificando qualche passo, probabilmente per adeguarlo alla sensibilità musicale, che col passare del tempo andava mutando, in modo impercettibile ma costante. Ce ne dà notizia la già citata relazione al re di Spagna, del novembre 1614, redatta nel momento in cui il pontefice Paolo V sembrava intenzionato a imporre a tutto il mondo cattolico il canto gregoriano riformato iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae – era fresco di stampa il Graduale de tempore, curato da Felice Anerio e Francesco Soriano – testimonia come i cantori papali cantassero in modo diverso da quel che era scritto nei libri, abbreviando con grande abilità alcuni passi delle melodie giudicati prolissi o superflui, riportandoli nel tono giusto o correggendo l’accentuazione delle parole.72 L’attaccamento della cappella papale alla propria tradizione balza in primo piano quando, in attuazione dei decreti tridentini, viene avviata la revisione dei libri liturgici e, di conseguenza, anche dei canti fermi, in uno scenario in cui vengono a confronto tradizionalismo e innovazione. All’epoca, la scelta di campo si pose tra chi aspirava al ritorno «alla migliore tradizione del passato – o quella che comunque era ritenuta tale – recuperando fonti attendibili su cui lavorare con una certa attendibilità e con qualche lieve ritocco» – scrive Giacomo Baroffio –, e chi avrebbe voluto attuare «una rielaborazione redazionale sistematica secondo principi da stabilirsi in linea con il gusto del tempo».73 Come è noto, dopo un lungo e travagliato percorso, protrattosi per alcuni decenni, malgrado gli incarichi conferiti ad alcuni celebri musicisti (tra cui Palestrina, Zoilo, Nanino, Marenzio), che non approdarono a nulla, finì per prevalere il secondo orientamento, che si concretizzò, almeno parzialmente, nella cosiddetta editio medicaea del Graduale, curata da Felice Anerio e Francesco Soriano, apparsa in due tomi (de Tempore e de Sanctis) nel 1614-15.74 Purtuttavia, tutto lascia pensare che i cantori pontifici non adottassero la nuova versione del Graduale, peraltro mai ufficialmente approvata né imposta dal papa, restando fedeli alla loro tradizione.75 Lo prova il fatto che i grandi libri liturgici con il canto gregoriano redatti nel quindicesimo e sedicesimo secolo restarono in uso, venendo anche restaurati nel corso del tempo,76 e gli altri codici, copiati nel diciassettesimo e diciottesimo secolo, non seguirono la versione stampata nel Graduale dell’editio medicaea, ma quella di un’antica tradizione che la cappella pontificia condivideva con la basilica vaticana, come testimonia una sostanziale identità dei canti presenti nei libri corali pre-tridentini della cappella Giulia e di quella Pontificia.77 Nel corso del Seicento, infatti, sono documentati autonomi interventi di revisione dei canti fermi in uso alla cappella pontificia, probabilmente per adeguarli ai nuovi testi stabiliti nel Messale romano e nel Breviario in applicazione dei decreti tridentini. Nel 1620 al cantore Teofilo Gargari, maestro di cappella in carica, fu affidata la revisione di non meglio identificati «canti fermi», che vennero poi trascritti «in bellissima forma» nei codici della cappella.78 Nel 1631 Stefano Landi, da poco ammesso come cantore nella cappella, compì un rifacimento di tutti i responsori della settimana santa per volontà del cardinale Francesco Barberini, nipote del regnante pontefice Urbano VIII. Tuttavia, i responsori di Landi, pur eseguiti nei due anni seguenti, furono giudicati «troppo brevi, poco devoti et meno grati all’udito di molte persone intelligenti» dai cantori papali;79 questi si opposero decisamente a un’iniziativa «fatta contro l’oppinione di tutto il mondo», inaccettabile per «tanti valenti huomini che sono stati in collegio [dei cantori pontifici] et al presente sono», che non «avevano mai pensato né havuto tal ardire, sapendo che non si possa far meglio di quello che hanno fatto li santi padri».80 Dalla settimana santa del 1633 i cantori ripresero dunque a cantare «li responsorii antichi e non quelli del Landi, essendo così mente di Nostro Signore [il papa]».81 In un solo caso i cantori pontifici furono ufficialmente coinvolti nella revisione dell’innario, dopo che i testi erano stati riformati e corretti da una commissione di esperti latinisti nominata da papa Urbano VIII, egli stesso buon latinista, che, a quanto pare, vi aveva personalmente introdotto alcune modifiche.82 È significativo che, dopo la pubblicazione degli Hymni breviarii romani S.mi D.N. Urbani VIII iussu ex Sacrae Rituum Congregationis approbatione emendati et editi (Anversa, J. Meursius, 1630), ai cantori fosse dato l’incarico di rivedere non soltanto i canti fermi sui nuovi testi, ma anche di «accomodare l’hinni novi di Nostro Signore papa Urbano VIII sopra la musica del Prenestino»,83 ovvero di adattare i testi degli inni voluti e promulgati dal papa agli inni in polifonia di Palestrina, ormai stabilmente entrati nel repertorio della cappella. Nel frattempo, però, due compositori di rango, addirittura protetti dai Barberini, avevano provveduto a mettere in musica gli inni sul testo riformato: nel 1636 erano apparsi gli Hymni Urbani VIII pont. max. iussu editi in musicos modos ad templorum usum digesti (Roma 1636), di Filippo Vitali, in sontuosa edizione a spese della Camera apostolica con dedica a Urbano VIII;84 poco dopo Antonio Maria Abbatini, forse incaricato dallo stesso pontefice o dai suoi stretti collaboratori, ne aveva realizzato un’altra versione, che aveva acceso un’aspra controversia fra il compositore e i cantori papali.85 Le due raccolte di inni polifonici, nate da iniziative esterne al collegio dei cantori pontifici, furono da questi disapprovate e accantonate; essi delegarono il lavoro di revisione degli inni loro affidato dal pontefice al collega Gregorio Allegri, che, a questo scopo, durante il biennio 1640-41, venne più volte esentato dagli obblighi della cantoria «per essere impedito in rivedere et accomodare hinni et canti fermi per servitio della cappella e di tutta la Santa Madre Chiesa».86 Sorprendentemente, l’edizione degli inni di Palestrina, stampata ad Anversa nel 1644, fu pubblicata senza alcuna menzione del nome dell’autore nel frontespizio e neppure nella dedicatoria.87 L’opera apparve dunque come il «frutto di un impegno collettivo» del collegio dei cantori pontifici:88 Allegri si era premurato che gli inni fossero «più volte sentiti et approvati dai compagni».89 Va pure osservato che nell’edizione di Anversa non furono inclusi soltanto gli inni di Palestrina «accomodati» da Allegri e approvati dai suoi colleghi: al centinaio di strofe del compositore riutilizzate nella raccolta, pur con le modifiche necessarie ad adattarle ai nuovi testi, ne furono aggiunte una trentina verosimilmente opera dello stesso Allegri e di alcuni membri della cappella.90 È interessante notare che, al momento di preparare la stampa degli inni palestriniani, al tipografo di Anversa venne ordinato di utilizzare per la parte in canto fermo i caratteri già impiegati per la precedente stampa degli inni in gregoriano, «iuxta correctionem factam a nostro collegio», così da mantenere un’assoluta fedeltà, perfino grafica, al testo musicale stabilito dai cantori pontifici e approvato dall’autorità papale.91 L’impresa di «accomodare» gli inni tanto in canto fermo che in polifonia ci offre dunque un eloquente esempio di quell’immutabilità apparente che caratterizza il cerimoniale papale e il repertorio della cappella durante l’età moderna.

  • 92 Annibaldi 2011, p. 20-21, 30-31 nota 43.
  • 93 BAV, Capp. Sist. Diari 57, c. 8v, cit. in Rostirolla 1994, p. 678, 753.
  • 94 Rostirolla 1994, p. 685.

23Un’abbondante documentazione ci mostra inequivocabilmente che la cappella pontificia fu un organismo singolare e diverso dalle altre cappelle di corte dell’età moderna. I cantori papali non erano soltanto dei musicisti, ma dei cappellani al servizio del pontefice, in quanto massima autorità spirituale della Chiesa cattolica apostolica romana. Essi tuttavia non costituivano soltanto la cappella personale di un sovrano, ma erano e si percepivano come un corpo al servizio della Chiesa, quale entità al tempo stesso spirituale e politica; prova ne sia che l’attività della cappella non si interrompeva alla morte del pontefice, ma continuava a svolgersi in una cappelletta di legno appositamente costruita nei cortili vaticani, quando l’accesso alla cappella Sistina era interdetto per i lavori del conclave e gli appartamenti del pontefice nei palazzi apostolici erano chiusi durante la sede vacante.92 Inoltre, in più di un’occasione i cantori, gelosi custodi di una plurisecolare tradizione, sempre cauti nell’introdurre innovazioni liturgiche e musicali per non creare precedenti nel protocollo del cerimoniale, si spinsero perfino a non assecondare i desideri del papa, se non addirittura ad opporsi ai suoi ordini. Lo si è visto nel caso dei brani di compositori di rango assoluto, come Landi, Kapsperger, Abbatini, Vitali, Scarlatti, favoriti o incaricati dal papa regnante o dai cardinali a lui più vicini, che i cantori non vollero accogliere nel loro repertorio, perché giudicate «non adeguate ad un luogo così sublime com’è la cappella pontificia»;93 come pure nell’uso dei contrappunto sul canto fermo nel proprium missae, proibito da Innocenzo X, ma ripristinato appena dieci giorni dopo la sua morte,94 o nella mancata adozione del Graduale edito «cum cantu Pauli V pontificis maximi iussu reformato» nel 1614.

  • 95 Visceglia 2002, p. 146.
  • 96 Visceglia 2002, p. 162.
  • 97 Angelo Berardi 1681, p. 142-143; cit. in Gargiulo 1999, p. 62.

24Con l’avvento degli stati assolutistici moderni entrò in crisi quella dimensione universalistica del papato che dalla prima età moderna aveva fatto di Roma il luogo di composizione dei divergenti interessi politici e di suprema regolazione dei conflitti. Il cerimoniale papale, quale fonte di legittimità e di certezze, continuò ad essere un punto di riferimento imprescindibile per l’Europa cattolica fino ai primi decenni del Seicento.95 Perduta progressivamente la sua funzione politica, esso divenne sempre più un cerimoniale liturgico, che, assunta una formulazione definitiva, continuò a svolgere un ruolo centrale nel governo della Chiesa, dando impulso all’affinamento di una trattatistica storico-erudita nel corso del diciottesimo e diciannovesimo secolo.96 Gli scritti di Liberati e Adami si inscrivono perfettamente e precocemente nel contesto degli studi storico-eruditi sul cerimoniale papale: i due cantori papali sono i primi a costruire un’identità storica della cappella pontificia e a consacrare le composizioni sacre che formavano l’ossatura del suo repertorio, in larga parte costituito dalle opere di Palestrina, fin da allora elevate a insuperabile modello dello stile ecclesiastico. Il cerimoniale romano restò o, forse meglio, diede l’impressione di restare sempre identico a sé stesso: «il ne varie jamais», come diceva Labat all’inizio del Settecento. Analogamente lo «stile di cappella», quintessenza di quello «stile romano […] applaudito e abbracciato da tutto il mondo», come affermava alla fine del Seicento il teorico Angelo Berardi,97 sembra così restare immutabile, inalterato nelle sue pratiche e nel suo repertorio composto da autori, intramontabili campioni del «vero stile ecclesiastico», sulla cui autorità – lo si è visto negli scritti di Dankerts e Liberati – potevano dirimersi le controversie in materia di contrappunto, così come in un passato non molto lontano la Chiesa romana aveva avuto l’autorità di risolvere le controversie politiche fra gli stati dell’Europa cattolica.

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Bibliographie

Bibliografia primaria

Adami 1711 = A. Adami, Osservazioni per ben regolare il coro dei cantori della cappella pontificia, Roma, Antonio de’ Rossi, 1711 (facs. con introduzione, nota bibliografica e indici a cura di Giancarlo Rostirolla, Lucca, 1988).

Amati 1634 = S. Amati, Censura al Maestro di camera di Francesco Sestini da Bibiena, Liegi, Henri Hartes, 1634.

Baini 1828 = G. Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roma, Società Tipografica, 1828.

Berardi 1681 = A. Berardi, Ragionamenti musicali, Bologna, Giacomo Monti, 1681.

Bononcici 1673 = G.M. Bononcini, Musico prattico che brevemente dimostra il modo di giungere alla perfetta cognitione…, Bologna, Giacomo Monti, 1673.

D’Ancona 1895 = A. D’Ancona (a cura di), Giornale del viaggio di Michele de Montaigne in Italia nel 1580 e 1581, Città di Castello, Tip. Lapi, 1895.

Fornari 1737 = M. Fornari, Istruzione per gl’officiali della cappella pontificia con diverse osservazioni contenute nei diarj de’ puntatori dall’anno 1535 al 1736 a tenore delle costituzioni, decreti e consuetudini della medesima, regnando la Santità di Nostro Signore Clemente papa XII. Anno 1737 (BAV, Capp. Sist. 639).

Fornari 1749 = M. Fornari, Narrazione istorica dell’origine, progressi e privilegi dell’antica pontificia cappella. Con la serie degli antichi maestri e cardinali protettori. Col catalogo dei cantori della medesima formato da Matteo Fornari cantore dell’istessa cappella l’anno 1749, sotto il glorioso pontificato del regnante sommo pontefice Benedetto XIV (BAV, Capp. Sist. 606).

Grangier de Liverdis 1667 = B. Grangier de Liverdis, Journal d’un voyage de France et d’Italie… commencé le quatorzième septembre 1660, et achevé le trente-unième may 1661..., Parigi, Michel Vaugon, 1667.

Grassi 1582 = P. Grassi, De caeremoniis cardinalium et episcoporum…, Venezia, Pietro Dusinelli, 1582 (prima edizione 1564).

Hymni sacri 1644 = Hymni sacri in Breviario romano S.D.N. Urbani papae VIII auctoritate recogniti et cantu musico pro precipuis anni festivitatibus expressi, Anversa, Plantiniana, 1644.

Labat 1730 = J.-B. Labat, Voyage d’Espagne et d’Italie, Parigi, Jean-Baptiste et Charles Delespine,1730.

Lassels 1670 = R. Lassels, The voyage of Italy or a complet journey through Italy in two parts, Londra, John Starkey, 1670.

Liberati 1685 = A. Liberati, Lettera scritta... in risposta ad una del sig. Ovidio Persapegi, Roma, Mascardi, 1685.

Lunadoro 1611 = G. Lunadoro, Relatione della corte di Roma e de’ riti da osservarsi in essa, Padova, Paolo Frambotto, 1611.

Sestini 1621 = F. Sestini, Il maestro di camera, Firenze, Zanobi Pignoni, 1621.

Stella 1664 = G.M. Stella, Breve instruttione alli giovani per imparare con facilità il canto fermo, Roma, G. Fei, 1664.

Suarez 1655 = G.M. Suarez, Pranestes antiquae libri duo, Roma, Angelo Bernabò, 1655.

Uberti 1630 = G. Uberti, Contrasto musico, Roma, Ludovico Grignani, 1630, (ed. facs., Lucca, 1991).

Vaure 1623 = C. Vaure, La cour de Rome la Saincte, ou traicté des ceremonies et coustumes qui s’observent dans la ville de Rome…, Parigi, Nicholas Buon, 1623.


Bibliografia secondaria

Annibaldi 2011 = C. Annibaldi, La Cappella musicale pontificia nel Seicento. Da Urbano VII a Urbano VIII (1590-1644), Palestrina, 2011 (Storia della Cappella musicale pontificia, 4).

Baroffio 2001 = G. Baroffio, Introduzione, in G. Baroffio, M. Sodi (a cura di), Graduale de tempore iuxta ritum Sacrosanctae Romanae Ecclesiae. Editio princeps (1614), ed. facs., Città del Vaticano, 2001.

Battifol 1893 = P. Battifol, Histoire du bréviaire romain, Parigi, 1893.

Bertolotti 1890 = A. Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, Milano, 1890.

Bianconi 1982 = L. Bianconi, Il Seicento, Torino, 1982 (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, 4).

Bjurström 1966 = P. Bjurström, Feast and theatre in Queen Christina’s Rome, Stoccolma, 1966.

Burke 1987 = P. Burke, Sacred rulers, royal priest. Rituals of the early modern popes, in The historical anthropology of early modern Italy. Essays on perception and communication, Cambridge, 1987, p. 168-182.

Campagnolo 1994 = S. Campagnolo, ‘Guastatori e stroppiatori della divina scientia della musica’. Ghiselin Danckerts ed i compositori della «nuova maniera», in D. Sabaino, M.T.R. Barezzani, R. Tibaldi (a cura di), Musicam in subtilitate scrutando. Contributi alla storia della teoria musicale, Lucca, 1994, p. 193-242.

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Notes

2 Labat 1730, vol. I, p. xvi.

3 Ibid.

4 Visceglia 2002, pp. 130-131; Visceglia 2013.

5 Sul cerimoniale romano in età moderna si vedano Labrot 1987; Burke 1987; Visceglia, 1997; Visceglia, La città rituale, p. 119-190.

6 Relazione del maestro di cerimonie all’ambasciatore cesareo di Ferdinando III in occasione della visita a Urbano VIII nel 1638; cit. in Visceglia 1997, p. 125.

7 Gross 1990, p. 11-14.

8 Tra i manuali più diffusi vanno menzionati almeno quelli di Lunadoro 1611; Sestini 1621; Amati 1634.

9 Burke 1987; Visceglia 2002, p. 139.

10 Visceglia 2002, p. 10.

11 Esemplificativi delle nuove prospettive storiografiche sull’argomento i saggi apparsi nei volumi Visceglia – Brice 1997 e Signorotto – Visceglia 2004.

12 La recente monografia di Annibaldi (Annibaldi 2011) tratta l’argomento da una prospettiva aggiornata, offrendo una lettura intensiva e originale della ricca documentazione presentata, ma non considera la relazione del cerimoniale papale con la prassi e il repertorio dell’istituzione.

13 Schmidt-Beste 2009, p. 109-120.

14 Il repertorio della cappella dell’anno 1616 è dettagliatamente annotato nel “libro dei punti” redatto dal cantore Carlo Vanni. Cfr. Frey 1964. Sul repertorio e le pratiche musicali della cappella pontificia nel Seicento, cfr. anche Lionnet 1987; Frey 1994; Rostirolla 1994.

15 Per una cronistoria dei più importanti Miserere cantati dalla cappella pontificia o conservati nel suo archivio cfr. Baini 1828, vol. II, p. 196-197, nota 578; Marx-Weber 1994.

16 Rostirolla 1994, p. 756-781.

17 Sui tentativi di aggiornamento del repertorio tra Cinque e Seicento, cfr. Pietschmann 2012.

18 Hammond 1994, p. 136-139. Lo stesso Landi aveva pubblicato un Primo libro delle messe a 4 e 5 da cappella (Roma, Ludovico Grignani, 1638; oggi perduto), tributando un omaggio a Palestrina, al cui stile si era voluto ispirare, come si apprende dalla dedica al cardinale Francesco Barberini. Cfr. Franchi 2006, p. 781.

19 Sulle composizioni scarlattiane destinate alla cappella pontificia, cfr. Schacht-Pape 1993, passim; Della Libera 2018, p. 55-81.

20 Baini 1828, vol. II, p. 65-66, nota 513.

21 Annibaldi 2011, p. 157-223; Rostirolla 1994, p. 756-781.

22 Annibaldi 2011, p. 173-174.

23 A tale proposito si vedano le numerose scritte che documentano la copiatura o il restauro dei codici della cappella nel catalogo di Llorens 1960.

24 Cit. in Da Col 1991, p. 360-361.

25 Cit. in Molitor 1901, vol. II, p. 251.

26 Lassels 1670, vol. II, p. 247. La prima stesura del diario (Description of Italy) è conservata in un manoscritto compilato da Lassels nel 1654, in occasione del suo secondo viaggio in Italia. Cfr. Giosuè 2003, p. 20.

27 Sulla creazione dei topos nelle relazioni dei viaggiatori francesi a Roma cfr. Hénin 2004.

28 Uberti 630, p. 114-115. Annibaldi 2011 p. 157-158, interpreta il passo di Uberti in una «dimensione simbolico-religiosa», non considerando la dimensione politica che viene a intrecciarsi ad essa per mezzo del cerimoniale.

29 Grazioso Uberti (Cesena, ca. 1574 – ivi, 3 gennaio 1650) studiò legge all’università di Perugia. Trasferitosi a Roma nei primi anni del Seicento, vi fu uditore generale del cardinale Benedetto Ubaldi, che seguì a Bologna negli anni 1634-1637, quando questi vi fu legato pontificio. Uberti pubblicò alcuni trattati legali, la raccolta di poesie latine Liber carminum moralium (Bologna, Nicola Tebaldini, 1637) e una di madrigali a 4 e 5 voci, I caldi estivi (Roma, Ludovico Grignani, 1640), di cui resta una copia manoscritta nella collezione Landsberg (Berlino, Staatsbibliothek, Ms. L. 276). Cfr. Rostirolla 1991, p. XVI-XXXVI.

30 Vaure 1623, p. 13, cit. in Visceglia 1997, p. 125.

31 È questa l’idea sostenuta da Lionnet 1983, p. 97.

32 Annibaldi 2011, p19, 159, 292-293; Lionnet 2018. Sul banchetto offerto a Cristina di Svezia da Clemente IX nel 1668, cfr. Bjurström 1966, p. 55–57. Sulle cantate per la notte di Natale, cfr. Marx 1968, p. 110-111; Gianturco 1992.

33 Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana [d’ora in avanti BAV], Capp. Sist. Diari 93, cc. 59r-60r, cit. in Kast 1959, p. 67.

34 Visceglia 2002, p. 13.

35 BAV, Capp. Sist. Diari 93, cc. 59r-60r, cit. in Kast 1959, p. 67-68.

36 Per un ragguaglio sulla sua biografia cfr. Morelli 2005, p. 33-36.

37 Adami 1711, p. 206.

38 Sulle sue opere teoriche cfr. Ciliberti – Rambotti 1987-1988.

39 BAV, Capp. Sist. 683.

40 BAV, Chigi F.IV.72.

41 Liberati, Epitome della musica, cit. in Ciliberti – Rambotti 1987, p. 93.

42 Liberati 1685.

43 Lettera di Liberati a Giovanni Paolo Colonna del 1° dicembre 1685, a proposito di un rilievo mosso da quest’ultimo a un passaggio di una sonata di Corelli in cui erano state ravvisate alcune quinte parallele; cit. in Rinaldi 1953, p. 438.

44 Liberati 1685, p. 22.

45 Ibid.

46 Roma, Biblioteca Vallicelliana, Ms. R.56B, c. 29r-v; cit. in Campagnolo 1994, p. 208.

47 D’Ancona 1895, p. 318.

48 Bianconi 1982, p. 49. Va precisato che in questo caso «polifonia sacra romana del Cinquecento» da intendersi lato sensu. Oltre a Palestrina, Scacchi cita anche Josquin e Lasso, che furono comunque attivi a Roma, il primo nella cappella pontificia, il secondo nella lateranense.

49 Bianconi 1982, p. 49. Sulla diffusione e l’influenza dello stile romano in area nord-europea attraverso l’opera di Scacchi cfr. Walker 2000, p. 140-152. Probabilmente da connettere all’influenza di Scacchi la Missa pulcherrima ad instar Praenestini a 4 voci di Bartlomiej Pekiel, suo collega e successore alla corte di Polonia. Anche se non è chiaro se l’intitolazione si debba all’autore o al copista, che ricopiò la messa nel 1669, la locuzione ad instar Praenestini, più ideale che reale, è sintomatica della recezione del modello palestriniano su scala europea. Cfr. Żórawska-Witkowska 1999, p. 246.

50 Sul mito palestriniano si vedano i classici saggi di Hucke 1968; Gaillard 1971; Stefani 1974.

51 Lettera a Giuseppe Maria Suarez vescovo di Vason, datata 1637, in Suarez 1655, p. 285.

52 Walker 2000, p. 154.

53 Morelli 2016, p. 96.

54 Messe dell’abbate Domenico Dal Pane, soprano della cappella ponteficia, a quattro, cinque, sei, & otto voci, estratte da esquisiti mottetti del Palestrina… Opera quinta, Roma, Mascardi, 1687, dedica al cardinale Benedetto Pamphilj.

55 D’Ambrosio 2006, p. 950-951.

56 Giovanni Maria Bononcini scrive che le «composizioni ecclesiastiche possono essere in concerto o a cappella, dette alla Palestina [sic], per essere stato questo stile frequentato da quel grand’huomo di Giovanni Pier Luigi Palestina». Cfr. Bononcini 1673, p. 120.

57 A queste opere vanno aggiunte quelle rimaste manoscritte del cantore Matteo Fornari: Fornari 1749; e Fornari 1737.

58 Adami 1711, p. 16-17.

59 Adami 1711, p. 208-209. Adami si riferisce evidentemente ai cantori pontifici fino al Cinquecento («di quei tempi»).

60 Adami 1711, rispettivamente alle p. 93, 134, 104, 141, 107, 109, 36.

61 Grassi 1582, c. 14v: «Hoc etiam servat chorus capellae papalis, ut uno tempore dulcius moduletur, quam alio»; citato e tradotto in italiano in Gozzi 1995, p. 53.

62 Forse Adami allude in questo passo a quel genere esemplificato nei Salmi passaggiati per tutte le voci nella maniera che si cantano in Roma, sopra i falsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici… (Roma, 1615) del cantore papale Francesco Severi.

63 Adami 1711, p. 5. Già Palestrina, in una lettera al duca Guglielmo Gonzaga del 13 dicembre 1568, scrive che i «[falsibordoni] antichi che i cantori cantano della cappella di Sua Santità non sono più che a tre voci, ma con li contrapunti li fan parer tanto belli quanto son sciocchi». Cit. in Bertolotti 1890, p. 48.

64 BAV, Capp. Sist. Diari 70, c. 49v, cit. in Rostirolla 1994, p. 684, 754.

65 BAV, Capp. Sist. Diari 70, cc. 49v-50r, cit. in Rostirolla 1994, p. 684, 754.

66 Per consuetudine gli stranieri avevano facilità di accesso durante i riti della cappella pontificia, come testimonia per esempio Grangier de Liverdis 1667, p. 280: « Entre le bancs de cardinaux diacres et celuy de generaux d’ordre se mettent les étrangers que l’on laisse entrer avec assez de facilité ».

67 BAV, Capp. Sist. Diari 70, c. 50, cit. in Rostirolla 1994, p. 685, 755.

68 La questione, tuttavia, non era soltanto di ordine musicale: la proibizione, infatti, valeva soltanto per la celebrazione della messa in cappella, ma non per i vespri segreti nell’appartamento papale, durante i quali si continuò a cantare le antifone «la prima volta in contrapunto e la seconda in canto fermo» con esplicito gradimento dello stesso pontefice. Cfr. Rostirolla 1994, p. 756.

69 BAV, Capp. Sist. Diari 73, c. 9 cit. in Rostirolla 1994, p. 685.

70 Adami 1711, p. vii.

71 BAV, Capp. Sist. Diari 52, c. 25r-v. Con queste parole il collegio dei cantori pontifici rifiutò di adottare i nuovi responsori per la settimana santa composti da Stefano Landi nel 1631. Cfr. Annibaldi 2011, p. 185.

72 Cit. in Molitor 1901, vol. II, p. 251. Gli interventi descritti nel documento sembrano molto simili a quelli che Palestrina e Zoilo, «ambos qui sirven de compositores de la capilla», si proponevano di fare nella revisione «de todo el canto gregoriano», come riferiva l’ambasciatore spagnolo Fernando de las Infantas al re di Spagna Filippo II in una lettera da Roma del 25 novembre 1577: «solamente mudaran algunas cosas que al pareçer no obserban el tono, otra el açento y muchedumbre de ligados, que occurren por evitar prolixidad». Cit. in Molitor 1901, vol. I, p. 296.

73 Baroffio 2001, p. XIX.

74 Molitor 1901; Baroffio 2001; Uhl 2018.

75 Annibaldi 2011, p. 182. A queste conclusioni era giunto un secolo fa anche Respighi 1899, p. 110. Lo studioso affermava che «la cappella Sistina continuò a cantare sui propri libri corali anch’essi alterati ma in modo differente dalla Medicea», notando pure lo scarso numero di copie dell’edizione stampata del Graduale conservate nelle basiliche e nelle chiese di Roma.

76 Nel 1602, quand’era in corso la revisione dei canti fermi, il cantore Arcangelo Crivelli fece dono alla cappella pontificia di un prezioso Graduale romanum di metà Quattrocento, che andò a integrare una serie di libri corali appartenuta al cardinale Pietro Barbo, presumibilmente a lungo adoperati dai cantori papali. Il codice è tuttora conservato nel fondo dell’istituzione (BAV, Capp. Sist. 5). Cfr. Llorens 1960, p. 4-6; Annibaldi 2011, p. 313.

77 Uhl 2018, p. 228-229. È sufficiente un confronto a campione tra i canti del Graduale dell’editio medicaea e quelli di alcuni libri redatti nel Sei e nel Settecento, per notare alcune piccole ma significative differenze. Si vedano per esempio i codici in BAV, Capp. Sist. 271, 292, 299. A questa tradizione della cappella pontificia e di quella vaticana allude probabilmente il francescano Giuseppe Maria Stella quando parla di canto fermo secondo l’«uso tanto stimato ed asservito in quest’alma città di Roma», diverso da quello che aveva sentito «in diversi chori d’Italia». Cfr. Stella, 1664, p. 58; cit. in Gargiulo 1999, p. 57.

78 Annibaldi, La Cappella musicale pontificia, p. 190, nota 20.

79 BAV, Capp. Sist. Diari 51, c. 22r; cit. in Rostirolla 1994, p. 675, 751-752.

80 BAV, Capp. Sist. Diari 52, c. 25r-v, cit. in Rostirolla 1994, p. 676-677, 752; Annibaldi 2011, p. 185.

81 BAV, Capp. Sist. Diari 53, c. 15v, cit. in Rostirolla 1994, p. 677, 752-753; Annibaldi 2011, p185.

82 Battifol 1893, p. 260-265.

83 BAV, Capp. Sist. Diari 60, cc. 26v-27r, cit. in Ciliberti 1886, p. 117-118; Annibaldi 2011, p. 199.

84 Da notare che Vitali, oltre che il formato “a libro corale”, seguì anche il modello iconografico cinquecentesco, già usato da Palestrina e Morales, per il frontespizio, in cui è raffigurato mentre in ginocchio offre al pontefice in trono una copia dell’opera. Cfr. Franchi 2006, p. 734-737.

85 Ciliberti 1886, p. 116-121; Annibaldi 2011, p199.

86 BAV, Capp. Sist. Diari 61, cc. 52v-53r, cit. in Ciliberti 1986, p. 120.

87 Hymni sacri 1644.

88 Annibaldi 2011, p. 199

89 BAV, Capp. Sist. Diari 60, c. 27r, cit. in Annibaldi 2011, p. 199.

90 La genesi e il contenuto degli Hymni sacri stampati nel 1644 ad Anversa sono ben ricostruiti in Annibaldi 2011, p. 195-223.

91 Annibaldi 2011, p. 218-219, nota 9. Anche in questo caso va notata la dichiarazione di responsabilità collettiva del collegio nella revisione dei canti fermi, benché il lavoro – come sappiamo – fosse stato svolto da Allegri.

92 Annibaldi 2011, p. 20-21, 30-31 nota 43.

93 BAV, Capp. Sist. Diari 57, c. 8v, cit. in Rostirolla 1994, p. 678, 753.

94 Rostirolla 1994, p. 685.

95 Visceglia 2002, p. 146.

96 Visceglia 2002, p. 162.

97 Angelo Berardi 1681, p. 142-143; cit. in Gargiulo 1999, p. 62.

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Référence électronique

Arnaldo Morelli, « «Un luogo così sublime com’è la cappella pontificia» », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 133-2 | 2021, mis en ligne le 17 mars 2022, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/11084 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrim.11084

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Arnaldo Morelli

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