• 1 Selon le dictionnaire étymologique et historique du galloroman (français et dialectes d’oïl, franc (...)

1Le nom portrait qu’on trouve également sous la forme pourtraict ou protraict, est apparu en ancien français au XII^e siècle. Par une recatégorisation, le participe passé du verbe portraire devient alors un substantif. Le verbe dont il est issu provient quant à lui d’une dérivation préfixale, à partir de la base traire et du préfixe *por- qui a pour variantes *pour- et *pro-. Ce préfixe, issu du latin *pro-, peut avoir une valeur d’antériorité temporelle ou spatiale (portraire signifierait littéralement « tirer en avant » donc « représenter ») mais il présente également une nuance intensive d’accomplissement indiquant que l’action a été menée à son terme, qu’elle est achevée. Notons que le verbe traire donne lieu à portraire à partir d’une acception particulière, à savoir tracer une ligne, dessiner1.

• 2 À partir de la base Frantext, un corpus de 188 textes allant de 1500 à 1599 a été créé. C’est à pa (...)

2Au XVI^e siècle, l’extension du terme était beaucoup plus importante qu’aujourd’hui puisque, d’une part, le portrait ne renvoyait pas nécessairement à la représentation d’une personne, et, de l’autre, il ne concernait pas uniquement le domaine artistique. Il pouvait tout simplement avoir le sens d’« image ». La majeure partie des occurrences de ce mot2 se trouve d’ailleurs dans la littérature scientifique (dans des traités de médecine, de botanique, etc.) : le portrait n’y est autre que la gravure qui permet de montrer au lecteur l’objet curieux dont on décrit par ailleurs les propriétés et l’aspect. Le deuxième type de corpus où le terme apparaît le plus est la poésie, et surtout la poésie amoureuse à partir de la fin des années 1540. Après avoir tenté de cerner la variété des significations du nom portrait dans la langue du XVI^e siècle telle qu’elle se reflète dans les dictionnaires, nous nous arrêterons donc sur un corpus poétique datant des années 1550 (Du Bellay et Ronsard) pour tenter de montrer que les poètes ont définitivement contribué à infléchir le sens de ce terme vers la représentation d’une personne (et non plus de n’importe quel objet, signification que le mot conservera toutefois dans la prose scientifique jusqu’à la fin du siècle), mais aussi qu’ils le considèrent comme faisant partie intégrante du lexique technique de l’art. Pour répondre à l’appel de La Défense et Illustration de la langue française, publié par Du Bellay en 1549, les poètes visent à enrichir le lexique du français en utilisant les vocabulaires techniques, dont celui de la peinture, de la gravure et du dessin. À ce titre, le mot portrait devient, sous leur plume, le signe de la dimension métapoétique de l’écriture, dans un contexte où la rivalité des arts (et notamment de la poésie et de la peinture) se fait particulièrement vive.

• 3 Roberto Campo note à ce propos : « At no time does our author pay open homage to his intellectual (...)
• 4 Rees 2011, p. 136 sq. Voir en outre Lecercle 1987, en particulier le chapitre premier ; Rèpaci-Cou (...)
• 5 Même si Du Bellay publie ses Regrets après les Amours de Ronsard, nous présenterons les occurrence (...)
• 6 Voir notamment Lecercle 1987. Agnès Rees consacre également un développement aux « poètes portrait (...)

3Mais le terme prend de surcroît une dimension polémique : non seulement les poètes l’emploient lorsqu’ils entendent se situer par rapport aux peintres mais, comme cette confrontation des pratiques poétique et picturale (le Paragone) leur est inspirée des Italiens, c’est toute la question matricielle du rapport à l’Italie qui se trouve implicitement posée par le biais de cet héritage. En effet, même si les poètes de la Pléiade n’indiquent jamais leurs sources italiennes sur cette question du Paragone3, Agnès Rees a montré dans sa thèse qu’ils avaient largement pu avoir accès aux débats italiens grâce à diverses traductions (par exemple les éditions latine, à Bâle en 1540, et italienne, à Venise en 1547, du De pictura d’Alberti, ou encore la traduction par Jean Martin, très proche de la Pléiade, de son De re aedificatoria en 1553) mais aussi directement chez les trattatisti de la peinture4. L’on comprend dès lors mieux pourquoi la mention du terme portrait les conduit alors presque systématiquement à devoir se mesurer à leurs alter-egos italiens. À cet égard, l’utilisation du mot portrait sous la plume de Du Bellay attirera particulièrement notre attention car le poète en use pour définir un art typiquement français, volontairement modeste, se déployant par la seule maîtrise du trait, un art franc et vrai, qui s’opposerait aux immenses tableaux italiens, multicolores et profonds, mettant en scène des allégories ou des mythes anciens5. Précisons que nous laissons sciemment de côté l’approche rhétorique de cette notion de portrait, sur laquelle une riche bibliographie existe déjà6, pour l’aborder par la lexicologie. Nous ne nous intéresserons pas au portrait littéraire mais bien à des occurrences clefs du terme et à leurs significations en langue et en contexte.

• 7 « Portrait », dans Trésor de la langue française informatisé, en ligne : https://www.cnrtl.fr/defi (...)
• 8 Estienne 1549, p. 480.
• 9 Ainsi, dans le Dictionnaire de la langue française du seizième siècle d’Edmond Huguet (1925-1967), (...)
• 10 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXV, chap. 12. Voir sur ce mythe d’origine Minazzoli 199 (...)

4Si l’on en croit le Trésor de la langue française informatisé, ce n’est que dans les années 1530 que le substantif portrait commence à se spécialiser pour renvoyer à la « représentation d’une personne faite par la peinture, le dessin ou la gravure7 », mais dans de nombreuses acceptions, le terme garde un sens plus large. Dans le Dictionnaire français-latin de Robert Estienne (1539), le substantif peut ainsi renvoyer à la forme d’un objet, comme dans l’expression « le pourtraict, patron & ordonnance d’ung edifice8 ». Ce qui domine encore dans la signification de ce terme à cette époque, conformément à son étymologie, c’est l’idée de lignes tracées pour délimiter un contour et ensuite préciser des traits9. On pourrait se demander si le mythe que développe Pline l’Ancien sur l’origine du portrait a pu influencer cette nuance sémantique. Dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, l’auteur romain évoque en effet la jeune Dibutade, fille du potier Butadès, qui, à la veille du départ de son amant pour une contrée étrangère, entoure d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur un mur par la lueur d’une bougie10. On sait quelle fortune a connu cette histoire aux XVIII^e et XIX^e siècles : de nombreux peintres – comme Jean Raoux, Joseph Wright of Derby ou encore Heinrich Eddelien – ont représenté cet épisode romanesque (fig. 1). Dans son dictionnaire, Robert Estienne cite effectivement un extrait du livre XXXV de Pline lorsqu’il s’agit de définir pourtraire et pourtraict, mais il ne fait pas directement référence à ce mythe de Dibutade. Il lui préfère l’évocation de l’ancienne coutume romaine consistant pour les nobles à s’entourer des portraits de leurs ancêtres afin de pouvoir mieux s’inspirer de leurs qualités :

• 12 Ibid., livre XXV, chap. 4.

5qui permet à Robert Estienne d’illustrer l’une des définitions qu’il propose de ce terme, à savoir « Linearis pictura ». Si l’on se penche sur l’ancienne coutume romaine mentionnée ici, coutume dont Pline déplore dans son œuvre la disparition, l’on voit qu’elle est associée à l’idée de la reproduction la plus fidèle possible des visages des ancêtres : il s’agissait en effet de produire des « maxime similes […] figurae12 », des images extrêmement ressemblantes, représentant toute la variété des traits du personnage disparu. À cette pratique délaissée par les nobles romains, Pline oppose alors ce qui l’a remplacée à son époque : des statues indistinctes sont recouvertes de visages de métal précieux (de l’argent ou du bronze), sans aucune particularité et donc parfaitement interchangeables. L’auteur se fait alors moraliste : ces nobles préfèrent montrer leur fortune plutôt que de dévoiler leur vrai visage ! Si Robert Estienne cite ce passage, c’est peut-être que la fidélité de l’image au modèle lui semble particulièrement importante lorsqu’il s’agit de définir ce qu’est un portrait. Dans la première version française de l’Histoire naturelle, Antoine du Pinet n’utilise d’ailleurs pas ce terme de portrait, ni le verbe dont il est issu, lorsqu’il traduit le mythe de Dibutade mais, comme Robert Estienne, lorsqu’il s’agit, au début du livre XXXV, de décrire ces reproductions mimétiques des visages des ancêtres :

• 14 Marguerite de Navarre 2000, p. 357.
• 15 Nieddu 2017, p. 163.
• 16 Alberti 2007, p. 38 : « la peinture possède en soi une vertu presque divine qui permet aux absents (...)

6Pourtraire est associé ici à la représentation de la spécificité de tous les traits d’un visage. Le verbe est d’ailleurs suivi d’une expression extrêmement courante dans les textes français de l’époque : le complément prépositionnel au vif. On le trouve par exemple dans la nouvelle 32 de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, composé dans les années 1540. Le peintre Jean Perréal, l’un des premiers grands portraitistes français avant Jean Clouet ou Corneille de Lyon, y est missionné par Charles VIII pour se rendre en Allemagne afin d’y faire le portrait d’une dame immensément belle : le roi de France « envoya son peintre nommé Jean de Paris, pour luy rapporter au vif ceste dame14 » (fig. 2). La simple occurrence de cette expression au vif suppose la réalisation d’un dessin ou d’une toile d’après un modèle vivant. L’expression utilisée par l’autrice est troublante : « rapporter au vif ceste dame ». Le complément d’objet direct du verbe « rapporter » n’est autre en effet que le groupe nominal « ceste dame », comme si le portrait était à ce point ressemblant qu’il permettait au roi de faire venir cette dame allemande à la Cour de France. Jean Perréal est en effet connu pour être l’un des premiers grands portraitistes français, développant, à la suite des peintres du Tournaisis qu’il a côtoyés – Robert Campin et Rogier van der Weyden –, « les bases du portrait moderne, avec une attention accrue pour le rendu des physionomies15 ». Lorsqu’Antoine du Pinet, dans sa traduction de Pline, utilise l’expression au vif avec le verbe pourtraire, il suggère donc non seulement qu’un portrait est toujours singulier, qu’il épouse et décalque les principales lignes d’un visage, mais aussi qu’il doit rendre compte du « naturel » de son modèle saisi sur le vif. L’on sait qu’après Alberti, l’idée selon laquelle la peinture a ce formidable pouvoir de rendre présents les absents circule dans les milieux humanistes qui s’intéressent à cette question16. Mais le portrait, loin s’en faut, n’est pas toujours pictural : il peut s’agir d’un dessin ou d’une gravure. Ce qui importe d’ailleurs dans sa définition, comme nous l’avons vu dans le dictionnaire de Robert Estienne, c’est bien plus la ligne que la couleur.

• 17 Nous laisserons de côté les occurrences du mot portrait qui ont, dans les recueils romains de Du B (...)
• 18 Sur cette question, voir Balsamo 1992, p. 177-194.

7Ainsi, dans le sonnet 21 des Regrets, publiés en 1558 par Du Bellay à son retour de Rome, et dans le cadre d’une polémique contre les Italiens18, le poète se plaît à opposer les portraits français, simples et « naïfs », aux spectaculaires tableaux italiens, notamment ceux de Michel-Ange.

• 20 Sur Nicolas Denisot, voir Speziari 2016.
• 21 Du Bellay 2002, p. 57.
• 22 Dans son édition, François Roudaut rappelle en effet que « Michel-Ange (1475-1564) est à cette épo (...)
• 23 Marot 1993, II, épître des premiers Psaumes à François I^er (1540), p. 559.
• 24 Noirot 2021, p. 5-6.
• 25 É. Dennery, Préface, dans Adhémar 1970, p. 7.

8Le sonnet est adressé à Nicolas Denisot, surnommé le comte d’Alsinois (v. 1). Membre à part entière de la Pléiade, Denisot est reconnu non seulement comme poète mais aussi comme l’auteur de gravures et de cartes géographiques. On lui attribue d’ailleurs les portraits gravés placés au seuil des Amours de Ronsard en 1552, deux gravures sur lesquelles nous reviendrons plus tard20. Dans ce sonnet, Du Bellay revendique, comme il l’a fait dès les premiers textes de son recueil, l’humilité de son inspiration et de sa production poétique. Ainsi, dans le premier sonnet des Regrets, il convoque déjà la métaphore picturale pour souligner la simplicité de sa poésie : « Je ne peins mes tableaux de si riche peinture21 » (v. 5). Il utilise cette référence à la peinture pour rejeter ici la poésie savante afin de promouvoir une Muse plus basse, moins grandiloquente et plus à même de traduire en mots les secrets de son cœur. Dans le sonnet 21, le poète va plus loin en s’adressant aux « peintres de la nature » (v. 9), ceux-là mêmes qui imitent les œuvres antiques dans de monumentales fresques (en effet leur « art n’est pas enclos dans une protraiture »), et dont il entend se différencier nettement. C’est alors qu’il oppose les protraits aux tableaux, de même qu’il distingue « Janet », à savoir François Clouet, peintre du roi depuis 1541, de celui qui était célébré à l’époque comme un véritable génie, Michel-Ange22 (fig. 3). Dans un récent article, Corinne Noirot rappelle que cette opposition entre les deux artistes était devenue topique : reprise à Clément Marot23, elle permettait à Du Bellay de « valoriser la manière […] française24 ». Et en effet, les portraits au crayon, que l’on appelle aussi « crayons français25 », constituent une spécificité de l’art français du XVI^e siècle.

• 26 Ibid., p. 11.

9Les portraits au crayon apparaissent à la fin du siècle précédent, à la cour du roi René, et disparaissent au début du XVII^e siècle. Ils constituent une spécialité française, et sont nés de commandes d’amateurs princiers et non du désir particulier des artistes, de la noblesse ou de la bourgeoisie qui leur préférait des tableaux26.

• 27 Les Clouet du Cabinet des estampes, ibid., p. 9.
• 28 Deldicque 2019.
• 29 Adhémar 1970, p. 11.
• 30 Deldicque 2019, p. 14.
• 31 Adhémar 1970, p. 11. En outre, Mathieu Deldicque précise que si le modèle « croqué sur le vif dura (...)

10Ces dessins représentent un corpus conséquent puisque, dans le seul Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, on n’en dénombre pas moins de 56927, tandis que le musée Condé de Chantilly conserve un fonds exceptionnel de 366 portraits28. Catherine de Médicis en était extrêmement friande et en commanda des dizaines29. C’est elle qui assura leur succès. Les visages y sont esquissés à la pierre noire selon la technique dite « aux deux ou trois crayons » créée dans les années 1510 par Jean Clouet, le père de François : la sanguine, la pierre noire et, plus rarement la craie, étaient alors successivement utilisées pour dessiner le modèle, présenté de trois quarts30 (fig. 4). Les couleurs obtenues demeurent discrètes et tout en transparence. C’est sans doute la recherche de naturel qui prévaut dans ces dessins, mais aussi l’importance accordée à la ligne, ce qui semble motiver Du Bellay à établir un parallèle entre sa poésie et ces « crayons français ». La quête d’une forme d’authenticité, quand bien même les historiens de l’art s’accordent à dire que Clouet enjolivait les visages des dames de la Cour31, l’impression de pénétrer dans l’intimité du modèle sont autant d’éléments qui peuvent faire songer à la poétique bellayenne des Regrets. Le sème de la clôture (« l’art […] enclos dans une portraiture »), ainsi associé aux mots portrait et portraiture, dérivés du verbe portraire, souligne la petitesse d’une œuvre qui se concentre sur les détails, le modelé et les singularités d’un visage, sans proposer d’embrasser d’un regard, par les grâces de la perspective, les profondeurs d’un paysage qui s’étendrait à perte de vue ou une scène qui semblerait avoir pour arrière-plan l’univers tout entier.

• 33 Rèpaci-Courtois 1990, p. 71.
• 34 Barocchi 1956, p. 177-212, De Vecchi 1999, p. 90 sq. et Zöllner – Thoenes 2017, p. 665 sq.

11Dans ces vers sur lesquels s’ouvre le recueil, le poète met en évidence son refus ferme et définitif des vastes sujets mais aussi son rejet des ambitions qui caractérisent une poésie cosmique et philosophique. Ce qu’il propose relève d’une poésie centrée au contraire sur l’individu et l’intime, quand bien même cette figure s’avère entièrement construite par l’écriture. Elle offre à tout le moins une apparence de simplicité et d’authenticité. Montrer un visage seul empêche par ailleurs toute lecture allégorique : la fiction est balayée d’un revers de main. Le portrait dessiné français se veut un véritable miroir, là où Michel-Ange déploie dans ses œuvres « un symbolisme excessif et abstrus33 » qui lui est reproché à l’époque où Du Bellay se trouve à Rome34. Cette image du portrait comme miroir se retrouve dans le sonnet 62 des Regrets.

• 36 Ibid., p. 213.
• 37 Noirot 2021, p. 9 sq.
• 38 Discours au roy sur la poësie, dans Du Bellay 1991, p. 161-166.

12Du Bellay utilise de nouveau les termes de portrait et de tableau, mais cette fois-ci pour désigner deux aspects de son art. Si le premier renvoie à la représentation d’une personne en particulier (un « sien protrait »), le second fait sans doute plutôt référence à la vaste fresque humaine satirique que le poète entend déployer sous les yeux de ses lecteurs : ce « public exemple » où tout un chacun pourra retrouver son reflet « comme en un miroir ». Le « tableau » renvoie donc bien, comme dans le sonnet 21, à un grand ensemble – en l’occurrence toute la partie satirique du recueil de Du Bellay –, tandis que le protrait désigne expressément la reproduction d’un visage précis et parfaitement individualisé, un détail inséré dans cette fresque. Le portrait se caractérise de nouveau ici par une focalisation volontairement restreinte. Le terme « miroir » en effet suppose que seul le visage est visible, qu’il n’est plus présenté de profil, comme sur les portraits officiels en médailles, mais de face ou de trois quarts. Le spectateur s’y contemple lui-même, au présent, et sans tout ce qui, dans sa parure, pourrait renvoyer à son rang et à sa fonction dans la société. Cette simplicité, la fidélité au réel mais aussi une forme de sobriété dans les effets sont placées, par analogie, au centre de la poétique résolument autre de Du Bellay. Comme François Roudaut le suggère dans son édition des Regrets36 et comme le précise à sa suite Corinne Noirot37, un autre texte de Du Bellay, le Discours au roy sur la poësie38, publié de manière posthume en 1560, permet de comprendre encore mieux cette opposition entre protrait et tableau, mais aussi entre Janet et Michel-Ange, qui structure le sonnet 21.

• 40 Bizer 2001, p. 145-151.
• 41 Noirot 2021, p. 10.
• 42 Ronsard 1993a, p. 142-143.

13Le premier type d’artiste évoqué n’est autre que le « portraitiste » : il s’agit tout autant de Janet que de Du Bellay lui-même, si l’on en croit la manière dont il conçoit la poétique de ses Regrets. Toutes les valeurs que nous avons précédemment évoquées, la transparence, la sobriété, la traduction fidèle du réel en général, et du vivant en particulier, mais aussi l’impression de « naturel », s’y retrouvent. Dans l’avant-dernier vers de notre citation, le poète classe en outre l’historien Pierre de Paschal dans ce paradigme. Comme le rappelle Corinne Noirot, à la suite de Marc Bizer40, la convocation de cet historien « intervient comme support de témoignage “prosaïque” et pour parler d’un style dévoué à la vérité41 ». Au contraire, le second type d’artiste décrit par le poète se montre « plus hardi [et] d’un art non limité » : il recourt abondamment au voile de la fiction, et multiplie les symboles pour déployer des scènes aux dimensions cosmiques. Tout en contrastes, ses toiles impressionnent le spectateur bien plus qu’elles ne lui offrent un miroir. Du Bellay fait évidemment référence ici à Michel-Ange, mais il lui adjoint, dans le domaine poétique, son ami et rival Pierre de Ronsard. À cette époque, et même s’il n’est pas nommé directement dans les sonnets 1 et 21 sur lesquels nous nous sommes arrêtée, c’est effectivement bien à Ronsard que l’on pense lorsqu’il est question d’une grande poésie cosmique (Ronsard publie ses Hymnes comprenant le fameux Hymne du ciel en 1555), ou encore de tableaux colorés où la poésie rivalise avec la peinture par la force de suggestion des hypotyposes, la convocation d’une palette multicolore, ou encore la description de phénomènes météorologiques grâce à un lexique appartenant au domaine de l’art (songeons par exemple au sonnet 91 des Amours, où le Vendômois décrit l’apparition de l’aurore et le flamboiement du ciel qui l’accompagne par la métaphore de l’émail, véritable « décor » du matin42).

• 43 Nieddu 2017, p. 164.

14L’art du portrait à la française se distingue non seulement de l’art michelangelesque, comme l’a suggéré Du Bellay, mais aussi de l’art du portrait à l’italienne, « de type héraldique43 », où le modèle est présenté de profil, comme sur une médaille, parfois même pourvu d’une tenue à l’antique. C’est justement ce type de portrait que Ronsard a fait figurer au frontispice de ses Amours, quelques années avant la parution des Regrets, en 1552 (fig. 6). Il y a fort à penser que lorsque Du Bellay promeut un portrait à la française, intime et fidèle à son modèle, il s’érige directement contre ce paradigme pictural élu par Ronsard, à savoir la mise en scène pompeuse du poète, directement inspirée des Anciens et des Italiens.

• 44 Maira 2010, p. 627.

15La gravure sur bois qui représente ainsi le profil de Ronsard dans un médaillon est attribuée à Nicolas Denisot44, que nous avons déjà évoqué. Pierre de Ronsard y apparaît en empereur romain. Barbu, les traits réguliers, le nez aquilin, il est tout à fait conforme à l’idéal masculin en vogue sous le règne d’Henri II. Tout dans sa posture et son apparence signifie en effet l’autorité tranquille. Il semble couronné de laurier comme le sont tous les grands généraux romains, ou encore les grands poètes, mais l’épigramme grecque suscrite, composée par Jean-Antoine de Baïf, nous apprend qu’il s’agit en fait d’une couronne tressée de myrte, l’arbre de Vénus.

• 46 Ibid.
• 47 Voir Hunkeler 2003, p. 168.
• 48 Ronsard 1993a, sonnet 4, p. 83.

16Le recueil s’ouvre donc sous le signe de l’amour, ce que vient souligner encore l’inscription grecque qui orne le cadre ovale du portrait. Cette inscription, tirée des Idylles de Théocrite, fait directement référence au moment de l’innamoramento, si important dans la poésie amoureuse : « Au premier regard la folie s’empara de moi46 ». La citation renvoie à l’instant précis où les regards des amants se croisent et où l’amoureux devient captif de sa dame. Dans la physiologie de l’amour telle qu’elle a pu être décrite par Marsile Ficin au sein de son De Amore, c’est aussi le moment où les traits lumineux lancés par les yeux de la dame pénètrent dans les yeux de l’amant et vont imprimer sur son cœur l’image, le portrait de l’aimée47. Tout se passe, au seuil des Amours de Ronsard, comme si le poète souhaitait faire de son lecteur le spectateur privilégié de ce moment sacré de l’innamoramento. En effet, face au portrait du poète, les yeux plongés dans les siens, la belle Cassandre offre elle aussi son profil féminin à la contemplation (fig. 7). La sensualité de la jeune femme est mise en valeur par le drapé de son bustier qui souligne une poitrine découverte – ou à peine voilée par une dentelle transparente – que vient encore embellir un collier précieux. Sa chevelure bouclée est habilement coiffée pour suggérer à la fois l’ordre et le désordre. Une forme d’érotisme se dégage de ce portrait. L’entrée en matière du recueil ne saurait être plus claire : Cassandre est et sera décrite comme une femme sensuelle dont les attraits ne seront voilés que d’un simulacre de pudeur. La gravure rappelle un célèbre dessin de Michel-Ange dont la plupart des spécialistes pensent qu’il représente la cruelle reine de Palmyre, Zénobie, passée à la postérité pour son tropisme belliqueux (fig. 8). Qui a reconnu cet écho devine déjà à quel point la « Guerriere Cassandre48 » tourmente le poète.

• 49 Voir à ce propos Maira 2007, p. 230-244.

17Enfin, ce double portrait, placé ainsi au seuil du recueil, n’est pas sans rappeler le double portrait de Pétrarque et de Laure, que l’on avait coutume de faire figurer sur les pages de titre des œuvres du grand poète toscan49. Par la publication des Amours, Ronsard entend en effet devenir le Pétrarque français : Cassandre doit supplanter Laure comme le Vendômois doit prendre la place du Toscan dans le Parnasse des poètes de l’amour.

• 50 Voir Vignes 2016 et Collarile – Maira 2016.

18Ce fameux portrait de la dame, chanté déjà par Pétrarque dans son Canzoniere, est ici littéralement exhibé dès l’ouverture du livre. Alors que les sonnets 77 et 78 des Rerum vulgarium fragmenta évoquent la réalisation du portrait de Laure par Simone Martini, mais sans que le lecteur puisse avoir une quelconque idée de cette image qui n’a jamais été retrouvée, Ronsard fait précéder directement son texte de ce portrait. Cette image presque sacrée de l’idole fait ainsi de l’ouvrage un véritable temple dans lequel le lecteur s’apprête à pénétrer. Ainsi, tous les sonnets qui font référence à cette image de Cassandre renvoient d’une manière ou d’une autre à cette représentation inaugurale. Ronsard est allé plus loin que Pétrarque : par la magie de l’imprimé, il offre non seulement son propre canzoniere mais avec lui, en lui, le portrait si précieux de la dame. Une forme de surenchère par rapport aux Italiens semble ici manifester la parfaite réussite de la translatio studii tant rêvée : non seulement Ronsard apparaît comme le nouveau Pétrarque mais encore il surpasse le poète italien par la publication d’un recueil qui sache unir les arts : poésie, gravure et même musique puisque le recueil était accompagné d’un supplément musical permettant d’interpréter la plupart des poèmes50.

• 51 Voir Hunkeler 2003, p. 168 sq.
• 52 Cette expression spiritello d’amore est utilisée par Dante dans la Vita Nuova (38) et le Convivio. (...)
• 53 Ibid.

19Toutes les occurrences du mot portrait dans les poèmes qui suivent renvoient donc inévitablement à cette image originelle que le lecteur n’aura pas à s’imaginer car elle lui a été offerte au seuil même du livre. Comme tous les poètes français qui ont chanté, à l’instar de Pétrarque, une dame aimée, Ronsard fait écho dans son ouvrage, comme nous l’avons déjà dit, à la physiologie de l’amour telle qu’elle a été exposée par Marsile Ficin, une conception largement relayée ensuite par les trattatisti italiens (Bembo dans ses Asolains, Castiglione dans son Courtisan, etc.)51. Le mot portrait s’inscrit alors, lorsqu’il est utilisé au sein de la poésie amoureuse française du XVI^e siècle, dans un champ lexical physiologique, médical, et non plus seulement artistique. Cette théorie philosophico-médicale, héritée de la conception atomiste de la vision et de la pneumatologie stoïcienne, suppose que les yeux de la dame dardent des rayons lumineux portant en eux des corps très subtils, appelés esprits (spiritus en latin, spiritelli en italien52), qui, une fois entrés par les yeux de l’amant, se répandent dans son sang pour imprimer ensuite sur son cœur et dans son imagination l’image de la dame. En latin, Marsile Ficin utilise les termes imago, effigies ou simulachrum53. Ces trois noms ne participent pas aussi directement et précisément que celui de portrait au lexique technique de l’art. Et pourtant, si le deuxième sonnet du recueil ronsardien, quelques pages seulement après le portrait gravé de Cassandre, renvoie très exactement à cette image mémorielle gravée à la fois dans l’imagination et dans la chair de l’amant infortuné, le sème de l’art n’en est pas tout à fait absent. Il y a une véritable syllepse de sens dans le mot portrait.

• 55 Sonnet 29, v. 10 : « Mais ce portrait qui nage devant mes yeux » ; sonnet 34, v. 5 : « Puis je me (...)

20Comme l’image de Cassandre placée au seuil du recueil, le portrait évoqué ici est « engravé » : les lignes qui délimitent le visage et le caractérisent sont imprimées, selon le principe de la taille d’épargne, sur la page ou sur le cœur du poète. La métaphore, courante à l’époque, revient plusieurs fois sous la plume de Ronsard55. Du Bellay lui-même, dans son recueil pétrarquiste L’Olive, l’avait utilisée en 1549. Elle manifestait le transfert de tout un héritage italien (à la fois la poésie de Pétrarque mais aussi le néoplatonisme ficinien) au sein de la poésie amoureuse française.

• 57 Elegie à Janet peintre du Roy, dans ibid., I, p. 152, v. 1-3.

22Il n’est plus cette fois-ci question d’une image gravée, mais d’une véritable peinture représentée dans le souvenir du poète ainsi que sur un diamant, pierre réputée éternelle, placé dans son cœur. Le sonnet se déploie, par la figure de la dérivation, autour de termes de la famille de portrait : portrairoit (v. 6), portrait (v. 10) et portraiture (v. 11). L’image de la dame est bien ici l’enjeu de l’écriture du texte : Ronsard fait de Clouet le pâle rival de l’Amour lui-même qui est l’auteur du portrait incarné dans l’amant. Le poète clame ainsi l’éternité de son attachement qui durera par-delà la mort tout en rabaissant l’art de Clouet qui ne saurait conférer l’immortalité. En 1555, dans ses Mélanges, Ronsard publie toutefois une élégie adressée à Clouet. Si, à la première lecture, il semble commander au peintre le portrait de son amante (« Pein moy, Janet, pein moy je te supplie, / Sur ce tableau les beautez de m’amie / D’une façon que je te les diray57 »), c’est finalement le poème lui-même qui en tient lieu, déployant sur plus de 170 vers la description des grâces féminines (fig. 9). À plusieurs reprises, le poète s’interroge même ouvertement sur la possibilité, pour Clouet, de réellement traduire en peinture la beauté de Cassandre :

• 59 Ibid., p. 156, v. 169.
• 60 D’après Agnès Rees, la « vive représentation » met en jeu à la fois « la fidélité à l’objet représ (...)

23Et si le poète à la fin s’extasie face à la représentation de Cassandre (« Hà, je la voy ! elle est presque portraite59 »), c’est sans doute bien plus face à sa propre description si animée et mimétique, une « vive représentation60 » qui place littéralement sa maîtresse devant ses yeux, que face à une toile qui ne verra jamais le jour.

• 61 Paragone 1990.
• 62 À ce propos, voir Balsamo 2020, p. 33.

26Mais la simple mention de ce terme les pousse en outre à se situer par rapport au modèle italien, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, c’est en effet en Italie que la comparaison topique des arts suscite le plus de controverses depuis les conférences prononcées à Florence par Benedetto Varchi, et même au siècle précédent, par les écrits sur la peinture de Leon Battista Alberti et Léonard de Vinci dans le cadre de la querelle sur le Parallèle des arts61. Le Paragone a ainsi nécessairement l’Italie pour arrière-plan, d’autant qu’il semble réellement introduit en France par l’Arioste dans le chant xxxiii de son Orlando furioso, où le poète dresse une liste de peintres contemporains qui comprend notamment les noms de Léonard, Raphaël ou encore de Michel-Ange auquel Du Bellay comparera Ronsard dans ses Regrets62. Par ailleurs, lorsque les poètes de la Pléiade utilisent le substantif portrait, comme étant au cœur des débats sur l’imitation, ils le reprennent généralement aux célèbres sonnets 77 et 78 (Per mirar Policleto a provar fiso et Quando giunse a Simon l’alto concetto) de Pétrarque sur le portrait de Laure par Simone Martini. C’est autour de ce thème du portrait que Ronsard se revendique et est pleinement reconnu par ses pairs comme le digne héritier et passeur de l’Italie en France : il se veut en effet le Pétrarque français et l’on définit sa poétique en comparaison avec l’art michelangelesque. Du Bellay se réclame au contraire d’un paradigme typiquement français, récusant le modèle italien désormais honni au profit d’un grand art national que son gallicanisme le pousse à encenser, et propose une conception du portrait et de l’art comme artefact vrai, franc, transparent et simple où le lecteur-spectateur pourrait s’observer « comme en un miroir ». L’axiologie qui se dégage est sans équivoque : si la France produit des œuvres de vérité, l’Italie n’est mère que d’illusions et de chimères.