• 1 Sicard 1998.
• 2 Sauvageot 1994.
• 3 Debray 1994.
• 4 Havelange 1998, p. 245-339.

1La question du regard a fait l'objet d'études dans des perspectives diverses : celle d’une histoire des sciences1, celle d’une sociologie du voir et du savoir2, ou encore celle d’une histoire et d’une culture du regard dont Régis Debray a défini les trois étapes – magique, esthétique, économique – en fonction de la qualité de l’œuvre d’art considérée (idole ou objet de culte, objet de délectation, objet médiatique-événement)3. Toutes ces directions révèlent cependant deux constantes essentielles. La première réside dans le fait que plus que sur la mise en évidence d’une continuité dans sa conception, l’accent est mis sur les changements de points de vue qui donnent alors une direction nouvelle au concept. Carl Havelange a ainsi analysé les ruptures, et bien montré combien l’institution de la perspective, d’une part, et les recherches de Galilée et de Kepler d’autre part, ont modifié l’acte de voir, et présidé à l’institution du regard moderne4. La seconde conclusion que l’on peut tirer de ces études est la difficulté à définir le voir et le regarder dans leur dimension invisible et pourtant perceptible et sensible. Bien qu’au cœur des divers champs des sciences humaines, leur définition se dérobe.

• 5 Panofsky 1975 ; Gombrich 1987 ; Baxandall 1985 ; Bryson 1983.
• 6 Didi-Hubermann 1992, p. 14.

2Les termes qui, dans la littérature artistique du XVII^e siècle, déterminent les contours de l’acte de voir, définissent des conceptions diverses. En effet, parce qu’elle exprime la triple relation entre le monde tel qu’il est, tel qu’il est représenté par l’artiste et tel qu’il se donne à voir au spectateur, l’œuvre d’art occupe une place singulière. La question du voir se pose ainsi avec d’autant plus d’acuité. La manière dont le regard se forge en étant tributaire du contexte culturel dans lequel il s’exerce a été largement démontrée5. Mais les œuvres ne nous disent pas comment s’effectue la vision, celle du peintre et celle spectateur qui regarde le tableau, et, pour reprendre l’expression de Didi-Huberman, entre la représentation et l’œil quelque chose nous échappe6.

• 8 Puttfarken 1985 ; Démoris 1988 ; Démoris 1997 ; voir aussi Germer – Michel 1997. Il n’est pas poss (...)
• 9 Lichtenstein 1989.

4Cette exploration des textes n’est pas nouvelle. Les écrits de Félibien, de Roger de Piles et d’autres théoriciens ont fait l’objet d’études, mais elles sont généralement focalisées sur un auteur8. Des thématiques bien précises, comme la couleur ou l’expression des passions ont été abordées de manière transverse9. Toutes ont montré la validité de cette approche que nous nous sommes proposé d’élargir.

• 10 LexArt. Words for art. The rise of a terminology (1600-1750), ERC Advanced Grant n^o 323761 (2013-2 (...)
• 11 En ligne : www.lexart.fr. La base de données ne peut en aucun cas être utilisée pour une recherche (...)

5Notre contribution s’inscrit dans la suite du programme de recherche européen LexArt. Words for art. The rise of a terminology (1600-1750), dont l’enjeu est d’étudier le vocabulaire artistique tel qu’il s’élabore au XVII^e siècle, se diffuse au nord des Alpes, et se transforme au début du XVIII^e siècle en relation avec les pratiques artistiques en France, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas et dans les pays germaniques10. Notre but était de saisir le mode d’élaboration d’un langage commun à l’usage des peintres et des amateurs, de resituer les termes dans le contexte des sources dans lesquelles ils ont été utilisés et de cerner la diffusion de ce vocabulaire à travers l’Europe. La constatation qui s’impose est qu’un vocabulaire précis n’existe pas. Les notions sont exprimées par des termes différents qui en donnent des éclairages divers. Près de quatre mille termes ont ainsi été recensés pour chaque langue étudiée (français, néerlandais, anglais et allemand) dans la base de données LexArt. Visant à exercer une réflexion critique sur son contenu, et à faire émerger de nouvelles questions, cette dernière est conçue comme un outil heuristique dans lequel les termes, resitués dans leur contexte, sont mis en réseaux lexical, linguistique et conceptuel11.

• 12 Du Bos 1740, I, p. 66-67 (Objection tirée des tableaux pour montrer que l’art de l’imitation intér (...)

6Il ressort de ce vaste ensemble que la notion de regard qui nous occupe ici, est de loin la plus évoquée dans les textes français : 154 termes sont relevés dans 400 citations tirées de 37 ouvrages sources. L’importance numérique de ce corpus appelle certaines remarques. La première est que certains termes se rapportent à la qualité de ce qui est vu ou à l’effet que cela suscite. Des termes comme « agrément », « agréable », « beau », « bien-ensemble », « charme » sont fréquemment utilisés, et définissent la perception en relation avec le caractère de ce qui est vu. D’autres comme « copie », « critique », appartiennent spécifiquement au domaine du jugement : nous ne retiendrons donc pas ces derniers dans le cadre de notre contribution qui porte sur l’expression du regard dans l’acte de voir. La seconde remarque souligne le paradoxe du très grand nombre de termes que cela implique, et, simultanément, de l’absence, dans le vocabulaire artistique au XVII^e siècle, du mot « regard » qui semble apparaître, peut-être pour la première fois, en 1740 sous la plume de Du Bos, puis de manière fréquente12. Ceci explique peut-être la multiplicité des termes qui définissent les contours de l’acte de voir.

• 13 Binet 1622, p. 301-318.
• 14 Dans sa lettre à Chantelou, le 28 avril 1639, en lui envoyant le tableau de la Manne, Poussin l’en (...)
• 15 Griener 2010.

9Les quatre entités définies précédemment font apparaître deux axes fondamentaux de l’expression du regard : le premier est l’œil du peintre, la manière dont il voit ce qu’il veut représenter, et le second se rapporte à l’œil du spectateur. Pourtant, il y a entre eux des points de convergence dans ce qui caractérise l’essence même de la peinture et s’exprime dans cette équation : regarder pour peindre et peindre pour être regardé, associant ce que l’œil voit à ce qu’Étienne Binet, définissant la peinture, appelle le « miracle du pinceau13 ». Qu’il s’applique au peintre ou au spectateur, le discours porte en lui une ambiguïté fondamentale entre l’œil de l’entendement ou de la raison et l’œil du corps. Le premier permet de lire l’histoire, éveille le jugement et l’appréciation des règles14 ; il permet la reconnaissance de l’original et de la copie, autant de caractères qui seront développés dans la connoisseurship15. Le second est l’œil du corps qui perçoit directement ou qui a la capacité d’unir raison et imagination dans le voir.

• 17 Bosse 1646, 1667.
• 18 Cojannot-Le Blanc 1997, p. 99-107.

12La question posée par le théoricien porte d’une part sur ce que l’œil voit, et d’autre part sur le rapport entre l’œil et le raisonnement, et ainsi la nécessité d’ajuster l’œil, non pour voir les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elles doivent être représentées. Ce point essentiel de l’enseignement académique avait déjà été débattu par Abraham Bosse dans les Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, et repris dans le Peintre converty17 : l’œil reçoit une sensation, mais il est aussi un organe de mesure et de pratique. C’est sur ce fondement que Bosse oppose la pratique du dessin à vue d’œil à celle du dessin fondé sur la perspective18.

• 19 Fréart de Chambray 1662, p. 19 (De la position régulière des figures).
• 20 Félibien 1679, III, p. 85-87, 90 (Cinquième entretien).

13Après Bosse, le débat se déplace, et se focalise sur la place de l’œil naturel par rapport à l’œil de l’entendement. Fréart de Chambray considère « [les yeux de] l’Entendement seuls juges de la beauté et de l’excellence d’un tableau19 ». Félibien aussi attribue cette qualité à l’œil qu’il considère comme le principal instrument pour établir les lignes de perspective ou du mélange des couleurs et de la diminution des teintes dans l’éloignement20.

• 21 Bosse 1667, p. 16.
• 22 Pader 1673, p. 7.
• 23 De Piles 1668, p. 83 (Remarque 78).
• 24 De Piles 1667, p. 78-79 (Première conversation).

14Des expressions comme s’exercer l’œil en respectant une distance entre l’œil et l’objet qui « soit raisonnablement grande, afin que l’œil les embrasse facilement d’une seule œillade21 », ou « donner de l’agrément à l’œil » apparaissent sous la plume d’Abraham Bosse ou d’Hilaire Pader. Ce dernier insiste sur la nécessité de « surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]22 ». De Piles développe l’idée de l’instantanéité du regard qui doit être touché par ce qu’il nomme « la Passion principale du tableau23 ». Dans les Conversations, le théoricien élargit à la couleur, au traitement de la lumière et du clair-obscur les conditions de « la surprise de ce premier coup d’œil24 ».

• 25 Testelin s. d [1693 ou 1694], p. 19-20 (Extrait des conférences de l’Académie royale de peinture e (...)

15Les notions de coup d’œil ou d’œillade deviennent alors prépondérantes, et se rapportent autant au peintre qu’à celui qui regarde le tableau. Elles s’appliquent à la conception de la composition qui doit permettre selon Testelin à « la vüë [de] découvrir d’une seule œillade […] ce qui arrive en un seul tems25 ». Une conception nouvelle se met ainsi en place. Ce n’est pas un regard qui examine le tableau avec soin, partie par partie, mais un regard capté dont de Piles définit le fonctionnement en décrivant, grâce à un parallèle avec un miroir convexe, comment l’œil est attiré par le centre du tableau :

• 27 Hamou 1995, p. 223-319.
• 28 Fréart de Chambray 1662, p. 19 (De la position régulière des figures).
• 29 Félibien 1685, IV, p. 282-283 (Huitième entretien).
• 30 Dupuy Du Grez 1699, p. 345 (Traité d’optique, pour supplément à la quatrième dissertation sur la c (...)

17Le deuxième regroupement de termes circonscrit les contours d’un œil qui projette ou qui mesure. Indépendamment de la question spécifique du vocabulaire de la perspective (ligne d’horizon, point de fuite, etc.) que nous n’aborderons pas, deux termes marquent l’ambiguïté de la terminologie du regard par rapport à la perspective27. Fréart de Chambray définit l’optique comme l’« Art de voir les choses par la raison, et avec les yeux de l’Entendement28 ». Félibien, quant à lui, considère le prospect comme « un office de raison qui dépend de trois choses, sçavoir de l’œil, du rayon visuel, & de la distance de l’œil à l’objet29 ». Les deux auteurs mettent donc en avant le rôle de la raison, mais ces deux notions – l’optique et le prospect – sont également, pour d’autres, à rapprocher de la perspective. Dupuy Du Grez, par exemple, présente l’optique comme un synonyme de perspective30.

• 31 Vasari 1568, II, p. 775.
• 32 De Piles, 1668, p. 45 ; La Fontaine 1679, p. 45.
• 33 De Piles 1684, p. 14-15 (chap. v, Des différentes façons de dessiner).

18La conception d’un œil considéré comme un instrument de mesure, de projection, est, comme nous l’avons vu, courante sous la plume d’Abraham Bosse. En revanche, une autre qualité du regard, à savoir la capacité de juger, attribuée à l’œil s’impose dans les écrits sur l’art en France, parallèlement au rejet de l’utilisation du compas. Citée par Vasari, l’expression de Michel-Ange à propos de la règle et de la mesure des figures, « che bisognava avere le seste negli occhi e non in mano, perché le mani operano e l’occhio giudica31 », devient un lieu commun dans toute la littérature artistique européenne. En France, Dufresnoy utilise la formule « Et que le compas soit plûtost dans les yeux que dans les mains », suivi par Jean-Henry de La Fontaine32. Dans les Premiers elemens de peinture, de Piles indique que « Pour accoutumer l’œil à la justesse, il ne faut jamais se servir de compas », mais regarder, comparer33.

• 34 Fréart de Chambray 1662, p. 21 (De la position régulière des figures).
• 35 Farago 2009 ; Farago – Bell – Vecce 2018 ; Bell 2013, p. 79-111 ; Fiorani – Nova 2013 ; Cojannot-L (...)
• 36 Vinci 1651, p. 124 (chap. cccliv, Precepte de la perspective dans la peinture).
• 37 Ibid., p. 122 (chap. cccxlix, Precepte de la peinture).
• 38 Ibid., p. 92 (chap. cclxxx, En quel lieu doit être placé celui qui regarde un tableau).
• 39 Ibid., p. 92 (chap. cclxxxi, A quelle hauteur on doit mettre le point de veü).
• 40 Ibid., p. 93 (chap. cclxxxii, Que les figures ne doivent pas par raison estre trop finies), p. 107 (...)
• 41 Vinci 1651 p. 116-117 (chap. cccxxxiii, D’où vient qu’un[e] chose peinte, encore qu’elle vienne à (...)

19Sous la plume de Fréart de Chambray, le terme « perspective » devient aussi synonyme de « collocation reguliere des Figures dans un Tableau ; [vû que c’est par elle qu’on decide precisément, et avec demonstration, ce qui est bien, et ce qui est mal]34 ». Par ailleurs, la perspective n’est plus seulement qualifiée de « géométrique » et « linéale » ou « aërée » et « aérienne », mais elle est associée à des termes comme « distance », « éloignement ». La publication du Traitté de la peinture de Léonard de Vinci en 1651 (en français et en italien) a une importance décisive sur la théorie française, et contribue très certainement à la nouvelle inflexion de la conception du regard35. Deux préceptes de Vinci sont essentiels : le premier établit que l’œil ne peut saisir l’effet d’éloignement uniquement par la perspective linéaire, sans le concours de la perspective « aërée », c’est-à-dire l’affaiblissement des couleurs36 ; le second porte sur l’importance de la distance d’où la figure doit être vue37. De nombreux chapitres sont consacrés à ces notions par le peintre et théoricien italien, montrant d’une part la nécessité de tenir compte du lieu pour regarder une peinture38, de la recherche du bon point de vue39, des diverses sensibilités de l’œil à l’éloignement en fonction de l’air, de la lumière40, de la distance qui modifie les formes et les couleurs41.

• 42 Bosse 1667, p. 16 et 39.
• 43 Le texte latin est traduit par Roger de Piles : De Piles 1668, p. 15 (VII. Attitude) ; Heck 2018b, (...)
• 44 Vinci 1651, p. 92 (chap. cclxxx, En quel lieu doit estre placé celui qui regarde une peinture).
• 45 De Piles 1668, p. 15-16 (XV. Du nombre des figures).

20Bosse reprend également ces formules dans ses écrits tardifs. Dans le Peintre converty, il parle de la nécessité « que la distance en soit raisonnablement grande, afin que l’œil les embrasse facilement d’une seule œillade » et il assimile l’œil du regardant au point de vue42. C’est effectivement le point de vue qui devient essentiel dans le discours sur la perspective, mais sa signification se dégage de la stricte conception linéaire. Charles-Alphonse Dufresnoy, qui rédige son De arte graphica à Rome, et dont la conception de la peinture est très largement tributaire de la théorie italienne de l’art, en souligne le côté fallacieux parce que « tombant assez souvent dans l’erreur, & nous faisant voir des choses sous un faux aspect43 ». Tenant compte, comme le propose Vinci, du lieu pour regarder une peinture44, la notion de point de vue ne fait pas référence à une projection, mais est étendue à la nécessité de « concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier45 », selon l’expression de De Piles faisant référence à la grappe de raisins :

• 47 De Piles 1677, p. 233-234, (Seconde conversation).
• 48 Vinci 1651, p. 32-33 (chap. cii, De la varieté qui se remarque aux couleurs, selon qu’elles sont p (...)
• 49 Félibien 1685, IV, Septième entretien, p. 151-153.

21L’exemple de la grappe de raisin contribue à démontrer qu’une forme circulaire est plus agréable à l’œil de celui qui regarde le tableau. Le lien établi entre le point de vue du spectateur et la composition induit une nouvelle conception du rayon visuel : « […] les angles attirent la veüe & la separent en autant de rayons visuels : Les yeux ne souffrent aucune division, & sont tous entiers à un simple & seul objet quand leur objet est un rond47 ». De même que Léonard avait montré que le point de vue modifie les couleurs et leur intensité48, Félibien, reconnaissant l’importance de l’espace entre l’œil et l’objet, reprend ces remarques à propos de l’art de Rembrandt dont il reconnaît la science des teintes et des lumières et des ombres, malgré la manière grossière car « par l’éloignement, les coups de pinceau fortement donnez, & cette épaisseur de couleurs diminuënt à la veüë, & se noyant & meslant ensemble, font l’effet qu’on souhaite49 ».

• 50 De Piles 1668, p. 83-85 (Remarque 78).
• 51 De Piles 1708, p. 376.
• 52 Ibid., p. 372.

22« Voir de près », « voir de loin » devient une question essentielle, largement débattue, au cœur de laquelle apparaît l’œil du spectateur que le peintre doit attirer. Nous avons déjà évoqué rapidement l’importance que les peintres devaient accorder au lieu dans lequel doit être placé le tableau pour donner à son œuvre une belle proportion, sensible à la fois à l’œil et à la raison (Pader, Dupuy Du Grez), ou l’importance de la composition pour susciter les émotions convenables chez le spectateur. Pour de Piles, le tableau doit aussi produire « le mesme effet pour les yeux, qu’un Concert de Musique pour les oreilles50 ». Inaccessible à la poésie, celui-ci est fondé sur l’unité ou sur l’harmonie. La comparaison faite par de Piles entre peinture et musique rappelle la vision synchronique proposée par Léonard. Cette recherche de l’effet induit une conception visuelle de la composition et un nouveau regard qui, plus qu’à lire l’histoire, s’attache à une unité picturale, grâce « à un espace que l’œil peut raisonnablement embrasser sans être distrait par plusieurs objets separés51 », parce que, pour le théoricien français, « Ce n’est point assez que les yeux puissent voir, il faut qu’ils embrassent leur objet avec satisfaction52 ».

• 53 Puttfarken 1985, p. 80-124 ; Lichtenstein 1989.
• 54 De Piles 1677, p. 80-81 (Première conversation).
• 55 De Piles 1708, p. 114-115.
• 56 De Piles 1677, p. 19 (Première conversation).
• 57 De Piles 1708, p. 354.

23Développant cette nouvelle approche, de Piles introduit ainsi une inversion de l’action du regard53. Ce n’est pas « l’œil qui doit chercher le Tableau, mais le Tableau [qui] doit attirer l’œil & le forcer, pour ainsi dire à le regarder54 » et « le Spectateur au contraire sans entrer dans aucun détail se laisse enlever tout à coup, & comme malgré lui, au degré d’Enthousiasme où le Peintre l’a attiré55 ». Ce n’est donc pas des yeux du connaisseur dont il est question ici, mais de ceux « d’un homme d’esprit, quoy que tout neufs en Peinture, qui doivent estre touchez d’un beau Tableau56 » qui peuvent être conduits « au delà de ce qu’ils voient, & persuadés qu’ils voient ce qu’ils ne voient pas57 ».

• 58 Vinci 1651, p. 31 (chap. lxxxxvii, De la variété necessaire dans les histoires).
• 59 De Piles 1699b, p. 6-7.

24Les notions de plaire, de plaisir viennent ainsi compléter la conception du regard. Que le but de la peinture soit de plaire n’est pas nouveau, cette idée traverse les textes de littérature artistique. Le plaire à des personnes de différents goûts, déjà évoqué par Léonard dans son chapitre X (Comment un peintre doit se rendre universel, p. 3), est repris par de nombreux théoriciens. Mais plaire c’est aussi plus précisément donner du plaisir à l’œil. Cette idée aussi est déjà présente chez Vinci58. C’est également à cet aspect que s’attache de Piles donnant un grand développement au « repos » qu’il oppose au « papillotage » associé à la confusion créée par l’éparpillement de trop nombreuses lumières, empêchant l’œil de se fixer. Ce terme était utilisé par Dufresnoy qui attribuait aux ombres seules la faculté de reposer l’œil. De Piles établit cette notion dans le champ lexical du regard, et l’étend au clair-obscur qu’il définit comme « s’appliquant autant aux objets particuliers, pour leur donner du relief, qu’à la composition du Tableau, pour y faire voir les objets avec plaisir, en donnant occasion à la vûe de se reposer d’espace en espace, par une distribution ingénieuse de grands clairs, & de grandes ombres59 ». Décrivant le mouvement de l’œil qui inclut le repos, le théoricien associe ainsi le regard au plaisir. Ce faisant, il dessine les contours d’une physiologie du regard, indépendante de l’intervention de l’entendement, de l’imagination et de la mémoire dans l’acte de voir.

• 60 Démoris 1997, p. 37-50 ; Heck 2018a (E. Hénin, art. Vrai), p. 464.

25Attirer l’œil du spectateur est ainsi le grand enjeu de la peinture. Deux notions qui apparemment éloignées de notre propos sont étroitement associées à cette attraction du regard vers le tableau. La première bien sûr est celle de vérité60 :

• 62 Ibid., p. 8.
• 63 Ibid., p. 272-273.

26Le vrai est ainsi intimement lié à l’effet, leur action sur le regard est conjointe62. Le spectateur n’est pas obligé d’aller chercher du vrai dans un ouvrage de peinture : mais c’est lui, par son effet, qui doit appeler les spectateurs. La recherche du vrai ne concerne donc pas tant l’histoire que la manière dont elle est représentée. Cette conception du vrai justifie l’importance donnée à l’expression de l’effet par les couleurs et le rendu des lumières et du clair-obscur plus encore que par le dessin. Cet effet vise non seulement à ce que les figures soient en harmonie, mais à ce qu’elles acquièrent une apparence sensible, et conviennent suffisamment à la vue pour l’attirer. Le vrai est ainsi très proche du vraisemblable et tous deux sont considérés comme une opération du regard. Les artistes cités en référence sont Titien, Rubens, Van Dyck et Rembrandt, dont l’« artifice » est « merveilleux » pour reprendre les termes de De Piles63.

• 64 Binet 1622, p. 314 (chap. XXXIX, La façon de parler des beaux tableaux) : « 1. Cela n’est pas Pein (...)
• 65 De Piles 1668, p. 44 (LX. La diversité & la facilité plaisent) ; De Piles 1699a, p. 59-61.
• 66 De Piles 1708, p. 345.

27Cette idée d’une peinture qui appelle le regard induit dans son développement le recours à des termes qui, à première vue, ne se rapportent pas au concept que nous étudions. Ils n’en sont pourtant pas si éloignés. Au contraire, ils nous autorisent à l’approfondir. Des mots comme « apparence » ou « artifice » permettent de mieux cerner une notion très souvent associée au regard, celle de tromperie. De même qu’une peinture doit attirer le regard, elle doit en effet aussi le tromper. Cette tromperie porte, dans le contexte de notre étude, sur la faculté à utiliser l’artifice pour faire croire que les figures du tableau sont vivantes. C’était déjà la préoccupation essentielle d’Étienne Binet qui lui a consacré plusieurs chapitres et parle d’une « œillade naïve64 ». La tromperie porte aussi sur la capacité du peintre à cacher l’artifice pour donner une impression vivante et naturelle à l’œil65, et faire paraître les objets peints plus vrais que les véritables. Entre la nature et l’artifice, l’œil est ainsi l’acteur d’un étrange paradoxe qui infléchit la définition de la peinture donnée par de Piles : « la fin de la Peinture n’est pas tant de convaincre l’esprit que de tromper les yeux66 ».

• 67 Heck 2018b.

28L’examen de ces nombreuses approches du voir appelle une réflexion méthodologique qui porte sur divers aspects et soulève plusieurs points67.

• 68 Sandrart 1675, I, 3, p. 55 ; Vasari 1568, p. 43.

34Nous venons de souligner la variabilité, la plasticité des mots par rapport aux concepts qu'ils énoncent. Il nous semble que des échanges dynamiques s’opèrent également en relation avec les pratiques des milieux culturels et artistiques dans les différentes langues. Joachim von Sandrart par exemple, publie en 1675, sa Teutsche Academie en reprenant de longs passages de Vasari. Cependant, dès les premières lignes de son chapitre sur le dessin, il remplace le terme « disegno », par celui de « Mahlerei ». En modifiant un mot, il transforme la conception même de Vasari, et considère que l’application de la couleur qui recouvre le dessin procède de l’intellect et de la raison68. Les exemples de ce type sont nombreux. Ils montrent l’intérêt des études de lexicologie pour mieux saisir les réorientations qui se sont opérées à partir des grands écrits fondateurs de la théorie de l’art.

• 69 Tous les exemples sont donnés à titre d’illustrations. Ils ne sont en aucun cas exhaustifs.
• 70 Lomazzo 1585, p. 28 et 33 ; Pader 1649, p. 9-10 et 13.
• 71 Vinci 1651a ; Vinci 1651b.
• 72 Vinci 1721 ; Vinci 1724.

35L’analyse des traductions anciennes est également très instructive69. Si l’on considère celles des termes « vue », qui exprime à la fois la faculté de voir, ce qui est vu et l’action de regarder, et « œil », qui se rapporte à la fois à l’organe et au regard, on peut noter une certaine stabilité entre l’italien et le français. Des différences d’interprétations apparaissent quelquefois pour les autres langues, mais le choix du vocabulaire devient moins incertain dans les publications du XVIII^e siècle. Une distinction claire entre l’œil et la vue se retrouve dans la traduction du Trattato della pittura de Lomazzo qu’Hilaire Pader publie en 1649. Il traduit « occhio » par « œil » dans les expressions comme « proportion selon l’œil » ou « sens de la vue » ou encore « œil de l’entendement ». En revanche, quand il fait référence au « respect de la vue », il utilise le terme « veduta »70. Dans l’édition italienne du Traitté de Vinci, que l’on peut considérer comme un double de l’édition française publiée chez le même éditeur, « œil » est toujours utilisé pour « occhio »71. Il est ensuite traduit par « eye » et « Auge » dans les éditions anglaise et allemande72, sauf pour le chapitre cclxxx dans lequel il est traduit par « vista », puis par « view » en anglais, tous deux plus proches de l’action de regarder.

• 73 Dufresnoy 1668, p. 14, 17, 57 ; De Piles 1668, 16, p. 60-62, 124-125 ; Dufresnoy – De Piles 1695, (...)
• 74 Du Bos 1740, p. 66-67 ; id. 1748, p. 57. Dans l’édition néerlandaise, le terme est cependant tradu (...)

36D’autres traductions sont moins homogènes. Dans les éditions latine, française, allemande, anglaise et néerlandaise, du De arte graphica de Dufresnoy, traduit en français par de Piles, et largement diffusé en Angleterre, en Allemagne et aux Pays-Bas, le théoricien français utilise de manière générale « œil » pour « occulus », et « vue » pour traduire « visus », mais « spectare » dans l’expression « tout d’une vue ». Ces mots sont traduits par « eye », « sight », « view » ou « glance » ou « first glance » en anglais, par « oog », « oogslag » et « gezicht » en néerlandais, et par « Auge » et « Blick » en allemand73. Le terme anglais « gaze » n’apparaît comme traduction de « regard » que vers le milieu du XVIII^e siècle chez Du Bos74.

• 75 De Piles 1668, p. 44 ; Dufresnoy 1668, p. 45 ; Dufresnoy – De Piles 1722, p. 121 ; Dufresnoy – De  (...)
• 76 Dolce 1735 [trad. Vleughels], p. 144-145, 164-165, 172-173, 228-229, 276-277.
• 77 Heck 2018b.

37Si les traductions semblent évidentes pour le vocabulaire courant, elles le sont beaucoup moins pour des notions comme « artifice ». Exprimé comme « ars » en latin dans le De arte graphica, décrit comme « konstgreep » en néerlandais, et comme « secret » en anglais, il est remplacé par une périphrase en allemand75. Cela est particulièrement sensible pour des concepts qui prennent des significations précises et particulières aux XVII^e et XVIII^e siècles, par exemple le « tout-ensemble », ou « tout d’une vue » qui traduisent « faccia un corpo » ou « cosa insieme » dans la traduction de Dolce publiée par Nicolas Vleughels76. D’autres flottements de signification apparaissent autour de « vaghezza », qui signifie pour Vleughels à la fois l’agrément et la grâce, ou autour de pour « génie », terme qui se précise peu à peu, et qui est utilisé pour traduire le « pittore » de Dolce. Les traductions publiées à l’époque moderne sont les vecteurs d’adaptation, voire de transposition ou d’interprétation qui quelquefois modifient la pensée de l’auteur. Elles contribuent néanmoins à la formation d’un langage commun utile aux artistes et aux amateurs en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Angleterre, qui souvent faisait défaut77.