• 1 Wionet 2004, p. 35.
• 2 Leca-Tsiomis 2006, p. 5.
• 3 Le Dictionnaire universel de Furetière a été réédité en 1701, 1708 et 1725. Les deux premières rév (...)
• 4 Les abréviations suivantes sont dorénavant utilisées pour se référer aux ouvrages mentionnés : Ric (...)
• 5 Cf. Le Guern 1983.

1Au XVII^e siècle, la lexicographie s’épanouit en Europe avec la naissance des premières académies consacrées à la définition des langues nationales et la production subséquente de dictionnaires monolingues. Le premier dictionnaire monolingue, le Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias, est publié à Madrid en 1611 et, l’année suivante, le Vocabolario degli Accademici della Crusca paraît à Florence. En France, « la stabilisation de la Cour à Paris sous Louis XIII, puis les conquêtes de Louis XIV amènent la nation française à s’interroger sur le statut de la langue comme outil de représentation1 ». Ainsi, après l’Espagne et l’Italie, c’est au tour de la France : à l’imitation de l’Accademia della Crusca, le cardinal Richelieu crée l’Académie française à Paris en 1635 dans le but de rédiger un dictionnaire qui apporte du prestige à la France et à sa langue. Cependant, le fruit du travail des académiciens, le Dictionnaire de l’Académie, ne voit le jour qu’en 1694, presque soixante ans après la fondation de l’Académie, précédé de deux ouvrages lexicographiques sur la langue française, significatifs par leur portée, leurs objectifs et leur contenu : le Dictionnaire françois de Pierre Richelet, publié à Genève en 1680, et le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, publié à La Haye et à Rotterdam en 1690. En somme, dans la seconde moitié du siècle « furent publiés, de 1680 à 1694, les trois grands monolingues que sont les dictionnaires de Richelet, de Furetière, puis de l’Académie2 », bientôt complétés par le Dictionnaire des arts et des sciences de Thomas Corneille (1694). Il faut y ajouter la révision du « Furetière »3 de 1701 d’Henri Basnage de Beauval4 qui, après avoir été plagié, a été republié avec de légères modifications à Trévoux, en 1704, sous le titre Dictionnaire universel français et latin5.

• 6 Les conceptions d’« art » et « science » à l’âge classique sont expliquées par Heinich 1987, p. 51
• 7 Griener 2014, p. 17.
• 8 Cf. Heinich 1987, p. 48.
• 9 Au Moyen Âge, les arts libéraux sont au nombre de sept : grammaire, rhétorique et dialectique (tri (...)
• 10 Heinich 1987, p. 52.
• 11 Guichard 2002, p. 55
• 12 Cf. Arterm 2021.

3Les sciences et les arts ont connu un développement considérable dans la France du XVII^e siècle6, notamment grâce au rôle joué par les académies qui sont des « lieux de sociabilité où s’exerce la réflexion théorique garante d’un art à dimension intellectuelle, mais aussi lieux d’enseignement7 ». Parallèlement à l’Académie française, sept autres académies consacrées à la définition et au développement des sciences et des arts ont été fondées entre 1635 et 1671 : l’Académie de peinture et sculpture (1648), l’Académie de danse (1661), l’Académie des inscriptions (1663), l’Académie de France à Rome (1666), l’Académie des sciences (1666), l’Académie de musique (1669) et l’Académie d’architecture (1671)8. Parmi celles-ci, l’Académie de peinture et sculpture est l’une des plus singulières. Traditionnellement exclues des arts libéraux9, « la peinture et la sculpture étaient des métiers (mécaniques) et non des occupations (libérales), dépourvus par conséquent de tout lien avec l’Université, et organisés en corporations à l’instar de n’importe quel autre artisanat10 ». Au cours du siècle, en France, elles subissent une recatégorisation qui les promeut au statut d’« arts libéraux » dans le sillage d’un processus entamé un siècle plus tôt au-delà des Alpes où « la construction intellectuelle de la peinture et de la sculpture comme “arts libéraux” est […] reconnue depuis la Renaissance […], qui a élaboré tout un arsenal théorique sur la noblesse de la peinture11 ». Outre l’institutionnalisation, ces disciplines ont également vu leur légitimation par diverses formes de valorisation intellectuelle telles que l’enseignement et le développement d’une abondante littérature. La rédaction de glossaires, de dictionnaires spécialisés, de traités – souvent inspirés d’ouvrages italiens12 – a contribué à la définition de leurs lexiques, qui se sont ensuite déversés dans les grands dictionnaires produits à la fin du siècle.

• 13 Wionet précise que cette formulation indique que « le mot est employé non pas dans le domaine de l (...)

5En général, les lexicographes indiquent le domaine auquel appartient le terme – dans ce cas la peinture – immédiatement après sa catégorie grammaticale et ils prennent souvent en compte le point de vue des peintres. Néanmoins, on a constaté que le lexique marqué, c’est-à-dire l’ensemble des lemmes qu’au moins un lexicographe marque comme « terme de peinture » ou « terme de peintre », ne donne pas une idée exhaustive du lexique de la peinture contenu dans les dictionnaires. En effet, ils contiennent beaucoup d’entrées polysémiques dont un ou plusieurs sens se réfèrent à la peinture, ainsi que beaucoup d’entrées dont les définitions renvoient aux peintres. Dans ces entrées, il y a diverses formulations liées à la peinture et aux peintres, dont les plus courantes sont : « en termes de peinture », « en peinture », « en parlant de peinture13 », « les peintres appellent », « les peintres disent », « les peintres se servent », « chez les peintres », « parmi les peintres ».

• 14 En ligne : https://num.classiques-garnier.com.
• 15 Les fichiers étant truffés d’erreurs (lettres confuses ou manquantes, mots mal séparés…), il est p (...)
• 16 Les entrées contenant plus d’une formule n’ont été comptées qu’une fois. En tout état de cause, le (...)

6À l’exception du Dictionnaire universel de Basnage, tous les dictionnaires sont numérisés sur le site Classiques Garnier Numérique14. En saisissant les formules mentionnées et d’autres similaires dans le moteur de recherche de chacun d’entre eux, on a extrait les entrées que chaque lexicographe attribue au domaine de la peinture. Les données du Dictionnaire universel de Basnage proviennent des fichiers .txt15 issus de la numérisation des trois volumes de l’ouvrage. Les entrées contenant des références à la peinture et aux peintres exclusivement dans la note étymologique ou dans les citations d’auteur n’ont pas été prises en compte. Les résultats des extractions sont présentés dans le tableau ci-dessous16 :

• 17 L’opérateur de recherche « et3 » permet de trouver des phrases dans lesquelles les deux mots reche (...)
• 18 Une recherche de ce type peut identifier aussi bien les entrées contenant la formule « dont les pe (...)

• 19 Cf. Catach 2001, p. 167-208.

10De plus, les différents lexicographes orthographient souvent le même terme de façons légèrement différentes. À l’époque classique, le débat sur l’utilisation de l’« orthographe ancienne » ou d’une « orthographe nouvelle » est ouvert19. Alors que Furetière et l’Académie rédigent leurs dictionnaires en s’en tenant à l’ancienne orthographe, Richelet, Corneille et Basnage proposent des orthographes d’avant-garde, prenant en compte les propositions orthographiques des experts en langue. Par conséquent, plusieurs différences dans la liste des mots vedettes peuvent être attribuées au type d’orthographe adopté : par exemple, on lit empaster dans les dictionnaires de Furetière et de l’Académie mais empater dans celui de Richelet. Corneille et Basnage écrivent empaster dans la macrostructure de leurs dictionnaires mais utilisent les formes fléchies d’empater dans les exemples. Dans d’autres cas, les différences sont dues au fait que le mot était probablement prononcé de diverses manières : par exemple, Richelet enregistre néier, là où ses collègues écrivent noyer.

• 20 Heinich 1987, p. 58.
• 21 Ibid.
• 22 Cf. Félibien 1669.
• 23 Cf. Teyssèdre 1957, p. 454.

11L’identification des sources utilisées par les lexicographes part des indications données dans les descriptions des entrées par certains d’entre eux, notamment Richelet, Corneille et Basnage. À l’inverse, Furetière et les académiciens n’indiquent pas les sources de leurs informations. Les lexicographes s’appuient souvent entièrement sur les définitions élaborées par les auteurs des traités qu’ils consultent, qui sont souvent « “des amateurs”, dilettantes ou non-praticiens (qui sont parfois d’ailleurs d’éminents spécialistes […])20 ». Notamment, parmi la cinquantaine de traités parus sur les arts du dessin en France entre 1648 et 1701, « la majorité d’entre eux (une trentaine) sont […] dus à des non-praticiens, les deux plus importants étant André Félibien et Roger de Piles21 ». André Félibien est un historien qui exerce la fonction de secrétaire de l’Académie d’architecture et qui se charge de publier les Conférences de l’Académie de peinture et sculpture tenues dans le cabinet du roi22. Roger de Piles est un connaisseur admis à l’Académie de peinture et sculpture en tant que conseiller amateur en 169923. Ces auteurs constituent deux grandes références, leurs œuvres théoriques étant à la base d’une grande partie des informations sur le vocabulaire de la peinture dans les dictionnaires classiques.

• 24 Richelet cite « Depiles » dans les entrées suivantes : camaieu, contour, contraste, contraster, d’ (...)
• 25 Richelet 1680 : satiresse.
• 26 Richelet cite les Conversations sur la peinture (1677) de de Piles dans les entrées suivantes : co (...)
• 27 Richelet cite l’Art de peinture (1668) de de Piles dans les entrées suivantes : agrouper, grouper, (...)
• 28 Richelet 1680 : camaieu, fresque, groupe, plat-fond, réflet.
• 29 Les informations des entrées camaieu, fresque, plat-fond, réflet viennent du glossaire qui précède (...)
• 30 Félibien 1676. Dorénavant, avec Des principes on se réfère à l’ensemble constitué par le traité et (...)
• 31 Vasari 1568.
• 32 Richelet 1680 : sgrafit.
• 33 Richelet 1680 : peintre, sculpteur.

12En particulier, Richelet mentionne de Piles (plus souvent « Depiles ») dans vingt-trois entrées liées au lexique de la peinture24 et l’appelle « un gentilhomme de mes amis qui se connait en peinture aussi bien qu’aucun homme de France25 ». Souvent, le lexicographe ne donne pas seulement le nom de l’auteur, mais aussi le titre des ouvrages consultés. En particulier, il fait référence douze fois aux Conversations sur la peinture (parfois citées seulement comme Conversations)26, quatre fois à l’Art de peinture27, cinq fois à un Traité de peinture28. Il s’agit d’œuvres de de Piles : la première est un recueil de dialogues sur la peinture précédés par un glossaire des termes spécialisés, publié à Paris en 1677 ; la deuxième est la traduction d’un poème en latin de Charles-Alphonse Du Fresnoy publiée à Paris en 1668 ; quant à « Traité de peinture », c’est une indication générique avec laquelle Richelet renvoie indifféremment à l’un ou l’autre traité29. Félibien, en revanche, n’est jamais associé par Richelet à la peinture : les vingt-six entrées dans lesquelles son nom apparaît renvoient aux domaines de l’architecture et du bâtiment (« terme de fondeur », « terme de fortification », « terme de maçon », etc.). Le fait que Richelet ne mentionne pas Félibien à propos de la peinture, un générique Traité d’architecture étant son seul ouvrage mentionné, ne signifie pas qu’il ignore l’existence de ses écrits sur la peinture. Quelques termes de son dictionnaire (par ex. fortifier) témoignent du fait que le lexicographe a utilisé le Dictionnaire des termes (1676)30 de Félibien pour constituer le sien. Enfin, Richelet mentionne Vasari, en fournissant des coordonnées très précises sur le chapitre des Vite (1568)31 dans lequel l’Italien s’exprime sur le terme en question : « Voyez Vasari, Traité de la Peinture, tome I. c. 26. De gli sgraffiti delle Case32 ». Toujours en référence aux Vite, le nom de Vasari, apparaît à d’autres occasions, dont une francisé (« le Vasare33 »).

• 34 Corneille 1694 : azur, blanc, bleu, bordement, bordoyer (« Terme de Peinture en émail »), colle a (...)
• 35 Corneille 1694 : email.

13Corneille, pour sa part, ne mentionne jamais explicitement de Piles. Comme pour Richelet avec Félibien, cela ne signifie pas qu’il ne l’a pas consulté. Par exemple, sa définition de carnation semble incorporer celle de Furetière et celle du glossaire de de Piles. Quant à Félibien, il le cite dans pas moins de cent six entrées, dont six seulement sont explicitement attribuées au lexique de la peinture, bien qu’une vingtaine d’entre elles puissent relever du domaine de la peinture (il s’agit souvent de termes que d’autres lexicographes attribuent au lexique de la peinture)34. Le seul ouvrage que Corneille mentionne en rapport avec la peinture est un « excellent Traité de peinture35 » de Félibien, désignation par laquelle le lexicographe renvoie à Des principes, dont il cite divers passages tout au long de son Dictionnaire des arts et des sciences de 1694.

• 36 DU 1701 : agrouper, contraster, d’après.
• 37 DU 1701 : adoucir, bordoyer, costume, expression, fier, finiment, force, graces, modele, ombre.
• 38 DU 1701 : sgrafit.
• 39 DU 1701 : agrouper.
• 40 DU 1701 : originalité. Cf. De Piles 1677, p. 4.
• 41 Par exemple, la définition de costume de Basnage est tirée de Félibien 1666-1688, II, p. 6.

14Basnage, quant à lui, cite de Piles dans trois entrées liées au lexique de la peinture36, Félibien dans dix37 et Vasari dans une38. En général, Basnage utilise l’abréviation du nom de l’auteur, sans autre précision. Cependant, dans une entrée, il donne l’abréviation du titre d’un ouvrage de de Piles, l’« Art de p. », qu’il reprend avec la définition du dictionnaire de Richelet39. Même si les mentions de de Piles et de Vasari sont toujours reprises du Dictionnaire françois de Richelet, on peut affirmer que Basnage a lu les Conversations comme le montre une citation de première main tirée de cet ouvrage dans une entrée qui ne concerne pas la peinture : « Ce mot ne se trouve point encore dans les Dictionnaires : c’est de Piles qui l’employe dans un Ouvrage qui regarde les Peintres & la Peinture, où il dit qu’il est bien difficile de connoître l’originalité d’un tableau40. » Quant à Félibien, de nombreuses citations sont originales chez Basnage. Par ailleurs, le Dictionnaire des termes ne semble pas être le seul ouvrage de Félibien consulté personnellement par Basnage : un certain nombre de citations provient aussi des Entretiens (1666-1688), source que l’on ne retrouve pas dans les autres dictionnaires41.

• 42 Cf. De Piles 1688, p. 204.
• 43 Cf. DU 1701 : lineaments.
• 44 Cf. la définition de ton dans les dictionnaires de Richelet et de Furetière.
• 45 DU 1690 : peintre.
• 46 Il s’agit toujours de la deuxième édition des Vite (1568).
• 47 DU 1690 : peintre. Cf. Baglione 1642 ; Bellori 1672.
• 48 Cf. Malvasia 1678.
• 49 DU 1690 : peintre. Probablement, Furetière se réfère à Ridolfi 1648, Soprani 1674, Van Mander 1604

15Il est plus difficile de retrouver les sources de Furetière et des académiciens, car ils en reformulent souvent le contenu, contrairement à Richelet, Corneille et Basnage qui transcrivent le texte des sources mot à mot. Cependant, bien que Du Fresnoy soit le seul auteur de traités sur la peinture mentionné par Furetière (entrée : peinture), il est possible d’affirmer avec certitude que Furetière a eu accès à l’Art de peinture de de Piles, dans lequel on peut, par exemple, trouver sa définition de bleu42, et aux Conversations, du glossaire duquel est inspirée, par exemple, sa définition de drapperie. La définition de cirage semble inspirée du Dictionnaire des termes de Félibien. Cependant, comme déjà affirmé, Furetière fait un usage judicieux de ses sources et n’accepte pas sans discernement les définitions qu’il y trouve. Par exemple, dans le Dictionnaire de termes, Félibien remarque qu’en matière de peinture et sculpture, il faut préférer « trait » à « linéament ». Basnage, en corrigeant Furetière, introduit dans le dictionnaire cette observation43, déjà reprise par Richelet dans le sien. Même si Furetière a manqué la définition de Félibien, il a certainement lu celle de Richelet, dont il consulte fréquemment le dictionnaire44. Il semble donc qu’en se fiant à son propre instinct de linguiste et d’érudit, il ait choisi d’ignorer l’observation, en dépit de ce que disait l’auteur du traité. Quant à « ceux qui ont écrit de la vie des Peintres45 », Furetière cite un traité de Vasari en trois volumes46, repris par « Baglioni, et Petro Bellori47 », ainsi qu’un traité intitulé Felsina Pittrice du « Comte de Malvasia » sur les peintres de Bologne48. Il fournit le nom d’autres biographes : Ridolfi est mentionné pour les peintres vénitiens, « Raphaël Soprani » pour les peintres de Gênes et Van Mander pour les flamands49.

• 50 Cf. la définition de reflets dans les dictionnaires de Furetière et de Corneille et celle de gloir (...)

17Corneille et l’Académie s’inspirent également de Richelet, ainsi que de Furetière50. Basnage, quant à lui, consulte tous les dictionnaires écrits jusqu’à l’époque de sa révision : parfois, les entrées ou les sens introduits par Basnage dans le Dictionnaire universel de Furetière sont entièrement copiés de Richelet (par ex. d’aprés), de Corneille (par ex. decalquer) ou du Dictionnaire de l’Académie (par ex. La Sainte Famille s.v. famille) ; parfois, les mots de Richelet, de Corneille ou des académiciens complètent les définitions de Furetière (par ex., la définition de carnation de Furetière est complétée par les mots de Richelet) ; parfois, les définitions des dictionnaires consultés sont assemblées pour en créer de nouvelles (par ex., le sens de nud se référant au lexique de la peinture et de la sculpture est basé sur les définitions de Richelet – qui reprend le Dictionnaire des termes de Félibien – et de l’Académie).

• 51 Cf. Guichard 2002.
• 52 Ibid., p. 58.
• 53 L’édit d’août 1776, qui rétablit les corporations abolies par un autre édit de février de la même (...)

21En ce qui concerne la sémantique, les dictionnaires reflètent le cadre complexe où s’inscrit la peinture au XVII^e siècle en France. En effet, l’Académie de peinture et sculpture nouvellement créée coexiste avec la corporation des maîtres peintres et sculpteurs dont elle s’était détachée et sous l’égide de laquelle continuent à travailler les peintres et les sculpteurs qui ne font pas partie de l’Académie. Les rapports entre l’Académie et la corporation sont conflictuels dès le début. Certains membres de la corporation ne se sentent pas inférieurs aux académiciens et revendiquent, par la création d’une école de dessin qui, à l’imitation de la célèbre école romaine, s’appellera Académie de Saint-Luc, les avantages fiscaux et les autres privilèges dont bénéficie l’Académie51. Cela donne lieu à un conflit interne qui « montre les prétentions artistiques d’une fraction de la corporation52 » qui, outre les peintres des tableaux, comprend « peintres sculpteurs en bâtiment, voitures & meubles, vernisseurs, doreurs sur bois, sculpteurs-marbriers ; le commerce des tableaux, […] & celui de couleurs […]53 ». Entre les fermetures et les réouvertures de l’Académie de Saint-Luc, les pétitions, mémoires judiciaires, arrêts et édits royaux, il faut attendre la seconde moitié du XVIII^e siècle pour que la compétence de la corporation soit restreinte aux aspects les plus mécaniques des deux arts.

• 54 Griener 2014, p. 15.
• 55 Cf. Talon-Hugon 2018, p. 30-54.

22En général, les dictionnaires classiques révèlent deux conceptions très différentes de la peinture. D’un côté, un grand nombre de lemmes marqués reflètent une vision artisanale de la peinture comme activité manuelle exercée par le peintre, qui se sert des matériaux et des outils du métier. En tant qu’activité mécanique, elle est fortement liée aux techniques et aux typologies de représentation ainsi qu’aux règles de l’art qui prescrivent la manière de reproduire l’ombre et la lumière, l’espace et la perspective, les traits des sujets représentés. D’un autre côté, un nombre plus faible de lemmes non marqués qui contiennent des références à la peinture et aux peintres dans les définitions ou plutôt dans les exemples suggère une vision de la peinture qui valorise l’activité créative de l’artiste, capable de susciter chez le spectateur l’amour de l’art et du beau. Récemment reconnue par une institution officielle, la peinture est en train de gagner une place parmi les arts libéraux. Pendant qu’en Italie « à l’âge classique […] la représentation humaniste de l’artiste tente de rejeter dans l’ombre la composante manuelle de l’art, comme sa dimension commerciale54 », probablement les lexicographes français ne veulent pas attribuer explicitement au domaine de la peinture les lemmes se référant à la beauté des tableaux, au génie de l’artiste et à la sensibilité du spectateur, mais ils ne peuvent néanmoins s’empêcher d’enregistrer des usages linguistiques qui se consolident. Ainsi, ils favorisent la définition du lexique qui jette les bases des théories esthétiques du XVIII^e siècle55.

• 56 Blanc, bleu.
• 57 Achiotte, carmin, cendre verte, charbon de saule, inde, indigo, laque, maguey, nerprun, or channet (...)
• 58 Azur, cendre d’azur, cinnabre, hematite, litarge, massicot, minium, or de coquille, orpiment, pier (...)
• 59 Ancre, brouillamini, jaune, ochre, sable, sigillée, terre.
• 60 Noir d’yvoire.
• 61 Apprester, broyer, rebroyer.
• 62 DU 1701 : carmin.
• 63 Cf. DU 1690 : miniature ; Richelet 1680 : peintre en émail.
• 64 À flou, calquer, contretirer, decalquer, dessein, détrempe, esmail, estampe, estomper, fresque, la (...)
• 65 Camaieu, clair-obscur, compartiment, grisaille.
• 66 Cirage.
• 67 DU 1690 : camaieu. Toutes les citations de Furetière se trouvent aussi dans la révision de Basnage
• 68 DU 1690 : cirage.

23Il n’y a pas de peinture sans couleurs, néanmoins les définitions de très peu de couleurs56 mentionnent la « peinture » dans au moins un dictionnaire. Plus souvent, les définitions de nombreux termes font référence à l’utilisation par le peintre de la couleur ou de l’ingrédient nécessaire à sa préparation. Certains renvoient à la plante ou à ses parties – le bois, le fruit, la racine – d’où la couleur est extraite57, certains au minéral ou au métal58, d’autres à la terre59, d’autres encore à l’animal60. Les termes spécifiquement consacrés au processus de préparation des couleurs sont sporadiques61 mais on peut apprendre des choses sur de tels processus en lisant les définitions des couleurs où on découvre aussi que les ingrédients ne sont pas toujours à portée de main. Par exemple, pour faire le carmin, il faut du bois doré d’outre-mer, de la région brésilienne « Fernambouc »62. Richelet et Furetière fournissent des listes de couleurs employées respectivement dans la peinture en émail et dans la miniature63. Les autres dictionnaires décrivent d’autres techniques picturales64, leurs catégories65 et sous-catégories66. Si le camaieu est « un dessein fait par un Peintre, où il n’employe qu’une seule couleur, et où il observe les jours et les ombres, qui represente d’ordinaire des bas reliefs67 », le cirage « est un tableau peint en camayeu d’une seule couleur, et sur tout quand elle est jaune68 ».

• 69 Couleurs hautes, couleur rompuë, fausses couleurs.
• 70 DU 1690 : fausse couche.
• 71 Coloris, chromatique. Avec invention et dessein, le coloris constitue l’une des trois parties de l (...)
• 72 Colorier, couche, coucher, effumer, emboire, embu, empaster, enduit, enluminer, epargner, imprimer (...)
• 73 Corneille 1694 : epargner.
• 74 Adoucir, amitié, amortir, embrunir, exfumer, fortifier, laver, mesnager, nouer, noyer, nuage.
• 75 Bordement, bordoyer, tourmenter, trencher. Les termes bordement et bordoyer sont lemmatisés exclus (...)
• 76 DU 1690 : laver.
• 77 DU 1690 : trencher.
• 78 Fierté, nourri, vivacité.
• 79 Relever.
• 80 DU 1690 : nourri.
• 81 DU 1690 : relever.

24Parmi les termes de peinture enregistrés dans les dictionnaires, il y a quelques collocations de « couleurs » du type substantif-adjectif ou adjectif-substantif69. Par exemple, les fausses couleurs, c’est-à-dire « verd de gris, tournesol, rose, faus vermillon, inde & fleurée70 », sont utilisées dans la peinture à la détrempe mais pas dans la peinture à l’huile. L’utilisation des couleurs est décrite en détail dans tous les dictionnaires71. Quelques termes désignent l’application – et, exceptionnellement, la non-application – de la couleur sur une toile ou un autre support72. Par exemple, « Il faut coucher le ciel d’un tableau, et épargner les figures et les bastimens, pour dire, qu’Il ne faut rien coucher dessus73 ». Certains termes font référence à la combinaison et à l’amalgame74 tandis que d’autres se réfèrent à l’absence d’harmonie75 entre les couleurs. Ainsi, « des couleurs sont bien lavees, quand les nuances qui font les ombres sont douces, et passent insensiblement d’une couleur à l’autre76 » et, au contraire, « toutes les couleurs qui trenchent ne sont point agreables à la veuë77 ». Quelques termes servent à décrire la couleur sur le tableau78 ou le choix de la couleur par le peintre79. Par exemple, on dit qu’un tableau est « bien nourri de couleurs80 » et qu’« un Peintre a bien relevé son tableau, quand il y a mis des couleurs vives et éclatantes81 ».

• 82 À la mauresque, antique, arabesques, blasonner, cartouche, ceinture funebre, catafalque, charge, c (...)
• 83 DU 1690 : arabesques.
• 84 DU 1690 : regard.

25Les typologies de représentation picturale sont souvent décrites par les lexicographes82. D’un côté « on appelle, Grotesques, Moresques, et Arabesques, les peintures et ornements où il n’y a point de figures humaines83 », d’un autre côté « on appelle […] regard deux portraits de même grandeur qui se regardent l’un l’autre, dont l’un est tourné à droite, et l’autre à gauche84 ».

• 85 Academie, carton, croquer, dessein, dessiner, ebaucher, esbauche, esquisse, esquisser, pensée, pro (...)
• 86 DU 1690 : esquisse.

26Quelques termes, dont plusieurs sont synonymes, décrivent les premiers stades du travail85. Par exemple, l’esquisse est le « Premier crayon d’un tableau ; griffonnement ; premiere pensée ; dessein croqué, ou projet fait à la hâte de quelque chose qu’on veut peindre, graver ou tailler86 ».

• 87 Clairs, jours, lumière, masse, obscur, ombre, reflets, rehauts, relief, repos.
• 88 Arrondir, ombrer.
• 89 DU 1690 : masse.
• 90 Cf. DU 1690 : relief.
• 91 Corneille 1694 : arrondir.
• 92 Mettre en petit, raccourcir, reduire, reduire un tableau au petit pied.
• 93 Dégradation d’un plan, degrader, eschappée, esloigner, fuir, fuyant, perspective aërienne, plan ge (...)
• 94 DA 1694 : dégradation d’un plan.
• 95 Demi-teinte, teinte, ton.
• 96 DU 1690 : teinte.
• 97 Corneille 1694.
• 98 Agrouper, composition, contraste, contraster, disposition, entente, grace, groupe, grouper, ordonn (...)
• 99 DU 1690 : contraste.

27La représentation des lumières et ombres, espace et perspective occupe une position charnière dans le lexique de la peinture. Plusieurs substantifs désignent les parties du tableau qui reflètent le plus ou le moins de lumière87 et peu de verbes en indiquent la représentation88. Quelques substantifs se réfèrent à la fois aux parties éclairées et aux parties ombragées du tableau. Par exemple, les masses sont « des parties considérables d’un tableau, qui contiennent de grandes lumières, ou de grandes ombres89 ». Par extension, relief, un terme du lexique de la sculpture, désigne l’illusion d’optique par laquelle, sur la base de la répartition de la lumière et de l’ombre sur le tableau, les éléments les plus proches apparaissent plus saillants que ceux qui sont plus éloignés90. De même, le verbe arrondir est issu du lexique de la sculpture et se dit lorsqu’« une figure faite en peinture, ou avec du crayon, on l’arrondit par le moyen des jours et des ombres91 ». Certains termes font référence au redimensionnement92 de la réalité sur la toile et à la disposition des sujets représentés par rapport à l’espace et à la perspective93. Par exemple, la dégradation d’un plan est « la différence de position des objets selon qu’ils sont representez dans un tableau comme plus ou moins esloignez94 ». Quelques termes désignent l’application de la couleur en fonction de la lumière95 dans laquelle se cache, selon Furetière, « le grand secret de la Peinture96 ». L’application de la couleur en fonction de la lumière et de la perspective est décrite par la gradation ou diminution de teintes qui se produit « quand on ménage le fort et le foible des jours, des ombres et des teintes, selon les divers degrez d’éloignement97 ». La disposition spatiale des figures98 est décrite par une série des termes, dont le contraste est, selon Furetière, « la plus grande beauté d’un tableau99 ».

• 100 Contour, contourner, echampir, figure, linéament, marquer, profil, rechampir, trait.
• 101 Bavoche, bavoché.
• 102 Élegant, perdu.
• 103 Richelet 1680 : élegant.
• 104 DU 1690 : perdre.

28La représentation des traits est marquée dans tous les dictionnaires. Certains termes font référence aux traits et à leur traçage100, d’autres en soulignent l’absence de précision101 et d’autres encore servent à les décrire102. Ainsi, une figure peut avoir « des contours élégans103 », une autre « des contours […] perdus ou noyez, lorsqu’ils sont confondus avec le fonds104 ».

• 105 Christ, ciel, gloire, La Sainte Famille.
• 106 Passion. Le terme est associé à la peinture par Furetière qui néglige son aspect sacré : « Passion(...)
• 107 Corne d’abondance, fertilité.
• 108 Aureole, annonciation, couronne d’estoiles, crucifiement, ecce-homo, nom de Jesus, portement.
• 109 Sirenes, Triton, Victoire.
• 110 Cheval marine, muffle.
• 111 Bouquet, fleurs en gueule, roseau, vigne.
• 112 Bouffée, urne.
• 113 DA 1694 : personifier.
• 114 Aigle, ceste, faulx, nud, trident, trousse.
• 115 DU 1690 : nud.
• 116 Richelet 1680 : trousse.
• 117 DA 1694 : faulx.
• 118 DU 1690 : aigle.
• 119 Action, air, articulé, attitude, attributs, carnation, chair, costume, drapper, drapperie, express (...)
• 120 DU 1690 : morbide.
• 121 DU 1701 : ressenti.
• 122 DU 1701 : noblement.
• 123 Richelet 1680 : proportion.
• 124 DU 1690 : estropier.

29L’art étant le miroir de la réalité, tout peut être peint. Cependant, certains sujets, représentés plus fréquemment que d’autres, sont plus spécifiquement marqués comme « terme de peinture » ou « terme de peintre » dans les dictionnaires. Ils ont souvent un caractère sacré105, parfois profane106, parfois ils rappellent des mythes grecs107. Même sans être marquées, plusieurs entrées font références à la manière dont « les peintres peignent » ou « les peintres représentent » certains sujets. Il s’agit de nouveau de sujets sacrés108 et païens109 mais aussi d’animaux (réels ou imaginaires) et de leurs parties110, de plantes et fleurs111, d’autres éléments naturels ou artificiels112. Dans le but de représenter des divinités et des concepts abstraits, « les Peintres personifient presque toutes choses113 » et attribuent à leurs figures des caractères et des accessoires dont les entrées souvent contiennent les indications des lexicographes114. Ainsi, l’amour est représenté « tout nud115 », « avec un bandeau sur les yeux, un arc et une trousse remplie de diverses sortes de fléches116 », « le Temps et la Mort avec une faulx117 » tandis que Jupiter est représenté « monté sur une aigle118 ». Certains termes se réfèrent aux détails des figures humaines représentées, de leurs parties nues à leurs vêtements et accessoires, à leurs gestes, à leur apparence et expressivité119. Ainsi, une figure peut être fière, sa nudité morbide lorsqu’elle est « grasse et vivement exprimée120 », ses muscles et ses nerfs peuvent être trop ressentis s’ils sont « trop marquez121 » et il faut que ses draperies soient « jetées noblement122 ». Il est essentiel que la représentation des sujets, notamment des figures humaines, respecte la proportion, qui est « une justesse des mesures convenables à chaque objet par rapport des parties entre elles, et de ces mêmes parties avec leur tout123 ». Le verbe estropier est utilisé par excès pour décrire négativement l’ensemble de la figure représentée qui se dit « estropiée, lorsqu’elle n’est pas bien distinguée, qu’elle n’est pas en une belle attitude124 ».

• 125 Cadre, champ de tableau, derriere, enfoncement, esloignement, fond, loin, lointain, plat-fond, quâ (...)
• 126 Morceau, œuvre, ouvrage, piéce, representation, tableau, travail.
• 127 Adoucissement, dur, entente, finiment, finissement, finir, force, fort, recherché, rechercher, ric (...)
• 128 Corneille 1694 : entente.

30Encore, certains termes désignent une partie du tableau, notamment le fond, le premier plan ou même le cadre125, alors que d’autres se réfèrent à l’œuvre dans son ensemble126. Enfin, quelques termes renvoient à l’harmonie (ou à son absence) parmi toutes les parties du tableau – lumière, figures et couleurs127. Par exemple, un tableau « est conduit avec beaucoup d’entente128 » lorsque soit la lumière soit les figures sont bien représentées.

• 129 Amassette, appuy-main, baguette, bistre, brosse, cajou, chassis, chevalet, crayon, ecaille de mer, (...)
• 130 Affuster, rafraischir.
• 131 Depeindre, descrire, elabourer, figurer, peindre, repeindre, representer, tirer, travailler, touch (...)
• 132 Ouvrier.
• 133 At(t)elier. Griener montre que le désir d’ennoblir l’œuvre de l’artiste affecte même ses lieux de (...)
• 134 Apprentif. L’apprentif « apprend un mestier » (DA 1694) tandis que l’élève, qui sera abordé plus t (...)
• 135 Contentement.
• 136 Conduir, correct, delicatement, figurement, flatter, manier.
• 137 DU 1690 : conduire.
• 138 DU 1690 : manier.
• 139 Appesantir, lesché, stanté.
• 140 DU 1690 : stanté.
• 141 Moderne, Tramontain, Ultramontain.
• 142 DU 1690 : tramontain.

31Souvent, les substantifs concernant les outils du métier ou les parties de ceux-ci sont marqués comme « terme de peintre » ou sont diversement associés aux peintres129. Peu de verbes décrivent les activités préparatoires130 qui précèdent la peinture proprement dite131, dont chacun comporte une nuance différente. En outre, quelques substantifs servent à designer le peintre132, son lieu de travail133, ses collaborateurs134, sa rémunération135. D’autres termes renvoient aux habilités du peintre ainsi qu’à sa façon de peindre136 : à propos de sa main, on dit qu’il « conduit bien137 » et qu’il « est adroit à manier138 » son pinceau. En revanche, d’autres termes contiennent des jugements négatifs sur la main du peintre139. Ainsi, un tableau peut être stanté lorsqu’il « est beaucoup fini, mais […] ne paroît pas sortir d’une main libre140 ». Enfin, peu de termes désignent le peintre par rapport à sa position temporelle ou géographique141. Par exemple, « les Peintres d’Italie ont appellé Tramontains, ceux qui étoient hors l’Italie, comme les Allemans, Flamans et François142 ».

• 143 Animer, beau, chef d’œuvre, fin, finesse, goust, gracieux, imposteur, merveille, mignardise, mouri (...)
• 144 Ame, caracteriser, exceller, exprimer, fecondité, grand, humeur, illustre, naistre, naiveté, verve
• 145 Brocanteur, extasier, vertueux.
• 146 Richelet 1680 : goût.
• 147 DA 1694 : animer.
• 148 DU 1690 : venus.
• 149 DA 1694 : ame.
• 150 DU 1690 : verve.
• 151 DU 1690 : vertueux.
• 152 DU 1690 : extasier.

33Certains termes renvoient à la beauté des tableaux143 qui fait ressortir le génie144 de l’artiste apprécié par le public145. Les tableaux d’un peintre excellent peuvent être « de grand goût146 » ou « animez147 » et ils peuvent avoir une grâce ou bien « une certaine venus répanduë […] qui plaît à tout le monde148 ». Pour sa part, « le peintre donne l’ame aux couleurs, aux portraits149 » grâce à la verve, c’est-à-dire, « certaine fureur ou émotion d’esprit qui reveille le genie […] des Peintres […] et des gens qui travaillent d’imagination150 ». Quant au public, il se compose souvent de vertueux, c’est-à-dire de « ceux qui s’adonnent à la recherche des belles choses, qui ont du goust pour les arts151 ». Parmi ce public, il y a ceux qui – Furetière semble anticiper en quelque sorte la description de la forte émotion ressentie par Stendhal à Santa Croce – « s’extasie[nt] devant les tableaux de Raphaël152 ».

• 153 Cene, Charité romaine, Escole d’Athenes, Jugement Dernier.
• 154 DU 1690 : escole.
• 155 Caprice, enjouement, fantaisie, fantaisié, franchise, liberté, licences.
• 156 DU 1690 : caprice.
• 157 Émule, galerie, juger, offusquer, prix, surmonter.
• 158 À la douzaine, barbouillage, barbouilleur, broyeur, commun, copiste, griffonnage, griffonner, hard (...)
• 159 DU 1690 : marmot.

34Parfois, le fruit de la création artistique est si étonnant qu’il confère au peintre une renommée internationale et parfois devient une typologie de représentation universellement reconnue. Ainsi, les titres d’œuvres très célèbres sont inclus dans le lexique de la peinture153. Par exemple, Furetière informe ses lecteurs qu’« on appelle chez les Peintres l’Escole d’Athenes, un fameux tableau de Raphaël qui est au Vatican, où sont representez tous les arts et les sciences, et St. Paul qui presche154 ». Puisque le grand artiste ne se conforme pas toujours aux règles de l’art, dont il s’écarte souvent, il y a des entrées qui remarquent le sentiment d’intolérance de l’artiste à la contrainte de la règle155. Par exemple, il y a des représentations « qui reüssissent plûtost par la force du genie, que par l’observation des regles de l’art, et qui n’ont aucun nom certain156 ». D’autres entrées font référence au lieu où les réalisations du peintre sont exposées – également en concurrence avec d’autres artistes – ainsi qu’à la reconnaissance publique de leur valeur157. Puisque l’excellence s’évalue par comparaison avec la médiocrité, il convient d’inclure dans cette section des mots et des phrases désignant les mauvais peintres ainsi que leurs créations de mauvaise qualité158. Par exemple, « on dit d’un apprentif peintre, qu’il fait des marmots159 ».

• 160 Directeur, éleve, élévé, escole, maîtres es arts, professeur, protecteur, recteur, theorie.
• 161 DU 1690 : peintre.
• 162 DU 1690 : peinture. Le lexicographe n’est vraisemblablement pas conscient de la dynamique complexe (...)
• 163 DU 1690 : tabernacle.
• 164 Après, au naturel, bosse, d’après, imitation, imiter, model(l)e, poser un model(l)e, séné ou scéne (...)
• 165 Guichard 2002, p. 61.
• 166 Attraper, ressemblance, ressembler.
• 167 DA 1694 : attraper.
• 168 Commencement, corriger, leçon, principes, retoucher. Les commencements sont « les premieres leçons (...)
• 169 DU 1701 : retoucher. Cet exemple renvoie à une pratique d’atelier, encore fort vive à l’époque cla (...)
• 170 Inventer, manière, manieré.
• 171 DU 1690 : manieré.

35La Peinture en tant qu’institution qui se rapporte à une Académie et à ses composantes160 est décrite par tous les lexicographes. Furetière écrit à propos de la fondation de l’Académie de peinture et sculpture que des peintres et des sculpteurs « se sont unis sous le nom d’Academie Royale le 7. Juin 1651161 » et qu’il y a « des Jurez et des Gardes de la Peinture qui par les statuts doivent faire rapport de toutes les mesprentures et offenses […] aux ouvrages et besognes du mestier162 ». Le lexicographe évoque occasionnellement aussi les « statuts de Peinture163 » et les ordonnances concernant les peintres. L’étude académique fondée sur l’imitation d’un modèle est le caractère distinctif de l’institution164. Même les « indépendantistes » de l’Académie de Saint-Luc revendiquent avant le droit de se réunir et d’organiser des conférences celui de poser un modèle à l’égal de l’Académie Royale pour « dessiner d’après nature165 ». Les lexicographes enregistrent des termes qui font référence à la capacité de l’artiste à rendre son œuvre aussi proche que possible de l’original166. On dit que le peintre « attrape bien la ressemblance […] de ceux qu’il peint, pour dire, qu’Il les fait bien ressembler167 ». La relation entre maître et élève ressort des tous les dictionnaires168. Ainsi, « un tableau n’est que retouché, quand un sçavant Peintre a mis la derniere main à un tableau qui aura été fait sur son dessein par son éleve169 ». À côté des termes désignant l’imitation, il y ceux qui se réfèrent à l’inventivité qui marque le style du peintre et qui lui est nécessaire pour se distinguer parmi la foule des copistes170. Par exemple, l’adjectif manieré « se dit d’un Peintre qui n’estudie ni l’antique ni la nature, mais qui ne suit que son genie171 ».

• 172 Griener 2010, p. 19-34.
• 173 aprés, auprés, coloris, dessein, eleve, escole, extasier, imitation, maistre es arts, peindre, pei (...)
• 174 DU 1690 : auprés.
• 175 DU 1690 : coloris.
• 176 DU 1690 : surmonter.
• 177 DU 1690 : peintre.
• 178 DU 1690 : tableau.
• 179 DU 1690 : maistre es arts.
• 180 DA 1694 : aprés, attraper, copie, crucifiement, escole, famille, goust, maniere, remarquer, peintr (...)
• 181 Richelet 1680 : élévé.
• 182 DU 1690 : maitre es arts.
• 183 DU 1690 : action, fureur, goust, imitation, maitre es arts, ouvrage, peindre, peintre, pinceau, pr (...)
• 184 DA 1694 : bacchanale, de, estre, famille, maniere, apres, tableau.
• 185 Richelet 1680 : nicolas, nombre.

36Afin de se faire une idée du lexique de la peinture dans les dictionnaires français de l’âge classique, il est intéressant d’observer aussi la place réservée par les lexicographes aux peintres de la Renaissance et au-delà. Comme de nombreux contemporains172, Furetière semble nourrir une sorte de vénération pour Raphaël (parfois « Raphael ») qu’il mentionne dans pas moins de treize entrées173, qui ne sont pas toutes liées au lexique de la peinture. En fait, il affirme que « les tableaux des Peintres modernes ne sont rien auprés de ceux de Raphaël174 », que « Raphaël est de tous les Peintres celuy qui a eu le plus beau coloris175 », que « Raphaël a surmonté tous les autres Peintres, il les a surpassez176 ». Encore, Furetière considère Raphaël, avec Poussin et Le Brun, comme un des « fameux Peintres modernes177 » dont les tableaux « n’ont point de prix178 » et le place parmi les « grands maîtres179 » de la peinture aux côtés de Jules Romain et Paul Véronèse. Même les académiciens donnent une large place au peintre d’Urbino qu’ils mentionnent dans onze entrées180, en l’associant souvent à Poussin et à Titien. Richelet, quant à lui, ne le mentionne qu’une fois en tant que maître de « Gilles [sic] Romain181 ». Ce dernier est mentionné une fois par Richelet et une fois par Furetière qui l’orthographie de la façon standardisée « Jules Romain182 ». Poussin aussi occupe une grande place dans les dictionnaires : il est cité onze fois par Furetière183 et sept fois par les académiciens184. Richelet ne le mentionne qu’en deux occasions mais, à chaque fois, il le qualifie d’« excelent peintre185 ». Corneille ne le nomme pas du tout.

• 186 DU 1690 : beau, chef d’œuvre, depeindre, jugement, mansarde, peintre, piece.
• 187 DU 1690 : chef-d’ouvre, depeindre, jugement, piece.
• 188 DU 1690 : chef-d’œuvre.
• 189 Corneille 1694 : tors.
• 190 DA 1694 : goust.
• 191 DA 1694 : aprés, crucifiement, dessiner, escole, estre, gloire, goust, tableau, teste.
• 192 DU 1690 : anatomie, carnation, du, escole, peindre, peinture.
• 193 Richelet 1680 : d’apres.
• 194 DU 1690 : cene.
• 195 DU 1690 : cene, drapperie, maitre es arts, peinture.

37Quant aux autres grands Maîtres de la peinture italienne qui ont fait école en France, Furetière mentionne Michel-Ange sept fois186, dont quatre en référence au Jugement dernier187, « un chef-d’œuvre en Peinture188 ». Corneille mentionne l’artiste une seule fois comme un « tres-grand Architecte189 » ; le Dictionnaire de l’Académie le cite aussi dans une entrée avec Raphaël et Titien190. En revanche, Titien (plus rarement « Titian ») a un plus large espace dans ce dictionnaire qui le nomme neuf fois191 tandis qu’il se trouve seulement dans cinq entrées de Furetière192. Richelet ne mentionne Titien qu’une fois193 alors que Corneille ne le cite pas du tout. Outre l’École d’Athènes de Raphaël et le Jugement dernier de Michel-Ange, Furetière décrit un autre tableau célèbre : « La Cene de Paul Veronese est un fameux tableau de ce Peintre qui represente la Cene de Nôtre Seigneur194 ». Véronèse est mentionné exclusivement par Furetière dans quatre entrées195.

• 196 DU 1690 : peintre.
• 197 Cf. DA 1694 : dessein.
• 198 DA 1694 : teste.
• 199 DU 1690 : carnation.
• 200 DU 1690 : maniere, obscur, obscucissement.
• 201 DU 1690 : obscur.
• 202 DU 1690 : couleur.
• 203 DU 1690 : balais, sable. Cependant, ces deux entrées ne font pas référence à l’activité du peintre
• 204 DA 1694 : gloire.

38En référence à l’école de Bologne, Furetière mentionne « les trois Caraches, le Guide, le Dominicani, le Goarchim, l’Albane196 », ce dernier étant mentionné aussi par les académiciens197. En outre, dans un exemple illustratif, ils écrivent que « cela a l’air d’une teste du Carache198 ». Parmi les Émiliens, « Correge199 » est mentionné par Furetière, qui accorde également un peu de place aux Vénitiens tels que « Bassan200 », une fois avec « André Schiavon201 », « Georgion202 » et « Paul Venitien203 ». Les académiciens citent une fois « Tintoret204 ».

• 205 DU 1690 : carnation, goust, maniere, peindre.
• 206 DA 1694 : dessein, crucifiement.
• 207 DU 1690 : mouche, papillon, pou.
• 208 DU 1690 : araignée, escarbot, insecte, papillon, punaise.
• 209 DU 1690 : paisagiste.
• 210 DU 1690 : gloire.
• 211 DU 1690 : papillon.
• 212 DU 1690 : manieré.
• 213 DU 1690 : carnation.
• 214 DU 1690 : mi-corps.
• 215 DU 1690 : dessein, peintre, tableau.
• 216 Richelet 1680 : vogue.
• 217 Richelet 1680 : peintre en émail.
• 218 DU 1690 : bijoutier.
• 219 Plus précisément, Basnage ajoute quatre mentions de « Raphaël » (composition, expression, famille, (...)

39Si l’on veut passer en revue les peintres du Nord, Rubens est mentionné quatre fois par Furetière205 et deux fois par les académiciens206. Furetière mentionne aussi d’autres peintres tels que « Godard » ou « Godart207 », « Jacob Hoef(f)nagel208 », « Lorrain, Feuquieres » qui sont qualifiés de « grands Païsagistes209 », « Mignard210 », « Moufet211 », « Joseph Pein212 », « Van Dijk213 », « Vanmol214 ». Le Brun se trouve trois fois chez Furetière215 et une fois chez Richelet qui le nomme à propos de « peinture à la vogue216 ». Richelet écrit que « Monsieur Bordier et Monsieur Petitot sont des plus-fameux peintres en émail de Paris217 ». Par métonymie, Furetière désigne les tableaux de Rubens et Poussin comme « Rubens » et « Poussins »218. Quant à Basnage, il conserve les citations de Furetière et en ajoute quelques autres219. L’absence de Léonard de Vinci dans tous les dictionnaires est surprenante.

• 220 Richelet 1680 : aprêteur.
• 221 Richelet 1680 : coloriste.
• 222 DU 1690 : dessinateur.
• 223 DU 1690 : enlumineur.
• 224 DU 1690 : histoire.
• 225 Richelet 1680 : peintre en émail.
• 226 DU 1690 : paisagiste.
• 227 DA 1694 : portraiture.
• 228 DU 1690 : histoire.
• 229 DU 1690 : enlumineur.
• 230 « L’autre membre [de la corporation] était composé de la mécanique de ces deux Arts ; c’est-à-dire (...)
• 231 Cf. Green – Seddon 2000, p. 6-7.

40Les peintres sont classés en fonction à la fois des techniques picturales qu’ils utilisent et des sujets représentés. Il y a des « aprêteurs », des coloristes, des dessinateurs, des enlumineurs, des éventaillistes, des paysagistes, des peintres d’histoire, des peintres en émail, des faiseurs des portraits. Ainsi, un aprêteur « peint sur le verre220 », un coloriste « entend bien le coloris221 », un dessinateur est un « Peintre […] qui dessine222 », un enlumineur un « Peintre en detrempe, qui applique des couleurs sur des images, des desseins ou des cartes pour les rehausser223 », un peintre d’histoire peint « des actions particulieres, […] represente plusieurs personnes dans un tableau224 », un peintre en émail « imite sur des plaques d’or, ou de cuivre émaillées de blanc tout ce qu’il y a de beau dans la Nature225 », un païsagiste « s’attache particulierement à peindre des païsages226 », un éventailliste des éventails. Certaines catégories peuvent s’appuyer sur des supports d’atelier ou en usage à l’Académie de peinture et de sculpture pour transmettre l’art de la peinture. Par exemple, un livre de portraiture « enseigne à dessiner toutes les parties du corps humain227 ». Parmi les peintres, il existe une hiérarchie au sommet de laquelle se trouvent les peintres d’histoire, qui « sont preferez aux faiseurs de portraits, aux Paysagistes, etc.228 ». Cette hiérarchie est parfois définie par loi : par exemple, « il est deffendu aux Enlumineurs de s’ériger en Maistrise par sentence du 28. Mars 1608229 ». Alors que les enlumineurs sont perçus comme une composante mécanique de la corporation même par les artistes autoproclamés de l’Académie de Saint-Luc230, ce sont les disquisitions théoriques au sein de l’Académie de peinture et sculpture qui confèrent à la peinture d’histoire une prééminence sur les autres types de peinture qui restera incontestée jusqu’à la période postrévolutionnaire231.

• 232 Cf. Caye 2012.
• 233 Félibien 1666-1688, p. 46.

42Le caractère mécanique de la peinture renvoie en même temps à deux plans assez différents. D’un côté, il concerne le travail des catégories de peintres (doreurs, enlumineurs, peintres en bâtiment, etc.) qui ne peignent pas de tableaux ou dont l’activité est perçue comme purement manuelle sans implication d’imagination, de génie ou de bon goût. De l’autre côté, une composante mécanique de la peinture relève du monde des peintres de tableaux. Les auteurs des traités sur la peinture reconnaissent eux-mêmes qu’une partie de l’art qu’ils théorisent est purement mécanique. Bien qu’il révise plus tard sa position232, dans le premier Entretien, Félibien déclare que « le Dessein et le Coloris ne regardent que la pratique et appartiennent à l’ouvrier, ce qui les rend moins nobles que la première [la composition] qui est toute libre et que l’on peut savoir sans être peintre233 ». En général, la composante mécanique de la peinture est décrite par tous les lexicographes au moyen d’un lexique marqué.

• 234 DU 1690 : ART.
• 235 Cf. Lichtenstein – Michel 2006.
• 236 Guichard 2002, p. 58.

43Parallèlement, la peinture semble chercher sa place parmi les arts libéraux, « nobles et honnestes234 », grâce aussi au développement d’un vocabulaire qui anticipe, dans quelque mesure, une certaine sensibilité romantique. Le caractère libéral de l’art concerne exclusivement la peinture de tableaux. La création d’une Académie et l’organisation de cycles de conférences consacrées au développement d’une théorie de la peinture ont permis de définir, dès le XVII^e siècle, l’image de l’artiste qui, en s’appuyant sur son propre génie, est capable de créer la beauté et de susciter des émotions chez ses spectateurs235. Rarement les lemmes qui font référence à ce type de lexique sont marqués par les lexicographes, plus souvent les références à beauté, génie, imagination ainsi qu’au goût du spectateur se retrouvent dans les exemples illustratifs. Cependant, s’il est envisageable de saisir deux aspects – technique et créatif – de l’art, il n’est pas possible de négliger « la contamination du vocabulaire académique au sein de la corporation, révélant ainsi les incertitudes de la notion d’art dont les critères de distinction reposent sur un principe d’évaluation flou236 ».

• 237 À plusieurs reprises, Basnage se plaint de la pression qu’il subit de la part des éditeurs. Par ex (...)
• 238 Cf. Sconza 2012.
• 239 La volonté des lexicographes d’offrir aux lecteurs des informations actualisées est forte. Par exe (...)

45La fortune de de Piles et de Félibien parmi les lexicographes classiques peut en partie être attribuée à la conception de leurs ouvrages. L’existence de glossaires dans l’un comme dans l’autre facilite la consultation et répond aux besoins des lexicographes, souvent pressés par des contraintes temporelles237. En outre, il est probable que l’amitié de Richelet avec de Piles leur ait profité mutuellement : l’ouvrage de Richelet est le premier dictionnaire monolingue d’une nation à l’apogée de sa puissance et a donc été consulté en France et à l’étranger, constituant une référence essentielle pour les lexicographes ultérieurs qui ont repris son contenu et ses citations. Par ailleurs, c’est peut-être à cause de contraintes temporelles que les auteurs italiens sont très peu représentés, les lexicographes français n’ayant pas le temps de consulter et de traduire des ouvrages écrits dans une langue étrangère. Outre la barrière de la langue, il ne faut pas négliger la fierté nationale, la volonté de dépasser et de se passer de l’Italie. Bien que la traduction du Trattato della pittura de Léonard de Vinci soit disponible en France depuis 1651238, les lexicographes ne semblent pas l’utiliser, probablement aussi parce qu’ils considèrent dépassé un auteur qui a vécu quelque deux siècles avant eux239. En revanche, le peu de place accordée aux traités italiens concernant la peinture est compensée par l’écrasante majorité de mentions de peintres italiens par rapport aux peintres français et européens en général, notamment par Furetière, ce qui s’explique par les sources qu’il utilise et cite avec attention.

• 240 Pour chaque dictionnaire, on indique le lemme à chercher lorsqu’il diffère de celui du glossaire. (...)

46★ Terme(s) de peinture