• 1 Sur le traité de Fréart de Chambray, cf. l’introduction de M. Stanić à Fréart de Chambray, Parallè (...)
• 2 Pour le passage du traité de Chambray concernant le costume, cf. ibid., p. 222-228. Voir aussi, à (...)
• 3 Ibid., p. 222.

1Roland Fréart de Chambray a introduit dans la littérature artistique française une notion qui joua après lui un rôle important pendant tout le XVII^e et le XVIII^e siècle : je veux parler du costume1. En effet, on sait que Chambray accorde un long passage à l’explication de ce mot dans son Idée de la perfection de la peinture, en indiquant qu’il l’aurait en quelque sorte importé dans le domaine de la peinture en reprenant un terme italien (« ce mode que les Italiens appellent Il Costume2 »). Ce terme n’était pas, ajoutait-il, « particulièrement affecté à la Peinture », mais il appartenait également « aux poètes et aux historiens3 ». En effet, il concernait plutôt le domaine de l’invention, qui est évidemment commun aux arts figuratifs et à la littérature au sens large. Chambray lui accordait une place prééminente, il en faisait même une sorte de catégorie suprême, à laquelle étaient soumises toutes les autres parties de l’art :

• 5 Ibid., p. 222.
• 6 Ibid., p. 222-223.
• 7 Ibid., p. 224.

2Selon lui, le costume était « un style savant, une expression judicieuse, une convenance particulière et spécifique à chaque figure du sujet qu’on traite5 ». La mention explicite du terme « convenance » montre bien que, pour Chambray, le costume était étroitement lié à la question du décorum. Les exemples qu’il choisit sont bien, en effet, des cas d’adaptation ou d’inadaptation de certains éléments d’une représentation à son sujet. Il emprunte de ce point de vue aux Italiens, à Lodovico Dolce en particulier, qui est l’un de ses modèles, leurs reproches contre Dürer et ce que Chambray appelle les « inepties gothiques » : il se moque en particulier de l’estampe dans laquelle Dürer a représenté saint Joseph avec un chapelet à la main dans une Nativité ou de celle où il a placé un singe, « le plus ridicule, et peut-être le plus vicieux animal de la Nature », à côté de la Vierge. Même Raphaël, qui est pourtant le modèle suprême de Chambray, a péché contre ces lois, lorsqu’il a représenté des « bâtiments » derrière Adam et Ève dans le paradis terrestre6. Le peintre doit donc se faire historien : un historien se verrait reprocher d’avoir « inséré dans ses relations quelque chose fausse, ou de s’être extravagué dans quelque raisonnement hors propos et impertinent », ainsi que « d’avoir usé dans son discours de quelque terme, ou de quelque phrase de parler qui ne fût point en usage ». De même, un peintre, lorsqu’il représente une bataille des Amazones ou des Parthes ou « quelque triomphe de Jules César », doit prendre soin de représenter exactement les tenues et les mœurs des protagonistes : ainsi, il faut que les Parthes « soient différents et reconnaissables d’avec les autres nations, tant par leurs armes, que par leur manière de combattre, qui est de ne décocher jamais leurs flèches qu’en tournant l’épaule vers l’ennemi7 ».

• 8 Ibid., p. 181.
• 9 Ibid., p. 182.
• 10 Félibien, Journal, 26 février 1648, cité par Thuillier 1960, p. 80.

3Comme l’a rappelé M. Stanić, Chambray consacre au costume près de la moitié de son traité, car il est la « dimension la plus authentiquement intellectuelle de la peinture8 ». Il permet ainsi au critique de montrer tout son savoir, puisqu’il se situe par-delà les aspects techniques spécifiques au métier : il s’agit de contrôler l’adaptation de tous les éléments de l’œuvre au sujet, nous l’avons dit. C’était aussi au travers du costume que Chambray célébrait Poussin, le héros de son ouvrage, dont les Sacrements présentaient un idéal de ce point de vue. Pour reprendre encore une fois les propos de M. Stanić, « l’apothéose de Poussin, qui, dans l’esprit de Chambray, n’est pas un éloge mais une démonstration, coïncide ainsi avec l’apothéose du costume, les deux s’associant dans l’appréciation de la peinture comme cosa mentale9 ». D’ailleurs, si on en croit Félibien, Poussin lui-même aurait déjà utilisé ce terme (même s’il aurait employé la forme « coutume » plutôt que « costume ») et il serait donc à l’origine de sa fortune auprès des peintres et des amateurs français : en effet, Félibien rapporte, dans son journal, le propos suivant de l’artiste : « [Poussin] dit encore que nos pièces de théâtre ne sçavaient point la coutume, c’est à dire faire entrer leurs personnages dans les sentiments des héros des nations et des personnes qu’ils veulent représenter10 ». Cette notion connut ensuite, on le sait, une fortune extraordinaire auprès des amateurs et des peintres français, chez Félibien tout d’abord, mais aussi dans les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture.

• 11 www.lexart.fr/terms/view/2317.
• 12 Hénin 2003, p. 436 sq. Voir aussi, à ce propos, les remarques de Lee 1991, p. 109-110.
• 13 Félibien 1666, I, 2^e entretien, p. 291, cité par Hénin 2003, p. 442.

4Mais, pour mieux comprendre l’histoire de ce terme, il faut suivre les indications données par Chambray lui-même et chercher l’usage que les Italiens en ont fait. Le costume joue en effet un rôle de plus en plus grand dans leur vocabulaire à partir du XVI^e siècle, dans la mesure où il devient la traduction du grec ethos et du latin mores, c’est-à-dire d’une catégorie fondamentale de la poétique et de la rhétorique. Comme nous l’avons dit, Chambray lui-même et ses commentateurs ont rattaché le costume à la convenance ou au décorum, et la base LexArt associe encore ce mot à ces catégories11. Ce n’est naturellement pas faux, mais, si l’on ignore la piste indiquée par Chambray lui-même, on manque une bonne partie du contexte dans lequel la notion trouve son origine. La remarque de Poussin rapportée par Félibien que nous venons de citer est d’ailleurs très explicite de ce point de vue. En effet, comme Poussin l’indique, c’est bien dans le cadre de la réflexion sur le théâtre et le poème dramatique que ce concept fut largement développé, en partant des observations d’Aristote dans la Poétique. Emmanuelle Hénin est, parmi celles et ceux qui ont étudié cette question, la seule, à ma connaissance, à avoir établi ce lien12. Comme elle l’a déjà relevé, on sait que Poussin avait consulté le célèbre commentaire de Lodovico Castelvetro à la Poétique d’Aristote, que Félibien cite d’ailleurs explicitement dans ses Entretiens : « [Raphaël] a su traiter les sujets avec toute la convenance nécessaire, soit en représentant les coutumes différentes des nations, soit dans les habits, dans les armes, dans les ornements, dans le choix des lieux, et enfin dans tout ce qui regarde cette partie de bienséance, que Castelvetro nomme dans sa Poétique il costume13 ». En effet, avec la redécouverte, au XVI^e siècle, de la Poétique, qui fait de l’ethos l’un des objets de l’imitation et une partie fondamentale de l’art dramatique, le mot costume est choisi par les traducteurs italiens pour rendre cette notion. C’est ce qu’on voit par exemple chez Giangiorgio Trissino, l’un des premiers à avoir utilisé le traité d’Aristote de manière systématique dans les livres V et VI de sa Poetica : traduisant Aristote, il y explique en effet que les parties qui « costituiscono la qualità della tragedia sono sei, cioè la favola, il costume, il discorso, la melodia e la rappresentazione ». La tragédie est en effet (et ici, Trissino traduit encore Aristote) « imitazione di persone che fanno, le quali di necessità hanno varie qualità di costumi e di discorsi ». Un peu plus loin, il précise :

• 15 Corneille, Trois discours, p. 38 : « qu’il [Aristote] préfère la partie du poème qui regarde le su (...)

5Le costume, ou l’ethos ou les mores se traduit normalement aujourd’hui en français par le mot « caractère » : en rhétorique, il indique la personnalité, c’est-à-dire la nature ou la manière d’être de l’orateur (ou, du moins, la façon dont il veut apparaître à son public) ; d’une façon plus générale, il rassemble les mœurs, les manières d’être, les habitudes de celui qui parle ou de ceux que l’on représente. Toutefois, à l’époque de Chambray, les traducteurs et les commentateurs français de la Poétique utilisaient le terme de « mœurs » pour traduire l’ethos grec (c’est ce mot qu’emploie en particulier Corneille dans ses Trois discours sur le poème dramatique), et c’est Chambray qui, pour paraître inventer un concept nouveau, utilise son équivalent italien15.

• 16 Aristote, Poétique, 1454a, 15-36, p. 54-57.
• 17 Trissino, La quinta e sesta divisione, p. 63 : « Il costume poi particolare, che si dimanda retori (...)
• 18 Ibid. : « Ma per più chiarezza dicemo che prima è da considerare se quello che vien introdotto nel (...)
• 19 Ibid., p. 64.
• 20 Castelvetro, Poetica d’Aristotele.

6Dans la Poétique, Aristote affirme que l’on doit veiller à quatre conditions concernant les mœurs : qu’elles soient bonnes, qu’elles soient convenables, qu’elles soient semblables, et qu’elles soient égales16. Tous les commentateurs se sont naturellement penchés sur ce qu’il entendait par ces termes. On voit que l’une de ces conditions regarde en effet la convenevolezza, les convenances, pour reprendre le terme français. Elle a été abondamment discutée par les lettrés de la Renaissance : Trissino accorde ainsi un long passage de son traité à la définition de ce qu’il appelle le costume particolare ou costume retorico, c’est-à-dire ce qui permet de faire dire des mots et de faire faire des choses convenables à la nature et à la disposition de chacun des personnages que l’on introduit dans les poèmes. On peut, dit-il, distinguer ce costume en fonction des nations, des pays, des genres, des âges, de la fortune, des dispositions ou des métiers : « ces sept parties comprennent tous les costumi particolari.17 » Trissino détaille ensuite ces différents types de costume, en montrant comment celui du barbare se distingue de celui de l’Italien ou du Grec : les barbares sont altiers, âpres, et présomptueux, ils parlent souvent de manière impropre, les Grecs sont légers, menteurs, flatteurs et aptes à apprendre les sciences, alors que l’Italien est sagace, partial, impérieux18. Trissino conseille à ce propos de se servir des proverbes pour définir les différents caractères nationaux. Il détaille ensuite les costumes en fonction des genres (pères, mères, fils, gendres, épouses, frères, sœurs…), en fonction des âges (l’enfant, le jeune homme, l’homme mûr et le vieillard, pour les mœurs desquels il renvoie à la Rhétorique d’Aristote), de la fortune (avec les différentes conditions sociales, les nobles, les plébéiens, les riches, les pauvres, les puissants, les hommes de basse condition et ceux qui sont semblables à nous), et enfin des professions (les médecins, les avocats, les soldats, les prêtres, les frères, les musiciens, les peintres, les agriculteurs19…). Castelvetro reprend lui aussi ces quatre dernières distinctions20. Encore une fois, on retrouve ces idées dans la littérature artistique française, notamment dans le Traité sur la peinture de Bernard Dupuy Du Grez, qui incite les peintres

• 23 Castelvetro, Poetica d’Aristotele, I, p. 445.
• 24 Ibid., p. 446.

8Les exégètes d’Aristote se posèrent donc très vite la question de la place de cette catégorie dans les arts figuratifs. Castelvetro remet en question le parallèle d’Aristote (que nous venons de citer) entre la beauté que recherchent les peintres et la notion de caractère ou de costume idéal : en effet, lorsque Giotto, dans la Navicella, veut exprimer l’étonnement des apôtres devant le Christ qui marche sur les eaux, il assigne au contraire à chacun « una maniera di maraviglioso spavento separata ». La « varietà de’costumi » ne peut donc pas être comprise sous un seul exemple parfait (comme on le voyait dans les œuvres de Perin del Vaga, qui, s’étant construit un modèle de beauté, voulait « figurare molte figure di donne e spezialmente quelle della Vergine, riconoscendosi in tutte una maniera sola di soprana bellezza »), car il fallait au contraire s’attacher à rendre la diversité des caractères23. D’autre part, souligne encore Castelvetro, « altra è la bontà rappresentata dal dipintore e altra è la bontà rappresentata dal poeta ; percioché il dipintore rappresenta la bontà del corpo cioè la bellezza, e’l poeta rappresenta la bontà dell’animo, cioè i buoni costumi24 ».

• 26 Castelvetro, Poetica d’Aristotele, p. 187.
• 27 Ibid., p. 190 : « seguita che molti autori di gran grido di lettere degli antichi e de’ moderni, t (...)

10On peut donc être surpris que cette partie définie comme seconde par Aristote devienne première dans le traité de Chambray. Peut-être faut-il y voir un écho lointain d’une autre remarque du commentaire de Lodovico Castelvetro : celui-ci écrit en effet déjà qu’à la différence de ce qui se passe dans la tragédie, le costume est bien la partie principale de la peinture : en effet, pour déterminer la partie la plus importante d’un art, il faut chercher celle qui exige la « fatica, & la ’ndustria maggiore ». Or, comme Leon Battista Alberti avait l’habitude de le dire, « i costumi erano la principal parte della pittura, perchioche si richiedeva maggior fatica & industria a rappresentargli, che a fare altro26 ». Toutefois, Castelvetro ne cesse d’insister, lui aussi, sur la place secondaire du costume ou des costumi dans l’art dramatique, conformément à ce qu’en dit Aristote : il s’en prend, de ce point de vue, à Scaliger, qui se serait gravement trompé en affirmant que les intentions d’Homère ou de Virgile étaient de représenter de la manière la plus excellente un valeureux guerrier ou un homme et leur nature, car, dans ce cas, les costumi n’auraient pas été utilisés par les poètes pour étayer l’action comme le dit Aristote, mais l’action aurait été utilisée pour seconder les costumes. Or, les costumi sont une matière philosophique et non proprement poétique27.

• 30 Bocchi, Eccelenza della statua, p. 133 : « Nella qual cosa, si come gli scrittori dell’arte retori (...)
• 31 Ibid., p. 134.
• 32 Ibid., p. 138.
• 33 Ibid., p. 141.
• 34 Ibid., p. 142.
• 35 Ibid., p. 144-145.

14En revanche, une trentaine d’années après la parution du traité de Dolce, cette notion occupe déjà une place centrale dans l’Eccellenza della Statua del San Giorgio di Donatello […] dove si tratta del Costume, della Vivacità e della bellezza di detta statua (1584) de Francesco Bocchi, où, comme on le voit, elle apparaît dans le titre de l’ouvrage. Selon Bocchi, trois qualités en effet doivent concourir à la perfection d’une œuvre d’art, le costume, la beauté et la vivacité : ce sont selon lui ces parties que doit posséder le sculpteur30. Le costume est l’une des plus singulières, car il rend visible la nature d’un esprit par les traits de son visage. Bocchi est donc l’un des tous premiers à vouloir utiliser cette catégorie fondamentale de la Poétique d’Aristote dans le domaine de la littérature artistique : il explique d’ailleurs lui-même que, si Aristote et d’autres ont évoqué cette notion pour la poétique et la rhétorique, on n’en a jamais parlé clairement à propos de la peinture et de la sculpture. Or, comme les passions, « hora i costumi di prudenza, hora di liberalità, & talhora, come sovente avviene, de’ suoi contrari » s’expriment dans notre apparence extérieure : ces costumi peuvent donc être imités dans les arts visuels31. Bocchi cite constamment la Poétique dans cette partie de son traité ; il reprend les trois modes d’imitation décrits par Aristote (l’imitation des meilleurs, celle des semblables et celle des hommes pires que nous), affirmant que les plus grands artistes sont ceux qui imitent les meilleurs32. Or, les mœurs des grands personnages apparaissent autant dans leur visage que dans leurs paroles. Les statues peuvent ainsi traduire le caractère de celui qu’elles représentent : César pleura devant une statue d’Alexandre le Grand33. Comme l’avait indiqué Trissino, il faut aussi, dans la sculpture, adapter le costume au modèle représenté (« che non già ogni costume ad ogni statua si conviene, ma quello della figura solamente, di cui ha il ritratto la somiglianza34 »). Bocchi conclut en louant la façon dont Donatello a su parfaitement représenter le costume de la magnanimité dans sa statue de saint Georges35.

• 36 Blunt a en effet observé que plusieurs des Observations sur la peinture de Poussin publiées par Be (...)
• 37 Warwick 1996, p. 333-348.
• 38 Ibid., p. 342.

15Toutefois, au XVII^e siècle, un autre modèle a probablement inspiré Chambray de ce point de vue : il s’agit de l’Arte istorica d’Agostino Mascardi. L’ouvrage de Mascardi avait été très tôt lu avec intérêt en France, et, vingt ans après sa mort, il était encore signalé comme un modèle de langue et de style pour l’apprentissage de l’italien dans la Nouvelle méthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue italienne, parue en 1659. On sait, depuis Anthony Blunt, que Poussin l’avait étudié36 et, d’une manière générale, les idées de ce jésuite, qui fut un membre important de la cour des Barberini, exercèrent une grande influence, notamment sur les artistes. Les préoccupations de Mascardi rejoignaient en effet celles des peintres concernant la représentation de l’histoire37. L’invocation des « poètes et des historiens » au début du passage que Chambray consacre au costume est évidemment révélatrice de ce point de vue. On sait en particulier combien la question de l’exactitude historique allait prendre de place dans les réflexions sur les œuvres de Poussin, avec l’obsession archéologique que celui-ci manifeste dans les Sacrements ou dans la Fuite en Égypte. Même si Mascardi incitait les historiens à recourir aux ornements de la poésie pour renforcer le pouvoir didactique de leur discours, ceux-ci n’en devaient pas moins veiller à respecter la vérité et la vraisemblance. Plus exactement, si les poètes recouraient au faux vraisemblable, les historiens, quant à eux, ne devaient utiliser que la vérité. En effet, la rhétorique et la poésie donnaient davantage d’importance à l’art qu’à la vérité, à l’inverse de l’histoire38. Même ce qui, chez l’historien, est de l’ordre du vraisemblable (comme les discours que l’on prête aux protagonistes) doit servir à reconstruire et à dévoiler la vérité. Cette distinction fondamentale est au cœur de la notion de costume.

• 41 Ibid., p. 406.

18Mascardi établit d’ailleurs à ce propos une équivalence entre ces catégories de la peinture et celles du style littéraire : « al disegno, al colorito, alla composizione ed al costume si rassomiglian l’elocuzione, le forme e’l carattere della favella41 ». En même temps, on voit qu’il établit à la fois une distinction et une équivalence entre deux concepts qui étaient jusqu’alors identiques, le costume (réservé à la peinture) et le caractère, réservé à la poésie et à l’histoire, qui annonce la restriction du concept de costume, que nous allons à nouveau évoquer pour conclure.

• 42 Dupuy Du Grez 1699, cité par Hénin 2003, p. 444.

19En effet, même s’il lui accorde un rôle central dans sa théorie, la définition que Chambray donne du costume est évidemment étroite par rapport à toutes les implications de ce mot dans la rhétorique et la poétique, en particulier dans les traductions italiennes d’Aristote, puisqu’il devient, en fait (et, de ce point de vue, les synonymes proposés par la base LexArt sont exacts), une sorte d’équivalent de la convenance ou du décorum. C’est d’ailleurs ce qu’explique très clairement Dupuy Du Grez, dans le Traité sur la peinture que nous avons déjà cité42 :

• 43 Dupuy Du Grez 1699, p. 308-309, cité par Hénin 2003, p. 463.

20Les mœurs, qui étaient au centre de la notion originelle de costume, ne seraient pas exprimables par la peinture, poésie muette, puisqu’ils relèvent du sentiment de la morale, de l’intériorité, que la peinture ne peut pas représenter puisqu’elle ne montre que l’extérieur des figures. Elle doit donc traduire le costume par les « manières », c’est-à-dire par les signes extérieurs. Or, parmi ces signes extérieurs, Dupuy Du Grez met tout particulièrement en avant le vêtement : il donne en effet « usage » comme autre synonyme au mot costume, en expliquant : « On entend ici par l’usage ce que les Italiens appellent il Costume, qui comprend les habits, les cheveux, & la barbe, qui sont les choses dont la mode change dans chaque nation, & plusieurs fois dans un même siècle ». C’est donc sur les « habits » que le peintre doit faire porter son attention : « Il serait absurde d’habiller les vieux Romains à la manière des habits qu’on porte aujourd’hui, ou avec ces sayons que les Gaulois portaient autrefois43. » On sent donc de plus en plus une restriction du concept de costume au sens qui est celui du mot aujourd’hui.

• 44 www.dictionnaire-academie.fr/article/A3C2010.
• 45 www.dictionnaire-academie.fr/article/A4C2527.
• 46 www.dictionnaire-academie.fr/article/A6C2933.

21On perçoit d’ailleurs cette évolution dans le dictionnaire de l’Académie, où costume ne fait son entrée que dans la troisième édition, en 1740 (il est absent de la première et de la deuxième et il n’est pas davantage mentionné par Furetière). On précise alors qu’il est « pris de l’italien » ; il est d’ailleurs d’abord orthographié costumé, avec une parenthèse qui indique « on prononce costumé », et c’est seulement dans les additions qu’on corrige cette orthographe en enlevant le é et la parenthèse. Pour le reste, la définition correspond bien au sens du mot hérité de Chambray : « qui signifie les usages des différents temps, des différents lieux auxquels le peintre est obligé de se conformer ». Le mot est donc encore considéré comme propre au vocabulaire des peintres, ce que confirment les exemples choisis (avec notamment le lieu commun sur l’opposition entre l’école romaine et l’école de Lombardie à ce propos : « L’École romaine a mieux observé le costume que l’École de Lombardie44. ») Dans la quatrième édition (1762), l’usage du mot est élargi aux poèmes, aux pièces dramatiques, aux fictions, aux histoires, comme si le costume retrouvait ainsi le contexte littéraire qui l’avait vu naître45. La définition la plus complète n’apparaît qu’en 1835, dans la sixième édition, où on précise encore que le mot « est emprunté à l’italien ». Le premier sens indiqué revient clairement au sens originel que nous avons décrit : « Les usages, les mœurs, les préjugés d’un pays et d’une époque considérés par rapport au soin que doit avoir l’historien, le poète, etc., de les retracer fidèlement, ou de ne rien dire qui n’y soit conforme. » Le sens spécialisé dans le domaine de la peinture est à présent évoqué en second avec, cette fois, la remarque que cette notion s’applique plus particulièrement aux vêtements : « Il se dit particulièrement, en termes de peinture, des usages relatifs aux édifices, aux meubles, aux armes, et surtout à l’habillement, dans les différents temps et chez les différents peuples. » Enfin, on en vient au sens actuel du mot, qui désigne « la manière de se vêtir », « l’habillement même, surtout en parlant des habits dont on se sert au théâtre ou pour se déguiser », et, enfin, les habits correspondant à certaines fonctions (costume d’ambassadeur ou d’académicien)46. Cette notice est ainsi le résumé parfait du parcours de cette notion que je viens de chercher à décrire.