• 1 Sur Sublet de Noyers, voir Michaud 1969, Pantin 1999, part. p. 21-45.

1La floraison de la théorie de l’art en France, et du lexique artistique qui l’accompagne, est souvent située bien après la fondation en 1648 de l’Académie royale de peinture et de sculpture ; il serait pourtant fertile d’en chercher les prémisses dans les décennies précédentes, lorsque les échanges entre Rome et Paris furent particulièrement intenses. Notre attention se porte naturellement sur les frères Fréart, car ils contribuèrent à renouveler la perception des arts (en particulier l’aîné), Roland Fréart de Chambray (Le Mans, 1606-1676), par le biais de la traduction et de la réflexion théorique, et Paul Fréart de Chantelou, par son goût de collectionneur et d’amateur d’art très apprécié de son époque. La carrière des frères Fréart prit son envol à partir de 1638, quand ils entrèrent au service du surintendant des Bâtiments de Richelieu, leur cousin François Sublet de Noyers (1589-1645)1.

• 2 La mission est évoquée avec précision par Del Pesco 2010, part. p. 161-162.
• 3 Gady 2010, p. 127-130, 145-160.
• 4 Les dernières traces datent de 1643 : Barone 2018, p. 264-265 (en part. pour la datation), qui cit (...)
• 5 Blum 1924, p. 18.
• 6 Sur la question, nous renvoyons aux travaux de Fagnart 2019, 2022.
• 7 Sconza 2019, 2022.

2En compagnie de Charles Errard, qui séjourna en Italie à plusieurs reprises (en 1637-1638, puis de 1639 à 1643), Chambray se lança dans une campagne d’études et relevés immortalisée dans l’Album de proportions de statues antiques (ENSBA, PC 6415), alors qu’en 1640 il était à Rome avec ses frères, investis de l’importante mission de ramener Nicolas Poussin à Paris. Ils rentrèrent en effet accompagnés du peintre, un exploit diplomatique que Chambray rappelle indirectement dans son Idée de la perfection de la peinture2. Il ne s’agit pourtant que d’un retour temporaire pour Poussin ; deux ans plus tard, en 1642, le peintre fit en effet définitivement son retour à Rome en compagnie de Charles Le Brun. Pour ce dernier, ce fut l’occasion d’être introduit à la cour du pape Urbain VIII et du cardinal-neveu3, alors même qu’on achevait à la bibliothèque Barberini le projet éditorial concernant les écrits de Léonard de Vinci, commencé en 16344. Dix ans plus tard, Le Brun présenta avec emphase le résultat de ces travaux, le traité de peinture traduit par Fréart de Chambray, comme « le livre dont il faut se servir5 » pour ouvrir les débats théoriques à l’Académie de Paris. Les gravures d’illustration réalisées par Charles Errard d’après les dessins de Nicolas Poussin donnaient sans doute du prestige et de l’autorité à la publication fragmentaire. La plupart des chefs-d’œuvre peints par Léonard étaient conservés à Fontainebleau mais ils n’étaient pas considérés comme des modèles à imiter6 ; néanmoins, cela ne semble pas avoir été le cas des contenus, du lexique et des illustrations de cette publication, qui au contraire persistèrent dans l’imaginaire d’artistes tel qu’Errard et Le Brun7. De quelle manière la connaissance approfondie du texte de Léonard de Vinci a-t-elle donc influencé la réflexion artistique de Chambray ?

• 8 Cf. Vasoli 1976 ; sur « L’Antiquité avant la Querelle » et le rôle joué par les frères Fréart : Mi (...)
• 9 Selon la reconstruction faite par Thuillier 1964, part. p. 183, n. 4, et plus récemment reprise pa (...)
• 10 Cet ouvrage traduit en réalité la Recension de Théon et non la Perspective d’Euclide, contrairemen (...)

3L’engouement pour l’Antiquité, qu’il évoque constamment comme point de comparaison, ainsi que pour la Renaissance italienne, qu’il concevait dans une sorte de continuité, caractérise le goût de ce théoricien, qui s’inscrit ainsi naturellement dans la querelle des Anciens et des Modernes, un débat lancé par les humanistes italiens qui s’est répandu plus largement en France et dans l’Europe entière au cours de la seconde moitié du siècle8. Sublet de Noyers aurait voulu placer Chambray à la tête d’une Académie royale des arts9, mais à sa mort, en 1645, le théoricien fut rapidement mis à l’écart du milieu artistique, malgré la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture seulement trois ans plus tard (en 1648). Bien qu’exclu du cercle des artistes de l’Académie, Chambray espérait pourtant exercer une influence par son œuvre de théoricien et se consacra à une série de quatre publications, concernant d’abord l’architecture antique et moderne (Parallèle de l’architecture antique et moderne et Les quatre livres de l’architecture de Palladio, publiés en 1650), la peinture (Traitté, 1651 et Idée, 1662) et la perspective (dite Optique, 166310).

• 11 Vecce 1995, p. 96-99.
• 12 Une étude de la circulation en France du Parallèle des arts de Léonard aurait tout intérêt à être (...)
• 13 Sur cette hypothèse, en particulier, nous renvoyons à Vecce 2019, p. 88-89 ; Sconza 2021, p. 260.
• 14 R. Trichet du Fresne, « Al molto illustre ed eccellentissimo Signore il Signore Pietro Bourdelot, (...)

4Afin de commenter la traduction du Trattato della pittura de Léonard de Vinci, il faut évoquer rapidement sa genèse complexe, qui court tout au long du siècle qui la sépare du texte d’origine, le Libro di pittura réalisé par Francesco Melzi selon les consignes de Léonard. Le travail de compilation a pu commencer lors de la période que ces derniers ont passé à Rome (1513-1516) et être achevé au retour à Vaprio d’Adda par Melzi, après la mort de son maître. Deux autres mains de réviseurs interviennent sur le manuscrit par la suite, dans sa partie la plus longue : celle appelée V2 et attribuée à Carlo Urbino, l’éditeur du Codex Huygens, et celle d’un correcteur d’orthographe anonyme, qui intervient jusqu’au feuillet 34r11. Pourtant, ce manuscrit reste inédit et il est oublié dans la bibliothèque ducale d’Urbino, pour passer ensuite à la Vaticane (Codex Urbinas Latinus 1270), où il est encore aujourd’hui. Il se peut que le caractère non autographe du manuscrit d’origine ait incité un copiste anonyme à prendre la liberté de réduire encore le texte, afin d’en tirer une version « abrégée » à l’usage d’artistes et d’amateurs, diffusée en cinquante copies manuscrites. C’est notamment la première section théorique, celle du Paragone delle arti, qui est entièrement supprimée et n’apparaît donc pas dans la publication de 165112 ; il se peut toutefois que ce corpus ait bénéficié d’une diffusion à part, à partir de la présence à Rome de Léonard13. En prolongeant cette hypothèse récente, ce pamphlet théorique sur la supériorité de la peinture était-il encore disponible à Rome dans les années 1630, quand Cassiano Dal Pozzo fit copier les textes de Léonard, en cherchant à étoffer la version abrégée du traité ? C’est finalement grâce à une copie romaine donnée par Cassiano à Chantelou, aujourd’hui à l’Hermitage14, que le projet d’édition peut aboutir à Paris par les soins de Trichet du Fresne, qui le fait imprimer chez Langlois pour l’Imprimerie royale. La traduction française de Fréart de Chambray est publiée toujours en 1651 à Paris, avec le même privilège du roi et un appareil iconographique presque identique à celui de l’édition en italien.

• 15 Libro di pittura 1995, p. 135 ; Vecce 1995, part. p. 96-106.

5Dans la première section théorique du Libro di pittura, visant à définir le statut intellectuel de la peinture, Léonard la définit comme « inimitable », ce que Melzi transcrit fidèlement au fol. 3r. Or, cette limite pose problème au réviseur successif, en raison même de la finalité didactique du traité. Carlo Urbino (?) revoit et corrige donc dans le titre ce qu’il considère comme une erreur conceptuelle, plutôt que textuelle, en transformant « inimitable » en « imitable », et explicite en quoi la peinture, définie comme une science, reste transmissible15 :

• 16 Barocchi 1964, p. 125.
• 17 Idée 1662, p. 202 : « Or cela n’est pas fort difficile à résoudre, puisqu’avec le seul Traité de L (...)
• 18 Idée 1662, p. 194 : « Dans ce dessein, j’en ai choisi quelques-uns parmi les ouvrages de nos peint (...)
• 19 Voir infra les contributions de M. Hochmann, qui se focalise sur le terme costume dans l’Idée de F (...)

6Ces annotations contradictoires font émerger la question du talent inné nécessaire pour aborder l’étude de l’art. Dix ans après la traduction du Traitté de la peinture, Chambray réunit ses idées sur la discipline dans l’Idée de la perfection de la peinture, un ouvrage qui représente un « nœud historique fascinant16 », selon Paola Barocchi, dans le passage entre la tradition italienne de la trattatistica et l’émergence de la théorie de l’art en France. Dans la « Préface » de son Idée de la perfection de la peinture, la question de l’étude des règles17 et du « génie » de l’artiste se pose d’emblée. Malgré cet ouverture, l’ouvrage garde un caractère profondément normatif18, présente un contenu dense et une multiplicité de facettes, qui sont également étudiées dans d’autres contributions dans ce dossier19. Nous souhaitons explorer ici un aspect spécifique, à savoir la persistance du travail de traduction réalisé par Chambray dans l’élaboration de sa réflexion, en identifiant quelques points de continuité et de rupture, grâce à l’étude terminologique.

• 20 Le titre entier est le suivant : Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes (...)
• 21 Voir aussi Bätschmann 1997, part. p. 63.
• 22 Sur la prise de distance avec Vasari chez Chambray, le point de départ bibliographique est la cont (...)

7Dès le titre de l’Idée20, Léonard de Vinci apparaît comme le premier de la série des meilleurs « peintres modernes » qui ont su renouveler l’art classique, dans la continuité des enseignements de Pline et de Quintilien. Le dernier des meilleurs peintres cité est Nicolas Poussin, dont Chambray commente de manière élogieuse le cycle des Sept Sacrements, qui appartient à l’époque à la célèbre collection de son frère Chantelou. Avec la publication de l’Idée, qui conclut son cycle d’écrits théoriques, Chambray vise à offrir un modèle syncrétique entre l’Italie et la France, en présentant un ensemble inédit de maîtres de référence, à savoir Léonard, Raphaël, Jules Romain et Poussin21. Pour identifier ces modèles, Vasari est une source d’inspiration certaine pour Chambray, bien que nombre de ses jugements soient contestés au nom du costume22. Plus précisément, le modèle du progrès qui structure les Vies est réutilisé pour décrire la longue décadence des arts après l’Antiquité, puis la prodigieuse renaissance représentée par Léonard et Raphaël, et finalement la gloire « actuelle » de Poussin. L’Idée de la perfection de la peinture se conclut aussi sur un certain pessimisme quant à un possible progrès des arts après Poussin.

• 23 Poussin à Chambray, de Rome, en réponse à la réception du volume, dans Poussin 1665, p. 1-11.
• 24 Thuillier 1957, p. 354 : « Loin de recopier les auteurs d’Italie, un Félibien, un Roger de Piles e (...)
• 25 Au sujet de l’évolution de la catégorie socio-professionnelle des artistes de la Maîtrise, à savoi (...)
• 26 Heinich 1993, p. 171-177.

8D’après les mots de ce dernier, Chambray serait « le premier des Français qui [a] ouvert les yeux à ceux qui ne voyaient que par ceux d’autrui, se laissant abuser d’une fausse opinion commune23 ». De fait, cet auteur ne pratique pas les arts, c’est un véritable amateur passionné par l’approche théorique de ces disciplines. Chambray marque ainsi la naissance d’une génération de théoriciens des arts, qui travaillent grâce à leur plume et souhaitent asseoir leur légitimité selon le modèle des trattatisti italiens, qui ont alors déjà valorisé le jugement des non-praticiens, une pratique qui sera prolongée par Félibien et de Piles24. Grâce à ces publications théoriques et à son œuvre de traducteur, Chambray souhaite contribuer à la formation d’une langue spécifique pour parler de la peinture, au service des peintres, désormais libérés de la contrainte mécanique de leur art25. Au cœur du processus d’« intellectualisation du regard26 », l’œuvre de Chambray permet d’évaluer la friction entre l’instinct déroutant de l’artiste et les règles que le théoricien entend établir afin de guider le processus de création, ainsi que l’évaluation des amateurs.

• 28 Sconza 2022 ; Lemerle 2019 ; Le Blanc 1997, p. 99-107.
• 29 Idée 1662, p. 204.
• 30 De pictura 1435, II, 31, p. 120-121 ; II, 30, p. 116-117, sur la « réception des lumières » ; II, (...)
• 31 Traitté 1651, cxliv, p. 167 : « Des degrez de la peinture. Ce qui est beau n’est pas tousjours bon (...)
• 32 Idée 1662, p. 204.
• 33 Ibid., « Préface », p. 192.
• 34 Ibid., p. 201-202.
• 35 La vaste bibliographie sur la question a eu comme point de départ Fontaine 1909, chap. 2 : « Félib (...)

10Le Traitté de la peinture continue de figurer ouvertement parmi les sources de Chambray, malgré la prise de distance déclarée par le traducteur à la suite des lacunes dénoncées par Poussin, et lourdement soulignées par Abraham Bosse dans les discussions à l’Académie28. Bien que Chambray soit en dehors de ce milieu, il évoque dans son ouvrage les questions les plus épineuses qui y sont traitées, celle de la perspective et de la couleur à sa manière, comme nous le verrons. Après avoir défini l’invention et la proportion, le troisième principe énoncé par Chambray concerne la couleur29 mais se focalise en réalité sur la science des ombres et des lumières, et finit par associer la couleur au clair-obscur. En privilégiant l’importance de la projection des ombres, théorisée par Alberti30 et caractéristique des peintures et de la réflexion de Vinci31, Chambray fait l’éloge de cette pratique, l’estimant largement préférable à l’effet des belles couleurs32. Dans une acception moralisatrice, il considère la beauté « du fard et des couleurs33 » comme pure apparence, une séduction éphémère et critiquable propre aux peintres coloristes, traités de « cabalistes », et lance une pique contre le « raffinement des couleurs, dans la multiplicité des différentes espèces, [où les peintres Modernes] ont passé au-delà du nécessaire34 ». Dans le débat mouvant qui caractérise l’Académie et grâce au soutien d’André Félibien, puis de Roger de Piles, les « coloristes » finiront par prévaloir sur les « perspectivistes », qui revendiquent au contraire l’héritage principal des peintres du Quattrocento35. Ce parti pris conduit Chambray à privilégier avant tout le dessin, d’après l’éloge vasarien, ce qui signifie la maîtrise de la ligne et du clair-obscur, plutôt que celle de la couleur.

• 36 Traitté 1651, annexe I, p. 406.
• 37 Analysant la Cène de Poussin, dans la série des Sept Sacrements, Chambray souhaite la comparer ave (...)
• 38 Idée 1662, Jugement de Pâris, p. 208-217, « Axiomes V et VI », p. 215-216.
• 39 Ibid., p. 204 « Et c’est de là principalement qu’on doit juger ce que vaut un peintre, puisqu’il e (...)

11Un précédent significatif de cette approche « en noir et blanc » de la peinture se trouve déjà dans la lettre dédicatoire du Traitté de la peinture à Poussin : Chambray y affirme explicitement avoir tiré profit du travail du dessinateur pour comprendre certains passages obscurs du texte, raison pour laquelle il fait l’éloge de la « démonstration lineale de tous les chapitres qui avoient besoin d’estre esclaircis et representez par des figures36 ». Dans l’Idée, l’auteur incite encore une fois le lecteur à se référer aux copies gravées des œuvres, bien qu’il ne les publie pas, en particulier pour ce qui concerne les quatre compositions de Raphaël qu’il analyse en détail37. Les estampes incitent l’auteur à examiner les œuvres du point de vue de la composition ; la perspective se limite ainsi à réduire la taille des corps, mais la dégradation progressive de la couleur est ouvertement négligée, un thème qui était pourtant central dans le traité de Vinci, ainsi que dans son œuvre peinte38. Après avoir défini, en termes léonardesques, l’expression dans le quatrième chapitre du texte39, Chambray analyse l’estampe de Marc-Antoine Raimondi d’après le Jugement de Pâris de Raphaël (fig. 1) pour en faire l’éloge de la composition. Or, la perspective y est quasiment annulée, étant donné qu’on passe d’un premier plan rempli de figures (Pâris, Hélène, Minerve et Vénus, puis une peuplade d’autres divinités, tel Hermès, des divinités et des nymphes fluviales) au ciel, où apparaissent dans une taille à peine réduite Apollon sur son char, Castor et Pollux sur leurs chevaux, et Jupiter porté par un Vent et accompagné de Diane et d’autres déesses.

• 40 Sur la conception de l’œil et de la vue dans l’Idée de Chambray, voir aussi la contribution de M.- (...)
• 41 Idée 1662, p. 214.
• 42 Ibid., p. 215.

12L’interprétation de Chambray de la perspective centrale à point de vue fixe exposée par Alberti puis reprise par Vinci dans son Traitté de la peinture, se trouve ainsi profondément revisitée40. Le protagoniste, Pâris, est placé sur le côté par rapport à l’aire centrale, il est représenté de profil et son « point de vue » prime sur toute la composition. Ce schéma est idéalement interprété par Chambray comme le triangle visuel (« pyramide radieuse ») qui s’appuie sur les dames, situées au centre de la composition, et dont la « pointe » est dans l’œil de Pâris41. Cette lecture, qui n’est ni universelle ni applicable à d’autres compositions, est pourtant condensée dans le premier axiome de l’Idée qui suit l’explication du tableau42 :

• 43 Traitté 1651, p. 69-71 ; Idée 2005, p. 193 et 202 : « Il ne faut pas espérer d’y [en peinture] pou (...)
• 44 Ibid., p. 213.

13Même si, dans la « Préface » de l’Idée, Chambray repart de la métaphore léonardesque de la perspective comme « boussole » des marins, sans laquelle la peinture ne peut subsister43, la fluidité entre ciel et terre par une simple réduction de la taille des figures dépasse ici la perspective géométrique et garantit la réussite de l’œuvre44 :

• 45 Ibid.

14Dans cette critique de fond contre les « demi-peintres » qui font exclusivement recours à « je ne sais quelle pratique mécanique d’un concours de lignes tendant à un point de vue, qui est la borne de toute leur connaissance45 » on perçoit une allusion à la figure d’Abraham Bosse, qui interprète la perspective géométrique de manière radicale jusqu’en 1661, l’année où il finit par être expulsé de l’Académie.

• 46 Bosse 1648, p. 203, 204 ; Poudra 1864, p. 428, entend la « Règle du fort et du faible » comme le « (...)
• 47 Bosse 1648, chap. vi, p. 215 ; Le Blanc 2004, p. 58, 122 ; Fiorani 1991, p. 410-412.
• 48 Idée 1662, p. 211 (passage commenté par Fiorani 1991, IV, p. 405, p. 408-410). Sur la connaissance (...)
• 49 Bosse 1648, p. 204.

15De plus, l’utilisation des gravures réduit la couleur au simple clair-obscur et porte à exclure la notion de « perspective aérienne », la théorie fondée sur l’observation des couleurs qui s’affaiblissent dans la distance, à savoir l’une des avancées majeures du Traitté de Léonard de Vinci. Au sein de l’Académie, c’est le perspectiviste Abraham Bosse qui se montre sensible à la question des couleurs et de leur affaiblissement dans la distance car il porte une attention particulière et précoce à cette invention léonardienne46, qu’il put connaître avant même la publication et traduction du Trattato47. En la considérant comme le prolongement pictural de la construction géométrique du tableau, Bosse essaie d’en définir les règles suivant les calculs mathématiques établis par son maître Gérard Desargues, notamment dans la deuxième section de la Manière universelle de M. Desargues (1648), où il traite de la couleur, capable de montrer, par diverses touches, « qu’un tel ou tel endroit se trouve plus ou moins proche ou éloigné du Tableau qu’un tel ou tel autre48 ». Alors que Desargues se focalise en particulier sur les lignes de contour des figures qui s’affaiblissent dans la distance et aborde seulement de manière générique la question de la diminution de la couleur, Bosse, dans son commentaire, développe ces idées sur la base de sa propre pratique artistique et des nouveautés contenues dans le Traitté de Vinci. Le graveur se propose d’illustrer la « règle universelle, démonstrative & méthodique, pour la pratique de la perspective49 », mais il concède pourtant que les peintres peuvent avoir une connaissance instinctive de la façon de rendre les ombres, les lumières et les couleurs dans la distance. De fait, Bosse attribue aux seuls praticiens la faculté de juger de la justesse de l’image peinte, et non aux théoriciens ou amateurs.

• 50 Ibid., p. 204.
• 51 Traitté 1651, chap. lix, p. 93 : « Si vous voulez representer en quelque lieu haut eslevé une boule (...)
• 52 Idée 2005, p. 202.

16Pour sa part, Chambray ne donne pas grande importance à l’étude de la géométrie perspective, ni à la liberté subjective des artistes dans ce domaine. À vrai dire, sur cette question il rejoint seulement de loin les débats de l’Académie, lorsqu’il évoque d’autres types de « perspectives capricieuses qu’on voit quelquefois sur des surfaces irrégulières50 », une indication qu’il emprunte encore une fois au Traitté de la peinture51. Par exemple, dans le cas de la projection sur une voûte d’un corps sphérique, dont la distorsion visuelle varie en fonction de la hauteur, l’artiste est contraint de représenter un objet rond en forme d’ovale. Cependant, l’auteur tient à préciser dans l’Idée, suivant explicitement son prédécesseur, que l’enseignement de la peinture a ses limites, lorsqu’il se fonde exclusivement sur la connaissance des lois géométriques. Cela ne peut former qu’un peintre « habile homme », alors que pour être accompli, l’artiste-apprenti « [a] besoin, outre cela, de trois ou quatre autres qualités plus rares qui ne lui sauraient venir que d’une faveur singulière de la nature52».

• 53 Ibid. ; sur le terme génie : www.lexart.fr/terms/view/2535.

17Afin d’élever l’artiste à un rang supérieur, Chambray introduit une terminologie spécifique d’abord dans le Traitté, puis dix ans plus tard dans l’Idée. Il s’agit des termes génie, grâce, talent et de l’adjectif ingénieux, au sens de talent inné, penchant naturel, qui s’exprime aussi dans le « caprice de l’invention » ainsi que dans le « talent de la grâce » (que l’étude ne saurait pas donner)53. Il nous semble d’abord fondamental de relever que le terme genio n’était pas employé par Léonard ; il ne fait son apparition que dans l’édition française du Traitté. À partir d’un passage qui souligne l’importance de la variété dans la composition du tableau, on lit dans l’édition italienne :

• 55 Ibid., chap. lxxxxvii, p. 128-129.

19Aux compositions d’histoires un peintre doit s’estudier à faire paroistre son genie par l’abondance et la varieté de ses inventions, et fuir la repetition d’une mesme chose qui soit desja faite, afin que la nouveauté et l’abondance attirent à soy et donnent plaisir à l’œil de celuy qui considere leur ouvrage55.

• 56 Idée 1662, « De l’invention », p. 203.

20À cet endroit unique du texte le traducteur utilise le terme génie, au sens de talent naturel, exactement comme le fait Bosse à la même époque. Ce terme revêt toute son importance par la suite dans l’Idée, où il devient l’indicateur du « feu de l’esprit56 » qui excite l’imagination, à savoir la faculté permettant à l’artiste talentueux d’émerger et de concevoir de belles histoires. Le traducteur n’adopte qu’une seule et unique fois l’adjectif ingénieux, probablement calqué sur le terme ingegno, qui présente sept occurrences dans l’édition italienne du Trattato. Cet hapax n’est pas choisi au hasard, mais semble désormais répondre à l’aura que le théoricien de la Renaissance avait acquis en France, à travers la publication des écrits et la traduction de Chambray. Cet écart d’une décennie entre le Traitté et l’Idée permet aussi de mesurer la progression de la fortune de l’artiste-écrivain, inversement proportionnelle à celle du peintre.

• 57 Traitté 1651, chap. ii, p. 57 : « science qui apprend à imiter et representer toutes les œuvres de (...)
• 58 De pictura 1435, chap. 28, p. 112-113 et n. 42 sur les sources latines et médiévales (Pline, Cicér (...)
• 59 Traitté 1651, chap. xvi, p. 65 : « Moyen d’éveiller l’esprit, et d’exciter l’imagination à produire (...)
• 60 Idée 1662, p. 207. Le topos du suc à partir de plusieurs modèles est déjà dans Histoire naturelle  (...)

21Chambray souligne aussi un aspect moins évident du Traitté, le « caprice de l’invention », comme une composante fondamentale de la peinture qui permet de saisir le talent naturel de l’artiste. Si Léonard observait les phénomènes naturels comme autant de sujets à peindre57, il considérait néanmoins l’imagination comme essentielle pour forger de nouvelles inventions. L’artiste incitait de fait le peintre à aller au-delà des suggestions d’Alberti sur la nature dessinatrice58 et à faire preuve d’une imagination créatrice, afin de retrouver les formes multiples que la nature suggère et cache à la fois59. Chambray part de ce constat pour élaborer enfin une conception de l’imitation idéalisante et sélective à partir des éléments naturels : l’Idée de la perfection de la peinture contribue ainsi à faire passer en France le concept fondateur de « belle nature », comme on peut le lire dans le passage suivant60 :

• 61 Ibid., p. 200.

22Dans cet extrait, le terme raisonnement évoque d’un côté la perspective géométrique, fondée sur le calcul mathématique, de l’autre la dimension symbolique de la composition du tableau. Selon Chambray, en effet, les éléments principaux de l’histoire sont correctement représentés lorsqu’ils se trouvent au centre de la construction perspective. Il s’agit, de toute évidence, d’un procédé d’abstraction qui s’éloigne définitivement du souci naturaliste, à partir du moment où il invoque l’« œil de l’entendement » comme le premier juge de la peinture, comme au passage suivant61 :

• 62 www.lexart.fr/terms/view/2626 ; voir aussi Sconza 2017.
• 63 Idée 1662, p. 196-198. Sur l’« Avertissement au lecteur », dans la perspective de la fortune de Va (...)
• 64 Le Blanc 2004, p. 152-166 ; Ginzburg 2008, p. 24.
• 65 www.lexart.fr/terms/view/2204.
• 66 Traitté 1651, chap. ccli, p. 253.
• 67 Idée 1662, p. 206. Voir aussi l’« Explication du costume », p. 222-228 et l’« Examen du Jugement d (...)
• 68 Dans le terme bienséance, Chambray trahit toute sa véhémence de moralisateur, au point qu’il se dé (...)
• 69 Idée 1662, p. 197 ; voir attitude sur Lexart : www.lexart.fr/terms/view/2204.
• 70 Je compte trente-quatre occurrences du terme attitude dans le premier volume des Conférences 1648- (...)

24Comme pour le cas du concept de jugement62, le sous-texte vasarien est omniprésent dans la réflexion de Chambray, ce qui s’exprime notamment dans le choix de cinq termes techniques expliqués dans l’Advertissement au lecteur de l’Idée, contenant, en guise d’introduction, un dictionnaire essentiel de termes provenant de l’italien (« estampe », « tramontains », « élève », « esquisse », « attitude », « pellegrin »)63. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer qu’Abraham Bosse fait de même, en établissant un glossaire de termes hérités de l’italien au début des Sentimens64. Dans le cas du terme attitude, une comparaison entre ces deux glossaires est possible65 : Bosse l’utilise au sens que Vinci donnait au mot decoro, à savoir celui d’« action convenable au sujet qu’on veut représenter », des « actes qui conviennent à la situation », ou d’« adéquation des postures et des vêtements des sujets peints au registre et au contenu de la scène à représenter66 ». Rappelons que le terme decoro était dépourvu chez l’artiste de l’acception morale que Chambray lui accole en le traduisant par l’italianisme costume (« rien ne peut être beau s’il n’est pas honnête67 ») ou par bienséance68. En revanche, dans le mot attitude, qu’il considère « plus expressif [que] les mots d’action et de posture69 », comme il le précise dans l’Advertissement, il inclut le concept d’« expression, ou mouvement ou affection de l’âme », si cher à Léonard. Cette signification plus vaste du terme attitudine (qui inclut donc l’expression) présentait seize occurrences dans le Trattato, et est employée à vingt-six reprises par le traducteur. Le goût pour ce terme se confirme aussi chez les Académiciens dans les Conférences70.

• 71 Idée 1662, p. 206.
• 72 Ibid., p. 204-206, 217. Sur la notion de miroir entre le caractère du peintre et de son œuvre, à m (...)

25Dans l’Idée, Chambray définit « divin [le] talent de l’expression des mouvements de l’esprit et des passions (qui est comme l’âme de la peinture)71 » et il met en garde l’artiste qui risque de manifester son propre caractère moral dans cet aspect central de la représentation72. C’est ainsi que, examinant le Massacre des innocents de Raphaël, Chambray admet non sans déception que Raphaël ne réussit pas aussi comme il aurait pu l’espérer, à cause de son extrême douceur de caractère :

• 74 www.lexart.fr/terms/view/2549.
• 75 Nanni 2013, p. 217-245, part. p. 222-227.
• 76 Idée 1662, p. 203.
• 77 Traitté 1651, chap. xlv, p. 83, Kemp 1976, p. 311-323. Pour la citation dans Idée, voir supra, n.  (...)
• 78 Idée 1662, p. 203.

26L’excellence de Raphaël repose à la fois sur la douceur et sur l’excès de modestie, un équilibre fragile que Chambray qualifie de grâce74. Ce terme était déjà très présent dans la traduction du Traitté de la peinture : on en compte dix-huit occurrences dans l’édition italienne et vingt-trois dans la traduction française, notamment en relation avec la notion de sfumato. Chambray, qui avait voulu véhiculer l’image de Léonard de Vinci peintre de la grâce à l’époque du Traitté75, change d’avis dans l’Idée, où Raphaël est défini comme « la douceur et la grâce même », l’Apelle des temps modernes. Dans ce nouvel équilibre, Léonard est réduit à n’être qu’un nouveau Protogène, incapable de lever la main du tableau. Étant donnée la correspondance parfaite entre l’œuvre et l’âme de l’artiste, il est possible de juger si son esprit « est fécond, judicieux et relevé ou, au contraire, s’il est stérile, confus et bas », à partir des qualités morales exprimées par l’œuvre76. L’adage de Léonard, « ogni dipintor dipinge sé77 », qui incitait l’artiste à éviter de reproduire ses propres défauts physiques dans l’œuvre, se trouve renversé par Chambray, lequel ajoute des précisions d’ordre moral, comme celle-ci : « le peintre peint lui-même dans ses tableaux, qui sont autant de miroirs du tempérament de son humeur, et de son génie78 ».

• 79 Ibid., p. 201 : « la force du dessin, qui est le véritable principe, et la seule base, non seuleme (...)
• 80 Ibid., p. 235-236 : l’« ingénieuse représentation d’un grand cyclope » ; « ingénieux Tymanthe », da (...)

27Pour conclure, l’assurance avec laquelle Chambray élabore des jugements de valeur sur les œuvres d’art repose sans doute sur une solide connaissance des théories de l’art italien, allant au moins de Vinci jusqu’à Vasari79. Cela dit, nous relevons la dimension de trahison que chaque traduction contient lors du réemploi des termes dans de nouvelles acceptions, comme c’est le cas pour les termes étudiés, invention, génie et ingénieux80, bienséance et grâce. Le point de vue moralisant sur la peinture, propre à Chambray, apparaît désormais très éloigné de celui de ses prédécesseurs italiens et évolue à l’intérieur de sa propre réflexion. Dans cette diachronie, nous assistons à une contribution fondamentale, bien que contrastée, à la fondation d’un vocabulaire propre à la France pour parler de la peinture.