• 1 Chambray 1662, pour une édition moderne annotée, cf. Chambray 2005.
• 2 Ibid., p. 196-198.
• 3 Ailleurs, Chambray s’en sert en associant le terme au talent de Jules Romain : « C’est un ouvrage (...)
• 4 Vasari 1550-1568, G IV, p. 469 ; cf. aussi id., G III, p. 525 et id., T IV, p. 483.

1Notre point de départ sera un paradoxe qui se trouve dans l’Idée de la perfection de la peinture de Roland Fréart de Chambray1. Ce texte, notamment dans le commentaire de l’École d’Athènes de Raphaël, revendique le droit à une théorie de l’art autonome du joug italien. Pourtant, malgré son attaque corrosive du « modèle vasarien », Chambray, dans l’Avertissement au lecteur du même volume, propose à ses lecteurs un mini-dictionnaire, dans lequel il rappelle l’origine italienne de chacun des six termes énumérés2. Pellegrin est l’un des mots qui font partie de cette liste : formellement il n’existe pas en France et il n’aura d’ailleurs aucun succès par la suite dans la critique d’art de ce pays. Chambray explique que « c’est un terme dont les italiens se servent ordinairement pour exprimer une chose rare et singulière mais ils l’appliquent particulièrement à l’Esprit et disent Ingegno Pellegrino3 ». Cela est vrai, surtout chez Vasari qui utilisa cet adjectif fréquemment. Pellegrino est l’esprit de Polidoro da Caravaggio, de Benedetto da Maiano, de Rosso Fiorentino et de tant d’autres artistes dont la vitalité créative était animée par une ardeur sans fin4. Les autres termes sont un hommage, bien que peut-être involontaire, à l’Italie mère des arts, comme le prouvent les origines des mots : Estampe vient de l’italien stampare, tramontains est le terme utilisé pour définir « les peintres estrangers », parce que « le vent du Nort […] se nomme en langue italienne la Tramontana », eleve, du mot italien allievo, esquisse, « ce terme est encore tout Italien », attitude, « l’Italien dit Attitudine ».

• 5 Félibien 1676.
• 6 Baldinucci 1681.
• 7 Voici les contributions à mon avis les plus significatives : Germann 1997 ; Germer 2016 (notamment (...)
• 8 Il écrit ainsi à l’abbé Nicaise qu’il ne lui reste plus qu’une vingtaine d’exemplaires, le 2 août  (...)
• 9 Germer 2016, p. 367 sq.
• 10 Nous pensons notamment à Germann 1997, qui compare le Dictionnaire à celui de Baldinucci.
• 11 Williams 2021 ; Bonfait 2021.

2De ce premier constat, on peut déduire que si d’une part, avec l’idée, naît une critique d’art qui se veut purement française, d’autre part, le lexique des arts semble encore inévitablement dépendant de l’apport italien. C’est peut-être pour répondre à ce paradoxe que Félibien publia en 1676 un ouvrage de 840 pages, composé de trois traités sur les trois arts (peinture, sculpture et architecture), accompagnés d’un dictionnaire des termes propres à chacun des arts. L’ouvrage est, en outre, illustré de soixante-cinq gravures sur cuivre5. Il s’agit d’une opération d’une grande modernité si l’on pense que, en Italie, le Vocabolario Toscano dell’arte del disegno de Baldinucci ne verra le jour qu’à une date plus tardive6. Malgré l’importance de ce texte, il semble que la critique n’a pas encore épuisé les nombreuses pistes que ce volume peut offrir7. Son succès a pourtant été considérable, comme Félibien lui-même l’évoque dans sa correspondance et comme les dates, plutôt rapprochées, des éditions successives le confirment (1690, 1697, 1699 et 1705)8. Cet accueil si favorable est le symptôme d’un véritable intérêt pour les techniques artistiques et pour la terminologie de l’art, dans la culture française. Comme souligné par Stefan Germer (2016), les Principes, texte volumineux et technique, n’a suscité que récemment l’attention de la critique9. Le spécialiste, dans son ouvrage magistral sur Félibien, a examiné de façon exhaustive et bien documentée la genèse et les ambitions du volume. Aussi, il en a démontré la place dans la production littéraire de l’auteur et dans sa stratégie professionnelle. Ensuite, d’autres contributions ont mis en valeur l’originalité de la démarche de Félibien par rapports à ses contemporains10. Enfin, une analyse micro-textuelle, davantage ciblée sur les aspects théoriques et sur les choix lexicaux a fait l’objet d’interventions récentes11.

• 12 Démoris 2017. Cette recommandation méthodologique a été suivie scrupuleusement lors de ma recherch (...)

3Dans un article du regretté René Démoris, le grand expert de Félibien soulignait l’immense admiration de l’historiographe du roi à l’égard de Giorgio Vasari et invoquait l’urgence d’une comparaison ponctuelle et philologique entre leurs ouvrages, afin de mesurer la dette du français à l’égard de l’italien12. S’il est prouvé que Félibien a été un lecteur passionné des Vite, il semble nécessaire d’élargir cette enquête à un autre domaine : celui des introductions techniques des Vite, aussi appelées Teoriche. Ce texte aurait-il, au même titre que les biographies des artistes, attiré l’intérêt de Félibien, dans le cours de l’élaboration de ses introductions techniques et de son vocabulaire pour l’histoire de l’art ? L’héritage italien est-il encore aussi présent dans cette nouvelle étape de la production littéraire de Félibien ? Cette interrogation, qui ne me semble pas encore avoir trouvé une réponse jusqu’à présent, constituera l’un des fils rouges de notre parcours.

• 13 Vigenère 1597, préface, n. p. [p. 2].
• 14 Binet 1621, p. 314.
• 15 Pour ekphrasis et enargeia, cf. Webb 1997, Plett 2012.
• 16 Boulenger 1627, cité dans Fumaroli 1998, p. 41.
• 17 Félibien 1690, préface, n. p. [p. 2]. Pour les citations qui suivent, je me sers également de l’éd (...)
• 18 Pour le parcours de Félibien, je renvoie à l’excellent Germer 2016.
• 19 Félibien 1688, partie V, entretien x, p. 171. Richelieu, qui appréciait beaucoup le peintre, lui f (...)

6Tout d’abord, l’auteur promet à son lecteur qu’il lui apprendra à juger de toute sorte d’ouvrage et à bien parler de peinture. Il s’agit, comme on le sait, d’une préoccupation qui traverse toute la littérature artistique française depuis ses origines. Blaise de Vigenère, par exemple, dans les Images ou tableaux de platte peinture, se proposait de : « dresser quelques menus formulaires aux jeunes gens, dont au moins ils puissent parler à propos [de peinture], et choisir ce qui s’y trouvera de plus rare et exquis13 ». Ce souci initial était principalement rhétorique, visant à étoffer la conversation de l’homme cultivé devant un tableau : le père Binet, dans son Essay des merveilles (1621), fournit des conseils pour pouvoir discuter correctement de peinture : « Pour parler des riches Peintures il en faut parler comme si les choses estoient vrayes, non pas peintes […]14 ». Bien sûr, il ne s’agit pas ici d’une démarche qui permet l’élaboration d’une ekphrasis comme enargeia, au sens entendu par Aristote : une description qui « fait voir » grâce au pouvoir évocateur de la parole et qui agit ainsi sur les émotions de l’auditeur15. Au début du XVII^e siècle, sous l’effet d’un phénomène linguistique qui intègre le vocabulaire tiré des métiers, un traité comme le De Pictura (1627) de Jules-César Boulenger (1558-1628) fournit à ses lecteurs « les mots convenables et appropriez à toutes sortes de professions et mestiers16 ». Si cette dernière démarche est comparable à celle de Félibien, l’historiographe du roi dépasse largement cette tradition littéraire. Ses ambitions sont bien plus concrètes et précises : les commanditaires, instruits par lui, pourront enfin communiquer avec les « ouvriers », en utilisant leur propre langage technique. Seulement ainsi, ils pourront expliquer leurs attentes et leurs exigences aux artistes, et en être pleinement satisfaits17. Ce point est à mettre en rapport avec les affirmations du premier Entretien (1666), publié quelques années avant les Principes. Dans la conversation qui précède l’excursus sur la peinture ancienne, Félibien explique clairement à Pymandre que le but ultime de tout artiste est d’interpréter de la façon la plus fidèle possible les volontés de son commanditaire, le mécène suprême étant le roi. En ces années, la carrière de Félibien est en pleine ascension : à la charge d’historiographe du roi (1671) suit celle de conservateur du cabinet des Antiquités (1673) et celle de secrétaire de l’Académie d’architecture18. Mais les positions du Sieur des Avaux évoluent dans la deuxième moitié du siècle, lorsque à la perte de charges officielles, correspond, sans doute, une plus grande liberté. Ainsi, les derniers Entretiens relatent d’épisodes de rébellion des peintres face aux prétentions de leurs commanditaires, comme dans la relation entre Philippe de Champaigne et Richelieu, relaté dans le dixième Entretien (1688)19.

• 20 « En effet si les paroles sont comme autant de coups de pinceau, qui forment dans l’esprit les ima (...)

7En 1676, lors de la parution des Principes, l’effort de Félibien de créer un pont entre commanditaires et artistes semble naître d’un abîme entre ces deux catégories, distantes au point qu’elles ne parlent pas la même langue20.

• 21 Cf. Heinich 1993 et Guichard 2002.
• 22 Félibien 1690, préface, n. p. [p. 8-9].
• 23 Cf. Heinich 1993.

8L’Académie est alors en train de définir un nouvel idéal d’artiste cultivé, qui appartient à un milieu social élevé21. Mais ce processus n’est, à en croire ces lignes, pas tout à fait abouti. L’auteur raconte d’ailleurs que, au cours de son enquête, il a rencontré de nombreux « ouvriers », méfiants, « ignorants et bizarres », extrêmement jaloux de leurs secrets techniques : « Dans quelques rencontres, j’ay trouvé de ces derniers, dont les uns pour faire un grand mystere de quelque manière particuliere de travailler, faisoient des contes ridicules ; et d’autres qui cachoient des outils et des machines communes et ordinaires qu’ils ne vouloient pas laisser voir22. » La pratique artistique semble donc encore inséparable d’une dimension artisanale et corporatiste23.

• 26 Ibid., préface, n. p. [p. 6] : « j’ai ésté obligé d’avoir encore recours aux Ouvriers : il a fallu (...)
• 27 Ibid., n. p. [p. 6-7]. Voir aussi ibid., pl. I, p. 13 et pl II, p. 17 et p. 522 et 749.

11Un autre point intéressant que Félibien met en lumière est la présence d’une véritable tour de Babel linguistique en France dans le milieu artistique. Chaque « ouvrier », selon sa formation et sa provenance géographique utilise des noms différents pour désigner la même chose26. À l’auteur revient ainsi la tâche d’uniformiser la langue. Curieusement, Félibien constate ce désordre terminologique aussi dans le domaine architectural, pour lequel une riche littérature avait pourtant opéré, depuis des siècles, des efforts de codification terminologique : « bien que l’Architecture, soit de tous les Arts, celuy dont on a le plus escrit, et auquel les personnes les plus doctes se sont davantage appliquées ; nous voyons cependant que plusieurs Auteurs et les Architectes mesme, aussi bien que les Ouvriers, ont donné differens noms à un mesme membre d’Architecture27 ». Félibien a raison : en France la littérature artistique dans le domaine de l’architecture a été prolifique et précoce, par rapport aux deux autres arts. Pensons, par exemple, aux traductions françaises par Jean Martin des traités de Serlio (1545) et de Vitruve (1547) avec des gravures du sculpteur Jean Goujon ; à sa traduction du traité d’Alberti (1553), alors qu’il faudra attendre 1651 pour que son De Pictura soit disponible en français. Ces textes, parmi d’autres, suscitèrent également des écrits théoriques ou anthologiques importants comme les Leçons de perspective positive ou les plus excellents batiments de France (1576) d’Androuet du Cerceau. Toutefois, Félibien relève, aussi dans le domaine de l’architecture, des décalages linguistiques. Il évoque l’exemple de « Cavet » et « Scotie », deux mots interchangeables chez les artistes, mais en réalité aux significations bien distinctes. Le premier est une moulure rentrante, en quart de cercle, tandis que le deuxième désigne une gouttière arrondie, en demi-cercle.

• 28 L’auteur nous en informe lui-même dans la préface, n. p. [p. 9] : « Mais afin de rectifier encore (...)
• 29 « Outre ces raisons qui peuvent donner lieu à expliquer les termes des Arts, il y en a une autre q (...)
• 30 Ibid., préface, n. p. [p. 6] (c’est nous qui soulignons).

13Cette comparaison entre les textes italien et français est suggérée, entre autres, par l’année de rédaction des Principes. Il est vrai que Félibien publie son travail en 1676, toutefois le privilège remonte à 1674. À partir de cette date, son écrit est lu par les membres de l’Académie d’architecture28. Donc le volume a dû être rédigé entre 1670 et 1672, soit au moment où Félibien livre aux presses les troisième et quatrième Entretiens. Dans ce volume figure la biographie de Michel-Ange qui a bénéficié de la lecture très approfondie de Vasari. Il est donc logique que Félibien se soit intéressé aux contenus des introductions techniques des Vite, lorsqu’il était occupé à rédiger ses Principes. Ce sont deux publications qui peuvent sans doute être considérées comme complémentaires, comme deux faces de la même médaille. D’un côté, les Entretiens élargissent les limites historiques et géographiques des Vite de Vasari, faisant place à la France et à l’Europe du XVII^e siècle. De l’autre, les Principes veulent revendiquer la primauté française dans le domaine de la technique et de la langue. Dans un passage de sa préface d’ailleurs, Félibien déclare vouloir prouver à la postérité à quel point la terminologie de l’art est en son temps surtout française et à quel point les machines, les instruments et les outils en usage, sont pour la plupart produits en France, plutôt que dans d’autres pays29. Quelques pages plus loin, il réitère cela, à propos du lexique : « Car si dans les Arts, dont il est parlé icy, il y a plusieurs mots qui tirent leur origine du grec, du latin ou de quelques autres langues étrangères, il y en a bien davantage qui sont tout à fait françois30 ».

• 31 Ibid., p. 54-55.

15Félibien examine les marbres selon une succession pratiquement identique : porphyre / serpentin / cipollaccio / mischio / granit / autre granit / paragone / autres sortes de marbres (es. cava) / cipollini / saligni / campanini / portoro / brocatelle / marbres de France. La principale différence consiste dans les marbres français, absents chez Vasari. Ces pierres locales étaient particulièrement appréciées par Colbert, qui en avait promu l’utilisation. L’histoire de la récente découverte de ces carrières françaises et de leur exploitation fait l’objet, d’ailleurs, d’un long excursus. Grâce à l’initiative de Colbert, à partir de 1664-1665, la France avait pu s’affranchir de l’importation de marbres italiens et les chantiers du Louvre, de Versailles et des Tuileries avaient pu bénéficier de matières premières exclusivement françaises31.

• 32 Vigenère 2010, p. 55-62. Cet excursus très exhaustif se servait, sans pourtant l’affirmer explicit (...)
• 33 Vasari 1568, G I, p. 12.
• 34 Vigenère 2010, p. 55.
• 35 Félibien 1676, p. 50-52.
• 36 De Boodt 1636, p. 241-267.

16Il est vrai que Félibien avait à disposition aussi une source française, qui listait les marbres dans le même ordre que Vasari. Nous songeons notamment au long texte consacré à ce sujet par Blaise de Vigenère dans la Description de Callistrate, publié pour la première fois en 1597, dans le cadre de la Suite de Philostrate et repris plus tard, en 160232. Une confrontation philologique, toutefois entre les textes, permet de démontrer que Félibien a bien suivi Vasari et non pas son prédécesseur français. Un exemple est fourni par le cas du porphyre. Parmi les nombreuses anecdotes que Vigenère reprend des Teoriche, il y a celle concernant ce marbre, à la dureté légendaire. De façon courtisane, Vasari attribuait, au duc Côme de Médicis la découverte du secret pour couper cette pierre, à l’aide d’un distillat d’herbes, dans lesquels il fallait tremper les outils avant d’attaquer sa masse33. Le duc en aurait transmis la recette à son sculpteur de confiance, Francesco del Tadda. Celui-ci, grâce à cet expédient, aurait pu exécuter, pour la famille Médicis, ses plus grands chefs-d’œuvre. Vigenère conteste en partie cette anecdote, affirmant qu’il n’y avait aucun secret à découvrir, et que seul le courage de l’artisan, soutenu par le duc, lui avait permis de vaincre la dureté de ce marbre34. Félibien, en revanche, reprend le texte de Vasari à la lettre, toutefois, il rajoute que le secret, perdu depuis la Renaissance, avait été redécouvert par les artisans français, grâce à des scies spéciales sans dents qui, une fois trempées, auraient permis de trancher même une colonne toute entière35. La filiation entre Principes et Teoriche est certaine, pourtant les seules sources que Félibien déclare avoir utilisé, dans son excursus sur les marbres, sont latines : la Naturalis Historia de Pline et la Gemmarium et Lapidum Historia de Anselmus Boëtius de Boodt. Ce dernier est auteur d’un traité technique publié à Leyde en 1636. Dans le deuxième livre, il analyse les différents marbres, mais il suit un ordre complètement différent de celui de Vasari et de Félibien (son critère semble être la couleur et non la dureté : il commence par les marbres blancs, ensuite les noirs, puis le serpentin, le porphyre, et enfin les pierres qui imitent le marbre, etc.). À son tour, il cite principalement Pline36.

• 37 Je me permets de renvoyer à ma thèse en cours de publication pour cette question.
• 38 Bullart 1682 ; Delvingt 2008.
• 39 Bullart 1682, I, p. 413.

17L’usage particulier que Félibien fait de la source italienne s’apparente à celui des premiers Entretiens, consacrés aux peintres italiens. Ici le nom de Vasari est évoqué uniquement pour être dénigré (par exemple en cas d’incohérences historiques), alors que de nombreux passages des Vite sont entièrement et librement traduits, sans aucune référence à leur auteur37. D’autres sources, bien plus imprécises du point de vue de l’exactitude historique, se trouvent, en revanche, citées et louée sans aucune réserve. C’est le cas de l’Académie des sciences d’Isaac Bullart (Rotterdam, 1599-Arras, 1672), un ouvrage en cours d’élaboration dans les années 1640 et achevé en 1672, que Félibien cite et loue grandement, dans son texte sur les peintres du Nord38. Dans les biographies des artistes italiens rédigées par Bullart, celle d’un certain « Tiziano Uccello » laisse peu de doutes sur la fiabilité historique de cet ouvrage39.

• 40 Félibien 1690, préface, n. p. [p. 3]. Pour les modalités et les enjeux de ce « cryptage » de la so (...)
• 41 Dans les registres de l’Académie d’architecture, toutes les délibérations portent la signature de (...)

18L’attitude de Félibien – contradictoire, puisque la source vasarienne est toujours dissimulée – révèle un véritable besoin de distanciation vis-à-vis de l’héritage italien. Son approche est le miroir littéraire des orientations politiques de Colbert. Celui-ci d’ailleurs est le moteur idéologique des Principes40. Rappelons que l’ouvrage est dédié à son fils, le jeune Jules-Armand Colbert, qui était passionné par les arts, comme semble le confirmer sa présence aux séances de l’Académie d’architecture, entre 1680 et 168141.

• 42 Le Dictionnaire occupe une partie conséquente de l’ouvrage qui correspond environ à la moitié du v (...)

19Cette façon complexe de se servir des Teoriche de Vasari se constate aussi dans la partie de l’ouvrage consacrée plus proprement au lexique, le Dictionnaire des termes propres à l’architecture, à la sculpture à la peinture et aux autres arts qui en dependent42.

• 43 Félibien 1690, préface, n. p. [p. 11] : « J’avois eu quelque pensée de joindre les mots latins dan (...)
• 44 Ibid., p. 323. Vasari 1550-1568, G I, p. 97-98.

21En ce qui concerne la prééminence donnée au latin, l’auteur raconte que, sur les conseils d’un membre de l’Académie, il avait d’abord songé à accompagner systématiquement chaque lemme de sa racine latine43. Ce projet étant trop ambitieux, Félibien avait fini par y renoncer. Toutefois, la version latine de certains mots s’accompagne volontiers d’une retraduction en français. Cela lui permet de nuancer la primauté de la leçon lexicale italienne. Un exemple est offert par le mot âme, que Vasari utilise énormément – comme beaucoup d’autres auteurs italiens de traités – pour indiquer, dans le domaine de la sculpture, un premier modèle fait d’une matière plastique et malléable, telle la terre cuite, dans le procédé de la fusion en bronze44.

• 45 Félibien 1699, ad vocem, nous lisons : « Ame : On appelle ainsi la premiere forme que l’on donne a (...)
• 46 Ibid., p. 474.
• 47 Ibid.

22Ainsi, dans le dictionnaire, ad vocem, Félibien atteste qu’il s’agit du mot le plus utilisé par les artistes45. Pourtant, l’auteur ne manque pas de fournir une variante française, dérivée du latin de Vitruve : « c’est ce que Vitruve l. 7.c. I. appelle Nucleus, Noyau ». En outre, à ce terme, il consacre même une notice du dictionnaire : « Noyau. On nomme aussi Ame ou Noyau les figures de terre ou de plastre qui servent à former des figures qu’on jette en bronze, ou autre métal46. » Dans la partie théorique de l’ouvrage, Félibien montre une préférence pour ce lemme français, autant que celui-ci côtoie, en première position, le plus courant âme : « Les Anciens faisoient tous les Noyaux ou Ames de leurs Figures de terre à Potier, composée de Fiente de cheval, et de Boure bien battues ensemble, dont ils formoient une pareille Figure que celle du modele.47 » Ce terme, noyau, que Félibien promeut, est certes dérivé de Vitruve, mais il est rare dans les ateliers, comme l’auteur même l’affirme, et d’ailleurs absent dans la littérature artistique qui le précède. La prééminence qui lui est accordé dans le Dictionnaire démontre que l’auteur ne souhaite pas seulement transcrire les habitudes linguistiques des artistes mais aussi les influencer et les faire évoluer dans le sens d’une francisation du lexique.

• 48 « Gli schizzi, de’ quali si è favellato di sopra, chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si (...)
• 49 Cf. Cieri Via 2016.

23Une deuxième stratégie employée par Félibien associe à des mots d’origine italienne ou étrangère des synonymes français. Vasari, dans le chapitre des Teoriche dédié aux schizzi, disegni, cartoni, explique qu’il s’agit de l’expression visible de la fureur platonicienne qui anime l’esprit de l’artiste. L’idée première apparaît comme une vision dans l’esprit du dessinateur et elle est ensuite transcrite par la main, de façon parfois confuse, sur le papier48. Cette définition de Vasari sollicite une comparaison aux réflexions de Léonard de Vinci sur le « componimento inculto » où le désordre confus de l’esquisse n’est pas seulement dû à un processus créatif en cours mais aussi à la tentative de saisir le mouvement perpétuel de la nature49.

• 50 « Esquisse : du mot ital. Squizzo qui est une legere esbauche ou le premier crayon de quelque pens (...)
• 51 Ibid.
• 52 « Ce terme est encore tout Italien, quoy qu’il soit présentement fort intelligible en François. C’ (...)
• 53 « Pensée : esquisse. On dit d’un dessein qui n’est pas fini, c’est une première pensée, ou ce n’es (...)

24Félibien après avoir rappelé l’origine italienne du mot et sa signification primaire d’« ébauche50 », évoque, comme Vasari, l’idée de cette fureur platonicienne qui s’empare de l’âme du dessinateur. Ce concept serait inhérent à la sémantique même de ce mot de dérivation italienne : « Et parce que les Ouvriers font ces premiers desseins avec furie & promptitude d’esprit, & en peu de temps, les Italiens ont nommé cela Squizzi, de Squizzare, qui veut dire sortir dehors, & jaillir avec impetuosité51. » Cela dit, l’auteur donne place, dans le Dictionnaire, à deux alternatives purement françaises d’esquisse : pensée et crayon. D’ailleurs l’expression « premier crayon » apparaissait déjà chez Fréart de Chambray, lorsque – après avoir précisé que la version française du mot esquisse n’est que le résultat d’une adaptation du terme italien – il définissait l’esquisse « un premier crayon ou une légère ébauche52 ». Nous n’allons pas ici développer ultérieurement la question de la signification du mot esquisse et de ses nuances, notre intérêt étant d’analyser uniquement les stratégies de francisation de la terminologie artistique chez Félibien. Le fait que ces deux mots français, pensée et esquisse, bénéficient d’une définition détaillée dans le Dictionnaire, en tant qu’alternatives françaises à l’italien « esquisse », sert notre propos. Cela semblerait prouver que, à travers la promotion de ces alternatives françaises, Félibien souhaite enclencher un processus de francisation de la langue de l’art53.

• 54 Cf. Vasari 1550-1568, G II, p. 14.
• 55 Cf. ibid., G II, p. 18.

25Un troisième et dernier point que nous souhaitons examiner concerne la réélaboration conceptuelle de certains termes et acquis critiques italiens, telle que l’identification des notions de gothique et de barbare. Vasari en effet associe les deux termes dans de nombreux passages des Vite. Il accuse les Goths et les barbares non seulement de la chute de l’Empire, mais aussi de la décadence des arts qui en suivit. Gothique et barbare, en termes dépréciatifs, définissent aussi les formes artistiques qui caractérisent cette déchéance : dans un passage des Vite, par exemple, Vasari s’adresse à Dieu en personne, priant que « cette malédiction d’architecture gothique ne revienne jamais contaminer l’Europe54 ». Chez l’historien d’Arezzo, ces termes, gothique et barbare, donnent vie à une sorte de melting pot sémiologique, où la provenance géographique, la notion de style et le jugement critique s’entremêlent55.

• 56 Félibien 1987, p. 173.
• 57 Vasari 1550-1568, G II, p. 68.

26Initialement, Félibien épouse cette conception, selon laquelle ces peuples envahisseurs étaient complétement dépourvus de goût esthétique. Dans le premier entretien, par exemple, en 1666, il affirme que Goths et Vandales avaient ravagé « comme un torrent » l’Italie et ses « beaux arts », laissant le pays dans un état calamiteux, lorsque, malgré tout cela, la peinture commença de « renaitre56 ». Toutefois, il nous semble que la lecture des Teoriche pousse l’historien français à revoir sa position et à nuancer le jugement dépréciatif de Vasari à l’égard des Goths, et de ce style expressif que l’italien qualifiait de « maudit »57.

• 58 « Di questa arte hanno lavorato meglio i Fiaminghi et i Franzesi che l’altre nazioni, atteso che e (...)
• 59 « Il y a long tems que l’on pratique la peinture en France ; nos anciennes vitres en sont des preu (...)
• 60 « Aussi ces premieres sortes d’ouvrages tels que nous en voyons dans les plus anciennes vitres de (...)
• 61 « Cette manière grossière commença de changer, lorsqu’en France et en Flandres la peinture vint a (...)

27Lorsque Félibien doit constituer son chapitre sur le verre, il relit le paragraphe xxxii des Teoriche de Vasari et le reprend à la lettre dans le chapitre XXI des Principes, appelé De la Vitrerie. L’écrivain italien affirmait que les Français et les Flamands étaient les premiers et les plus excellents maîtres dans l’art du vitrail, au point qu’un Français, Guillaume de Marcillat, avait importé cet art en Italie58. Ce passage, que Félibien reprend59, suscite chez lui une véritable prise de conscience de la haute valeur des anciens vitraux français. Animé par le respect et l’admiration à l’égard de cet héritage du passé, Félibien opère une dissociation des deux termes, « gothique » et « barbare ». Dans un passage des Principes, il dit, en parlant des premiers vitraux des églises gothiques françaises, qu’ils sont d’une manière gothique, mais que cette manière n’a rien de barbare quant au « dessein » et à ce « que les ouvriers appellent l’apprêt des couleurs »60. En outre, l’excursus vasarien sur le verre permet à Félibien d’assimiler la primauté technique des maîtres verriers flamands et français aux débuts de la Renaissance des arts dans le nord de l’Europe61. Si ce phénomène en Italie avait commencé avec Cimabue et Giotto, il s’était avéré dans le même laps de temps en France de façon complètement autonome et indépendante. Cette conviction est explicitée encore plus clairement dans le IV^e Entretien (1672), texte contemporain des Principes.

• 62 Félibien 1690, p. 251.

29L’historien français est conscient que l’art du vitrail pourrait être considéré comme étant moins noble que la peinture à proprement parler, en raison de sa vocation ornementale. Il contredit ce propos, en affirmant qu’anciennement le statut social des peintres vitriers était aussi élevé que celui de l’aristocratie, en raison de la haute estime que les rois accordaient à ces artistes capables de peindre sur une matière aussi « excellente » que le verre62. Les passages que nous venons d’examiner, tirés des Entretiens et des Principes, bien que basés sur Vasari, finissent par redéfinir les termes esthétiques et les bornes chronologiques de l’histoire de l’art, selon une logique qui est complètement indépendante du discours vasarien. Il s’agit en effet d’une histoire dont l’identité est purement française.

• 63 Félibien 1687.
• 64 Cf. Cecchi 2004 ; Natali 2011.
• 65 « Enfin, le quatriéme Livre est presque tout employé à decrire ce qu’on a pu apprendre de particul (...)

30Ces graines trouveront un terrain fertile dans la pensée de Jean-François Félibien, le fils d’André. Ce passionné d’histoire de l’architecture est l’auteur d’un volume fondamental, et curieusement peu étudié par la critique : le Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes63. Dans cet ouvrage, entièrement consacré à l’architecture européenne du Moyen Âge, le gothique non seulement s’affranchit de l’association au concept péjoratif de barbare, mais devient synonyme de moderne. Rappelons que ce dernier terme est pour Vasari le propre du troisième âge où les artistes avaient enfin réussi à atteindre la perfection absolue, la maniera moderna64. Pour Jean-François Félibien, l’architecture gothique, son « excès de délicatesse » et d’élégance, incarnent l’identité de la culture moderne française. Certains monuments, tels la Sainte-Chapelle ou Notre-Dame de Paris, sont les exemples d’un art foisonnant et extrêmement évolué65.