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Des mots pour la peinture, de l’Italie à la France (XVIe-XVIIIe siècles)

Dal tutto insieme al tout-ensemble di Roger de Piles

Una riflessione sul lessico della pittura francese dalla seconda metà del Seicento agli albori del Settecento.
Elisa Spataro
p. 97-112

Résumés

Italiano English

L’articolo esamina l’impiego del termine tout-ensemble nei trattati sulla pittura pubblicati in Francia e nei testi delle Conférences dell’Académie di Parigi, a partire dalla metà del Seicento fino ai primi anni del Settecento, momento cruciale per la formazione del lessico francese della pittura. L’analisi delle occorrenze nel corpus di testi selezionati permette di ricostruire le origini e i significati della parola tradotta dalla locuzione italiana tutto insieme impiegata da Vasari nella seconda edizione delle Vite (1568). Seguendo il mutare del concetto di tout-ensemble nel corso dei decenni successivi, l’articolo mette in evidenza l’importanza degli scritti di Roger de Piles per la stabilizzazione del lessico artistico in Francia, analizzando il successo della definizione del termine in esame, contenuta nel Cours de peinture par principes del 1708, ultima opera del teorico francese.

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Texte intégral

  • 1 De Piles 1708. Sull’opera si veda Spataro 2021, con bibliografia pregressa.
  • 2 Tra queste, due riedizioni in francese del 1766, cfr. De Piles 1766a; Id. 1766b. Del 1743 è la ver (...)

1Il Cours de peinture par principes di Roger de Piles, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1708 per i tipi di Jacques Estienne (fig. 1),1 si può considerare a pieno titolo una delle opere più interessanti nel panorama della trattatistica sulla pittura europea in età moderna, anche in virtù delle riedizioni e delle traduzioni apparse a partire dal XVIII secolo.2

Fig. 1. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, frontespizio e antiporta. Getty Research Institute, Los Angeles (85-B25051).

Fig. 1. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, frontespizio e antiporta. Getty Research Institute, Los Angeles (85-B25051).
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  • 3 Journal de Sçavans 1708, p. 493.

2Riflettendo sulla definizione e diffusione del lessico della pittura in Francia, dentro e fuori l’Académie di Parigi, difficilmente si riuscirebbe a selezionare un’opera più efficace e rappresentativa del testo di de Piles, la cui funzione didattica si coniuga ad uno stile succinto e chiaro, motivo del successo del volume presso un pubblico più ampio rispetto a quello ristretto di eruditi e pittori dell’istituzione parigina per la quale – e nella quale – è stato concepito. La scrittura di de Piles, il registro quasi colloquiale, insieme alla facilità di consultazione dell’opera – suddivisa in brevi trattati dedicati a ciascuna delle parti che compongono la pittura – hanno permesso infatti al testo di raggiungere un gran numero di lettori, come già annunciava il Journal de Sçavans nella prima recensione del volume: «voici un des ces Livres qui peuvent également plaire à tout le monde».3

3Il modo originale in cui de Piles piega il lessico della pittura al proprio pensiero critico raggiunge piena maturazione nel Cours de peinture, dopo essere stato oggetto della sua attenzione per decenni, come emerge chiaramente dagli scritti. Il processo di stabilizzazione della terminologia utilizzata per indicare le parti fondamentali della pittura è particolarmente evidente nel caso del termine tout-ensemble – a cui nel Cours viene dato molto spazio – che alla fine del secolo entrerà nei dizionari generali francesi e in quelli, anche italiani, delle belle arti, riprendendo la definizione del teorico francese.

4Segnalato dagli studi come novità introdotta da de Piles, il ricorso a tale termine è in realtà il risultato di un percorso più complesso, che verrà qui preso in esame come esempio dell’origine e dell’affermazione delle parole della lingua francese della pittura tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento, insieme alla loro diffusione in contesti diversi da quello accademico.4

5Il termine tout-ensemble, quando non utilizzato come avverbio, compare nella teoria dell’arte francese con la funzione di sostantivo e, come tale, risulta essere una traduzione della locuzione avverbiale tutto insieme introdotta da Giorgio Vasari nell’edizione giuntina delle Vite pubblicata, come è noto, nel 1568. Nell’incipit del celebre capitolo XV, Che cosa sia disegno, e come si fanno e si conoscono le buone pitture et a che; e dell’invenzione delle storie, Vasari riferisce il tutto insieme esclusivamente al disegno per indicare l’idea della composizione, sia come unità degli oggetti rappresentati, che come rapporto di proporzione delle singole parti rispetto all’unità dell’oggetto della rappresentazione, evocato attraverso l’esempio dell’unghia del leone come sineddoche (la parte per il tutto):

  • 5 Vasari 1550-1568, vol. I, p. 111. Il corsivo è mio.

Perché il disegno [...] procedendo dall’intelletto cava di molte cose un giudizio universale simile a una forma overo idea di tutte le cose della natura [...], di qui è che non solo nei corpi umani e degl’animali, ma nelle piante ancora e nelle fabriche e sculture e pitture, cognosce la proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno le parti fra loro e col tutto insieme; e perché da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno [...]. E da questo per avventura nacque il proverbio de’ Greci Dell’ugna un leone, quando quel valente uomo, vedendo sculpita in un masso l’ugna sola d’un leone, comprese con l’intelletto da quella misura e forma le parti di tutto l’animale e dopo il tutto insieme, come se l’avesse avuto presente e dinanzi agl’occhi.5

  • 6 «E si può credere che, come queste parti in sé son belle e fatte con molto giudizio, così sarebbe (...)

6Con accezione simile, la locuzione tutto insieme ricompare nelle Vite nella biografia dello scultore aretino Lione Lioni (1509-1590), in riferimento all’insieme delle parti costituenti un gruppo scultoreo commissionato da Annibal Caro di cui Vasari ne descrive il progetto, che non fu mai messo in opera.6

  • 7 Conférences 2015-2016 raccoglie tutte le conferenze tenute presso l’Académie di Parigi, dal 1648 a (...)

7Pur non comparendo altrove nel testo vasariano, l’introduzione del tutto insieme in un punto chiave della teoria sul disegno delle Vite ne giustifica la fortuna e il successivo prestito in ambito francese nelle Conférences dell’Académie di Parigi, a partire dalla fine degli anni Sessanta del Seicento.7

8In questo periodo, la locuzione tutto insieme, tradotta in tout-ensemble, in un diverso contesto storico e culturale, assume un significato più ampio, riferendosi sia al disegno come fase dell’inventio dell’opera, che al colore e al chiaroscuro, finendo per costituire una delle parti fondamentali della pittura. Tale trasferimento di significato può essere individuato nella necessità di adattare il lessico della teoria dell’arte italiana all’esercizio della descrizione e del giudizio sulle opere, che diventano l’oggetto principale del discorso dell’oratore accademico a Parigi. L’analisi diretta dei quadri, finalizzata a fornire una riflessione critica della pratica pittorica presso i grandi maestri, costituiva infatti lo scopo centrale delle adunanze dell’Académie, momento cruciale della didattica.

  • 8 Si veda a tale proposito lo studio del termine giudizio/jugement, Sconza 2017. Sull’importanza di (...)

9Nei primi decenni della vita dell’istituzione parigina i discorsi accademici erano tenuti dagli artisti stessi e la loro lingua si configurava nel tentativo di definire, per la scuola francese, una nuova teoria e una nuova pratica dell’arte della pittura, servendosi delle fonti italiane e, come nel caso del tutto insieme, conferendo ai termini tradotti in francese un significato in parte differente.8 Sullo sfondo di tali vicende, l’istituzione dell’Académie de France a Roma nel 1666, che ospitava nell’Urbe i vincitori del Prix de Rome, dovette incidere certamente in una qualche misura, che rimane però difficilmente quantificabile. Si tratta infatti di un luogo in cui gli artisti erano immersi in un contesto linguistico bilingue e dove il prestito dal gergo dei pittori avrà avuto certamente un ruolo importante, come è riscontrabile anche nelle scelte lessicali di de Piles, che dichiara di attingere direttamente dalla lingua dei pittori usata in Italia, come si vedrà qui più avanti.

10Per quanto è stato possibile indagare finora, è in seno all’Académie di Parigi che il tout-ensemble assunse un significato cruciale come parte imprescindibile della pittura, pur mantenendo ancora un significato ambiguo e non condiviso universalmente.

11La prima interessante attestazione ufficiale dell’utilizzo del termine per indicare una delle sei parti che compongono la pittura si incontra nel testo della conferenza accademica di Sébastien Bourdon, tenuta il 3 dicembre del 1667, che ebbe per oggetto l’analisi della tela di Poussin con la Guarigione dei ciechi, oggi al Louvre (fig. 2):

  • 9 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 178.

Il [Bourdon] lui était difficile d’expliquer assez dignement six parties principales qu’il a remarquées dans celui-ci, qui sont la lumière, la composition, la proportion, l’expression, les couleurs et l’harmonie du tout ensemble.9

Fig. 2. N. Poussin, Guarigione dei ciechi, Parigi, Musée du Louvre.

Fig. 2. N. Poussin, Guarigione dei ciechi, Parigi, Musée du Louvre.
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Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec.

  • 10 Sull’importanza dei Sentimens di Bosse nella definizione del lessico della pittura si veda Cojanno (...)

12La definizione dell’insieme armonioso di disegno e colorito era già comparsa nella teoria dell’arte francese con i termini di Union o Bien-Ensemble (fig. 3), nel glossario che accompagna i Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux d’avec leurs copies di Abraham Bosse, pubblicato nel 1649, uno dei primi trattati destinati sia al pubblico degli artisti che a quello dei curieux che aspiravano a divenire connoisseurs.10

Fig. 3. A. Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manieres de peinture, Dessein & Graveure, & des Originaux d’avec leurs Copies, Parigi, Bosse, 1649, pp. nn.

Fig. 3. A. Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manieres de peinture, Dessein & Graveure, & des Originaux d’avec leurs Copies, Parigi, Bosse, 1649, pp. nn.
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gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

13Bosse dà una prima articolata definizione di quello che poco più tardi verrà indicato nelle Conférences dell’Académie come tout-ensemble:

  • 11 Définitions de quelques mots de cet art, cités en divers lieux dans ce Traitté, in Bosse 1649, pp. (...)

Peut estre attribué à deux égards, au dessin, et au colory ou maniere de peindre, et c’est lors que dans un tableau tout est si bien en la place qu’il doit estre, qu’on n’y voit point de contraste, et que les couleurs claires et brunes, tant des corps que des airs qui les environnent, sont fortes et faibles, selon la proportion necessaire aux lieux et places convenables: qui est en un mot, faire s’il se peut, que l’œil aye ou reçoive, la mesme vision ou sensation des corps faits aux tableaux qu’il ferait de ceux du naturel.11

  • 12 Bosse 1647. Sul problema del fort et foible si veda Fiorani 2008. Sul contrasto tra Abraham Bosse (...)
  • 13 Bosse 1649, pp. nn.

14Il Bien-Ensemble comprende, per Bosse, anche l’aspetto percettivo dell’opera e il rapporto tra la rappresentazione e la visione naturale. Nella definizione viene incluso, infatti, il rispetto della Règle du fort et foible, attraverso cui era possibile rappresentare in pittura la perdita di intensità dei colori e di nitidezza degli oggetti osservati da una lunga distanza, teorizzata e trattata diffusamente nella Manière universelle del 1647.12 Nella sua concezione di Bien-Ensemble, Bosse abbandona il significato vasariano di tutto insieme, che si riferiva al rapporto delle singole parti della composizione tra loro – rapporto di proporzioni che il francese indica con i termini di Belle Ordonnance et Disposition, nello stesso glossario che precede il testo dei Sentimens (fig. 3).13

  • 14 Bosse criticherà il Trattato in un celebre scritto, l’Ensemble des Remarques faites sur le contenu (...)

15La definizione di Bosse risulta già essere molto più articolata rispetto al significato di tutto insieme che compare nella versione italiana dell’editio princeps del Trattato della pittura di Leonardo, pubblicata a Parigi nel 1651, nello stesso anno in cui fu licenziata la traduzione francese del testo. Del resto, è ben noto quanto Bosse fosse scettico sull’utilità dei precetti leonardeschi e sulla pubblicazione del trattato leonardesco in Francia, che divenne tuttavia uno dei testi più letti dagli accademici francesi, su indicazione di Le Brun.14

  • 15 «Sono i termini de’ corpi di tanta minima evidenza, ch’in ogni picciolo intervallo che s’interpone (...)
  • 16 Traitté 1651, p. 96.

16Al capitolo CCXCI, De’ termini de’ corpi detti lineamenti, overo contorni, il tutto insieme è usato per indicare l’immagine complessiva di un oggetto ricostruibile attraverso i soli dettagli parziali di quest’ultimo, quando osservato da una certa distanza.15 Nella versione francese del testo, sono evidenti le correzioni operate da Roland Fréart de Chambray per rendere più chiaro il senso: tutto insieme è tradotto semplicemente con Tout, pur rimanendone invariato il significato.16

  • 17 McTighe 1998, in particolare p. 6.
  • 18 Baldinucci 1681, p. 76. Sulle fonti francesi di Baldinucci, il rapporto con gli scritti di Abraham (...)
  • 19 Si veda in particolare Struhal 2018. Sul Vocabolario, i legami con l’Accademia della Crusca e il p (...)

17Nonostante Bosse fosse stato allontanato dall’Académie (dove insegnò prospettiva dal 1648 al 1661, e le sue teorie – che seguivano le regole matematiche di Desargues – criticate da Félibien17), l’introduzione nelle Conférences del termine bien-ensemble è da far risalire al glossario dei Sentimens, conosciuto anche in ambito italiano. Sarà infatti Filippo Baldinucci a riprendere il lemma nel Vocabolario toscano dell’arte del disegno del 1681, sotto la voce Insieme o Ben’insieme.18 La definizione è quanto mai interessante poiché, nonostante il termine possa essere considerato una traduzione italiana del francese di Bosse, è il significato del tutto insieme di Vasari ad essere rievocato nel Vocabolario, con perfetta adesione dell’autore alla tradizione toscana, allontanandosi dai contenuti espressi da Bosse. Baldinucci sostiene che Ben’insieme è usato «da’ nostri professori per significare l’essere ogni parte del tutto nel proprio sito o sede», facendo riferimento quindi alla collocazione dei vari oggetti della composizione, che corrisponde alla fase dell’inventio dell’opera. Nella definizione vengono pertanto tralasciati i caratteri più propriamente percettivi legati all’uso del colore e del chiaroscuro, messi in evidenza da Bosse. Il Vocabolario, nel riportare un termine usato «da’ nostri Professori», mostra inoltre l’attenzione di Baldinucci alla lingua degli artisti, come recenti studi hanno messo in evidenza,19 pur riferendosi, in questo caso, a una realtà distinta da quella delle botteghe e della pratica pittorica, rimandando infatti alla dimensione didattica dei professori dell’Accademia delle arti del disegno.

  • 20 Su questo tema, Bonfait 2021.
  • 21 «L’insieme o Il tutto insieme o Tutto l’insieme, in forza di sost., per L’unione e l’accordo di pi (...)

18Già in questi primi passaggi si è potuto verificare un complesso e precoce rapporto reciproco di prestiti lessicali tra la teoria dell’arte francese e quella italiana, a partire dalla metà del Seicento, negli anni cruciali della definizione dell’identità nazionale della pittura francese.20 Tale rapporto, in riferimento al lemma preso in esame, era già stato individuato nell’opera di Prospero Viani Dizionario di pretesi francesismi e di pretese voci e forme erronee della lingua italiana, pubblicato tra il 1858 e il 1860, che indica più genericamente l’insieme o il tutto insieme – con la variante beninsieme – come termini della pittura usati da Vasari e Baldinucci.21

19In quegli stessi anni, nelle Conférences dell’Académie di Parigi si fa ampio uso del termine tout ensemble, che continua ad essere impiegato nell’accezione già vista nel caso di Sébastien Bourdon. Il 6 dicembre 1670, ad esempio, commentando il Rapimento di San Paolo di Poussin, oggi conservato al Museo del Louvre (fig. 4), Charles Le Brun loda la capacità del pittore di controllare la composizione raggiungendo una sorprendente armonia del tout ensemble, inteso anche in questo caso come insieme di disegno, colore e chiaroscuro:

  • 22 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 394.

Il [Poussin] a réduit ce bel ouvrage dans une perfection si admirable et si bien concertée, tant par la disposition que la correction du dessein, le mélange des couleurs, la belle entente des lumières et la soigneuse distribution des ombres, que le tout ensemble fait une harmonie surprenante.22

Fig. 4. N. Poussin, Rapimento di San Paolo, Parigi, Musée du Louvre.

Fig. 4. N. Poussin, Rapimento di San Paolo, Parigi, Musée du Louvre.
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Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier.

  • 23 Il dibattito seguì la conferenza di Jean-Baptiste de Champaigne sull’Estate o Ruth e Boaz di Pouss (...)

20Ma, all’interno dell’Académie, le due distinte fazioni dei poussinisti e dei coloristi – sostenitori del primato del disegno i primi, promotori dell’importanza del colorito i secondi – attribuiscono un diverso significato al tout ensemble nei loro discorsi accademici. Benché il termine sia riferito più spesso alla composizione, in alcuni casi è il colorito e il chiaroscuro a pesare maggiormente nell’economia del tutto insieme. Non sorprende, quindi, l’uso che ne fa Philippe de Champaigne – tra i coloristi moderati – in un dibattito sulla resa meticolosa dei dettagli dell’opera, a cui preferisce «de ne pas s’attacher à finir les choses qui se rencontrent dans l’ombre, parce que ce travail est non seulement perdu par son inutilité, mais qu’il empêche encore le bel effet du tout ensemble, en distrayant la vue de son objet principal et l’attirant sur des parties singulières».23

21Negli stessi anni, a testimonianza della complessità dell’ambiente accademico di Parigi, non mancano i casi in cui tout ensemble viene utilizzato per indicare esclusivamente il giusto rapporto di proporzioni tra le parti che compongono i corpi, secondo l’accezione vasariana, come si legge nel commento sul Martirio di Santo Stefano di Annibale Carracci del Louvre (fig. 5), presentato da Nicolas Loir nel discorso del 4 gennaio 1669:

  • 24 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 288.

On voit les têtes faites pour les corps et les corps pour les têtes, les pieds et les mains et les autres parties ont leurs justes proportions et forment ce beau tout ensemble, qui se trouve si rarement dans la plupart des ouvrages.24

Fig. 5. A. Carracci, Martirio di Santo Stefano, Parigi, Musée du Louvre.

Fig. 5. A. Carracci, Martirio di Santo Stefano, Parigi, Musée du Louvre.
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Photo © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.

  • 25 De Piles 1673; per la traduzione italiana del Dialogue, De Piles 2016. Sulla polemica si veda il f (...)

22Di lì a poco, nel 1673, de Piles pubblicherà il celebre Dialogue sur le coloris, che lo consacrerà come maggiore esponente dei rubenisti, a favore di una revisione generale del concetto di pittura moderna, in piena polemica contro gli accademici poussinisti, che condanneranno ripetutamente i suoi scritti, pur non essendo egli, di fatto, membro dell’accademia parigina.25

  • 26 De Piles 1673, p. 8.

23Nel Dialogue, il tout ensemble è citato dall’anziano Pamphile, che indica al giovane pittore Damone la necessità di abbandonare l’imitazione perfetta della natura, operando una selezione secondo la propria arte, modificando proporzioni, contorni e colori in modo tale da rappresentare la bellezza. In particolare, attraverso i colori, il pittore «songe non seulement à rendre ses objets en particulier beaux, naturels et veritables : mais encore il a soin de l’union du Tout-ensemble : tantost il diminue de la vivacité du naturel, et tantost il encherit sur l’éclat et fur la force des couleurs qu’il y trouve».26 L’opportunità di raggiungere l’unità del tout-ensemble si lega, nel testo di de Piles, a un discorso molto simile a quello citato poco sopra, pronunciato da Philippe de Champaigne, sulla possibilità di rendere in modo meno dettagliato alcuni elementi in ombra, in modo da preservare la lettura dell’insieme.

24Anche negli Entretiens di Félibien si assiste a un’apertura verso una differente concezione del tout-ensemble, che in alcuni casi abbandona l’esigenza della perfezione dell’invenzione e del disegno ed è associato all’emergenza di quelque chose di più generico che ha a che fare con la grazia. Come nel caso del soffitto del Salone di Palazzo Barberini, dove l’opera di Pietro da Cortona viene lodata malgrado non raggiunga la massima espressione e completezza nel disegno delle figure:

  • 27 Félibien 1688, p. 7.

[bien que] le dessein n’en soit pas d’un goût exquis, ni les draperies des figures tout-à-fait bien entendues et naturelles ; cependant il se trouve que le tout ensemble a quelque chose de si gracieux et de doux à la vûë, qu’il n’y a personne qui ne sente beaucoup de plaisir en le regardant.27

  • 28 Su questo tema, si vedano Puttfarken 2000 e Bonfait 2021.

25Via via che de Piles, agendo fuori dall’Académie, infiammava il dibattito tra disegno e colore, a favore di quest’ultimo, cresceva la necessità di stabilizzare la terminologia più adatta alle nuove idee sull’arte, attraverso la ridefinizione dei concetti e del significato delle parti della pittura28, in cui il tout-ensemble assunse un ruolo di primo piano proprio negli scritti del teorico francese.

  • 29 Du Fresnoy 1668a ; Id. 1668b. La prima opera di de Piles, Abrégé d’anatomie, accommodé aux arts de (...)
  • 30 Il testo di Du Fresnoy è stato pubblicato postumo nel 1668, nello stesso anno della prima edizione (...)
  • 31 Datazione discussa in Allen 2005, p. 46-51.
  • 32 Du Fresnoy 1668b, p. 59-158.
  • 33 Bonfait 2021, p. 84-93.

26A ben vedere, infatti, il lessico artistico è stato per de Piles un problema centrale fin dagli esordi della sua produzione come critico, che lo videro coinvolto nella traduzione in francese del poema De Arte Graphica, pubblicata postuma nel 1668.29 L’opera, originariamente composta in latino dall’amico Charles Alphonse Du Fresnoy30, fu completata tra il 1635 e il 1645 durante un lungo soggiorno a Roma.31 Le Remarques sur l’Art de la Peinture, aggiunte da de Piles a commento del poema di Du Fresnoy già nella prima edizione del 166832, contengono interessanti sperimentazioni lessicali che si concretizzano, talvolta, in un nuovo impiego di termini già in uso nella lingua francese, da lui utilizzati per descrivere i diversi aspetti della pittura in una maniera più efficace e diretta.33

27È nelle Remarques che compare per la prima volta un tentativo di definire il tout-ensemble non solo come elemento derivante dalla disposizione degli elementi nella composizione, ma anche come il risultato dell’esperienza sensoriale, che consente, attraverso la vista, di comprendere l’economia generale dell’opera come avviene per la musica, attraverso l’udito:

  • 34 Du Fresnoy 1668b, p. 85.

L’Invention trouve simplement les choses, et en fait un choix convenable à l’Histoire que l’on traite ; et la Disposition les distribue chacune à sa place quand elles sont inventées, et accommode les Figures et les Grouppes en particulier, et le Tout-ensemble du Tableau en general ; en sorte que cette Oeconomie produit le mesme effet pour les yeux, qu’un Consert de Musique pour les oreilles.34

28Se da un lato viene introdotto l’elemento della percezione sensoriale del dipinto, dall’altro però non viene fatto esplicitamente ricorso all’importanza del colorito e del chiaroscuro, che invece – come si è potuto vedere – diventano cruciali nel Dialogue sur le coloris in riferimento al tout-ensemble. Già nelle Remarques, però, il termine è associato non più all’inventio, cioè alla fase di ideazione dell’opera – come si legge in Vasari – ma alla dispositio, cioè alla fase esecutiva della distribuzione degli oggetti nello spazio pittorico.

29Nel glossario che precede il testo delle Conversations sur la connaissance de la peinture del 1677, al tout-ensemble viene dedicata un’intera voce, a dimostrazione di quanto il termine abbia assunto importanza nel discorso sulle arti. Nella definizione vengono chiamate in causa tutte le parti della pittura, tra le quali ha maggior peso, nuovamente, la disposizione degli elementi figurativi che compongono l’opera (fig. 6):

  • 35 De Piles 1677, pp. nn.

Quoique ce terme selon la force veüille dire l’effet bon ou mauvais que produisent dans un Tableau les parties de la Peinture toutes ensemble: neantmoins il se prend ordinairement en bonne part, et signifie une harmonie qui resulte de la distribution des objets qui composent un Ouvrage. Ainsi l’on peut dire d’un Tableau par exemple qu’il est beau partie à partie : mais que le Tout-ensemble y est mal entendu.35

Fig. 6. R. de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, Parigi, Langlois, 1677.

Fig. 6. R. de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, Parigi, Langlois, 1677.
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  • 36 Ibid., p. 296-97.

30Nelle Conversations, de Piles chiarisce che la corretta resa degli effetti del chiaroscuro e l’uso del colore devono essere accompagnati dalla giusta disposizione degli oggetti nella composizione del dipinto, tenendo conto del tout-ensemble dell’opera, ossia dell’unità di tutte le parti percepibile a colpo d’occhio, come fossero accordi musicali.36 Rubens, pittore per eccellenza, era in grado di tener conto dell’armonia del tutto insieme, dopo aver studiato l’opera di Paolo Veronese, secondo una concezione della pittura avversata dagli esponenti della fazione opposta, che opponevano il primato del disegno a quello del colore, sotto il vessillo della pittura di Poussin, e detenevano il potere accademico in quegli anni.

31La concezione di una corrispondenza tra le parti che compongono la pittura che pone sullo stesso piano il disegno e il colore, tenendo conto del tout-ensemble e dell’esempio dell’opera di Rubens, sarà criticato da Pierre de Sève. Questi, oppositore di de Piles in seno all’Académie, si espresse aspramente contro il contenuto delle Conversations nella conferenza del 6 marzo del 1677, a pochi giorni dalla pubblicazione del volume:

  • 37 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 2, p. 627.

Il [de Piles] dit que ce qui contribue le plus au brillant de ses ouvrages [de Rubens] est la disposition des objets car, dit-il, les lumières et les couleurs ne serviraient pas beaucoup si les corps n’étaient placés et disposés pour les recevoir avantageusement, non seulement dans la disposition des objets particuliers, mais dans le tout ensemble de l’ouvrage.37

32Malgrado le critiche degli accademici, l’opera di de Piles aveva ormai raggiunto un pubblico più vasto, tanto che la definizione di tout-ensemble che il teorico francese fornisce nel glossario delle Conversations, entrata nell’uso comune, viene citata come termine della pittura da Pierre Richelet nella prima edizione del Dictionnaire françois, pubblicata nel 1680:

  • 38 Richelet 1680, p. 470. La voce non risulta aggiornata nelle edizioni successive del dizionario. Il (...)

Tout-ensemble, sm. Terme de Peinture, Harmonie qui resulte de la distribution des objets qui composent un ouvrage. [Ce tableau est beau partie à partie, mais le tout ensemble y est mal entendu. Depiles, Peinture].38

33Non si può dire altrettanto per il ben’insieme di Baldinucci che, tanto quanto il tutto insieme vasariano, non entrerà mai nel Vocabolario degli accademici della Crusca, la cui terza edizione fu pubblicata nel 1691, a un decennio dalla comparsa del Vocabolario toscano dell’arte del disegno.

  • 39 De Piles 1708, p. 104-114.

34Una definizione più articolata di tout-ensemble viene messa a punto da de Piles soltanto nel Cours de peinture, in cui dedica un lungo paragrafo a questa parte della pittura, ormai considerata indice fondamentale della riuscita di un quadro.39

  • 40 Costa 2016; Puttfarken 1996. Per un inquadramento generale sul nuovo pubblico di amatori nella Fra (...)
  • 41 Recueil relatif à la peinture, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, ms. Ashb. 1752. Sul ms. la (...)
  • 42 Dal 1699 al 1711, si veda Lichtenstein – Michel 2009b, p. 15-20; Michel 2018, p. 63-67.
  • 43 «L’établissement de ces principes n’est point à la vérité l’ouvrage d’un jour. Mais quand on fera (...)

35A una prima lettura, il volume, ultima fatica del critico francese, sembra essere stato concepito per i nuovi fruitori dell’arte, i cosiddetti amateurs, né pittori, né eruditi, con l’obiettivo di fornire uno strumento linguistico e teorico di facile consultazione, che permettesse loro di parlare d’arte, intrattenere ospiti nei salotti parigini, e avere accesso a un mondo tradizionalmente riservato ai «professori del disegno», come li avrebbe chiamati Baldinucci.40 In realtà, la gestazione dell’opera – di recente ricostruita più accuratamente attraverso il codice laurenziano Ashb. 1752, copia manoscritta di una versione del testo41 – non lascia dubbi sul fatto che siano invece proprio i pittori i primi destinatari dell’opera di de Piles. Il Cours de peinture è infatti la raccolta delle Conférences che il critico francese ha tenuto presso l’Académie di Parigi, nel momento in cui ne fu Consigliere Onorario e maggiore oratore, a partire dal 1699 fino alla morte, avvenuta nel 1709, nell’anno successivo alla pubblicazione del testo. Quel periodo, segnato dalla direzione di Jules Hardouin-Mansart, esponente della fazione dei rubenisti, è caratterizzato dalla ricerca e dal consolidamento di un linguaggio figurativo più libero rispetto al rigido classicismo dei decenni precedenti.42 Tale ricerca passò attraverso la definizione di nuova teoria dell’arte ufficiale e, quindi, di un lessico appropriato alla rivoluzione che i rubenisti avevano introdotto in seno all’Académie, dopo aver vinto la battaglia contro i poussinisti. Nella nuova visione dell’arte della pittura, pertanto, il colore e il chiaroscuro, al pari del disegno, occupano un ruolo primario nella didattica e nel discorso critico. Nella definizione del nuovo paradigma, gli scritti di de Piles assumono un’importanza centrale: la sua teoria avrebbe guidato come una bussola la nave dell’Académie attraverso il rinnovamento e il riconoscimento dei principi della pittura della scuola francese in tutto il mondo, come egli stesso dichiara nel primo discorso del 6 luglio 1699.43 Si comprende, quindi, come la lingua di de Piles assuma un valore fondativo in questa fase della storia dell’arte francese.

  • 44 Ménage 1669; Id. 1650.

36Nel comporre il testo del Cours, il teorico sembra avere piena consapevolezza del problema del lessico artistico e del rapporto con le fonti italiane. La lingua italiana era infatti perfettamente conosciuta dal critico francese, che tra i propri amici contava anche il linguista Gilles Ménage (1613-1692), estensore di un trattato sulle origini dell’italiano e di un dizionario etimologico della lingua francese.44

  • 45 De Piles 1708, p. 53.
  • 46 Ibid., p. 205-206.

37Almeno in due occasioni, de Piles ricorre esplicitamente alla traduzione di termini italiani, già in uso presso gli artisti, come nel caso di contraste e site: «le mot de Contraste n’est usité dans nôtre langue que parmi les Peintres qui l’ont pris des Italiens»45; «le mot de Site [...] vient de l’Italien sito, et nos Peintres l’ont fait passer en France ou parce qu’ils s’y étoient accoûtumez en Italie, ou parce qu’ils l’ont trouvé, comme il me semble, fort expressif».46

38Al contrario dei due nuovi termini della teoria appena citati, a questa data risulta ormai perduta l’origine italiana del termine tout-ensemble, che si era affermato nell’evoluzione del discorso francese sull’arte.

  • 47 Ibid., p. 104-114.
  • 48 Ibid., p. 94-121.
  • 49 Spataro 2021, p. 8.
  • 50 De Piles 1708, p. 104.

39Come è facile immaginare, il paragrafo sul tout-ensemble del Cours de peinture47 fa parte del capitolo De la Disposition48, che riporta il testo della conferenza letto da de Piles in accademia il 3 settembre 1704, a cui aggiunse la precedente lezione sulla disposition des draperies del 1 marzo dello stesso anno.49 Insieme alla distribuzione degli oggetti e dei gruppi di figure, alle attitudes, al contrasto chiaroscurale e al panneggio, il tout-ensemble costituisce, tra le componenti della disposition, l’elemento più importante: un tout politique dove ogni parte della composizione è in rapporto di mutua dipendenza.50

  • 51 Ibid., p. 105.

Ainsi pour définir le Tout-ensemble, on peut dire que c’est une subordination générale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un.51

  • 52 Ibid., p. 3; cfr. Puttfarken 1985, p. 39-46; Alpers 1995.
  • 53 Coypel 1721, p. 20.
  • 54 Si veda la bibliografia citata in Spataro 2021, in particolare le p. 4-6.

40Tale subordinazione è, secondo de Piles, fondata sulla satisfaction des yeux e sull’effet que produit la vision, in linea con lo scopo della pittura indicato nelle prime pagine del Cours: «séduire nos yeux».52 Il teorico francese è tra gli autori di una rivoluzione che più tardi Antoine Coypel ricorderà con la frase «les Rubens ont chassé les Poussins»,53 riferendosi ai nuovi canoni della pittura promossi dai coloristi alla guida dell’Académie, che daranno spazio allo studio dei fiamminghi e dei pittori veneti, a favore dell’immediatezza comunicativa del colore e del chiaroscuro, in grado di colpire all’istante lo spettatore, a prescindere dall’importanza del soggetto rappresentato e dal contenuto narrativo dell’immagine.54

  • 55 De Piles 1708, p. 105-107.

41In questo contesto, è chiaro che il tout-ensemble si carica di un valore diverso, legato agli effetti dell’opera sulla vista e alle emozioni che la pittura è in grado di suscitare al primo impatto. La satisfaction des yeux, uno dei fondamenti dell’unità del quadro, si raggiunge – secondo de Piles – attraverso il rapporto equilibrato tra luci e ombre, l’omogeneità del colorito, il bilanciamento dei pieni e dei vuoti nella composizione e la sapiente distribuzione delle masse, in modo che tra più gruppi di figure ne emerga uno soltanto, distinto per forza e intensità dei colori.55

  • 56 « Je suppose, par exemple, que mon oeil A. ae porte sur l’objet B. par la ligne directe A. B. Il e (...)
  • 57 Trattato 1651, p. 6-9.

42Molto più complesso è invece l’altro elemento che compone il tout-ensemble: l’effet que produit la vision. De Piles propone al lettore uno schema (fig. 7) in cui mostra l’occhio (A) e la piramide dei raggi visuali che da esso si dipartono colpendo una serie di sfere disposte a semicerchio.56 Secondo la sua dimostrazione, soltanto l’oggetto disposto al centro (B) rispetto alla posizione dell’occhio è in grado di catturare immediatamente lo sguardo e viene visualizzato nitidamente dallo spettatore. Il pittore dovrebbe quindi tener conto di questo effetto naturale della visione, orchestrando l’intensità dei colori in base all’oggetto principale della composizione. La teoria di de Piles rimanda alla natura dei raggi centrici descritti nel De Pictura di Alberti, il cui testo, tradotto in volgare nel 1436, era stato aggiunto alla versione italiana dell’editio princeps del Trattato della pittura di Leonardo, pubblicata a Parigi nel 1651.57

Fig. 7. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, Demonstration d’unité d’objet.

Fig. 7. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, Demonstration d’unité d’objet.
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  • 58 De Piles 1708, p. 110-113.

43Il paragrafo prosegue con la spiegazione del concetto di armonia nel dipinto in rapporto alla musica, in base ai generi, ai luoghi, al tempo, alla luce e alle ore del giorno rappresentati, per poi concludersi definendo il tout-ensemble come una parte spirituale della pittura:58

  • 59 Ibid., p. 114.

[…] pour bien réussir dans cette partie si spirituelle, il faut s’élever au dessus du commun, et se transporter, pour ainsi dire, hors de soi-même.59

  • 60 Ibid., p. 114-121.

44Questo aspetto dà modo a de Piles di introdurre i concetti di enthousiasme e di sublime, tra le più avanzate riflessioni sulla fruizione delle opere d’arte, che avranno un ben noto seguito durante il secolo successivo60.

  • 61 Marsy 1746, p. 217-18.

45La definizione di tout-ensemble fornita da de Piles sarà citata nei dizionari di belle arti di Marsy (1746) e di Lacombe (1752). Il primo, alla voce ensemble, riporta un’ampia citazione dal Cours de peinture, che testimonia la fortuna degli scritti di de Piles nella stabilizzazione del lessico della pittura francese nei decenni successivi.61 Anche Lacombe si serve delle parole del teorico francese, in una definizione sintetica che avrà ampia circolazione in Italia, nella traduzione del 1758:

  • 62 Lacombe 1752, p. 242. Nella traduzione italiana: «Insieme, ovvero il Tutto insieme, termine di Pit (...)

ENSEMBLE ou le tout ensemble; terme de Peinture. On l’a défini une subordination générale des objets les uns aux autres qui les fait concourir tous à n’en faire qu’un. Cet Ensemble naît de la liaison des lumieres et des ombres, de l’union des couleurs, de l’opposition des groupes, des repos bien ménagés; enfin de l’harmonie, c’est à-dire de l’arrangement et du bon ordre de tous les objets.62

46Il termine tout-ensemble, alla metà del Settecento risulta ormai diffuso nella variante ensemble, anche nelle edizioni del Dictionnaire de l’Académie françoise, a partire dal 1718:

  • 63 Académie 1718, p. 548. La stessa definizione si ritrova anche nell’edizione del 1740. Nella prima, (...)

ENSEMBLE. adv. [...] En termes de peinture, on appelle subst. Le tout ensemble, Ce qui resulte de l’union des parties differentes qui composent un tout. Il y a quelques defauts dans ce tableau, mais le tout ensemble ne laisse pas de plaire. On l’estend aussi à d’autres choses.63

47Si nota come ormai l’aspetto del piacere della fruizione dell’opera sia associato al tout-ensemble, pur originando dal tutto insieme vasariano legato all’Idea e al processo intellettuale dell’inventio dell’opera attraverso il disegno, che non prevedeva riferimenti al coinvolgimento dei sensi dello spettatore.

48La definizione di una scuola nazionale della pittura in Francia, a partire dalla seconda metà del Seicento, sarebbe stata nulla se non si fosse accompagnata alla nascita e all’affermazione di un lessico artistico proprio. L’apporto delle fonti italiane è stato decisivo ma non assoluto, in un processo che gli scritti di de Piles permettono di ripercorrere – come si è visto in questo caso – ma che è ancora in gran parte da far emergere e che consentirebbe di penetrare più a fondo i cambiamenti e gli umori del tempo.

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Bibliographie

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Struhal 2018 = E. Struhal, Documenting the language of artistic practice: Filippo Baldinucci’s “Vocabolario Toscano dell’Arte del Disegno”, in M.-C. Heck (a cura di), Lexicographie artistique: formes, usages et enjeux dans l’Europe moderne, Montpellier, 2018, p. 213-227.

Spataro 2021 = E. Spataro, Il Cours de peinture di Roger de Piles: teoria e prassi della pittura di paesaggio, Torino, 2021, https://www.fondazione1563.it/pdf/E.-Spataro-Il-Cours-de-peinture-di-de-Piles-Fondazione-1563-2021.pdf.

Teyssèdre 1965 = B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Parigi, 1965.

Thuillier 1976 = J. Thuillier, Les débuts de l’histoire de l’art en France et Vasari, in Il Vasari, storiografo e artista, atti del Congresso internazionale nel IV centenario della morte (Arezzo-Firenze, 2-8 settembre 1974), Firenze, 1976, p. 667-684. 

Thuillier 1989 = J. Thuillier, Préface, in R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, 1989, p. III-XXIX.

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Notes

1 De Piles 1708. Sull’opera si veda Spataro 2021, con bibliografia pregressa.

2 Tra queste, due riedizioni in francese del 1766, cfr. De Piles 1766a; Id. 1766b. Del 1743 è la versione inglese del Cours, Id. 1743; seguirono poi le traduzioni in tedesco e in olandese, Id. 1756; Id. 1760. Per la traduzione in tedesco degli scritti di de Piles, si veda Carvalho 2018.

3 Journal de Sçavans 1708, p. 493.

4 Nella fase iniziale delle ricerche, il database LexArt (https://www.lexart.fr/) è stato uno strumento di grande aiuto per l’individuazione delle ricorrenze del termine in un nutrito gruppo di opere della letteratura artistica francese. I risultati sono stati qui integrati da un’indagine su ulteriori testi pubblicati in Francia e sulle fonti italiane.

5 Vasari 1550-1568, vol. I, p. 111. Il corsivo è mio.

6 «E si può credere che, come queste parti in sé son belle e fatte con molto giudizio, così sarebbe riuscito il tutto insieme», Vasari 1550-1568, vol. VI, p. 206.

7 Conférences 2015-2016 raccoglie tutte le conferenze tenute presso l’Académie di Parigi, dal 1648 al 1792. Sulla struttura e i contenuti dei discorsi letti in accademia dai pittori nei primi decenni di vita dell’Académie, cfr. Lichtenstein 2021.

8 Si veda a tale proposito lo studio del termine giudizio/jugement, Sconza 2017. Sull’importanza di Vasari nella teoria dell’arte francese cfr. Thuillier 1976; Lucas Fiorato – Dubus 2017.

9 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 178.

10 Sull’importanza dei Sentimens di Bosse nella definizione del lessico della pittura si veda Cojannot-Le Blanc 2003 e Senkevitch 2005, p. 133-158. Per la definizione dell’identità dei curieux e collezionisti d’arte nei primi decenni del Seicento, cfr. Schnapper 1994.

11 Définitions de quelques mots de cet art, cités en divers lieux dans ce Traitté, in Bosse 1649, pp. nn.

12 Bosse 1647. Sul problema del fort et foible si veda Fiorani 2008. Sul contrasto tra Abraham Bosse e l’Académie, si veda Senkevitch 2005, con bibliografia pregressa.

13 Bosse 1649, pp. nn.

14 Bosse criticherà il Trattato in un celebre scritto, l’Ensemble des Remarques faites sur le contenu en plusiers Chapitres d’un Traité attribute à Leonard de Vinci, Traduit d’Italien en François par Monsieur Freart Sieur de Chambray, sur un Manuscrit pris de celuy quiest dans la Bibliotheque de l’illustre vertueux et curieux Monsieur le Chevalier Du Puis à Rome, contenuto in Bosse 1665, p. 121-36. La questione è stata oggetto di numerosi contributi, tra cui si vedano Fiorani 1992; Le Goff 1999; Kemp 2009; Sconza 2010; Frangenberg 2012.

15 «Sono i termini de’ corpi di tanta minima evidenza, ch’in ogni picciolo intervallo che s’interpone infra la cosa e l’occhio, esso occhio non comprende l’effigie dell’amico, o parente, e non lo conosce, se non per l’habito, e per il tutto riceve notitia del tutto insieme con la parte», Trattato 1651, p. 84.

16 Traitté 1651, p. 96.

17 McTighe 1998, in particolare p. 6.

18 Baldinucci 1681, p. 76. Sulle fonti francesi di Baldinucci, il rapporto con gli scritti di Abraham Bosse e con i Sentimens, cfr. Borea 2014.

19 Si veda in particolare Struhal 2018. Sul Vocabolario, i legami con l’Accademia della Crusca e il problema della lingua degli artisti, cfr. inoltre Parodi 1975; Sohm 2001; Conte 2009.

20 Su questo tema, Bonfait 2021.

21 «L’insieme o Il tutto insieme o Tutto l’insieme, in forza di sost., per L’unione e l’accordo di più cose concorrenti ad un medesimo fine, Il complesso, è notato dai Vocabolaristi di Napoli, dal Manuzzi, dal Gherardini, e dal Fanfani, ed ha pure esempio del Vasari. Oltraciò l’insieme o il beninsieme sono termini di pittura, notati anche dal Baldinucci. Migliore per avventura è il tutto insieme, ma non erronei né barbari gli altri», Viani 1858-60, vol. II, p. 46.

22 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 394.

23 Il dibattito seguì la conferenza di Jean-Baptiste de Champaigne sull’Estate o Ruth e Boaz di Poussin, cfr. Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 405.

24 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 1, p. 288.

25 De Piles 1673; per la traduzione italiana del Dialogue, De Piles 2016. Sulla polemica si veda il fondamentale Teyssèdre 1965; mentre per un commento dell’opera e del testo di de Piles, cfr. Perini Folesani 2016a.

26 De Piles 1673, p. 8.

27 Félibien 1688, p. 7.

28 Su questo tema, si vedano Puttfarken 2000 e Bonfait 2021.

29 Du Fresnoy 1668a ; Id. 1668b. La prima opera di de Piles, Abrégé d’anatomie, accommodé aux arts de peinture et de sculpture fu pubblicata da Tortebat nello stesso 1668. Per un elenco completo degli scritti dell’autore, cfr. Perini Folesani 2016b.

30 Il testo di Du Fresnoy è stato pubblicato postumo nel 1668, nello stesso anno della prima edizione della traduzione di de Piles.

31 Datazione discussa in Allen 2005, p. 46-51.

32 Du Fresnoy 1668b, p. 59-158.

33 Bonfait 2021, p. 84-93.

34 Du Fresnoy 1668b, p. 85.

35 De Piles 1677, pp. nn.

36 Ibid., p. 296-97.

37 Conférences 2015-2016, vol. 1, t. 2, p. 627.

38 Richelet 1680, p. 470. La voce non risulta aggiornata nelle edizioni successive del dizionario. Il termine tout-ensemble non è invece presente nei dizionari generali della lingua francese, pubblicati successivamente da Furetière (1690), Corneille (1694) e nella prima edizione di quello dell’Académie française del 1694.

39 De Piles 1708, p. 104-114.

40 Costa 2016; Puttfarken 1996. Per un inquadramento generale sul nuovo pubblico di amatori nella Francia del Settecento, si rimanda a Guichard 2008; Ead. 2012.

41 Recueil relatif à la peinture, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, ms. Ashb. 1752. Sul ms. laurenziano, Spataro 2021, p. 12-16.

42 Dal 1699 al 1711, si veda Lichtenstein – Michel 2009b, p. 15-20; Michel 2018, p. 63-67.

43 «L’établissement de ces principes n’est point à la vérité l’ouvrage d’un jour. Mais quand on fera réflexion aux louanges qui reviendront d’avoir donné des fondements solides à l’école de France, on se fera honneur de s’y appliquer et de procurer ce grand bien à sa patrie»: il testo integrale del discorso di de Piles è stato trascritto su richiesta di Mansart nei registri dell’Accademia, cfr. Procès-verbaux, t. III, p. 269-274; Lichtenstein – Michel 2009b, p. 28-32. Sulla prima conferenza di de Piles, si vedano inoltre Saint Girons 1997; Spataro 2021, p. 7-8.

44 Ménage 1669; Id. 1650.

45 De Piles 1708, p. 53.

46 Ibid., p. 205-206.

47 Ibid., p. 104-114.

48 Ibid., p. 94-121.

49 Spataro 2021, p. 8.

50 De Piles 1708, p. 104.

51 Ibid., p. 105.

52 Ibid., p. 3; cfr. Puttfarken 1985, p. 39-46; Alpers 1995.

53 Coypel 1721, p. 20.

54 Si veda la bibliografia citata in Spataro 2021, in particolare le p. 4-6.

55 De Piles 1708, p. 105-107.

56 « Je suppose, par exemple, que mon oeil A. ae porte sur l’objet B. par la ligne directe A. B. Il est certain que si je ne remuë pas mon oil, et qu’en même tems je veuille observer les autres objets qui ne sont vûs que par les lignes obliques à droit et à gauche, je trouverai que bien qu’ils soient tous sur une même ligne circulaire à la même distance de mon œil; ils s’effacent et diminuent de force et de couleur à mesure qu’ils s’écartent de la ligne directe qui est le centre de la vision. D’où il s’ensuit que la vision est une preuve de l’unité d’objet dans la Nature », De Piles 1708, p. 107-09. L’illustrazione è stata inserita tra le pp. 108-09 ed è presente anche nel manoscritto Asb. 1752, c. 50r; se ne veda una riproduzione in Spataro 2021, p. 27.

57 Trattato 1651, p. 6-9.

58 De Piles 1708, p. 110-113.

59 Ibid., p. 114.

60 Ibid., p. 114-121.

61 Marsy 1746, p. 217-18.

62 Lacombe 1752, p. 242. Nella traduzione italiana: «Insieme, ovvero il Tutto insieme, termine di Pittura. È stato definito una subordinazione generale degli oggetti gli uni agli altri, che fa, che tutti concorrano a farne un solo. Nasce questo insieme, dall’associazione dei lumi, e delle Ombre dall’union de’ colori, dall’opposizione de’ gruppi, dai riposi ben disposti, finalmente dall’armonia, che è quanto dire dalla distribuzione dal buon’ordine di tutti gli oggetti», Lacombe 1758, p. 193.

63 Académie 1718, p. 548. La stessa definizione si ritrova anche nell’edizione del 1740. Nella prima, pubblicata nel 1694, non vi è alcun riferimento all’uso di ensemble nella variante tout-ensemble come termine della pittura. La voce ensemble nell’edizione del Dictionnaire de l’Académie del 1762 è molto più sintetica; pur essendo ancora presente l’esempio relativo alla pittura, scompare l’occorrenza tout-ensemble, cfr. Académie 1762, p. 634.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, frontespizio e antiporta. Getty Research Institute, Los Angeles (85-B25051).
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Titre Fig. 2. N. Poussin, Guarigione dei ciechi, Parigi, Musée du Louvre.
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Titre Fig. 3. A. Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manieres de peinture, Dessein & Graveure, & des Originaux d’avec leurs Copies, Parigi, Bosse, 1649, pp. nn.
Crédits gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
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Titre Fig. 4. N. Poussin, Rapimento di San Paolo, Parigi, Musée du Louvre.
Légende Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier.
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Titre Fig. 5. A. Carracci, Martirio di Santo Stefano, Parigi, Musée du Louvre.
Légende Photo © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
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Titre Fig. 6. R. de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, Parigi, Langlois, 1677.
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Titre Fig. 7. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi, Langlois, 1708, Demonstration d’unité d’objet.
Légende Getty Research Institute, Los Angeles (85-B25051)
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Pour citer cet article

Référence papier

Elisa Spataro, « Dal tutto insieme al tout-ensemble di Roger de Piles », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 135-1 | 2023, 97-112.

Référence électronique

Elisa Spataro, « Dal tutto insieme al tout-ensemble di Roger de Piles », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 135-1 | 2023, mis en ligne le 11 octobre 2023, consulté le 16 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/12975 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrim.12975

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Auteur

Elisa Spataro

Sapienza Università di Roma - elisa.spataro@gmail.com

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