• 1 Steinitz 1974 ; Griener – Hurley 2001, p. 337-344 ; Griener 2010 ; Kobi 2017.

1En 1730, à Paris, « Aux Colonnes d’Hercule », paraît le Recueil de Testes de caractere et de Charges dessinées Par Leonard de Vinci Florentin et gravées par M. le C. de C., soit le comte Anne-Claude de Caylus (fig. 1)1. La publication rassemble des gravures reproduisant des visages grotesques alors attribués à Léonard de Vinci. Ces images sont précédées d’une Lettre sur Leonard de Vinci, peintre florentin, a monsieur le C. de C., un texte d’une vingtaine de pages que Pierre-Jean Mariette signe des mots « votre très-humble et très obéissant Serviteur M*** ». À cette introduction est annexé un bref mais précieux Catalogue des pieces qui ont esté gravées d’après les Tableaux, ou Dessins de Leonard de Vinci. Dans cet écrit, Mariette entend décrire la « manière » de Léonard, considérations que le lecteur pourra mettre à l’épreuve, quelques pages plus loin, en examinant les images produites par Caylus. Pour ce faire, l’expert convoque des catégories désormais récurrentes dans la littérature dite artistique. La question de l’imitation de la nature et celle de la représentation des passions humaines sont ainsi passées au crible de la critique. Une démarche analogue entend définir le catalogue des (rares) estampes qui reproduisent les compositions de Léonard : Mariette s’attache à distinguer ce qui relève de la « manière » du maître florentin de celle – qu’il juge souvent peu habile – des graveurs qui ont tenté la traduction des inventions du maître. Ici, passant de la théorie à l’exercice pratique, l’expert s’appuie toutefois peu sur les catégories qu’il avait sollicitées auparavant : il insiste plutôt sur des considérations techniques, comme les lieux de conservation des œuvres interprétées, et avance quelques propos seulement sur la façon avec laquelle sont traités les passages entre la lumière et les ombres.

• 2 Le texte de Mariette deviendra vite un écrit de référence : vers 1750, il fut traduit en allemand  (...)
• 3 Le phénomène est évidemment lié à la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en  (...)
• 4 Pomian 1987, p. 179.
• 5 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 2.
• 6 Ibid.

2La Lettre sur Leonard de Vinci est l’un des premiers écrits de Mariette2. Les considérations liminaires n’étonnent guère en ces temps où sont proposés aux artistes et aux amateurs – qui se présentent désormais plutôt comme des « connaisseurs » – des outils, matériels et intellectuels, pour tenir un discours au sujet de l’art. En France, depuis le milieu du XVII^e siècle, la rédaction et la publication d’ouvrages dédiés aux arts sont devenues fréquentes3. Si l’objectif de ces écrits est assurément théorique, il est aussi didactique : ces textes participent à la promotion d’un vocabulaire critique comme à la diffusion d’une méthode censée aider les connaisseurs à « fonder en raison les jugements4 » qu’ils porteront sur une œuvre d’art, pour reprendre les mots de Krzysztof Pomian. Dès les premières lignes de sa Lettre sur Leonard de Vinci, Mariette convoque cette méthode : pour parler de peinture « pertinemment », pour « juger » de l’art des maîtres avec « discernement », pour devenir « familier » de leur travail, il convient d’avoir « examiné longtemps et de près leurs Ouvrages5 ». Selon un principe encouragé depuis la nuit des temps, il recommande de copier l’art des maîtres, et spécialement de ne « s’être exercé que sur des Originaux incontestables, et encore sur ce qu’il y a dans ce genre de plus parfait. Sans cela il me paroît impossible de décider juste du degré de leur habileté6 ».

• 7 Griener – Hurley 2001, p. 337.
• 8 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 3.
• 9 Ibid., p. 4.
• 10 Ibid., p. 2-3.
• 11 Ibid., p. 20.
• 12 Ibid., p. 21.

3À cet égard, le dessin joue un rôle essentiel : pour les experts du temps, l’esquisse porte plus visiblement la trace de la main de l’artiste qu’une œuvre peinte7. Or, dans le cas du Florentin, Mariette reconnaît une difficulté : « les desseins averez de Leonard sont extrémement rares8 ». Selon le connaisseur, ses feuilles sont conservées pour l’essentiel à la Biblioteca Ambrosiana de Milan, dans le cabinet du Roi d’Espagne et dans celui du Roi de Sardaigne. En France, écrit-il, « à peine en connoît-on de compositions entieres9 ». D’où l’orgueil de Mariette : en publiant des gravures d’après des dessins de Léonard – qu’il estime originaux, bien sûr, et dont la provenance est présumée prestigieuse (je reviendrai sur ce point) –, l’auteur entend contribuer à mieux faire connaître les principes qui permettent d’identifier les particularités du travail du Florentin : « vous avez, dites-vous, appris à le mieux connoître [Léonard] en l’étudiant, et je me flatte que le Recueil de Têtes que vous venez de graver, y a le plus contribué10 ». Parallèlement, Mariette se targue de produire une « histoire des études de Léonard ». Au fil des pages, le collectionneur commente en effet quelques-unes des publications qui ont été dédiées au maître jusqu’alors, appuyant ses considérations d’un solide apparat critique : « En vous faisant l’histoire des études de Leonard, j’ai été si peu occupé du soin de recueillir les faits de sa vie, que je m’aperçois qu’à la fin, j’ai omis jusqu’aux circonstances nécessaires11. » Un peu plus loin, Mariette précise : « J’aurois pû remarquer beaucoup d’autres particularitez : mais on les trouve partout, et j’ai cru que cette façon de traiter l’histoire de sa manière de penser et d’operer, étant plus neuve, vous feroit aussi plus de plaisir12. »

• 14 Fagnart 2022, p. 407-408.

5Pour le Français, comme aussi pour les auteurs de textes de théorie de l’art publiés en France au XVII^e siècle14, l’imitation de la nature est même l’une des principales préoccupations du Florentin :

• 16 Ibid., p. 8-9.
• 17 Fagnart 2022, p. 399-416.

6L’expert fait aussi état de l’incapacité de Léonard à mettre un point final à ses entreprises, en raison de son inconstance et d’une volonté excessive de perfection : « Leonard n’étoit pas d’ailleurs fort curieux de multiplier ses Ouvrages. Comme il ne faisoit que très-peu de cas de ce qui étoit fait à la hâte, et qui n’étoit que le fruit d’un premier feu, il aimoit mieux produire peu et s’attacher, quoi qu’il lui en coûta à le rendre parfait16. » De telles considérations ne sont guère originales : plusieurs auteurs de textes dédiés aux arts publiés en France au XVII^e siècle les avaient déjà tenues, souvent d’ailleurs en s’inspirant de remarques antérieures formulées par les premiers biographes de Léonard17.

• 18 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 13.
• 19 Ibid., p. 14.

7Comme bon nombre de ses prédécesseurs, Mariette insiste encore sur la virtuosité du maître à représenter les passions humaines, notamment dans la Cène, qualifiée de « fameuse » alors que le collectionneur avoue ne la connaître que « par des copies faites par ses Eleves18 », par exemple celle, qu’il cite, conservée dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois à Paris : « Il s’agissoit de rendre sensibles les differentes passions qui dans ce moment critique devoient agiter les Apôtres, et il le fit d’une façon si expressive, que cet Ouvrage fut regardé comme un miracle de l’Art19. »

• 21 « Piacevagli tanto quando egli vedeva certe teste bizzarre, o con barbe, o con capegli degli huomi (...)

9Ainsi, pour Mariette, bon lecteur de Vasari, qui, déjà, interprétait les « teste bizzarre21 » sous cet angle, Léonard reproduit des visages en « chargeant » certains traits, non par jeu (ou par moquerie) mais pour les imprimer dans sa mémoire.

• 22 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 6.
• 23 Viatte – Forcione 2003, cat. 74, p. 228-236 (notice de Varena Forcione).
• 24 Le n^o 19 constitue une exception puisque trois visages sont insérés dans un même médaillon ; quant (...)

10Le Recueil – que Mariette et Caylus destinaient à leurs « amis22 » – comprend soixante-sept « têtes bisarres », toutes gravées à l’eau-forte par le comte de Caylus (à l’exception du n^o 54 exécutée par Charles-Antoine Coypel23). Les visages, d’hommes et de femmes, présentés sur un fond neutre légèrement ombragé, sont orientés pour les uns vers la droite, pour les autres vers la gauche (fig. 2). Ils sont présentés individuellement, et non par paires, comme dans d’autres traductions gravées de ces sujets, par exemple dans celles de Hans Liefrinck (vers 1550-1560) ou de Wenceslaus Hollar (vers 1645). Pour la plupart, les visages du comte de Caylus sont intégrés dans un médaillon. Ils ne sont accompagnés d’aucun commentaire, seul un chiffre et l’initiale C, de Caylus, ponctuent le cadre circulaire24.

• 25 Griener – Hurley 2001, p. 338.
• 26 Viatte – Forcione 2003, p. 216.
• 27 Ibid., cat. 73, p. 217 (notice de Varena Forcione).
• 28 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 18. Caylus complète la collection de Mariette en puisant (...)
• 29 Kobi 2017, p. 19, n. 2. Les considérations d’Antoni Rutgers sont résumées par Lugt 1921. Voir auss (...)

11La transcription tend à capturer au mieux le « ductus » du maître25 ; l’ambition est de suivre le trait de l’artiste afin de mieux faire connaître son art à travers l’estampe (fig. 3)26. D’ailleurs, les modèles du comte de Caylus sont connus : le graveur traduit un album de dessins à la plume, encre brune et lavis gris (en respectant leurs dimensions), aujourd’hui conservé au Louvre (inv. RF28725 à RF28785, fig. 4). C’est le père de Mariette qui avait acquis ce volume auprès d’un marchand parisien, après 171927. On le sait par Mariette lui-même, qui l’écrit dans ses remarques introductives : « Voilà en quoi consiste le Recueil de Têtes qui vient de passer dans le Cabinet de mon père28 ». On le sait aussi par une annotation que laisse Antoni Rutgers (1695-1778), amateur et marchand d’art à Amsterdam, sur l’un des exemplaires de la publication de Caylus et Mariette aujourd’hui conservé à Leyde (University Libraries, Special Collections, Art History 21219 B 14 KUNSTG RB : I B1429). Selon Rutgers, les dessins acquis par Mariette père avaient appartenu à Thomas Howard, comte d’Arundel, puis à Sir Peter Lely, peintre de la cour anglaise, puis encore à Van Bergesteyn et à Siewert Van der Schelling, collectionneurs hollandais. Mis en vente à Amsterdam en 1719, ils avaient été achetés par le marchand parisien Salomon Gautier pour la somme de 370 florins (soit 740 livres), puis par Mariette père pour 1 000 livres. Dans sa Lettre sur Leonard de Vinci, Pierre-Jean Mariette avait d’ailleurs lui aussi supposé que les dessins achetés par son père étaient passés par la prestigieuse collection du comte d’Arundel (renforçant de ce fait leur prestige). Son raisonnement n’est pas sans rappeler la démarche mise en œuvre par les chercheurs lorsqu’ils étudient aujourd’hui encore les visi mostruosi de Léonard :

• 31 Griener – Hurley 2001, p. 338-339 ; Kobi 2017, p. 11.
• 32 Viatte – Forcione 2003, p. 211-214.

12Quoi qu’il en soit, à la mort de Pierre-Jean Mariette, en 1775, les dessins qui avaient servi de modèles à Caylus perdent leur statut d’originaux : enregistré à la vente Mariette sous le n^o 787, l’album est acheté pour 240 livres seulement. On sait désormais que cet album rassemble des copies de dessins de Léonard, aujourd’hui conservés dans la collection Devonshire à Chatsworth (fig. 5), feuilles qui ont sans doute en effet appartenu au comte d’Arundel. Comme l’ont déjà souligné Pascal Griener, Cecilia Hurley et Valérie Kobi31, il y a quelque chose de paradoxal – voire de cocasse – à cet épilogue : pour Mariette et Caylus, la contemplation attentive de modèles du passé et la reproduction fidèle d’œuvres reconnues comme originales permettent une familiarité avec l’art des maîtres anciens, intimité qui autorise des considérations pertinentes, le fameux « discours fondé en jugement ». Or, c’est à partir de copies, peut-être d’ailleurs réalisées par un artiste du Nord (les dessins de l’Album Mariette sont aujourd’hui attribués à Constantijn Huygens le Jeune32), que les deux experts ont construit leur discours sur le travail de Léonard !

• 33 Pascal Griener a justement souligné qu’en complétant son étude générale sur le travail de Léonard (...)

13Le Catalogue des pieces qui ont esté gravées d’après les Tableaux, ou Dessins de Leonard de Vinci est publié en annexe à la Lettre sur Leonard de Vinci33. Pour chaque item ou presque, Pierre-Jean Mariette rend compte de la technique (burin, eau-forte, clair-obscur) ; il enregistre les dimensions de l’estampe ; il donne le nom de l’auteur de la transcription en gravure ; il décrit son degré de fidélité par rapport au modèle dont, souvent, il précise le lieu de conservation (ancien ou actuel) ; l’expert indique encore si l’estampe relève de la « manière » de Léonard ou de celle du graveur. Souvent, les considérations sont sévères, le connaisseur regrettant d’entrée de jeu qu’« il est malheureux pour Leonard d’être presque toujours tombé entre les mains de Graveurs médiocres ».

• 34 Avec Stefania Tullio Cataldo, à la faveur d’un financement octroyé par l’université de Liège (2021 (...)

14Ces estampes sont peu nombreuses : le catalogue de Mariette, qui tient en deux pages seulement, enregistre une quinzaine d’œuvres. Aujourd’hui, le corpus des estampes réalisées au XVI^e, au XVII^e et dans le premier tiers du XVIII^e siècle d’après des dessins ou des œuvres peintes de Léonard – un ensemble qui mérite, de nos jours encore, d’être étudié – n’est pas beaucoup plus fourni34. Une telle infortune pourrait surprendre. On la comprend mieux quand on sait que, selon toute vraisemblance, le Florentin n’a jamais pratiqué l’art de la gravure. De plus, contrairement à certains de ses contemporains – Andrea Mantegna ou Raphaël – le maître n’a pas cherché à conclure un accord avec un graveur professionnel dont les estampes auraient pu diffuser sa production artistique et, par conséquent, la promouvoir auprès d’artistes, de collectionneurs ou d’éventuels nouveaux commanditaires. De son vivant, c’est essentiellement la Cène de Santa Maria delle Grazie qui fut interprétée en gravure, ainsi que des études équestres, sans doute en lien avec le Monument Sforza. Au milieu du XVI^e siècle, le groupe central de la Bataille d’Anghiari a surtout retenu l’attention, tandis qu’au XVII^e siècle, les graveurs – spécialement Wenceslaus Hollar – s’intéressent prioritairement aux visi mostruosi.

• 35 Zucker 1999, n^o 2413.001 ; Marani 2001, cat. 42, p. 172-173 (notice de Alessandro Rovetta).

15C’est justement par les gravures réalisées d’après la Cène de Santa Maria delle Grazie que Mariette commence son catalogue. La première pièce mentionnée, que l’expert attribue à un « vieux Maître anonyme », est aujourd’hui associée à la production de Giovan Pietro Birago (fig. 6)35. Mariette la décrit comme « mal dessinée et encore plus mal gravée ; c’est cependant celle où l’on reconnaît mieux la manière de Leonard ». Ainsi Mariette note-t-il une différence entre la qualité d’exécution de l’estampe et l’aptitude du graveur à traduire la « manière » du Florentin. Son propos est toutefois laconique et les critères convoqués plus haut, notamment la capacité reconnue du maître à transcrire les passions humaines ne sont pas ici explicitées. Parmi toutes les estampes réalisées précocement d’après la Cène (elles sont au nombre de quatre, comme le dit Mariette), celle de Birago reproduit le plus fidèlement l’illustre modèle : le graveur s’est attaché à imiter le format rectangulaire de l’original, les détails de la composition, par exemple la sobriété de l’architecture du cénacle, la variété de la nature morte parsemée sur la table, mais aussi la diversité des attitudes des apôtres ou encore la distribution des ombres et de la lumière.

• 36 Marani 2001, cat. 135, p. 345 (notice de Gianni Carlo Sciolla) ; Wood 2002, cat. 6, p. 41, et cat. (...)

16Mariette poursuit en détaillant une autre gravure d’après la Cène. Il s’agit de l’eau-forte que Pieter Claesz Soutman, qui ne s’est jamais rendu en Italie, réalise dans les années 1618-1620, d’après un modèle perdu de Pierre-Paul Rubens36. Le connaisseur juge sévèrement l’estampe (fig. 7) :

• 37 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 13, note c.
• 38 Sauval 1734, p. 306.
• 39 Marolles 1666, p. 35.

17La « belle intelligence du clair-obscur » est-elle liée à la main de Léonard ou à celle de Rubens et de Soutman ? Difficile de trancher, du moins à ce stade de l’argumentation. En revanche, Mariette est plus explicite quand il évoque la composition de l’estampe : puisque sont seulement reproduits les visages des apôtres et la table, et non le vaste cénacle et son décor, la gravure ne témoigne pas, d’après l’amateur, de la « grâce » de l’original. Curieusement, Mariette ne fait pas état des modifications apportées à l’iconographie : dans la gravure, conformément aux habitudes du temps, marqué par la Contre-Réforme, un calice et un morceau de pain ont remplacé la nature morte de plats et d’aliments visible dans la peinture murale milanaise, soulignant ainsi le sacrement de l’Eucharistie, et non l’annonce de la trahison de Judas sur laquelle Léonard avait insisté. Mariette avait déjà évoqué cette estampe dans l’une des notes de sa Lettre sur Leonard de Vinci : « On en a aussi une Estampe gravée sous la conduite de P. Soutman ; mais ce Peintre disciple de Rubens, y a tellement mis de sa manière, que Leonard y est méconnoissable37. » La critique n’est pas le seul fait de l’amateur : on la rencontre déjà chez Henri Sauval, dans ses Histoires et recherches des antiquités de la ville de Paris, publiées en 1724 mais rédigées plus tôt, avant la mort de l’historien parisien en 1676 (« l’Estampe qu’en a gravée Soutman fait grand tort à un si excellent original & à une si bonne copie [celle conservée à Saint-Germain-l’Auxerrois]38 »). En 1666, dans son Catalogue de livres d’estampes et de figures en taille douce, Michel de Marolles mentionne aussi l’estampe, sans toutefois ajouter de commentaire39. Comme l’atteste l’inscription qui accompagne le deuxième état de la gravure (« P. P. Rub[ens] Delin. »), l’œuvre de Soutman reproduit un modèle, perdu, de Rubens dont une copie partielle, de la main du même Soutman, nous est parvenue. Celle-ci, qui montre la partie gauche de la composition, est aujourd’hui conservée dans la collection Devonshire à Chatsworth (inv. n^o 677).

• 40 Wood 2002, cat. 4, p. 40 (notice de Jeremy Wood qui date l’œuvre des années 1660, c’est-à-dire d’a (...)

18Après la Cène, Mariette évoque la Bataille d’Anghiari : il ne mentionne pas l’une des estampes anciennes de la composition – celle que Lorenzo Zacchia il Giovane avait réalisée en 1558 – mais il signale la gravure de l’Anversois Gérard Edelinck, exécutée d’après un modèle de Rubens (fig. 8)40. Une nouvelle fois, le commentaire est mordant et anti-flamand :

• 41 Viatte – Forcione 2003, p. 298. Le montage avec une bande dorée de deux millimètres de large est e (...)
• 42 Trichet du Fresne 1651, p. 7 ; Schnapper 2005, p. 288-289.

19Pour réaliser son estampe, Edelinck s’est appuyé sur le grand dessin anonyme que Pierre-Paul Rubens avait acquis, sans doute durant son séjour en Italie, entre 1600 et 1608, avant de le retoucher, en accentuant le caractère dramatique de la composition initiale (la feuille est conservée au Louvre, inv. 20271). Contrairement à ce que Mariette avance, la gravure d’Edelinck a sans doute été réalisée dans les années 1665, alors que l’artiste venait de s’installer à Paris : c’est Everhard Jabach qui possédait alors le modèle sur lequel Edelinck s’est appuyé41. Visiblement, Mariette ne connaissait pas l’existence de la feuille. On comprend dès lors mieux pourquoi il tente d’associer l’estampe d’Edelinck au tableau qui avait été confié à Jean Le Maire, garde du cabinet des peintures royales au Louvre et aux Tuileries. L’information provient de Raphaël Trichet du Fresne : en 1651, dans la biographie de Léonard qu’il rédige en introduction à son édition du Trattato della pittura, l’auteur évoque une copie du motif central de la Bataille d’Anghiari alors conservée aux Tuileries, où des œuvres d’art ont été gardées dans la première moitié du XVII^e siècle, et ce sous la responsabilité de Jean Le Maire42. Le commentaire de Trichet du Fresne ne permet toutefois pas d’associer la copie en question avec une œuvre parvenue jusqu’à nous.

• 43 Le nom d’Antonio da Trento a été avancé parce que l’épreuve de la Sainte Anne qui est conservée au (...)
• 44 Fagnart 2019, p. 114-117.

20Le Catalogue des pieces gravées enregistre encore une estampe d’après la Sainte Anne de Léonard (fig. 9) : « Cette Estampe gravée en bois par un Anonyme dans la manière qu’on nomme Clair-obscur, est assez mal exécutée. » Autrefois associée à Antonio da Trente, l’œuvre est datée des années 153043. Le modèle utilisé par le graveur n’est pas connu : l’œuvre ne reproduit pas exactement une version de la Sainte Anne parvenue jusqu’à nous. Mariette semble lui aussi hésiter puisqu’il rapporte que « le Tableau est dans le Cabinet du Roi ; il y en a aussi un presque semblable dans la Sacristie de l’Eglise de S. Celse à Milan ». La présence de la Sainte Anne dans les collections royales françaises est effectivement ancienne puisqu’elle y est conservée depuis 151844.

• 45 « iesvs lvdens in gremio sanctissimae matris, lilivm tenens. Opus absolutissimum Leonardi Vincij p (...)
• 46 L’ouvrage paraît aussi en italien, sous le titre Le pitture scelte e dichiarate, avec une fausse m (...)
• 47 Schnapper 2005, p. 94-95.

21L’expert enchaîne en décrivant la Vierge à l’Enfant avec une fleur de lys (fig. 10), une composition dont plusieurs versions de l’école de Léonard, principalement attribuées à Giampietrino, nous sont parvenues, comme celle conservée à la Courtauld Gallery à Londres. Selon Mariette, l’œuvre a été « gravée à l’eau forte par Joseph Juster, d’après un Tableau qui appartenoit à Charles Patin, et que ce Curieux prétendoit avoir été peint pour François I^er ». Pour fournir ces informations, Mariette s’appuie sur la légende qui accompagne l’estampe45. Il ne sait pas que l’eau-forte avait été réalisée pour être intégrée aux Tabellae selectae ac explicatae, un ouvrage publié à Padoue en 1691 et rédigé par Charlotte Catherine Patin, fille du médecin et numismate Charles Patin46. Dans ce livre, l’autrice fournit des précisions supplémentaires quant à l’histoire ancienne du tableau gravé par Juster : selon Charlotte Patin, son père avait acquis cette œuvre à Paris auprès des héritiers de Perruchot, curieux, marchand de tableaux et beau-père de Claude Vignon, qui rapportaient que la peinture avait autrefois appartenu à Charles I^er d’Angleterre (elle aurait intégré les collections royales anglaises du temps d’Henri VIII qui l’aurait reçue de François I^er). L’œuvre serait revenue en France par l’intermédiaire de l’un des agents français actifs à Londres dans les années 1650, un certain Oudancourt. Il est malaisé de confirmer ces dires même si, dans l’inventaire après décès de Perruchot, dressé le 17 novembre 1660, on trouve bel et bien une Vierge dite « originale » attribuée à Léonard47.

• 48 « Leonardus da Vinci pinxit, Wenceslaus Hollar fecit Aqua forti, secundum Originale, A° 1650. »
• 49 Dalivalle – Kemp – Simon 2019, p. 139 et 230-232.
• 50 Rossi 2019, p. 395.

22Le Salvator Mundi de Wenceslaus Hollar (fig. 11) est lui aussi enregistré dans la liste de Mariette : « Le Sauveur du monde tenant d’une main un globe et donnant de l’autre sa benediction, demi figure gravée à l’eau forte par Vencelas Hollar en 1650. » L’identification du modèle peint, présenté dans la légende qui accompagne la gravure comme l’original de Léonard48, suscite toujours la controverse. Selon toute vraisemblance, il s’agit de l’exemplaire Cook, vendu en 2017 chez Christie’s pour une somme extraordinaire et qui, au milieu du XVII^e siècle, était sans doute conservé dans les collections royales anglaises, ensembles auxquels Hollar, à Londres depuis décembre 1636, a pu avoir accès49. Mariette estime l’eau-forte comme l’« une de ses moindres pieces et qui est appesantie de trop de travail ». Pourtant, comme le souligne aussi Isabella Rossi, l’artiste s’est attaché à varier les intensités dans les zones sombres, ce qui n’est pas sans rappeler les effets de contraste entre les ombres et la lumière, si caractéristiques du travail de Léonard50. Plus loin dans le catalogue, Mariette évoque d’autres gravures d’Hollar (soit les « têtes et charges ») qu’il juge comme ce qui « a été fait de mieux d’après ce Peintre ». Toutefois, le connaisseur ajoute :

• 51 Mariette, Lettre sur Leonard de Vinci, p. 5.

23On l’a déjà souligné, la reproduction fidèle d’un modèle « trait pour trait », avec les « mêmes touches », est celle que privilégient Mariette et Caylus. Dans le cas présent, pour les experts, l’interprétation donnée par Hollar ne permet pas de rendre compte de la « manière » de l’artiste florentin. De tels reproches avaient déjà été formulés plus haut, dans la Lettre sur Leonard de Vinci : « ces Planches [celles réalisées d’après les œuvres de Léonard] sont exécutées comme tout ce qu’a fait Hollar, avec une propreté infinie ; l’on y pourroit seulement desirer plus de goût, et que la manière de l’Auteur y fut un peu moins déguisée51 ».

• 52 Fagnart 2019, p. 209-221.
• 53 Schnapper 2005, p. 280 ; Fagnart 2019, p. 218-219.
• 54 Mariette 1851-1853, p. 168, un passage signalé par Rossi 2019, p. 399-400.

24Mariette mentionne encore la gravure de Jean Boulanger d’après le Saint Jean-Baptiste de Léonard (fig. 12) : « Saint Jean-Baptiste en demie figure, gravé au burin par Jean Boulanger d’une manière extrémement terminée, pour M. Jabach qui avoit le Tableau original, lequel est presentement dans le Cabinet du Roi. » Comme le dit l’expert, l’original du Toscan a bien appartenu à Everhard Jabach avant d’entrer dans les collections royales françaises : en janvier 1649, après l’exécution de Charles I^er d’Angleterre et la vente des collections royales anglaises, le banquier avait acquis le tableau avant de le revendre au roi de France Louis XIV52. C’est à cette occasion que le burin de Boulanger fut réalisé. Jabach fait en effet graver une partie des œuvres récemment acquises en Angleterre dans un objectif publicitaire afin de présenter cet ensemble à Louis XIV53. La gravure est qualifiée « d’une maniere extrémement terminée ». Les mots rappellent ceux utilisés pour définir la manière d’Hollar. Dans l’Abecedario, Mariette explicite sa pensée, soulignant le fait que Boulanger « donnoit toute son application à arranger ses tailles avec égalité, de manière que l’accord des ombres et des demies teintes produisît une couleur douce et agréable54 ». L’une des épreuves, conservée à la Bibliothèque nationale de France, porte la mention « P. Mariette 1666 », une date qui correspond sans doute à l’acquisition de la gravure par le collectionneur.

• 55 Zucker 1999, n^o 2415.002.
• 56 Delieuvin – Frank 2019, p. 407, cat. 56 (notice de Vincent Delieuvin).

25Un commentaire est encore dédié à l’estampe aujourd’hui associée au Maître de la décollation de saint Jean-Baptiste55. Cette gravure reproduit en partie non un tableau de Léonard mais un dessin autographe, conservé du temps de Mariette dans la « collection du Roi », aujourd’hui au Louvre (inv. 2247)56. Selon l’expert, la signification de l’œuvre est sans doute emblématique (« on ignore ce que le Peintre a eu intention de representer dans ce sujet, qui est peut-être une emblème »), une lecture qui est encore aujourd’hui de mise, le dessin de Léonard ayant été interprété comme une allégorie politique mettant en scène l’opposition entre Ludovic Sforza (représenté par les rochers) et la maison d’Aragon (représentée par le dragon) ou comme une allégorie morale dans laquelle l’homme dirigerait les rayons du soleil (en tant que Vérité) vers la terre. Une fois encore, l’auteur de la traduction gravée a reproduit « fort mal » la composition de Léonard : « elle retient même si peu de la maniere de Leonard, qu’à peine pourroit-on croire qu’il en est l’inventeur, si l’on ne retrouvoit son dessin parmi ceux de la collection du Roi ». Mariette nous apprend encore que le comte de Caylus a aussi gravé le dessin autographe de Léonard, une œuvre inscrite parmi les 223 dessins gravés d’après les originaux existants dans la collection du Cabinet du Roy, par Anne-Claude-Philippe, comte de Caylus (n^o 146, fol. 58).

• 57 « Clair-obscur est la science de placer les jours & les ombres ; ce sont deux mots que l’on pronon (...)

28Depuis longtemps, pour définir le style de Léonard, les commentateurs recourent à la catégorie du « clair-obscur », soit « la science de placer les jours & les ombres57 » pour reprendre les mots utilisés par Roger de Piles, en 1668, dans ses Remarques sur l’art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy. Dans un texte antérieur, même s’il ne recourt pas spécifiquement au terme « clair-obscur », Abraham Bosse décrit la manière du Florentin en insistant aussi sur la façon dont Léonard peint les « jours et les ombres ». Nous sommes en 1649, dans les Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, Dessin et Graveure :

• 59 Optices vero praeceptis nihil antiquius duxit, quorum subsidiis fretus luminum ac umbrarum ratione (...)
• 60 Lettre de Benedetto Capilupi, secrétaire d’Isabelle d’Este, à Léonard de Vinci, Mantoue, 14 mai 15 (...)
• 61 Sabba da Castiglione 1560, ricordo 109, Cerca gli ornamenti della casa (cité dans Frank – Tullio 2 (...)

29Cette façon douce et délicate avec laquelle Léonard peint les passages entre la lumière et les ombres – qui renvoie aussi au concept de sfumato, un mot qui, en tant que tel, n’est pas encore utilisé les auteurs français du temps – n’est pas sans évoquer les premières tentatives de définition du style du Florentin. Déjà, dans sa Leonardo Vincii Vita, probablement rédigée dans les années 1520, Paolo Giovio écrivait que l’artiste « jugeait que rien n’avait plus d’importance que les lois de l’optique, grâce à l’aide desquelles il sut traduire, jusque en leurs plus faibles variations, l’ordre des lumières et des ombres59 ». Isabelle d’Este faisait sans doute déjà état de cette manière de peindre quand, en 1504, elle demandait au maître un « Christo giovenetto de anni circa duodeci, che seria de quella età che l’haveva quando disputò nel tempio, et facto cum quella dolcezza et suavità de aiere che haveti per arte peculiare excellentia60 ». Dans ses Ricordi, publiés à Bologne en 1546, Sabba da Castiglione recourt au même vocabulaire pour définir la peinture de Léonard (« Et chi di mano di Leonardo di Vinci, huomo di grandissimo ingenio, et nella pittura eccellentissimo et famosissimo discepolo del Verocchio, come alla dolcezza delle arie si conosce61 »). Curieusement, ces caractéristiques et le lexique qui s’y rapporte n’apparaissent que très ponctuellement dans le texte de Mariette, aussi bien dans la Lettre sur Leonard de Vinci que dans le Catalogue des pieces gravées. Pourtant, l’expert pouvait difficilement ignorer le texte de Bosse ; on s’étonne ainsi du fait qu’il ne prenne pas en considération ce trait, pourtant si emblématique de la production du maître. Est-ce que le concept de « clair-obscur » ou celui des passages entre la lumière et les ombres « soufflez, noyez, fonduz ou perdus ensemble » n’ont pas encore copieusement irrigué les commentaires portés sur la production du Florentin, comme ils le sont aujourd’hui ? Est-ce parce que Léonard est « presque toujours tombé entre les mains de Graveurs médiocres » comme le dit Mariette ? Est-ce plutôt parce que, à l’exception peut-être du Saint Jean-Baptiste de Jean Boulanger, les gravures qui reproduisent jusqu’alors les tableaux et les dessins de Léonard donnent peu à voir ces subtiles transitions entre les jours et les ombres ? Difficile de proposer une réponse assurée.