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Varia

Des colonnes pour le Louvre

La matérialité de l’architecture du musée des Antiques comme espace impérialiste
Adrián Fernández Almoguera
p. 313-331

Résumés

Parmi les « butins de guerre » annexés par les troupes françaises en Italie, un grand nombre de colonnes et de fragments de marbres antiques a été réutilisé dans l’architecture et la muséographie du musée des Antiques parisien entre 1798 et 1815. Cet article analyse ce phénomène de déplacement, ainsi que les usages et débats générés par les idéologues de la période sur ce sujet, à travers différents champs qui tournent autour de la problématique de l’espace architectural. En partant de la création d’un modèle pionnier à Rome, au cœur du débat suscité à Paris par ces déplacements, l’objectif est de réfléchir aux mécanismes et aux stratégies mis en œuvre dans les espaces et la matérialité du musée des Antiques en tant que lieu de diffusion d’une politique impérialiste.

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Notes de l’auteur

Cet article a été rédigé dans le cadre du projet de recherche I+d+I Los públicos del arte en Madrid: espacios, prácticas y mediación entre la Ilustración y el Romanticismo (PID2023-147026NB-I00), financé par le Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (Espagne).

Texte intégral

Rome : le modèle et l’ambition

  • 1 Eustace 1813, p. 297.

Jamais les divinités de la Grèce et de Rome n’ont été honorées par des temples plus nobles, jamais elles ne se sont dressées sur des piédestaux plus riches, jamais des dômes plus glorieux n’ont été déployés au-dessus de leurs têtes, jamais des sols plus brillants ne se sont étendus à leurs pieds1.

  • 2 Consoli 1996, p. 38-40. Alessandro Dori, architecte du Sacro Palazzo Apostolico, est chargé de pose (...)
  • 3 Diario di Roma, 12 mai 1776.

1John Chetwode Eustace, prêtre et antiquaire anglo-irlandais, décrit ainsi, ébloui, la richesse des matériaux, des formes et des espaces du nouveau musée commencé vers 1771 à l’initiative de Clément XIV, à l’aide de l’architecte Michelangelo Simonetti2, et agrandi par Pie VI à partir de 1776 dans le but de « compléter ce célèbre édifice avec la construction de deux nouveaux bras […] pour placer d’autres insignes monuments3 ». Eustace a découvert le musée en 1802 dans une Rome prise d’assaut par l’intelligentsia européenne, qui en a fait un des centres de pèlerinage artistique international. Or, avant de décrire en détail les salles de ce « temple moderne » dédié aux chefs-d’œuvre de l’Antiquité, en faisant l’éloge des campagnes archéologiques entreprises par le pape pour enrichir son musée, Eustace déplore que « le bonheur des découvertes fût petit, et le triomphe du goût transitoire », car :

  • 4 Eustace 1813, p. 297. La présence du musée dans la littérature de voyage est remarquée par Consoli  (...)

Les Français qui, à chaque invasion, ont été le fléau de l’Italie et ont rivalisé ou plutôt surpassé la rapacité des Goths et des Vandales, ont mis leurs mains sacrilèges sur la collection sans pareille du Vatican, ont arraché ses chefs-d’œuvre de leurs piédestaux et, les tirant de leurs temples de marbre, les ont transportés à Paris et les ont relégués dans les salles sombres et mornes, ou plutôt dans les écuries, du Louvre4.

2Le récit de voyage d’Eustace, rédigé à l’époque où Pie VI tentait de réparer les dégâts provoqués par les troupes jacobines entre 1798 et 1799, présente plusieurs éléments fondamentaux pour répondre aux problématiques de cet article, dont l’objet principal est d’analyser le rôle de la matérialité architecturale dans la construction d’une stratégie politico-culturelle impérialiste à travers les nouveaux espaces du Louvre.

  • 5 Gioli 2022.
  • 6 Lynch Piozzi 1789, p. 429-430.

3Eustace met surtout en évidence la parfaite adéquation de l’espace architectural du musée Pio-Clementino, laboratoire d’expérimentation pour l’architecture des musées européens, à son contenu, à savoir un ensemble unique de sculptures antiques rescapées des ruines des temples, thermes et palais antiques, qui, jusqu’à la construction du musée, manquait d’un contexte cohérent avec leur valeur esthétique, historique et artistique. Dans son ouvrage, il remarque la lumière qui baigne ces salles, la richesse de ses coupoles à caissons et l’éclat des marbres qui couvrent les sols, les murs et les piédestaux. Il établit aussi une dialectique critique entre la civilisation, représentée par l’architecture et les collections du musée, et la barbarie « sacrilège » des « rapaces » qui ont « tiré de leurs temples de marbre » des chefs-d'œuvre pour les condamner ensuite aux dépôts du Louvre. Eustace considère ce musée comme un symbole du progrès de son temps. Ses mots illustrent la valeur attribuée au musée Pio-Clementino en tant que seul contenant légitime pour ces objets de vénération laïque, dont la contemplation doit contribuer à l’écriture d’une nouvelle page de l’histoire de l’humanité. Chez lui, nous observons l’aboutissement d’un discours né dans les années 1770, qui place l’architecture de ce musée au cœur des itinéraires culturels internationaux à travers des guides de voyage, des carnets de dessins, des articles de presse, des correspondances artistiques ou des collections d’estampes de grande qualité qui lui sont consacrées (fig. 1)5. Nous retrouvons dans ce discours les mêmes références à l’architecture de ce lieu unique et à l’harmonie de ses voûtes, fenêtres thermales, colonnes et mosaïques avec les sculptures, dont les piédestaux sont souvent créés à partir de fûts de marbre ancien. Ainsi, l’année même où la Révolution éclate à Paris, l’écrivaine britannique Hester Lynch Piozzi affirme que « ces productions artistiques singulièrement excellentes ne sont que les ornements appropriés et bien adaptés d’une galerie, si majestueuse que, d’autre part, ce noble édifice semble n’être que le juste dépositaire de tels habitants6 ». Elle ajoute que « jamais le lieu et les décorations n’ont été aussi bien adaptés », car « les statues sont disposées avec un à-propos qui séduit, la disposition des piliers est si ingénieuse, leurs couleurs sont si bien choisies qu’elles attirent l’œil ». Consciente de la valeur du contexte architectural que les papes ont créé dans ces salles pour l’éducation et l’émerveillement du regard, elle écrit encore que « ceux-là seraient pires que des Goths qui pourraient penser à déplacer même un vieux torse de l’endroit où Pie Sextus a ordonné qu’il reste ».

Fig. 1. Vincenzo Feoli, Vue latérale de la salle des Muses, 1790, gravure, 57,9 × 89,9 cm, New York, The Met.

Fig. 1. Vincenzo Feoli, Vue latérale de la salle des Muses, 1790, gravure, 57,9 × 89,9 cm, New York, The Met.
  • 7 Vasi 1792, p. 490-491.
  • 8 Sur l’édifice, voir notamment Consoli 1996, p. 34-69 ; Consoli 2001 ; Consoli 2010 ; Collins 2004, (...)
  • 9 Préface du catalogue du musée, rédigée par Ennio Quirino Visconti et citée dans Consoli 2010, p. 10 (...)
  • 10 Consoli 1996, p. 52. En 1778, dix-neuf chapiteaux antiques sont achetés par Visconti, puis restauré (...)
  • 11 Martínez 2004, p. 195-205.

4Depuis la création du musée, ses visiteurs ont admiré, si l’on en croit le récit de Mariano Vasi, la manière dont « se trouvent combinées les anciennes productions de la sculpture grecque et romaine, et la parfaite union de tout ce qui servait pour décorer les forums, les cirques, les termes, les théâtres, les temples7… ». Aux yeux de tous, « la grandeur de l’édifice, et l’immense quantité de marbres » qu’il renferme, entre sculptures et éléments architecturaux intégrés dans ses galeries, provoquent une forte impression. L’immense fortune critique de l’architecture à l’antique du musée se manifeste également à travers la masse de croquis, dessins et relevés que les architectes européens ont faits de ses espaces, devenus autant de modèles de formes et d’idées pour la construction d’autres lieux d’exposition (fig. 2). La variété dans la composition des plans et des élévations, dans la séquence des salles, inspirées des thermes romaine8 s’y mêle à la multiplicité des formes architecturales, des éclairages et des matériaux nobles, parmi lesquels ont été intégrés des marbres, granits et porphyres anciens, combinés avec des éléments modernes. Au milieu de ces espaces où « semble revivre l’architecture du Panthéon et des thermes des anciens augustes9 », la salle des Muses (1776-1782) constitue un exemple paradigmatique. Ses colonnes de marbre gris extraites de Carrare (les plus hautes du musée) ont été couronnées en 1779 par un ensemble de chapiteaux corinthiens provenant de la Villa d’Hadrien10, et son sol orné d’un ensemble de mosaïques anciennes reconstituées. La salle Ronde, dont le sol présente aussi des mosaïques antiques, abrite des statues colossales exposées à l’intérieur de niches, choix muséographique qui renvoie directement à l’image d’un temple païen dressé au milieu des palais pontificaux, plus tard imité au Louvre dans des espaces comme la salle de Melpomène11.

Fig. 2. Charles Percier, Vue de la salle de la Croce Greca, 1786-1791, dessin au crayon, encre de Chine et lavis de couleurs, 42 × 59 cm, Paris, bibliothèque de l’Institut.

Fig. 2. Charles Percier, Vue de la salle de la Croce Greca, 1786-1791, dessin au crayon, encre de Chine et lavis de couleurs, 42 × 59 cm, Paris, bibliothèque de l’Institut.
  • 12 Consoli 1996, p. 55.

5Deux télamons égyptiens de granit rouge, également trouvés à la Villa d’Hadrien, encadrent depuis 1782 la porte de la salle de la Croce Greca. À Tivoli encore on a récupéré quatre colonnes antiques pour construire, avec d’autres colonnes en « granit oriental » d’origines diverses, chrétienne et païenne, l’escalier monumental du musée12. Simonetti, puis Giuseppe Camporese, son successeur à la tête du chantier, ont coordonné le délicat travail de stucs sur les corniches et ornements à l’antique qui dialoguent avec les pièces archéologiques intégrées surtout comme élément porteur. Les couleurs des murs ont été soigneusement choisies, qu’ils soient peints ou couverts de marbre, par rapport au chromatisme des œuvres exposées, afin d’améliorer l’expérience visuelle du visiteur, les décors allégoriques modernes étant toujours réservés à certains plafonds. Ainsi, peu avant l’invasion française de l’Italie, l’achèvement de la Sala della Biga, sorte de réduction aux murs couverts de marbre de la salle Ronde, marque le dernier éclair de créativité d’un ensemble architectural érigé en modèle international.

  • 13 Collins 2004, p. 134.

6Or, l’ensemble de ces choix architecturaux et esthétiques, que l’on retrouve imités plus tard au Louvre, était porteur d’une symbolique profonde. Il s’agissait de réintégrer des collections, mais aussi de concevoir une nouvelle architecture moderne, inspirée des plus prestigieux modèles antiques, capable de redonner vie aux œuvres disposées entre les marbres, anciens et modernes, qui paraient de textures et de couleurs le musée. Y était proposée une expérience visuelle et spatiale totale, renvoyant « aux conditions de la période et des individus » qui ont créé les chefs-d’œuvre exposés13.

  • 14 Sur l’usage politique que fait le pape du décor des salles du musée, voir, entre autres, Michel 198 (...)

7Ce lieu exceptionnel devait être une invitation pour les artistes, écrivains, antiquaires et voyageurs à revisiter l’histoire de la création artistique depuis l’Antiquité. Le pape, à travers les formes et les espaces de son temple moderne, se présentait comme l’héritier légitime de cette histoire14. Selon certaines descriptions, le musée était en lui-même un chef-d’œuvre, au même titre que les œuvres qu’il renfermait. En tout cas, les deux étaient complémentaires, le musée fonctionnant comme un lieu d’expérimentations muséographiques.

  • 15 Sgarbozza 2010, p. 128.
  • 16 Voir Martínez – Laugier – Bouvet-Lanselle 2004, avec les références bibliographiques citées.

8La « scénographie de l’antique » élaborée au Pio-Clementino, caractérisée par l’alternance de galeries où étaient accumulées des pièces « de fort impact émotif »15 et d’espaces dédiés aux chefs-d’œuvre, marque un tournant dans les expérimentations d’aménagements architecturaux pour l’exposition d’antiquités, expérimentations que les grandes familles romaines, comme les Albani ou les Borghèse, étaient en train de perfectionner dans leurs villas suburbaines16. Sa taille, la richesse de sa muséographie, le display innovateur de ses chefs-d’œuvre, mais aussi les usages culturels, politiques et diplomatiques de la papauté ont fait du musée Pio-Clementino un lieu absolument unique.

  • 17 Collins 2004, p. 157-159, suggère la probable circulation de modèles architecturaux entre Rome et l (...)
  • 18 Pasquali 2010, p. 213. L’auteur évoque plusieurs cas d’importation de marbres et colonnes anciens s (...)

9L’élite européenne avait cependant à cœur de recréer ailleurs des espaces qui pussent rappeler les galeries d’antiques bâties à Rome depuis la Renaissance. L’élite britannique, assistée par des architectes formés dans la Rome internationale, mérite à ce sujet une mention spéciale17. L’aménagement de ces fictions architecturales pour exposer des antiques a conduit à la mise en place d’un réseau d’achats et d’exportations entre la ville papale et les centres culturels du continent, avec son lot de contrebande, causant d’importantes pertes pour le patrimoine de Rome. C’est ainsi qu’un grand nombre de marbres, sous la forme de fragments architecturaux et de colonnes, a servi pour la construction de galeries d’art et d’antiquités privées dans les villas champêtres anglaises, ou dans les palais impériaux russes. Cette « fièvre du marbre romain18 » souligne l’ambition d’une époque de s’emparer de la valeur culturelle du passé à travers le collectionnisme et la matérialité des espaces architecturaux qui lui étaient consacrés. Une ambition et un idéal dont le musée Pio-Clementino semble être l’emblème le plus monumental.

10Tout change cependant au printemps 1796, quand le jeune Bonaparte lance la campagne italienne qui le porte au sommet d’un État où l’Antiquité romaine tient une place centrale dans la mythologie politique de la nouvelle nation conquérante, en quête d’une histoire et d’une légitimité propres.

Le « dernier domicile » : un débat culturel et un problème spatial

  • 19 Carpeggiani – Giacomini 2011, p. 189.
  • 20 Pommier 1996, p. 28.
  • 21 Pommier 1996, p. 29.
  • 22 Kersaint 1792, p. 44-45.

11Peu avant le début de ladite campagne, en 1795, l’architecte véronais Luigi Trezza visite le musée Pio-Clementino. Dans son journal, il décrit la Sala della Biga, récemment achevée, « toute couverte et décorée de marbres blancs19 » jusqu’aux caissons de la coupole. Tout en faisant l’éloge de la variété des « salles du musée, disposées l’une après l’autre », ainsi que des « belles décorations architecturales à base de marbres fins » qui les ornent, l’architecte admire aussi « l’énorme quantité de sculptures antiques de grande valeur » distribuées dans ces espaces. La forte impression provoquée sur Trezza par la réunion des nombreux marbres utilisés dans les salles (murs, colonnes et piédestaux), l’effet des mosaïques anciennes au sol et la richesse de la collection de sculptures de ce « merveilleux endroit » transparaît dans son journal. Ce n’est là qu’un exemple parmi tant d’autres de la bonne réception critique du musée, qui faisait déjà par ailleurs l’objet des convoitises de la République. À la même époque, l’administration du Louvre demandait en effet des crédits pour mener à bien les travaux nécessaires à l’accueil des premières œuvres « rapatriées » depuis les territoires conquis en Europe20. Dans ce contexte, la campagne d’Italie donne lieu à « l’application méthodique et scientifique » d’un modus operandi à l’origine d’un débat dont les termes étaient déjà posés avant la publication des célèbres Lettres à Miranda de Quatremère de Quincy en 179621. Bien connu de l’historiographie, ce débat a rarement été abordé depuis la perspective de l’espace architectural, pourtant capitale. Dans son Discours sur les monuments publics prononcé en 1791, Armand-Guy de Kersaint critique la galerie des antiques qui conserve au Louvre « dans un désordre vraiment affligeant […] les modèles de tout ce que l’Italie renferme de plus précieux22 ». Proposant de réunir à Paris une collection de modèles pour les jeunes artistes de la République, Kersaint affirme que « la France doit l’emporter un jour sur la Rome antique, mais, dans ce moment, elle peut n’avoir rien à envier à la Rome moderne ». L’enthousiasme visionnaire de Kersaint, qui voulait « que Paris devienne l’Athènes moderne », portait au centre du débat deux questions fondamentales : d’une part, l’idée d’une France républicaine protectrice de la liberté, héritière moderne de la Grèce mythique du temps de Périclès. D’autre part, Kersaint préconisait la création d’un musée à Paris dont la réunion d’œuvres d’art « arrachées » au despotisme devait véhiculer cette idée d’une société moderne régénérée par la liberté.

  • 23 J.-B. Wicard, Rapport sur les figures antiques qui sont au Museum, dans Aux armes et aux arts ! Pei (...)
  • 24 Boissy d’Anglas 1794, p. 28-30.
  • 25 Pommier 1996, p. 24.
  • 26 Grégoire 1794, p. 17.
  • 27 Pommier 1996, p. 24.
  • 28 Pommier 1989, p. 192.
  • 29 Le Rédacteur, 13 juil. 1796.
  • 30 Entre avril et mai 1797, cité dans Gob 2007, p. 109-113.

12Au moment des premières saisies en Belgique, en 1794, cette rhétorique monte encore d’un cran, dans un rapport sur ladite galerie des antiques rédigé par le peintre Jean-Baptiste Wicar. Ce dernier dénonce un espace « encombré » de sculptures abandonnées « au milieu d’un champ de bataille, où la Liberté, vaincue, a laissé ses débris expirants »23. Le peintre revendique le droit de victoire militaire, au nom duquel une « main triomphante » doit « enlever les restes de la splendeur » des nations conquises et construire des « temples dignes d’eux et de leurs illustres auteurs ». Les mots de Wicar illustrent la manière dont, très tôt, la saisie des œuvres d’art a rencontré un problème d’espace de conservation dans la capitale. À partir d’ici, l’affaire prend une tournure très politique. Cette même année 1794, François-Antoine Boissy d’Anglas publie un discours dans lequel il signale des chefs-d’œuvre tels que l’Apollon du Belvédère ou le Laocoon comme des trésors d’un âge d’or supposé que la France moderne réclamait. Il n’hésite pas à demander « d’enlever aux nations voisines, et arracher avec de l’or à leur ignorance ou à leur avarice » ces chefs-d’œuvre, afin que « tous les monuments des arts et des sciences » soient rassemblés à Paris, « dépôt sacré de toutes les connaissances humaines »24. Chez Boissy d’Anglas, le droit de saisir renforce parallèlement l’idée de transformer Paris en un espace (d’abord théorique, mais très rapidement matériel, visible et visitable) de confluence, de rassemblement et d’exposition des trésors artistiques saisis au nom de la liberté républicaine. Toujours en 1794, le peintre Antoine-François Sergent demande à imiter les Romains en matière de « dépouillement » des œuvres d’art provenant de la Grèce25 et, peu après, l’Abbé Grégoire défend devant la Convention nationale l’idée selon laquelle « l’enlèvement de l’Apollon du Belvédère et de l’Hercule Farnèse serait la plus brillante conquête », se demandant si « les chefs-d’œuvre des républiques grecques » conquises par les Romains devaient « décorer le pays des esclaves »26. Ainsi, dans le but supposé de les protéger, « la République française devrait être leur dernier domicile ». Cette « théorie de la liberté27 », véhiculée au travers d’un idéal du « rapatriement28 », fonde l’idéologie selon laquelle la France serait l’héritière légitime de la gloire antique, et Paris la résidence naturelle des trésors rescapés du naufrage de l’histoire. La République se présentait ainsi comme leur libératrice, et l’espace de leur réunion à Paris, le Muséum, comme le temple ultime où leur destinée s’accomplirait. Au milieu de cette construction historico-politique, l’idée de la supériorité du regard républicain se consolide. Un article publié au cours de l’été 1796 affirme à ce sujet que « ces belles statues, production du génie de la Grèce libre, devaient être plus admirables pour des républicains que pour des peuples aveuglés par la superstition et l’esclavage29 ». Peu avant le départ des premiers convois d’œuvres saisies en Italie30, les conditions intellectuelles et politiques pour la « renaissance » parisienne de ces objets semblaient ainsi réunies, à défaut d’un espace convenable pour que le « regard républicain » puisse les contempler.

  • 31 Cette « manipulation » politique des théories de Winckelmann au nom de la théorie de la liberté est (...)
  • 32 Le Moniteur universel, 3 oct. 1796.

13La République recherchait une légitimité historique en s’appropriant le patrimoine italien, romain en particulier, mais aussi par ses interprètes modernes, Winckelmann en premier lieu31. La justification de ce déplacement forcé de l’aura antique depuis Rome vers Paris passa par la condamnation de « la nullité et l’orgueil de cette ville indolente et superstitieuse » dont les trésors artistiques étaient prisonniers « d’un gouvernement corrompu et corrupteur »32. Or, à partir du moment où cet espace idéal de concentration de l’histoire universelle à Paris, auquel on rêvait depuis les premiers moments de la Révolution, a donné lieu à un projet de confiscation et de déplacement, le débat s’est enflammé. Ainsi, à l’été 1796, la presse s’est transformée en un champ de bataille autour des projets relatifs au « séquestre » de l’histoire européenne mis en place par le Directoire.

  • 33 Lettre de Gaspard Monge à sa fille, citée dans Bresc-Bautier 2016, p. 160.
  • 34 Le texte originel, bien connu, se trouve aux Archives nationales (désormais, AN), F/17/1279. La pét (...)
  • 35 Réplique à la pétition des artistes publiée dans Le Moniteur universel du 22 août 1796. L’auteur dé (...)
  • 36 Dont le rapport fut assez conflictuel, comme en témoigne Fontaine 1799-1824, p. 204, 209.
  • 37 AN, F/17/1279.

14L’armistice de Bologne, signé le 23 juin 1796, dont les clauses ont été reprises et aggravées par le traité de Tolentino en février 1797, a déclenché l’alarme parmi les opposants au déplacement. En août 1796, cinquante artistes, traités de « petits chiens qui aboient contre le char du vainqueur33 », demandent subtilement une reconsidération de la « théorie du rapatriement34 ». Parmi ces « cosmopolites35 », on trouve Léon Dufourny, devenu par la suite commissaire des saisies en Italie et administrateur du Muséum dès 1799, Percier et Fontaine, architectes du futur Louvre impérial, ainsi que Dominique Vivant Denon, qui en est la figure de proue36. Au milieu de la polémique croissante, les partisans des « rapatriements » se radicalisent. Ainsi, le 29 septembre 1796, un autre groupe d’artistes demande au Directoire, depuis Marseille, d’augmenter l’ampleur des saisies « en expiation des torrents de sang français » qui ont coulé à Rome, exigeant la confiscation de diverses galeries princières romaines. Ayant trouvé les listes d’œuvres à déplacer peu ambitieuses, ils évoquent « les deux sublimes groupes qui décorent la place de Montecavallo, dignes de Phidias et de Praxitèle, auxquels ils sont attribués […] ou la statue équestre de Marc Aurèle dont le souvenir est si cher à l’humanité », qu’ils proposent d’encaisser et d’expédier à Paris avec le « grand obélisque de granit égyptien qui est sur la place de Saint-Pierre, et les colonnes Trajane et Antonine »37.

  • 38 Belting 1995, p. 353.

15Quant à ceux qui s’opposent à ces ambitions impérialistes fondées sur le droit de conquête, interprété presque comme un devoir moral, ils dénoncent les possibles dangers matériels de la concentration massive de chefs-d’œuvre dans un même endroit. Ils évoquent aussi le risque de surcharge visuelle et spatiale, susceptible de causer une sorte « d’indifférence pour le beau38 ». Le Muséum n’est alors, selon eux, absolument pas en mesure d’accueillir dignement la vague de chefs-d’œuvre que les traités de guerre lui destinent.

  • 39 Décade philosophique, littéraire et politique, 30 décembre 1797. L’auteur de cet article propose «  (...)
  • 40 Journal de Paris, 7 juil. 1796, en rapport à un autre article dans la même revue publié le 21 juill (...)

16Malgré les « soins que se donne un gouvernement protecteur des arts pour rendre cet édifice le plus précieux de l’univers39 », certains craignent les accidents de transport des sculptures, les incendies ou les aléas propres à un contexte de guerre. Par-dessus tout, les opposants accusent la perte du contexte originel, qui pourrait fausser l’appréhension de ces chefs-d’œuvre. Encore une fois, le problème qui se posait était celui de l’espace architectural censé accueillir, montrer et donner un sens nouveau à ces œuvres, notamment aux sculptures antiques. À ce sujet, un article paru dans le Journal de Paris le 7 juillet 179640 déclare que « rassembler tant de modèles dans un seul Muséum, c’est étouffer ces modèles, c’est en écraser, en anéantir les trois quarts pour l’honneur des autres ». L’auteur imagine l’expérience négative des futurs visiteurs de cet espace, encore imaginaire, mais déjà saturé par l’accumulation des sculptures et tableaux saisis sur la base des longues listes dressées par les commissaires en Italie, amplement diffusées dans la presse parisienne. Selon lui, « il faut autour des chefs-d’œuvre un certain espace de vide, dans lequel les yeux puissent les contempler sans distraction […] et il faut entre la contemplation des chefs d’œuvres des espaces de temps, pour que les impressions ne s’affaiblissent pas par le partage ». L’auteur ajoute : « quand cet Apollon, arraché du lieu où il existe depuis des siècles, sera apporté, voituré à Paris, sera-t-il encore un dieu pour nos artistes ? Ne sera-ce pas un meuble ? » Entre ces lignes se fait jour le débat fondamental entre le respect du contexte « naturel » et l’option du « dernier domicile ». Comment donc recréer à Paris un espace convenable pour ces objets de vénération, jusqu’alors exposés dans des lieux perfectionnés au fil des siècles ?

  • 41 Au-delà de Pinelli 1975-1976, nous renvoyons aux différents essais consacrés par Édouard Pommier à (...)
  • 42 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre ii, p. 96 : « Les causes antiques ou modernes, qui (...)
  • 43 Quatremère parle de grands « magasins de modèles » : Pommier 1996, p. 28.
  • 44 Théorie qu’il renforcera dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, (...)
  • 45 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 100-104.
  • 46 À ce sujet, voir la correspondance entre Schiller et Goethe, citée dans Pommier 1989, p. 196-199.
  • 47 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 101.
  • 48 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 105.

17Quelques jours après la parution de ces lignes, Quatremère de Quincy publie ses Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science le déplacement des monumens de l’art de l’Italie […] et la spoliation de ses collections, galeries, musées, etc., qui reprennent ces débats et jettent les bases d’une nouvelle conception des droits du patrimoine artistique et historique41. L’auteur réfute les principales thèses des idéologues du Directoire, notamment l’idée d’une renaissance supposée de l’« art grec » en France42, invalidant par là l’une des justifications fondamentales du déplacement des œuvres et remettant en question la finalité même du grand Muséum révolutionnaire43. Recourant au champ lexical de la destruction (éparpiller, attaquer, démembrer, démanteler, tronquer, morceler, décomposer…), il dénonce une politique qui pourrait entraîner la ruine culturelle de l’Italie et, tout particulièrement, de Rome, entendue comme un espace de propriété universelle. Quatemère accorde une importance majeure au contexte originel (historique, culturel, mais aussi architectural et spatial), en dehors duquel les œuvres d’art, sorte de biens meubles, de marchandises du pouvoir, perdent de leur signification44. À ses yeux, Rome est un « grand livre dont le temps a détruit et dispersé les pages », composé de « statues, de temples, d’obélisques, de colonnes triomphales, de thermes, de cirques, d’amphithéâtres, d’arcs de triomphe […] de bas-reliefs, d’inscriptions, de fragments d’ornements, de matériaux de construction […] », mais également « des relations de tous les objets entre eux, des souvenirs, des traditions locales, des usages encore existants »45. Les sculptures antiques que la République s’apprête à séquestrer « dans le nouveau Muséum qui éternisera » le nom de Pie VI, dépendent, selon lui, d’un contexte qu’il élargit, des formes et matériaux qui décorent ses salles, à leur relation avec le reste des galeries d’antiquités de la ville, mais aussi avec le paysage de Rome, c’est-à-dire l’ensemble des effets et des sensations que les palais, les places, les églises, ou les jardins de la Ville offrent aux yeux et à l’âme des visiteurs. Ce contexte comprend également les « traditions locales » d’interaction avec les œuvres, comme les visites nocturnes à la torche qui ont émerveillé Goethe, Madame de Staël et tant d’autres personnalités, également réticentes au déplacement des œuvres à Paris46. L’ensemble de ces éléments constitue un espace matériel et immatériel, « inamovible dans sa totalité », sorte de « colosse dont on peut briser quelques membres pour en emporter des fragments, mais dont la masse […] est adhérente au sol47 ». Quatremère, qui connaît personnellement les richesses de Rome et la difficulté de reproduire le contexte des chefs-d’œuvre bientôt encaissés, est au fait des lacunes de Paris à cet égard. Il craint le pire et imagine ces objets entreposés dans les sous-sols d’un immense palais au cœur d’une nation en guerre contre le monde. Pour définir cette spoliation, il utilise une métaphore architecturale : « tout objet déplacé est une pierre enlevée à l’édifice qui est en train de se rebâtir [celui de la redécouverte de l’Antiquité] et, par conséquent, tout projet de démembrement du Muséum de Rome est un attentat contre la science, un crime de lèse instruction publique48 ».

  • 49 Décade philosophique, 27 août 1796.
  • 50 Lettre du 16 février 1798 à Manuel Godoy, citée dans Gimeno Puyol 2010, p. 607-608.

18Cependant, aux yeux des idéologues fidèles à la politique du Directoire, la tourmente autour de la publication des Lettres de Quatremère paraît « bien inutile » puisque, à la fin de l’été 1796, l’armée française est déjà sur la route de Rome et s’apprête à agir « avant qu’aucune commission [ne soit réunie], même la plus expéditive49 ». L’inquiétude croissante dans l’Urbs se ressent dans la correspondance de l’ambassadeur espagnol José Nicolás de Azara, l’un des principaux acteurs des négociations du traité de Tolentino. Une fois le peuple romain dépouillé de ses dieux païens de marbre, il témoigne de la psychose collective déclenchée par l’imminente invasion de Rome, donnant lieu à des processions, miracles et prières de protection, qui s’avèrent elles aussi « bien inutiles ». Un jour après l’entrée des Français dans la capitale en 1798, le diplomate écrit, depuis Rome : « on est complètement démocratisé, et le Pape détrôné […] le Vatican est plein de Français. Tout, jusqu’aux pierres, est confisqué50 ». Par « pierres », l’ambassadeur entend bien les marbres, sculptures, fûts de colonnes et fragments architecturaux saisis partout dans la ville, ou expédiés à Paris. Au même moment, en France, autour du cortège de caisses contenant les trésors des collections papales, s’ébauchaient déjà les premiers projets d’aménagement de leur « dernier domicile ».

Une fiction de marbre : la matérialité comme stratégie politique

Les objets qui doivent servir à l’instruction, […] on les trouvera […] dans les palais et dans les temples que décorent les chefs-d’œuvre des arts ; dans tous les lieux où des monuments retracent ce que furent les hommes et les peuples ; partout, enfin, où les leçons du passé, fortement empreintes, peuvent être recueillies par notre siècle, qui saura les transmettre, avec des pages nouvelles, au souvenir de la postérité.

Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver…, an II.

  • 51 Lettre publiée dans le Magasin encyclopédique, 3e année, II, 1797, p. 412.
  • 52 AN, F/17/1725A, Thouin au ministre de l’Intérieur, 27 sept. 1797.
  • 53 Cet événement a été très étudié par ailleurs. Voir, brièvement, Ozouf 1976 ; Pommier 1989 ; Pommier (...)
  • 54 Dans Le Rédacteur du 29 juil. 1798, l’auteur signale les ressemblances avec ces événements anciens, (...)
  • 55 Blummer 1934, p. 240-241. Au début, les organisateurs avaient pensé à inclure cette phrase sur une (...)
  • 56 « La Grèce les céda, Rome les a perdus / Leur sort changea deux fois, il ne changera plus. » Inscri (...)
  • 57 Poulot 1981, p. 118.
  • 58 Pommier 1989, p. 209.
  • 59 Ce problème fondamental de la légitimité est analysé dans Poulot 1997, p. 195-227, et dans Poulot 2 (...)
  • 60 Recueil 1799, p. 23-24.
  • 61 Ce concept est développé par Savoy 2003, p. 346.
  • 62 Projet attribué à Vivant Denon dans Bresc-Bautier 2016, p. 735. Le dessin est reproduit dans Pommie (...)

19Alors que les chars portent les trophées de Tolentino vers Paris, le commissaire André Thouin informe le Directoire sur l’effet produit par ce cortège à travers l’Italie51. Y voyant une opportunité politique à saisir, il propose d’augmenter la visibilité du convoi en France afin de susciter la communion nationale. Comme ses collègues et certains agents diplomatiques en Italie, il considère qu’un « événement de cette espèce ne se rencontre qu’une fois en des miliaires d’années52 », et justifie d’organiser une grande cérémonie d’exposition de ces conquêtes culturelles au peuple de Paris. Ainsi, les 27-28 juillet 1798, toute la capitale célèbre leur arrivée53 sous la forme d’un triomphe républicain à l’antique (et non pas impérial54), par des chants populaires qui invitent les beaux-arts à « venir dans leur palais », dès lors que « Rome n’est plus dans Rome » puisqu’elle « est toute à Paris »55. Pourtant, à l’exception de l’Apollon, du buste du Brutus capitolin et des Chevaux de Saint-Marc, la plupart de chefs-d’œuvre ont traversé Paris à l’intérieur de leurs caisses. Seules des banderoles les identifiaient, avec leurs messages allégoriques pour rappeler que le sort de ces objets « ne changera plus56 ». L’événement a suscité beaucoup d’émotions parmi le public, créant une illusion politico-culturelle fidèle à l’idéal du « musée révolutionnaire »57. Sur le Champ-de-Mars, lieu sacré des cérémonials républicains, un autel de la patrie sert de podium à François de Neufchâteau, ministre de l’Intérieur, qui prononce un discours « essentiel à l’intelligence de la tradition culturelle de la Révolution58 », et confirme la légitimité de ces opérations59. Il se réjouit de voir ces « morts fameux » retrouver enfin « leur destination » pour « entrer en possession » de leur renommée au milieu d’un peuple prêt à « donner un asile à leurs ombres » et « un sanctuaire à leurs travaux »60, préfigurant subtilement le second acte de ce cérémonial : l’aménagement d’un espace permanent pour ces trésors. Le caractère fondateur de ces journées, aboutissement monumental des « rituels d’appropriation » mis en place par les idéologues du Directoire61, a suscité en 1813 l’idée, jamais réalisée, de les immortaliser sur les plafonds du nouvel escalier du Louvre62.

  • 63 Pommier 1989, p. 199, signale les critiques de Schiller dans son poème Les antiques à Paris, publié (...)

20Le cérémonial terminé, il restait à traduire en actes ces déclarations et donc à édifier un véritable « sanctuaire » pour atteindre la légitimité tant désirée. Les responsables de ce geste politique inouï, la translation des chefs-d’œuvre antiques de Rome vers Paris, savaient que l’absence d’un « dernier domicile » digne d’eux était l’un des arguments majeurs de leurs détracteurs63.

  • 64 AN, F/17/1725A, Thouin au ministre de l’Intérieur, 27 sept. 1797.
  • 65 AN, 20150044/52, lettre des commissaires aux administrateurs du musée du 2 nov. 1797, accompagnée d (...)
  • 66 Lettre des administrateurs du musée concernant la sûreté des œuvres en 1797, citée dans Gob 2019, p (...)
  • 67 Du fait d’avoir placé des copies en plâtre à l’endroit où étaient les chefs-d’œuvre déplacés : Sgar (...)
  • 68 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre ii, p. 95.
  • 69 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iv, p. 115.

21Ils connaissaient aussi la renommée internationale de l’architecture des musées qu’ils avaient dépouillés à Rome. En 1797, Thouin écrit ainsi à Neufchâteau depuis Marseille pour lui faire part de sa crainte de voir « les chefs-d’œuvre du génie des antiques maîtres […] abandonnés pendant des années entières dans de tristes magasins », ce qui pourrait donner « à la malveillance […] et même aux étrangers de bonne foi […] un prétexte plausible de regretter qu’on les ait tirés des galeries somptueuses du Vatican et du Capitole où ils étaient exposés […] pour les séquestrer à tous les regards »64. Il ajoute : « certainement il sera impossible de les placer à Paris, lors de leur arrivée, avec autant de recherche de luxe qu’ils étaient à Rome et qu’ils méritent de l’être à tout égard », et propose ainsi de les exposer provisoirement dans l’une des églises parisiennes supprimées. Thouin ajoute encore que « ces anciens dieux de l’Antiquité avoient leurs temples d’où ils ont été chassés pour faire place à [d’autres] divinités », aussi, en attendant la construction d’un nouveau temple, « on pourrait les y placer sur de simples piédestaux de maçonnerie qu’on revêtirait de stuc, et ils y resteraient jusqu’à ce que le local qui leur est destiné dans le Muséum soit convenablement et entièrement disposé à les recevoir ». Cette proposition rend furieux les administrateurs du Louvre, qui accusent les commissaires de vouloir « soustraire au musée central des objets qui lui appartiennent si évidemment », et annoncent l’envoi supplémentaire d’autres antiquités, parmi lesquelles « une trentaine d’inscriptions, de colonnes de granit rouge et gris, de porphyre, de vert antique, et des blocs de marbre de différentes espèces, apportés de la Grèce », provenant de la collection du comte de Choiseul-Gouffier séquestrée à Marseille65. La comparaison critique, venant « de l’Europe qui s’intéresse à la conservation des chefs-d’œuvre66 », entre un palais du Louvre, saturé et bouleversé par une pluie d’arrêtés gouvernementaux, et les célèbres galeries romaines dépouillées et transformées en une sorte de « glyptothèque67 », préoccupe le Directoire. Dans ses Lettres, Quatremère reprend un topos de la culture de son temps, faisant l’éloge des « somptueuses galeries [papales] dont la magnificence et la splendeur attestent à l’Europe l’honneur68 » qu’on y fait aux œuvres d’art à Rome. Selon lui, en dehors de l’Urbs, il n’existe pas d’endroit « en Europe qui puisse présenter à ces chefs d’œuvre un hospice digne d’eux, ni un temple propre au recueillement qui exige leur étude », encore moins au milieu « des pluies et des boues de Paris »69.

  • 70 Sur le déplacement des archives italiennes, voir Donato 2019.
  • 71 Journal de Paris, 25 nov. 1797.
  • 72 AN, 20150333/839, fol. 9, rapport des administrateurs au ministre de l’Intérieur.
  • 73 AN, 20150333/830, fol. 147-148, rapport au ministre de l’Intérieur.
  • 74 Gallo 1999, p. 182.

22Pour mettre un terme à ces polémiques, une campagne de travaux est lancée au Louvre. La propagande d’État s’efforce entre-temps d’éteindre les critiques à l’égard du futur temple parisien des œuvres confisquées. Un article publié fin 1797 dans Journal de Paris annonce l’arrivée prochaine de milliers d’antiquités, de manuscrits, d’archives70, de livres et d’objets d’histoire naturelle : il « était à craindre que pour attendre l’entière confection des plans projetés pour un Muséum définitif, ces richesses ne fussent entassées obscurément dans des magasins […] mais un arrêté du Directoire assure provisoirement leur exposition au Louvre […] ce lieu bien décoré et digne d’une aussi belle exposition, est en outre, tant pour la lumière que pour l’espace, très propre à les recevoir71 ». Deux jours auparavant, l’architecte en chef, Auguste Cheval de Saint-Hubert, a affirmé être en mesure de compléter son projet de transformation des appartements d’Anne d’Autriche en musée des Antiques « avant l’époque présumée de l’arrivée à Paris » des chefs-d’œuvre italiens72. Mort en février 1798, Saint-Hubert laisse son projet inachevé, que son successeur, Jean-Arnaud Raymond, ne parviendra pas à terminer à temps malgré les pressions croissantes du ministre de l’Intérieur. Face à cet échec, les administrateurs du musée déclarent « avoir disposé le peu de localités libres qui [leur] restent » pour accueillir le convoi, et proposent de « mettre en sûreté les caisses renfermant des marbres jusqu’au moment où elles devront être ouvertes »73. Ainsi, en dépit de la grande pompe de la fête de Thermidor, les dieux séquestrés à Rome durent attendre leur « renaissance » parisienne jusqu’en novembre 180074.

  • 75 Voir Gallo 1994 et Gallo 2000. Sur le projet muséographique de Visconti, voir Bresc-Bautier 2016, p (...)
  • 76 Gallo 1999, p. 183. Cette dépendance au modèle romain est également remarquée par Bresc-Bautier 201 (...)
  • 77 AN, F/21/569, rapport des artistes (dont Chalgrin, Launoy et Dufourny pour l’architecture) à propos (...)

23C’est Napoléon qui inaugure le premier ensemble de six salles thématiques du « musée des Antiques », mis sous la « surveillance » d’Ennio Quirino Visconti, exilé à Paris depuis 179975. À partir de cette ouverture tardive, la dimension culturelle de la construction politique de Napoléon demeure étroitement liée à l’agrandissement et à l’enrichissement de ce musée, dont l’architecture et le décor imitent, dans le but de les dépasser, « le faste et les critères muséographiques » du musée Pio-Clementino76. L’ensemble de ses espaces répond à des directives générales : enfilades de salles autour des chefs-d’œuvre, moins variées dans la composition sur le plan que le modèle romain, murs peu décorés, en vertu de l’idéal de sobriété en vigueur, afin de favoriser la lecture des œuvres, et, comme à Rome, plafonds ornementés77. Les éléments phares de la collection, tels l’Apollon du Belvédère ou le Laocoon, sont disposés à l’intérieur de niches monumentales dans l’axe des enfilades. D’autres sculptures iconiques, comme la Diane de Versailles ou la Vénus de Médicis, sont placées au milieu d’imposantes salles. Depuis les projets de Saint-Hubert, les colonnes de marbre sont devenues un élément structural et symbolique indispensable pour la distribution et l’ornementation de ces espaces (fig. 3).

Fig. 3. Jean-Arnaud Raymond (attribué à), Détails des coupes longitudinale et transversale de la Galerie des antiques (cour Carrée, aile sud), projet partiellement réalisé, vers 1802, dessin au crayon et à l’encre de Chine, 40 × 68 cm, Paris, BnF.

Fig. 3. Jean-Arnaud Raymond (attribué à), Détails des coupes longitudinale et transversale de la Galerie des antiques (cour Carrée, aile sud), projet partiellement réalisé, vers 1802, dessin au crayon et à l’encre de Chine, 40 × 68 cm, Paris, BnF.

24Si, du point de vue de l’usage politique de l’architecture du musée, son aménagement général entre 1800 et 1815 a été bien étudié par ailleurs, il convient de s’interroger davantage sur les mécanismes idéologiques et artistiques mis en place dans ses salles afin de dépasser l’exemplum romain, modèle prestigieux, si ce n’est indépassable pour le musée des Antiques parisien. Pour ce faire, l’analyse critique de la matérialité architecturale reste fondamentale, quoiqu’encore peu explorée. Comment rivaliser avec le prototype de l’architecture des musées d’antiquités, agrandi pendant des décennies à grands frais et surtout bâti au milieu des plus riches « carrières » de matériaux antiques de remploi au monde ? Certes, il faudrait davantage que « de simples piédestaux de maçonnerie qu’on revêtirait de stuc » pour conquérir une quelconque légitimité. Le musée aménagé par Saint-Hubert, Raymond et le duo Percier-Fontaine avait un besoin impératif de matériaux nobles, si possible antiques, qui puissent rivaliser avec son précédent romain et légitimer la translatio imperii opérée entre Rome et Paris à partir de 1797. Ainsi, à l’automne 1798, les administrateurs du musée demandèrent au ministre de l’Intérieur quatre colonnes de vert antique provenant du tombeau d’Anne de Montmorency pour les salles du musée, assurant

  • 78 AN, F/21/570, lettre du 3 sept. 1798. Les colonnes furent placées dans la salle du Laocoon : Notice(...)

qu’il était important pour l’embellissement du musée des Antiques que la République doit aux immortelles victoires de ses armées, que les chefs-d’œuvre qu’il va renfermer fussent entourés de ces matières rares dont la beauté et la magnificence ajouteraient à la splendeur du monument et réuniraient aux antiques merveilles de l’art, les travaux de la nature78.

25Encore en 1811, au sujet de l’acquisition de huit colonnes antiques pour le musée, Dominique Vivant Denon rappelait à l’intendant général de la Couronne :

  • 79 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 2064-2, 22 avr. 1811.

Tout marbre antique, et principalement des colonnes de cette proportion, conviennent essentiellement au musée et que, dussent-elles n’être exposées que comme décoration, il faut saisir avec empressement toutes les occasions de s’en procurer. Les marbres précieux tels que le porphyre, le granit rose, le vert antique, sont déjà par leur nature une richesse et ont le plus bel ajustement que l’on puisse donner aux statues antiques79.

  • 80 AN, F/17/1279, rapport au ministre de l’Intérieur, 26 févr. 1798.
  • 81 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 1611, 10 mai 1809, pour réclamer « quatre colonnes de (...)
  • 82 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 342, 21 févr. 804, au ministre de l’Intérieur. À ce su (...)

26Pour procurer cet « ajustement », les commissaires qui ont accompagné le convoi des œuvres italiennes ont même proposé d’entreprendre des fouilles dans la zone d’Arles, célèbre pour la « quantité immense de fragments antiques » qu’elle renferme, susceptibles d’enrichir le futur musée80. Vivant Denon lui-même, dans ses fonctions de « décorateur du Muséum81 », a repéré dans le sud de la France différents ensembles de tronçons et colonnes de marbre ancien qui « pouvaient être utiles dans les nouvelles constructions du Louvre82 ». Tout cela n’aurait cependant pas suffi, et pour bien accueillir l’afflux des sculptures confisquées ou achetées jusqu’en 1815, il a fallu établir un véritable canal d’approvisionnement de marbres anciens italiens. Ainsi, les rapports que Léon Dufourny, architecte et commissaire du Directoire, envoyait depuis l’Italie, sont remplis de listes de colonnes, fûts, fragments d’architecture et tronçons de marbre qu’il repérait afin de les expédier vers Paris pour servir à la restauration d’œuvres, mais aussi à l’aménagement des salles en tant qu’éléments porteurs de l’architecture ou des sculptures.

  • 83 Bresc-Bautier 1999, p. 135.
  • 84 AN, 20150282/13. Arrêté des administrateurs sur le traitement des marbres anciens, 28 sept. 1798. À (...)

27Pour ce faire, le gouvernement fait venir à Paris le restaurateur romain Mariano Giosi, « ouvrier intelligent […] spécialement attaché à l’atelier de la restauration des marbres antiques83 », un poste qui le rend maître des opérations de « sciage et polissage de marbres pour socles, fûts de colonnes et des tables84 ». Les architectes, Visconti, Denon, et l’atelier de Mariano, reçoivent alors en abondance marbres et colonnes, monolithiques ou recomposées, destinés à embellir le « temple » parisien des antiques (fig. 4).

Fig. 4. Jean-Martin Renaud, Musée Napoléon. Vue de la salle de l’Apollon, 1804, médaille en bronze, 3,5 cm de diamètre, Paris, musée Carnavalet, ND2803.

Fig. 4. Jean-Martin Renaud, Musée Napoléon. Vue de la salle de l’Apollon, 1804, médaille en bronze, 3,5 cm de diamètre, Paris, musée Carnavalet, ND2803.
  • 85 Inscription sur le socle rédigée par Visconti : Notice 1800, p. 75.
  • 86 AN, F/21/2472, dos. 83, p. 72-74.
  • 87 Bresc-Bautier 2016, p. 633.
  • 88 AN, 20150333/830, fol. 166, Raymond aux administrateurs, 5 oct. 1798.
  • 89 Denon 1803, p. 6.
  • 90 Lavagne 2012.

28Les fruits de tous ces efforts se matérialisent rapidement dans certaines salles comme celle de l’Apollon, qui « faisait l’admiration de l’univers », désormais « fixé à jamais sur les rives de la Seine »85. Le chef-d’œuvre, après avoir pâti dans un premier temps, en raison des contraintes financières, d’un aménagement provisoire sur un sol en terre cuite86, est ainsi placé sur un autel laïc, orné de marbres et mosaïques anciens, entre des colonnes corinthiennes et flanqué de deux sphinx rouges prélevés au Vatican87. Les murs qui entouraient l’Apollon sont peints, mais l’inclination pour le marbre des concepteurs du musée s’élargit rapidement à cet aspect du projet muséographique de Visconti. La couleur des murs, en harmonie avec les éclairages, s’inscrivait dans les stratégies de visibilité mises en place pour « faire ressortir et valoir les statues88 », et ainsi améliorer l’expérience du public. Ainsi, pendant les premières années de l’Empire, Percier et Fontaine mettent en place un système de panneaux de marbre rouge veiné sur les murs de la salle qui, dès 1815, accueille la Melpomène rapportée de Rome, « premier morceau colossal qui ait décoré89 » le musée. À ses pieds est placée, vers 1807, une mosaïque dédiée aux victoires de l’empereur, commandée au mosaïste romain Francesco Belloni, formé au Vatican avant de créer à Paris l’École impériale de mosaïque90. Par ce geste, on entendait dépasser le modèle originel du Pio-Clementino, jusqu’ici toujours imité, en rajoutant au décor du « temple » des antiques parisien une pièce moderne ; pièce qui, tout en dialoguant avec les mosaïques anciennes de la salle de l’Apollon, devait manifester le pouvoir d’attraction exercé par le gouvernement napoléonien sur les artistes italiens, « naturalisés » à Paris, qui, naguère, avaient fait la renommée de Rome (fig. 5). Le lien créé entre la statue colossale antique, sa nouvelle demeure de marbre rouge et de pierre blanche et la mosaïque de Belloni illustre le paradigme artistique et idéologique, celui d’une renaissance des arts anciens et modernes, qui a fait du musée des Antiques un vecteur de la légitimation et de la propagande impérialistes.

Fig. 5. Francesco Belloni (dessin), Ambroise Tardieu (gravure), Grande mosaïque du Musée, dans Monuments des victoires et conquêtes des Français de 1792 à 1815, Paris, C. L. F. Panckoucke, 1819, gravure au trait, 25 × 40 cm, Madrid, coll. part.

Fig. 5. Francesco Belloni (dessin), Ambroise Tardieu (gravure), Grande mosaïque du Musée, dans Monuments des victoires et conquêtes des Français de 1792 à 1815, Paris, C. L. F. Panckoucke, 1819, gravure au trait, 25 × 40 cm, Madrid, coll. part.
  • 91 AN, F/21/576, lettre du ministre à l’architecte Vignon, 8 juin 1807.
  • 92 Aulanier 1957 ; Bresc-Bautier 2016, p. 727-730.

29Percier et Fontaine introduisent par ailleurs divers récits dans l’architecture de ces salles. La célèbre salle des Caryatides, aménagée pour accueillir les monumentales statues du Tibre et du Nil saisies au Vatican – dont la « romanité » a fait envisager au ministre de l’Intérieur de les fixer devant la colonnade du futur temple à la gloire des armées napoléoniennes –, donne lieu à une innovation majeure91. Percier et Fontaine, en les disposant dans cette salle, font entrer en résonance les sculptures romaines avec des décors inspirés de la Renaissance française, vue comme une alternative nationale au modèle romain92. Par ce geste, chargé de sens politique, ils proposent une nouvelle manière de lire les antiquités annexées à la gloire de l’Empire, loin des fastes du Vatican, assimilant les travaux du Louvre moderne à l’époque glorieuse des rois bâtisseurs et collectionneurs d’antiques de la Renaissance française.

  • 93 Pasquinelli 2018.
  • 94 Percier – Fontaine 1812, p. 42.
  • 95 Denon 1803, p. 19.
  • 96 Percier – Fontaine 1812, p. 42.
  • 97 Voir, par exemple, Notice 1800, p. 92, 106. Sur ces images et textes, voir Rosenberg – Dupuy 1999, (...)
  • 98 AN, 20150333/831, lettre des administrateurs au ministre de l’Intérieur, 6 oct. 1802.
  • 99 Journal de Paris, 25 août 1804.
  • 100 Savoy 2003, p. 325-327. Voir également Cantarel-Besson 1981, p. 171-172, 272, et l’étude de Buettne (...)

30En parallèle, l’arrivée en 1803 de la Vénus de Médicis, objet du désir de Napoléon93 et véritable coup à l’effet international en faveur de la propagande du régime, pousse ces mêmes architectes à concevoir une fastueuse salle à l’antique « […] revêtue en marbre, avec des voûtes sculptées et dorées94 » (fig. 6). Pour cette divinité « si désirée95 », les architectes imaginent une sorte de sanctuaire païen au cœur du musée des Antiques, où tout le potentiel plastique repose sur la combinaison de panneaux, piédestaux et colonnes de marbre polychrome. Malgré l’ambition de « rétablir, autant qu’il a été possible de le faire, les choses dans leur état [renaissant] primitif96 » dans certaines salles, la puissance conceptuelle des colonnes de marbre ancien reste un élément fondamental du Louvre napoléonien. Dès l’ouverture du musée des Antiques, elles acquièrent le statut d’œuvres d’art autonomes dans les reproductions et les textes de propagande (fig. 4 et 6), y compris dans les guides97. À mesure que le musée grandit, le caractère politique de « ces belles matières qui, par leur rareté, ajoutent à la majesté des monuments des arts, et qui sont en elles-mêmes des monuments par leur antiquité98 » ne fait que se renforcer. Deux cas illustrent leur rôle dans la construction symbolique du musée impérial. Le 25 août 1804, la presse parisienne relate une cérémonie « en mémoire de Charlemagne » dans la cathédrale d’Aix-la-Chapelle en présence de l’impératrice Joséphine. Le discours prononcé par le chanoine rappelle qu’à la pitié de Charlemagne « sont dues la restauration des temples et la pompe des cérémonies saintes […] il anima, il cultiva les lettres, il encouragea les arts, et quelques portions de cette basilique prouvent que ses efforts ne furent pas infructueux99 ». Ce discours n’est que le dernier épisode d’un long « rituel d’appropriation » commencé en 1795, au cours duquel « quelques portions » de la célèbre cathédrale, un ensemble de colonnes anciennes de marbre et granit, sont extraites de la rotonde carolingienne et installées dans les salles du musée des Antiques100. Ainsi, par ces opérations de séquestre, transport et remise en contexte de ces colonnes anciennes, l’architecture du musée s’est pour ainsi dire approprié une « portion » de l’histoire impériale européenne dont Napoléon s’est ensuite fait l’héritier.

Fig. 6. Charles Percier et Pierre Léonard Fontaine, Vue perspective de la salle de la Vénus au musée Napoléon, dans Recueil de décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport à l’ameublement, Paris, Firmin Didot, 1812, New York, The Met.

Fig. 6. Charles Percier et Pierre Léonard Fontaine, Vue perspective de la salle de la Vénus au musée Napoléon, dans Recueil de décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport à l’ameublement, Paris, Firmin Didot, 1812, New York, The Met.
  • 101 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 24 janv. 1810.
  • 102 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 14 avr. 1811.
  • 103 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 19 oct. 1811.
  • 104 Boutry 2001, p. 131.
  • 105 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 2277, 22 janv. 1812.

31Selon cette même logique, en 1810, la proposition d’un commissaire français à Rome, nommé Bocchini, a poussé cette idéologie à son paroxysme101. Comparant « la magnificence du musée Clementino » au Louvre, il affirme que les salles parisiennes « sont presque manquantes de pilastres et de colonnes en marbre », les sculptures ne reposant pas, selon lui, « sur des piédestaux qui les raccordent avec leur beauté », dignes d’un lieu « qui renferme tant de prodiges de l’art ». Si, dans un premier temps, il fait état d’une opération de repérage et d’achat, au printemps 1811, il propose de déplacer vers Paris près de trois cents colonnes antiques de « marbre, granite, porphyre et albâtre » provenant des églises supprimées de Rome et destinées à orner les palais et monuments parisiens, notamment les salles du Louvre102. À ses yeux, rien à voir avec une spoliation, car Rome, « privée des célèbres monuments que Paris renferme, peut lui faire le léger sacrifice des décorations qu’ils méritent sans nuire au lustre que l’art, la nature et les grands souverains lui ont légué ». Contre lui, le préfet Camille de Tournon dénonce la possible « destruction de vingt monuments précieux d’une ville » que le gouvernement impérial « met tous les soins à embellir »103, récusant la vision qui sous-tend le modus operandi révolutionnaire, en partie partagée par Vivant Denon, qui fait de Rome « un immense dépôt de matériaux précieux104 ». En effet, dans la lignée de Bocchini, à la suite de sa mission à Rome, le factotum du Louvre critique vivement le « saccage » et la « mutilation des statues et des temples » qui privent le monde « des plus belles productions de la Grèce et des marbres les plus précieux de l’Orient », faisant de Rome « un amas de dépouilles précieuses éparses dans les cloîtres déserts ou les fastueuses églises »105.

  • 106 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 193, 15 juil. 1803.

32Ce « léger sacrifice » n’a jamais eu lieu, toutefois les travaux du Louvre napoléonien, dans la continuité symbolique et matérielle des opérations menées pendant le Consulat, avancent au rythme soutenu de l’arrivée d’antiquités depuis l’Italie. Les dispositifs architecturaux déployés dans les salles entre 1798 et 1815 consacrent peu à peu ce nouveau modèle, créé avec enthousiasme, mais aussi sous la contrainte, face au prototype romain. Si rien n’était prêt au moment de l’arrivée à Paris des chefs-d’œuvre italiens, tout semble néanmoins bien arrêté au moment de l’entrée définitive des alliés dans la ville. Ainsi, quand Denon se voit forcé de renoncer au « plus bel établissement de l’Univers106 », les salles du Louvre ont déjà atteint le sommet de leur potentiel politique, culturel et symbolique au gré des différentes versions de l’impérialisme culturel des premières saisies en Europe à la chute de l’Empire. Ce résultat tient en grande partie à la politique d’imitation créatrice des architectes, mise en place à travers un usage de la matérialité très bien calculé, articulé et diffusé au sein d’un public devenu global.

Des espaces qui restent

  • 107 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, II, p. 1170, Précis de ce qui s’est passé
  • 108 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, Denon à Frédéric-Guillaume de Prusse, 21 août 1815, p. 266.
  • 109 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, Frédéric-Guillaume de Prusse à Denon, 23 août 1815, p. 268.

33Dans le Paris occupé, en 1815, au milieu d’un musée dont les niches et piédestaux seraient bientôt dépouillés, Vivant Denon pleurait la fin d’un « monument immense » élevé par « des circonstances inouïes », et dont la destruction était « devenue un monument historique »107. La défaite militaire a donné suite à l’amertume et à la colère des idéologues du Louvre impérial, confrontés aux émissaires des puissances européennes envoyés pour récupérer les trésors que Denon, Visconti et leurs architectes s’étaient efforcés de « naturaliser » dans les salles du musée. Dans ce contexte, les difficultés logistiques liées au rapatriement de certaines pièces ont été instrumentalisées pour justifier leur ancrage définitif dans les sols en marbre du musée, désormais royal. Ce fut le cas des colonnes « annexées » à Aix-la-Chapelle qui avaient été intégrées dans les salles des antiques. Aux yeux de Denon, leur récupération par le commissaire prussien serait un « acte de violence qui compromettrait la sûreté du bâtiment et obligerait de fermer cet établissement aux étrangers qui sont maintenant à Paris108 ». Confronté au possible scandale devant un public international partagé entre le refus et l’admiration de cette réunion inédite de chefs-d’œuvres universels, le roi de Prusse, « engagé à redemander ce qui avait été enlevé par la force des armes », se voit forcé « d’empêcher tout ce qui pourrait tendre à la dégradation d’un édifice qui renferme ce que l’Antiquité nous a transmis de plus précieux »109. Ainsi, le roi de Prusse, lui-même désormais engagé dans ses propres stratégies de resémantisation du patrimoine retourné dans son royaume, a fait en sorte que le marbre romain remployé par Charlemagne et Napoléon, et le prestige qui y est attaché, continuent de soutenir, matériellement et symboliquement, les nouveaux récits véhiculés par un musée en proie aux vicissitudes politiques du moment.

  • 110 Gob 2019, p. 235.
  • 111 Gazette de France, 27 mars 1817.
  • 112 Williamson 1999, p. 156.
  • 113 Poulot 2001, p. 547. Voir aussi Pommier 2004.

34Malgré le pessimisme ambiant, l’architecture du musée des Antiques demeurait un motif de fierté et un espace pour repenser l’avenir. En 1816, Visconti observe que « la richesse immense du musée des Antiques en statues, bustes, bas-reliefs […] et colonnes précieuses, jointe à la beauté des salles que de petits changements rendraient plus belles encore » pourrait lui conférer « une supériorité incontestable sur tous les autres musées de ce genre, y compris même ceux de Rome et de Florence »110. À l’époque des restitutions, le musée suscitait encore l’admiration du public grâce à « l’effet imposant de leur réunion [des chefs-d’œuvre] et de la décoration de ces salles magnifiques […] que ne peut lui disputer maintenant le plus ancien, et jusqu’alors le premier musée de l’Europe, le musée du Vatican111 ». À partir de l’imitation de l’architecture et des dispositifs muséographiques romains, les concepteurs du musée des Antiques ont su tirer des propositions innovantes diffusées par la propagande officielle « sous le double signe du mot et de l’image112 » (fig. 7). Depuis 1798, ces salles revêtues de marbre sont devenues l’image matérielle d’un déplacement politico-culturel à grande échelle d’objets, de matériaux, de personnes et de pratiques sociales et artistiques. Une fois le Laocoon et l’Apollon perdus, les dernières traces de ce discours de légitimité tant désiré, approuvé par le regard curieux et émerveillé du public international, résident dans les piédestaux, les panneaux et les colonnes de marbre113. Ces dernières, disposées dans ces salles où l’on a songé à ranger le passé du monde, ont fonctionné comme un élément porteur à trois niveaux : matériel, architectural et symbolique. Leurs marbres rares, survivants de l’histoire, représentaient l’élément fondamental du système architectural et culturel de l’Antiquité que l’on voulait recréer à Paris. Ces colonnes ont contribué au processus d’appropriation et de réécriture symbolique entamé par les idéologues au pouvoir en fournissant un contexte « légitime » au sein d’un musée lui-même devenu un modèle de l’architecture de l’État révolutionnaire puis impérial. Les marbres du musée des Antiques restent un témoignage de la réussite partielle de l’impérialisme culturel français de l’époque des révolutions, et font de ce musée un exemple majeur de la puissance évocatrice des matériaux et des éléments architecturaux remployés pour l’élaboration de discours politiques adaptés aux besoins des empires qui se sont succédé au fil des siècles.

Fig. 7. Benjamin Zix (dessin), Charles Normand (gravure), Vue intérieure de la salle de Diane, à la galerie des Antiques, dans Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, XV, Paris, 1807, Madrid, coll. part.

Fig. 7. Benjamin Zix (dessin), Charles Normand (gravure), Vue intérieure de la salle de Diane, à la galerie des Antiques, dans Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, XV, Paris, 1807, Madrid, coll. part.
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Bibliographie

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Notes

1 Eustace 1813, p. 297.

2 Consoli 1996, p. 38-40. Alessandro Dori, architecte du Sacro Palazzo Apostolico, est chargé de poser les premières fondations, que Simonetti poursuit à sa mort en janvier 1772.

3 Diario di Roma, 12 mai 1776.

4 Eustace 1813, p. 297. La présence du musée dans la littérature de voyage est remarquée par Consoli 1996, p. 12-13.

5 Gioli 2022.

6 Lynch Piozzi 1789, p. 429-430.

7 Vasi 1792, p. 490-491.

8 Sur l’édifice, voir notamment Consoli 1996, p. 34-69 ; Consoli 2001 ; Consoli 2010 ; Collins 2004, p. 132-192 ; Collins 2012.

9 Préface du catalogue du musée, rédigée par Ennio Quirino Visconti et citée dans Consoli 2010, p. 103.

10 Consoli 1996, p. 52. En 1778, dix-neuf chapiteaux antiques sont achetés par Visconti, puis restaurés par Francesco Antonio Franzoni. Le Giornale delle Belle Arti du 3 janvier 1784, p. 2, décrit l’architecture de cette salle. Selon l’auteur, l’agrandissement du musée est tel que la « première demeure [des sculptures exposées] se laisse à peine entrevoir ». Sur le sujet, voir Liverani 1999.

11 Martínez 2004, p. 195-205.

12 Consoli 1996, p. 55.

13 Collins 2004, p. 134.

14 Sur l’usage politique que fait le pape du décor des salles du musée, voir, entre autres, Michel 1982 ; Felicetti 1998 ; Consoli 1996, p. 16-25 ; Leone 2002.

15 Sgarbozza 2010, p. 128.

16 Voir Martínez – Laugier – Bouvet-Lanselle 2004, avec les références bibliographiques citées.

17 Collins 2004, p. 157-159, suggère la probable circulation de modèles architecturaux entre Rome et l’Angleterre pour l’exposition d’antiquités.

18 Pasquali 2010, p. 213. L’auteur évoque plusieurs cas d’importation de marbres et colonnes anciens sur le territoire anglais afin d’être intégrés, comme éléments porteurs et décoratifs, dans des espaces modernes.

19 Carpeggiani – Giacomini 2011, p. 189.

20 Pommier 1996, p. 28.

21 Pommier 1996, p. 29.

22 Kersaint 1792, p. 44-45.

23 J.-B. Wicard, Rapport sur les figures antiques qui sont au Museum, dans Aux armes et aux arts ! Peinture, sculpture, architecture, gravure. Journal de la Société républicaine des arts, 1re partie, 1794, p. 157-158, en ligne : bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/32389.

24 Boissy d’Anglas 1794, p. 28-30.

25 Pommier 1996, p. 24.

26 Grégoire 1794, p. 17.

27 Pommier 1996, p. 24.

28 Pommier 1989, p. 192.

29 Le Rédacteur, 13 juil. 1796.

30 Entre avril et mai 1797, cité dans Gob 2007, p. 109-113.

31 Cette « manipulation » politique des théories de Winckelmann au nom de la théorie de la liberté est remarquée dans Pommier 2000, p. 188-189.

32 Le Moniteur universel, 3 oct. 1796.

33 Lettre de Gaspard Monge à sa fille, citée dans Bresc-Bautier 2016, p. 160.

34 Le texte originel, bien connu, se trouve aux Archives nationales (désormais, AN), F/17/1279. La pétition reçut une réponse de la part d’artistes partisans de cette politique publiée dans Le Moniteur universel du 3 octobre 1796. Au-delà des études classiques sur cette question, voir Gilks 2012.

35 Réplique à la pétition des artistes publiée dans Le Moniteur universel du 22 août 1796. L’auteur définit cette initiative comme une « vaine tentative », car « nous aurons la plus belle galerie de l’Europe » grâce à la réunion « du marbre qui anima les ciseaux des Girardon, des Puget, des Pigalle et des Houdon […] aux monuments antiques après lesquels il se retrouvera placé ».

36 Dont le rapport fut assez conflictuel, comme en témoigne Fontaine 1799-1824, p. 204, 209.

37 AN, F/17/1279.

38 Belting 1995, p. 353.

39 Décade philosophique, littéraire et politique, 30 décembre 1797. L’auteur de cet article propose « qu’après avoir décoré le Muséum, sans confusion, le gouvernement fît répandre dans les principales villes de France, soit une statue, soit un tableau d’un grand maître, ou l’un et l’autre ensemble ».

40 Journal de Paris, 7 juil. 1796, en rapport à un autre article dans la même revue publié le 21 juillet 1796. Voir Savoy 2003, p. 325.

41 Au-delà de Pinelli 1975-1976, nous renvoyons aux différents essais consacrés par Édouard Pommier à cette question, notamment Pommier 1996.

42 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre ii, p. 96 : « Les causes antiques ou modernes, qui ont fait fleurir les arts, ne peuvent peut-être plus reparaître. »

43 Quatremère parle de grands « magasins de modèles » : Pommier 1996, p. 28.

44 Théorie qu’il renforcera dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, publiées en 1815.

45 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 100-104.

46 À ce sujet, voir la correspondance entre Schiller et Goethe, citée dans Pommier 1989, p. 196-199.

47 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 101.

48 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iii, p. 105.

49 Décade philosophique, 27 août 1796.

50 Lettre du 16 février 1798 à Manuel Godoy, citée dans Gimeno Puyol 2010, p. 607-608.

51 Lettre publiée dans le Magasin encyclopédique, 3e année, II, 1797, p. 412.

52 AN, F/17/1725A, Thouin au ministre de l’Intérieur, 27 sept. 1797.

53 Cet événement a été très étudié par ailleurs. Voir, brièvement, Ozouf 1976 ; Pommier 1989 ; Pommier 1991, p. 432-462 ; Bresc-Bautier 2016, p. 616-168 ; Reindhart 2018 ; Gob 2019.

54 Dans Le Rédacteur du 29 juil. 1798, l’auteur signale les ressemblances avec ces événements anciens, remarquant la supériorité morale du triomphe républicain (liberté) sur l’impérial (« amas d’or, ennemis enchaînés, ruine des peuples vaincus… »).

55 Blummer 1934, p. 240-241. Au début, les organisateurs avaient pensé à inclure cette phrase sur une des grandes pancartes qui accompagnaient les caisses (F/17/1279).

56 « La Grèce les céda, Rome les a perdus / Leur sort changea deux fois, il ne changera plus. » Inscription sur le char des chevaux vénitiens, arrivés « enfin sur une terre libre ».

57 Poulot 1981, p. 118.

58 Pommier 1989, p. 209.

59 Ce problème fondamental de la légitimité est analysé dans Poulot 1997, p. 195-227, et dans Poulot 2001.

60 Recueil 1799, p. 23-24.

61 Ce concept est développé par Savoy 2003, p. 346.

62 Projet attribué à Vivant Denon dans Bresc-Bautier 2016, p. 735. Le dessin est reproduit dans Pommier 1991, ill. no 28.

63 Pommier 1989, p. 199, signale les critiques de Schiller dans son poème Les antiques à Paris, publié en 1802, où il affirme que ces chefs-d’œuvre resteront muets au bord de la Seine, n’étant pour les « vandales » que de la pierre. Sur les critiques allemandes, voir Seifert 1992.

64 AN, F/17/1725A, Thouin au ministre de l’Intérieur, 27 sept. 1797.

65 AN, 20150044/52, lettre des commissaires aux administrateurs du musée du 2 nov. 1797, accompagnée de plusieurs « états des objets » de la collection Choiseul-Gouffier à envoyer à Paris, comprenant des fûts de colonne. En 1811, Vivant Denon affirme avoir fait composer « huit colonnes de granit rose oriental » à partir des « tronçons venus de Marseille » (AN, O2/844).

66 Lettre des administrateurs du musée concernant la sûreté des œuvres en 1797, citée dans Gob 2019, p. 198.

67 Du fait d’avoir placé des copies en plâtre à l’endroit où étaient les chefs-d’œuvre déplacés : Sgarbozza 2013, p. 78.

68 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre ii, p. 95.

69 Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, lettre iv, p. 115.

70 Sur le déplacement des archives italiennes, voir Donato 2019.

71 Journal de Paris, 25 nov. 1797.

72 AN, 20150333/839, fol. 9, rapport des administrateurs au ministre de l’Intérieur.

73 AN, 20150333/830, fol. 147-148, rapport au ministre de l’Intérieur.

74 Gallo 1999, p. 182.

75 Voir Gallo 1994 et Gallo 2000. Sur le projet muséographique de Visconti, voir Bresc-Bautier 2016, p. 632-635.

76 Gallo 1999, p. 183. Cette dépendance au modèle romain est également remarquée par Bresc-Bautier 2016, p. 624-625, et Gob 2019, p. 192-193. Voir également Curzi – Brook – Parisi Presicce 2016.

77 AN, F/21/569, rapport des artistes (dont Chalgrin, Launoy et Dufourny pour l’architecture) à propos de l’établissement du musée des Antiques dans les appartements d’Anne d’Autriche (24-10-1797) : « en faisant disparaître les ornements dorés dont elles [les salles] sont surchargées, et ne laissant que les plafonds qui sont précieux pour les arts, on pourrait donner en partie à ce local la sévérité convenable ».

78 AN, F/21/570, lettre du 3 sept. 1798. Les colonnes furent placées dans la salle du Laocoon : Notice 1800, p. 37.

79 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 2064-2, 22 avr. 1811.

80 AN, F/17/1279, rapport au ministre de l’Intérieur, 26 févr. 1798.

81 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 1611, 10 mai 1809, pour réclamer « quatre colonnes de petite proportion » afin de « compléter la décoration d’une salle du musée Napoléon ».

82 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 342, 21 févr. 804, au ministre de l’Intérieur. À ce sujet, voir également les lettres nos 30, 13 janv. 1803, et 777-1, 9 janv. 1806.

83 Bresc-Bautier 1999, p. 135.

84 AN, 20150282/13. Arrêté des administrateurs sur le traitement des marbres anciens, 28 sept. 1798. À ce sujet, voir Savoy 2003, p. 328-342, et Rémond 2021. Le prestige de Mariano était assuré par la renommée internationale des restaurateurs romains liés au Pio-Clementino, étudiés dans Piva 2007.

85 Inscription sur le socle rédigée par Visconti : Notice 1800, p. 75.

86 AN, F/21/2472, dos. 83, p. 72-74.

87 Bresc-Bautier 2016, p. 633.

88 AN, 20150333/830, fol. 166, Raymond aux administrateurs, 5 oct. 1798.

89 Denon 1803, p. 6.

90 Lavagne 2012.

91 AN, F/21/576, lettre du ministre à l’architecte Vignon, 8 juin 1807.

92 Aulanier 1957 ; Bresc-Bautier 2016, p. 727-730.

93 Pasquinelli 2018.

94 Percier – Fontaine 1812, p. 42.

95 Denon 1803, p. 19.

96 Percier – Fontaine 1812, p. 42.

97 Voir, par exemple, Notice 1800, p. 92, 106. Sur ces images et textes, voir Rosenberg – Dupuy 1999, p. 152-169.

98 AN, 20150333/831, lettre des administrateurs au ministre de l’Intérieur, 6 oct. 1802.

99 Journal de Paris, 25 août 1804.

100 Savoy 2003, p. 325-327. Voir également Cantarel-Besson 1981, p. 171-172, 272, et l’étude de Buettner 2024.

101 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 24 janv. 1810.

102 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 14 avr. 1811.

103 AN, F/21/573, lettre au ministre de l’Intérieur, 19 oct. 1811.

104 Boutry 2001, p. 131.

105 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 2277, 22 janv. 1812.

106 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, lettre no 193, 15 juil. 1803.

107 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, II, p. 1170, Précis de ce qui s’est passé

108 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, Denon à Frédéric-Guillaume de Prusse, 21 août 1815, p. 266.

109 Dupuy – Le Masne de Chermont 1999, Frédéric-Guillaume de Prusse à Denon, 23 août 1815, p. 268.

110 Gob 2019, p. 235.

111 Gazette de France, 27 mars 1817.

112 Williamson 1999, p. 156.

113 Poulot 2001, p. 547. Voir aussi Pommier 2004.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Vincenzo Feoli, Vue latérale de la salle des Muses, 1790, gravure, 57,9 × 89,9 cm, New York, The Met.
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Titre Fig. 2. Charles Percier, Vue de la salle de la Croce Greca, 1786-1791, dessin au crayon, encre de Chine et lavis de couleurs, 42 × 59 cm, Paris, bibliothèque de l’Institut.
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Titre Fig. 3. Jean-Arnaud Raymond (attribué à), Détails des coupes longitudinale et transversale de la Galerie des antiques (cour Carrée, aile sud), projet partiellement réalisé, vers 1802, dessin au crayon et à l’encre de Chine, 40 × 68 cm, Paris, BnF.
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Titre Fig. 4. Jean-Martin Renaud, Musée Napoléon. Vue de la salle de l’Apollon, 1804, médaille en bronze, 3,5 cm de diamètre, Paris, musée Carnavalet, ND2803.
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Titre Fig. 5. Francesco Belloni (dessin), Ambroise Tardieu (gravure), Grande mosaïque du Musée, dans Monuments des victoires et conquêtes des Français de 1792 à 1815, Paris, C. L. F. Panckoucke, 1819, gravure au trait, 25 × 40 cm, Madrid, coll. part.
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Titre Fig. 6. Charles Percier et Pierre Léonard Fontaine, Vue perspective de la salle de la Vénus au musée Napoléon, dans Recueil de décorations intérieures comprenant tout ce qui a rapport à l’ameublement, Paris, Firmin Didot, 1812, New York, The Met.
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Titre Fig. 7. Benjamin Zix (dessin), Charles Normand (gravure), Vue intérieure de la salle de Diane, à la galerie des Antiques, dans Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, XV, Paris, 1807, Madrid, coll. part.
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Pour citer cet article

Référence papier

Adrián Fernández Almoguera, « Des colonnes pour le Louvre »Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 136-2 | 2024, 313-331.

Référence électronique

Adrián Fernández Almoguera, « Des colonnes pour le Louvre »Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 136-2 | 2024, mis en ligne le 20 juin 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/15647 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147t6

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