• 1 Per un inquadramento storico del fenomeno della committenza artistica cardinalizia e del rapporto (...)

1L’iconografia cardinalizia dell’arte contemporanea può essere utilizzata come una delle chiavi euristiche del processo di laicizzazione della società italiana che precede il Concilio Vaticano II e della contestazione antigerarchica dell’ordinamento ecclesiastico che attraversa la stagione post-conciliare. Il tema dei «Cardinali» ha costituito, com’è noto, uno dei soggetti principali della storia dell’arte italiana e testimonia – attraverso lo splendore della ritrattistica della corte curiale e la sottintesa alleanza mecenatica fra la gerarchia ecclesiastica e il mondo delle arti – la secolare centralità della Chiesa nel vissuto sociale e civile del paese1.

• 2 Giacomo Manzù, nome d’arte di Giacomo Manzoni (Bergamo 1908 – Roma 1991), è stato uno dei maggiori (...)

4La serie dei «Cardinali» (sviluppata in più di 300 versioni) è, ad esempio, uno dei temi principali della produzione di Giacomo Manzù2 e rappresenta, per l’innovativa sperimentazione sculturale intorno al volume plastico, una delle espressioni più significative dell’arte italiana del Novecento. Lo studio e la raffigurazione volumetrica dell’immagine dei cardinali sono suggeriti, secondo la testimonianza dello stesso Manzù, dalla visione maestosa e solenne di Pio XI assiso fra due alti prelati della curia romana nella basilica di san Pietro:

• 4 A esempio: Cardinale, bronzo, 1948, Galleria d’Arte Moderna Raccolta Lercaro, Bologna, https://goo (...)
• 5 Il primo Cardinale, esposto nella Quadriennale di Roma del 1939, era leggermente chinato in avanti (...)

5Dunque l’artista coglie una «realtà ineffabile», a cui conferisce una forma piramidale delimitata dalla sola linea del piviale, che nasconde e comprime l’umanità delle figure dietro una posa ieratica, immota e solitaria. Soprattutto a partire dalla seconda guerra mondiale, i cardinali di Manzù diventano puri enigmi geometrici caratterizzati dall’eliminazione dei dettagli del volto4, ormai completamente privi del residuo realismo figurativo ancora presente nella prima realizzazione del 19395.

• 6 Il ciclo fu iniziato nel triennio 1939-42, e ripreso nel 1947 fino al 1966 (Velani 1994, p. 32).
• 7 Al momento di riproporre la serie, con il titolo Variazioni sul tema. Cristo nella nostra umanità, (...)

6Sia durante la guerra che nel corso della ricostruzione post-bellica, la serie dei Cardinali si accompagna al ciclo Cristo nella nostra umanità6, ossia le crocifissioni e le deposizioni su bassorilievo stiacciato dedicate da Manzù alle vittime del conflitto. La vuota rigidità delle sagome cardinalizie, con la loro estraniante impassibilità, contrasta ora col forte pathos espressivo dei corpi crocifissi, con la religiosità inquieta, dolente e antieroica delle vittime ritratte nude e pendenti accanto ai carnefici individuabili dall’elmetto chiodato dei soldati tedeschi7.

• 8 Urbani 2007, p. 291-335.
• 9 Come ricorderà in seguito lo stesso Manzù: «i prelati del Vaticano […] dissero che le mie opere er (...)

7Quando nel febbraio-marzo 1941 le prime crocifissioni furono esposte alla Galleria Barbaroux di Milano, Manzù fu definito dalla stampa «nemico del regime» e «giudeo internazionale»8, sia a causa della difformità rispetto ai canoni estetici del classicismo dominante che per il contenuto apertamente solidale con i valori dell’antifascismo. La reazione delle autorità ecclesiastiche non fu meno dura nei confronti di queste opere, tacciate di oscenità e di disprezzo della religione9.

• 10 Deposizione con prelato, bassorilievo in bronzo, 1942, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, ht (...)

8Le due Deposizioni con cardinale, tra il 1941 e il 1942, con la compresenza del soggetto cardinalizio accanto a quello rivisitato della passio Christi10, rendevano d’altronde esplicito il messaggio di denuncia contro l’autoreferenzialità della Chiesa gerarchica, vista come un’entità disincarnata fatta di solo formalismo rituale. È stato infatti osservato come, nell’opera di Manzù,

• 12 Agatoni 1952, p. 34.
• 13 Caussé 2010.
• 14 Acta Apostolicae Sedis (d’ora in poi AAS), Commentarium officiale, Acta Pii PP. XII, Litterae Ency (...)
• 15 Anche la Musicae sacrae disciplina del 25 dicembre 1955 deprecava la «grave offesa della pietà cri (...)

9Nel 1947, nelle prime fasi della ricostruzione democratica, il Sant’Uffizio incluse lo scultore fra gli artisti «le cui opere indegne non dovevano entrare nelle chiese»12; un ammonimento, questo, che aveva il tono di una minaccia di scomunica. D’altra parte, a differenza della Francia, dove già da decenni la querelle sur l’art sacré aveva suscitato nel mondo cattolico una corrente di pensiero contraria al classicismo stereotipato della scuola parigina di Saint‑Sulpice (con la sua arte decorativa e seriale a uso del devozionismo del clero e dei fedeli) e piuttosto aperta al contributo di Rouault, Matisse, Le Corbusier, Léger13, in Italia invece la Chiesa – almeno fino al Concilio Vaticano II – criticò severamente l’adozione di nuovi registri linguistici e la dilatazione degli orizzonti formali (fino all’astrazione) con cui le avanguardie volevano riportare, anche dentro il panorama dell’arte sacra, il dramma del conflitto mondiale, delle dittature e delle persecuzioni. L’enciclica Mediator Dei del 20 novembre 194714 condannava infatti «l’eccessivo realismo» e «l’esagerato simbolismo» delle arti figurative contemporanee come tradimento e «deformazione» della «vera arte»15.

• 16 Mangoni 1989.
• 17 Il 12 maggio 1947 De Luca aveva inviato all’Osservatore Romano una lettera, firmata «Un lettore», (...)
• 18 Lettera dall’Italia 1991, p. 18.

10La posizione ufficiale della Curia indusse Manzù a cercare un confronto diretto con il Papa attraverso l’intercessione del fondatore delle Edizioni di Storia e Letteratura don Giuseppe De Luca, principale interlocutore ecclesiastico di artisti e intellettuali16, che in passato aveva difeso – sia pure anonimamente – il lavoro dell’artista17. Come ricorderà in seguito lo stesso Manzù, nel corso dell’udienza, il Papa gli sembrò «un’ombra piena di potere», intenta a riportare lo scultore sui binari di una concezione devozionale dell’arte che sottomette ogni elemento formale e contenutistico dell’opera al servizio della fede: «Pio XII mi disse che dovevo fidarmi più della preghiera che dei bassorilievi con i nudi»18.

• 19 Pisani 1988. Il concorso di primo grado per le Porte di San Pietro fu bandito appunto il 1 luglio (...)

11L’incontro col pontefice ebbe comunque l’effetto di allontanare da Manzù il pericolo della scomunica e gli consentì di concorrere, con successo, al concorso per la realizzazione di una delle Porte bronzee di San Pietro, bandito il 1 luglio 194719. La travagliatissima vicenda dell’esecuzione della committenza ecclesiastica, iniziata nel 1952 e terminata dopo 12 anni di polemiche e contrapposizioni, costituisce – sotto il profilo della storia della cultura – una significativa testimonianza della stagione preconciliare e poi della svolta sotto il pontificato di Giovanni XXIII.

• 20 Istruzione della Suprema S. Congregazione del Sant’Officio, in La Civiltà Cattolica, a. 103, vol.  (...)
• 21 Entrambi i giudizi di Ottaviani e di Costantini sono riportati in Costantini 1955.
• 22 Milesi – Manzù 2001, p. 13.

12La variazione dell’iniziale tema agiografico dell’opera – «Il trionfo dei santi e dei martiri» – in quello laico della «Porte della Morte», cioè delle sofferenze umane, contribuì a provocare nuove reazioni negative da parte della Curia nei confronti della libertà artistica. Un’Istruzione del Sant’Uffizio del 30 giugno 1952, riguardante le regole della retta concezione dell’arte ecclesiastica, stigmatizzava duramente le avanguardie in quanto difformi dalla nozione oggettiva di bello esposta dal Magistero a tutela e conservazione della fede e della pietà del popolo cristiano20. Il card. Alfredo Ottaviani, in conclusione della Mostra Internazionale del Libro Mariano il 13 dicembre 1954, a cento anni della proclamazione del domma dell’Immacolata Concezione, affermò che era preferibile rinunciare a un’opera d’arte che «turbasse le menti e scandalizzasse i cuori» piuttosto che «perdere un’anima»; mentre il card. Celso Costantini non esitò a parlare di «eresia», «epidemia lebbrosa dell’arte moderna», «arte malata», «arte dei pazzi e dei criminali»21. In questo clima Manzù poté tuttavia proseguire i lavori della porta bronzea di San Pietro grazie all’amicizia col Patriarca di Venezia, il conterraneo bergamasco Angelo Roncalli che, nel 1906 sacerdote venticinquenne, aveva conosciuto il padre di Manzù, sagrestano nella parrocchia di Sant’Alessandro in Colonia22.

• 23 Pannello per la Porta della morte, bassorilievo in bronzo, Basilica di San Pietro in Vaticano, 196 (...)
• 24 Hans Sedlmayr, docente di Storia dell’arte all’università di Monaco, inviò nel 1962 al Concilio Va (...)
• 25 Zullino 1964.

14Per questo motivo sul retro della Porta della Morte è visibile (dall’interno della basilica quando la porta è chiusa) un lungo pannello raffigurante l’apertura del Concilio: una solenne processione di prelati con al centro la rappresentazione dell’incontro fra Giovanni XXIII e il cardinale africano Laurean Rugambwa. La sequenza dei porporati – come sempre astratti e anonimi – è così interrotta dallo stagliarsi potente dei volti umani e realistici del Papa e del prelato tanzaniano, simbolo questo di un cattolicesimo universalizzato finalmente dalla parte dei deboli23. Sotto questo profilo, l’inaugurazione della Porta da parte di Paolo VI il 28 giugno 1964 volle anche essere il segnale di un profondo processo culturale, avviato dal Concilio, che poneva le basi per un rinnovamento dell’arte sacra concepita ora – non senza veementi polemiche da parte della destra cattolica24 – in forme meno dogmatiche e più vicine all’esperienza umana25.

• 26 Sull’amicizia fra Manzù e Roncalli, cfr. Zanella 1996.
• 27 Floriano Bodini (Gemonio 1933 – Milano 2005), nella metà degli anni ’50, con altri artisti, contri (...)
• 28  Fabiani – Malberti 1997.

15Se lo scultore bergamasco intuisce la novità del pontificato giovanneo26, l’opera di Floriano Bodini27 interpreta invece la temperie spirituale della stagione di Paolo VI, di una Chiesa cioè piena di speranze ma anche di incertezze, di luci e di penombra. Non a caso Bodini viene dalla scuola milanese del «realismo esistenziale» le cui opere esprimevano fra gli anni ’50 e ’60 il disagio di una generazione cresciuta nello sgomento della guerra e che poi conoscerà l’alienazione di uno sviluppo omologante fatto di periferie, muri delle fabbriche e neon pubblicitari28.

• 29 Crocifissione con tre papi e un cardinale, bronzo, 1963, Musei Vaticani, Roma, https://goo.gl/HrG8 (...)
• 30 Papa Giovanni e cardinali, bronzo, 1962, Galleria d’arte contemporanea Pro Civitate Christiana, As (...)
• 31 Cardinale in bronzo, bronzo, 1969, https://goo.gl/yuYk6L (ultima consultazione: 14/11/2017).
• 32 Paolo VI, legno, Musei Vaticani, Roma, https://goo.gl/4Aw8yG (ultima consultazione: 14/11/2017). S (...)

16Ancora una volta il topos del Cardinale esprime una serie di disvalori: rinnegamento della Croce, come nella Crocifissione con i tre papi e un cardinale del 1963, in cui i soggetti ecclesiastici voltano le spalle, impauriti, dinanzi alla visione del dolore umano29; abbarbicamento al potere e riluttanza al cambiamento, come nel gruppo scultoreo, sempre del 1963, che ritrae Papa Roncalli al centro di un vortice apparentemente confusionario, ma in realtà gerarchicamente ordinato, di teste cardinalizie (si riconoscono, fra gli altri, Ottaviani e Montini), quasi travolte da un flusso invisibile e turbolento di trasformazioni storiche30; esteriorità religiosa, decrepitezza interiore e ostentazione del privilegio, come nel Cardinale in bronzo del 1969, uno scheletro avvolto nell’arabesco floreale del ricco paramento sacro31. Soltanto Paolo VI, ritratto nella famosa scultura lignea del 1968, in cui è colto in una solitudine riflessiva percorsa da angosce segrete, mostra il volto di una Chiesa che ascolta le inquietudini della contemporaneità e le riaccoglie nell’orizzonte della fede: Papa Montini protende mani enormi che accarezzano, benedicono, stringono, sospese sulla colomba dello Spirito come una sorta di nuovo Giovanni Battista al Giordano, voce di chi grida nel deserto di un tempo disumano32.

• 33 Aligi Sassu (Milano 1912 – Pollença 2000), dopo l’infanzia in Sardegna, la terra paterna i cui col (...)

17Parallelamente alla ricerca nel campo della scultura, il tema del Cardinalato è affrontato anche nella pittura e nel cinema autorale. Per quanto riguarda la pittura, il soggetto è ricorrente fin dalle prime avanguardie del Novecento, basti pensare al Cardinale decano di Scipione (nome d’arte di Gino Bonichi) del 1930, che è certamente uno dei quadri più noti della Scuola romana degli anni Trenta, quasi un’icona nell’immaginario collettivo del decennio in cui la Scuola raggiunge il massimo della sua espressione. Negli stessi anni si sviluppa l’itinerario artistico di Aligi Sassu33, imprescindibile ai fini della ricostruzione dello sviluppo culturale che conduce fino al Concilio Vaticano II.

• 34 Fagone 2001, p. 49-50, 57-65; Duran 2014.
• 35 Micheli 2000, p. 112.
• 36 Sassu – Giannattasio 1984, p. 172.
• 37 Crocifissione, olio su tela, 1941, https://goo.gl/n6arrr (ultima consultazione: 14/11/2017).
• 38 Fagone 2001, p. 191.
• 39 A es. Concilio di Trento, olio, 1941-1942, Museo della Santa Casa, Loreto, https://goo.gl/Eos6My ( (...)
• 40 Il cardinale, 1959, Fondazione Helenita e Aligi Sassu, Milano, https://goo.gl/WC7M8w (ultima consu (...)
• 41 Pizziolo 1999, p. 98; Campus 2005, p. 51.

18È negli anni Trenta infatti che la ricerca di Sassu si volge ai soggetti sacri con l’intento di modernizzarne l’iconografia, sotto l’influenza della querelle sur l’art sacré conosciuta negli ambienti artistici milanesi per impulso di un importante direttore di riviste d’arte, l’intellettuale cattolico di formazione modernista (amico di Maritain) Edoardo Persico che, nell’agosto 1930, avrebbe assunto la direzione della galleria «del Milione», nella cui orbita gravitavano artisti come Sassu stesso, Renato Guttuso, Giacomo Manzù, Renato Birolli e altri, nucleo del futuro movimento «Corrente», una delle principali voci culturali dell’antifascismo italiano34. Un antifascismo, per Sassu, non solo teorico: negli stessi anni egli è attivo nella rete politica legata alle Brigate Internazionali della Guerra civile spagnola e trascorre periodi di detenzione e d’isolamento nelle carceri di San Vittore a Milano e di Regina Coeli a Roma35. Con gli orrori della guerra inizia la serie delle sue Crocifissioni e delle Deposizioni, accese di sdegno e di dolore per la sorte dell’umanità straziata. Nella Crocifissione del 1941, ai piedi di Cristo, simbolo – come scriverà Sassu – «dell’urgente, tragica condizione dell’uomo, dell’uomo della nostra epoca […], specchio della nostra umanità, della nostra ansia del vero, del nostro essere uomini veri tra gli altri uomini veri»36, compare il primo dei cardinali dipinti dall’artista lombardo, connotato dal tono particolarmente vivido della porpora37. Si tratta di un dettaglio particolarmente significativo perché, fin dagli inizi degli anni Trenta, l’artista aveva intrapreso una sperimentazione sul colore rosso, secondo una scelta programmaticamente antinaturalistica, in polemica col cromatismo accademizzante del «Ritorno all’ordine» novecentista, dettata dal bisogno di raccontare il grande cambiamento in senso razionale e moderno del paesaggio delle periferie urbane38. Dunque, nelle molte opere dedicate (tra 1941 e 1976) al tema dei Concili39 e del cardinalato40, il colore incendiario e amaro delle porpore, un monocromatismo che cancella come lava ogni precisione descrittiva, ha proprio un significato di attualizzazione di tali figure ecclesiastiche nella parabola della modernità, attraversata dal totalitarismo e dall’esercizio del comando nella sua dura essenza gerarchica e autoritaria, senza nessuna apertura alla trascendenza religiosa e ai valori della purezza evangelica41.

• 42 Concilio Vaticano II, 1964, tempera su muro, Chiesa di Sant’Andrea, Pescara, https://goo.gl/mphRBK (...)
• 43 Capovilla – Forte – Gazzaneo 2012.
• 44 Concilio di Trento, olio su tela, 1983-1984, https://goo.gl/fujVK7 (ultima consultazione: 14/11/20 (...)

19Nel 1964 i padri Oblati di Maria Immacolata di Pescara commissionarono a Sassu un affresco sul Concilio Vaticano II per la chiesa di Sant’Andrea nella città abruzzese. I colori a tempera del murale sono distesi, le figure sono animate in un incrocio di sguardi talvolta impauriti, talvolta complici42. Lo stile sembra rispondere a un atteggiamento di rispetto e di ascolto nei confronti delle attese del mondo cattolico per l’evento conciliare, sottintese alla committenza dell’opera. Non convince invece l’interpretazione della critica cattolica che ha voluto vedervi una riconciliazione del pittore milanese con la Chiesa per effetto del clima di aspettativa e di fiducia suscitato dal Concilio43; una lettura, questa, non coerente col percorso dell’artista il quale, ancora dopo il 1965, continuerà a dipingere sinistri e infuocati raduni della nomenklatura dei dignitari papali che rappresentano, in realtà, non Concili ma conciliaboli, orge del potere44.

• 45 Aldo Borgonzoni (Medicina 1913 – Bologna 2004). Dopo il diploma alla scuola d’arte di Bologna nel (...)

20Più complesso è invece l’approccio all’iconografia cardinalizia e all’evento conciliare nell’opera di Aldo Borgonzoni45, il pittore astratto-espressionista bolognese formatosi anch’esso nell’ambiente di «Corrente». Autore di affreschi, come Storie del lavoro e della guerra, su argomenti popolari nella sinistra del secondo dopoguerra, Borgonzoni segue con interesse e partecipazione il processo di trasformazione culturale della Chiesa italiana degli anni Sessanta e per questo i «suoi» cardinali sono un interessante documento della storia sociale di quel periodo. Come lui stesso ricorderà:

• 47 Celli 1977, p. 92.
• 48 Cardinale rosso, 1964, olio su tela, https://goo.gl/oqrGBW (ultima consultazione: 14/11/2017).
• 49 Cara 1982, p. 310. Spazio nuovo, olio su tela, 1964, https://goo.gl/EVytcK (ultima consultazione: (...)
• 50 Cara 1982, p. 313.
• 51 Cardinali in volo, olio su tela, 1964, https://goo.gl/Jx4R2j (ultima consultazione: 14/11/2017).
• 52 Cardinale, olio su tela, 1968, https://goo.gl/Fka9Sm (ultima consultazione: 14/11/2017).
• 53 Crocefisso inquieto, olio su tela, 1967-68, https://goo.gl/FBQtdx (ultima consultazione: 14/11/201 (...)

21Alla luce di questa intuizione (il contrasto tra lievito evangelico e incrostazione conservatrice), Borgonzoni non manca d’inserire nella sua ecclesia pittorica i simboli di un Vaticano con sovrastrutture fatiscenti e monumentali, rivestite di temporalismo e di pretese d’infallibilità sulle anime, una sorta di «continente atlantideo insabbiato e sommerso»47 di cui – ancora una volta – l’icona del Cardinale tout court è un paradigma negativo48. Tuttavia l’applicazione al tema del Concilio di una tecnica pittorica caratterizzata dalla spezzatura del segno e dall’accentuazione di timbri forti in contrasto con altri tratti coloristici affievoliti e opachi, mira proprio a comunicare il senso della comunità conciliare come un’«ambientazione processuale, ansiosa e problematica»49 diretta alla realizzazione di un autentico evento divino e missionario. Borgonzoni, il comunista bolognese amico del card. Giacomo Lercaro, che si ispira a personalità del Concilio storicamente determinate (Agostino Bea, Eugenio Tisserant, Franz König, Paolo Marella, lo stesso Lercaro50), dipinge emaciate figure di cardinali «in volo», indagate nei loro labirintici itinerari psicologici, sospinti dall’anelito di una difficile renovabis faciem terrae51. Nel 1968 prevale però nell’artista la delusione per le promesse mancate di riforma ecclesiale e la denuncia di un Concilio tradito dal presunto riflusso conservatore nella Chiesa, che viene ora ritratta come uno spazio grigio e funerario dove i Cardinali sono presenze mummificate52, collocati di nuovo ai piedi della Croce come macabri rappresentanti di un Sinedrio deicida53.

• 54 Subini 2006, p. 58.
• 55 Cinematografari e paracomunismo. Siamo arcistufi di questo letamaio. Occorre ridurre al silenzio l (...)
• 56 Le lettere di ammonimento del card. Montini del 15 febbraio e del 22 marzo 1960 sono citate da pad (...)
• 57 Taddei 1960.
• 58 Fagioli 2000, p. 45.

23Il suo rapporto con le gerarchie ecclesiastiche fu molto controverso. In particolare, il film La dolce vita del 1960 è ormai considerato un «vero e proprio casus belli ideologico in un’Italia sul crinale tra modernità e tradizione»54. La critica cattolica fu a dir poco aggressiva. Forse disorientati dal nuovo stile barocco e surreale, L’Osservatore Romano e La Civiltà cattolica confusero il contenuto della messinscena felliniana con il messaggio del film, ripetutamente accusato di istigazione al vizio, pornografia e immoralità55. Il card. Montini intimò ai padri gesuiti Angelo Arpa e Nazareno Taddei56 di ritrattare le recensioni positive scritte per Letture, la rivista del Centro culturale San Fedele di Milano, secondo cui il film era da considerarsi intimamente etico e religioso57. Successivamente p. Alberto Bassan, superiore della comunità di San Fedele, fu rimosso dal suo incarico e trasferito da Milano, mentre p. Taddei fu colpito da un’ingiunzione del Sant’Uffizio che gli proibiva di occuparsi di cinema e di arte per un anno e l’obbligava a espatriare a Monaco di Baviera 58.

• 59 Fantuzzi 2009, p. 101.
• 60 Ricorda padre Taddei: «Chi ci rimase male più di tutti fu Federico Fellini. Diceva: “Allora mi son (...)
• 61 Arpa ricorda: «Dopo due ore e mezzo di anticamera il cardinale, attraverso il suo segretario, disd (...)
• 62 Arpa 1996, p. 29.

24L’intervento nei confronti dei due padri gesuiti, per iniziativa di p. Luigi Santi, Superiore provinciale della Compagnia di Gesù, di mons. Angelo Dell’Acqua, sostituto della Segreteria di Stato e soprattutto del card. Alfredo Ottaviani che, in qualità di segretario della Congregazione del Sant’Uffizio, si era occupato «dei fatti relativi a La dolce vita in quattro diverse occasioni»59, turbò molto Fellini60. Quest’ultimo rimase profondamente ferito anche dall’atteggiamento sprezzante di Montini, che rifiutò di riceverlo in udienza dopo due ore di inutile anticamera61. Quale che fosse il reale motivo del furore censorio (p. Arpa ipotizzerà in seguito una pressione sulla Curia da parte della nobiltà «nera» romana schernita dal film62), la Chiesa istituzionale in ogni caso perse l’occasione di confrontarsi, nel merito, con le tematiche fondamentali dell’opera, che di lì a poco si sarebbero imposte al centro della riflessione dello stesso pensiero cattolico: l’alienazione della metropoli, il ruolo dei mass media, la crisi dell’intellettuale, la dissoluzione della borghesia, il problema del sesso, il discorso sulla fede religiosa nella società secolarizzata.

• 63 Grassini 2013, p. 205: «Nell’aprile del 1961 il regista trascrive infatti questo altro sogno che c (...)

25Fellini ne trasse dunque l’idea di un apparato gerarchico indisponibile all’ascolto delle grandi domande di senso. In 8½ del 1963, in una delle scene principali del film, che si svolge fra i vapori di un bagno turco, il protagonista confessa la proprio infelicità al Cardinale (personaggio ispirato a Montini63) e questi risponde con indifferenza che l’uomo non nasce per essere felice, ripetendo con tono omiletico l’enunciato «extra ecclesiam nulla salus».

• 64 Bondanella 2011, p. 215.

26L’immaginario felliniano restituisce l’immagine di un cardinalato votato alla ripetizione meccanica di vecchie formule rituali, riesumate nel gioco illusionistico di appariscenti liturgie. Nei manoscritti originali relativi al soggetto del film Roma del 1972, a esempio, il regista dedica molta attenzione a ciò che definisce «la coreografia della Chiesa cattolica […], le sue rappresentazioni immutabili ed ipnotiche, le produzioni precise, i suoi canti lugubri, […] il suo grandioso apparato mortuario»; una pagina intera di disegni e istruzioni per lo scenografo Danilo Donati fornisce accurate indicazioni sull’abbigliamento cardinalizio: «Ricordarsi: un cardinale come un flipper, un cardinale come un osso di seppia, ecc.»64. Nel film i cardinali curiali assistono infatti a una frivola e iperbolica passerella di moda ecclesiastica organizzata da una famiglia dell’aristocrazia romana nel patetico tentativo di negare la realtà delle contestazioni sociali che si agitano dentro e fuori il mondo cattolico. Il Cardinale confida alla Principessa: «anche oggi abbiamo avuto visite di gente che vuole insegnare al Papa come si governa la Chiesa». La nobildonna rimugina in silenzio sul tramonto dei fasti della Roma clericale:

• 66 Jungmann 1979, p. 102; Ronig 1979, p. 242.
• 67 Insegnamenti di Paolo VI, vol. II, Città del Vaticano, 1964, p. 316. Ancora nel suo discorso per l (...)

30In effetti la Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium del 4 dicembre 1963 riconosceva la «libertà di espressione» sia pure «con la dovuta riverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti»66. Il 7 maggio 1964, Paolo VI tenne nella Cappella Sistina, davanti a una platea di scrittori, pittori, architetti, scultori, musicisti, cantanti, attori, registi, il memorabile discorso, noto come Noi abbiamo bisogno di voi, in cui affermava: «il Nostro ministero ha bisogno della vostra collaborazione […] il Nostro ministero è quello di rendere accessibile e comprensibile il mondo dello spirito, dell’invisibile, dell’ineffabile, di Dio. In questa operazione […] voi siete maestri», riconoscendo altresì che la Chiesa aveva imposto agli artisti la «cappa di piombo» del canone dell’«imitazione». Da qui l’invito a «ritornare amici, alleati», ad attingere dalla Chiesa «il motivo, il tema, quel fluido segreto che si chiama l’ispirazione, la grazia, il carisma dell’arte», nella certezza che la Chiesa avrebbe lasciato «alle voci degli artisti il loro canto libero e potente»67.

• 68 Van Bühren 2014, p. 161.
• 69 AAS, Commentarium officiale. Sacrosanctum Concilium Oecumenicum Vaticanum II. Constitutio pastoral (...)

31Inoltre con la Gaudium et spes, in riferimento alla quale il card. Giacomo Lercaro, nell’autunno del 1964, avrebbe indicato il tema della cultura come nucleo essenziale68, veniva sottolineata la grande importanza pastorale dell’arte e auspicato un miglioramento del rapporto tra la Chiesa e gli artisti contemporanei affinché questi si sentissero «compresi dalla Chiesa nella loro attività» e fossero «trattati con rispetto»69.

• 70 Innocenti 1977, p. 191.
• 71 Zambon 1996, p. 280-281.
• 72 Cfr. le informazioni nel manoscritto di Goldie 1996.

32Soprattutto Paolo VI tentò di fronteggiare la crisi sociale e culturale dell’immagine della Chiesa mediante una riforma dell’attività dei dicasteri e l’istituzione di nuovi organismi basati sulla riqualificazione del ruolo dei laici e la rimodulazione del loro rapporto con la Curia. In effetti, già durante la fase preparatoria, la questione della necessità di un «organismo romano» per la promozione dell’apostolato dei laici fu sollevata dalla Commissione «De laicatu catholico» nell’ambito della Sacra Congregazione del Concilio. Nello schema elaborato nel 1962 dalla «Commissione preparatoria per l’Apostolato dei Laici» si parlava «in modo generico» di un eventuale «segretariato» romano70. La questione venne riproposta nella Commissione conciliare, costituita nell’ottobre 1962 e presieduta dal card. Fernando Cento, e a partire dal febbraio 1963, il nuovo progetto di schema venne sottoposto dai vescovi ai responsabili delle organizzazioni internazionali cattoliche e al consiglio direttivo del Copecial71. Come ricorda Rosemary Goldie, nello schema del 1964 si affermava infine che fosse: «altamente opportuno costituire presso la Santa Sede (“apud Sanctam Sedem”) un ufficio speciale (“sui iuris”) di laici»; dove la preposizione «apud» e l’espressione «sui iuris» stavano a sottolineare che il nuovo organismo sarebbe stato un ufficio indipendente «della» Santa Sede presieduto da un cardinale e non un organismo di associazioni laicali «accanto» la Santa Sede72.

• 74 Illanes 1990, p. 499.
• 75 Il 3 gennaio 1966, con il motu proprio Finis Concilio, il Papa istituì cinque commissioni postconc (...)
• 76 Tale organismo, costituito da un cardinale (presidente), da un vescovo (vicepresidente), da un mon (...)
• 77 Goldie 1996.
• 78 AAS, cost. apost. Regimini Ecclesiae Universae LIX, 1967, p. 920.

34Come si vede, gli obiettivi iniziali del Segretariato sono piuttosto modesti, limitati a funzioni consultive, d’informazione e di studio, senza cioè le «attribuzioni giuridiche propriamente dette» di un dicastero della Curia romana74. Dopo la promulgazione del decreto sull’apostolato dei laici da parte di Paolo VI il 18 novembre 1965, fu costituita però una commissione postconciliare, la Commissione dell’Apostolato dei Laici attiva fino al giugno 1966, di cui una delle tre sottocommissioni si occupava precisamente della questione della creazione del «segretariato romano»75. Il 7 luglio 1966, il Papa costituì il «Comitato (Coetus) provvisorio»76 che aveva il compito di mettere in opera, «ad exsequendos» le raccomandazioni contenute nel n. 26 di Apostolicam actuositatem e nel n. 90 della Gaudium et spes relative appunto alla realizzazione di nuovi organismi della Curia romana77. Infine, il Consilium de Laicis, istituito col Motu proprio Catholicam Christi Ecclesiam, fu incluso il 15 agosto 1967 tra gli organismi della Curia con la costituzione apostolica Regimini Ecclesiae Universae78.

• 79 Moreira Neves 1975.
• 80 Paolo VI, Insegnamenti V, 1967, p. 209.
• 81 Id., Insegnamenti X, 1972, p. 1032; Illanes 1990, p. 499-500.

35Lo scopo del nuovo dicastero curiale era dunque quello di essere un «luogo d’incontro e di dialogo» fra i laici stessi e fra questi e i vertici ecclesiastici79, per «mantenersi in atteggiamento di ascolto e di dialogo» alla luce di una ecclesiologia di comunione attenta alle concrete condizioni della vita del mondo80 e per imparare a convivere con donne e uomini che esprimono «i diversi continenti, le diverse culture, le diverse età del popolo di Dio»81.

• 83 Il 25 marzo 1993 Giovanni Paolo II, con il Motu proprio Inde a Pontificatus, unificò il Pontificio (...)
• 84 Giovanni Paolo II, Lettera Autografa di Fondazione del Pontificio Consiglio della Cultura, 20 magg (...)

37Effettivamente l’angolo visuale dell’arte e del dibattito culturale sembra confermare questa considerazione. Le questioni propriamente artistiche e culturali, relativamente marginali nell’azione del Pontificio Consiglio per i Laici, vengono progressivamente assorbite dal Pontificio Consiglio per la Cultura che rappresenta, in un certo senso, un’evoluzione del Segretariato per i non credenti83 e nasce – almeno inizialmente – in posizione ancillare rispetto ai Dicasteri della Santa Sede e degli altri organismi della Sede Apostolica «al fine dell’evangelizzazione delle culture»84. Nell’azione di questo nuovo organismo curiale rimane certamente viva e attuale l’ispirazione montiniana di un dinamismo di reciprocità nel confronto fra correnti culturali contemporanee e fede cristiana.