• 1 Pinotti – Somaini 2009; Pinotti – Somaini 2016. Sull’adozione della categoria in ambito storiograf (...)
• 2 Pivato – Ridolfi 2008; Ridolfi 2014.
• 3 Fureix 2014; Arisi Rota – Fureix 2018.
• 4 Bacchin 2010; Fruci 2011; Petrizzo – Sorba 2016; Francia 2017; Sorba 2017; Veca 2017.

2In questo quadro, soprattutto nell’ultimo decennio le ricerche sul Risorgimento – sensibili da lunga data al tema delle rappresentazioni della politica – si sono confrontate con uno dei cantieri più vivaci della storiografia internazionale sul lungo Ottocento, che ha articolato su nuove basi il rapporto tra culture visuali e culture politiche. L’adozione della categoria di cultura visuale, emersa nel corso degli anni Ottanta tra gli storici dell’arte anglosassoni (sebbene innestata su rami antichi e già fruttuosi della disciplina, che affondano le loro radici nelle ricerche di Aby Warburg alla fine del XIX secolo) è stata recepita piuttosto tardivamente negli studi storici sul Risorgimento e ha consentito solo di recente di rinnovare il panorama delle ricerche, al di là delle più classiche analisi di iconografie e sistemi di rappresentazione legate a concetti, eventi e protagonisti della politica.1 Analisi che, per l’Italia, si erano rivolte per lo più ai temi della guerra, della nazione e all’imagerie delle famiglie politiche di opposizione nello stato post-unitario (soprattutto democratici e socialisti), secondo una narrazione del Risorgimento e dei suoi esiti a lungo debitrice delle autorappresentazioni dei protagonisti e delle loro proiezioni novecentesche. Tra i filoni avviati più di recente, invece, nel quadro di una rinnovata attenzione al ruolo delle immagini “in azione”, o dell’agire politico “con” e “per” immagini – uno dei modi di coniugare il rapporto tra visualità e politica al di là di un approccio incentrato su iconografie e rappresentazioni –, vale la pena di ricordare almeno le ricerche sul ruolo giocato dai cromatismi nella definizione simbolica, emotiva ed esperienziale delle appartenenze;2 l’attenzione alle modalità di espressione politica informali, e talora violente, che prendono a bersaglio le immagini del potere nello spazio pubblico, atti di iconoclastia ricorrenti nelle rotture rivoluzionarie, nei cambi di regime oppure tra i repertori d’azione di esponenti di culture politiche minoritarie o clandestine;3 e infine l’indagine sul rapporto tra apparenze e appartenenze condotta attraverso gli abiti e numerosi altri reperti della cultura materiale legati al corpo e ai suoi usi pubblici, con le loro molteplici implicazioni non solo politiche ma sociali o di genere.4

• 5 Su questi temi mi permetto di rinviare a: Fiorino – Fruci – Petrizzo 2013; Fruci – Petrizzo 2017; (...)

3Si tratta di cantieri in alcuni casi assai recenti per la storiografia sul Risorgimento: con l’eccezione del primo tema ricordato, devono ancora produrre quadri di sintesi in grado di restituire nella loro complessità e varietà gli intrecci tra esperienze visive e processi di politicizzazione. Ciò vale, del resto, anche per un’altra delle “zone di contatto” emerse tra questa nuova stagione di studi risorgimentali, gli studi visuali e la storiografia internazionale sui processi di politicizzazione ottocenteschi: mi riferisco alle ricerche, ben avviate sebbene ancora alquanto frammentate e prive di quadri d’insieme esaustivi, che suggeriscono fino a che punto, anche nel caso italiano, l’affermazione di nuove tecnologie di produzione e riproduzione dell’immagine tra XVIII e XIX secolo, e la conseguente fuoriuscita da un ancien régime delle comunicazioni verso un moderno sistema mediatico, siano state una componente irrinunciabile, e perfino uno dei “caratteri originali”, dei processi di politicizzazione, democratizzazione e nazionalizzazione ottocenteschi.5 È principalmente in continuità con quest’ultimo filone d’indagine che si collocano i contributi qui raccolti, che abbiamo pensato come momento di raccordo, approfondimento e verifica sul lungo periodo degli studi che hanno iniziato a indagare simili trasformazioni.

• 6 Gleizes – Reynaud 2017.

4Dalle rinnovate tecniche di incisione su legno alla litografia, dai giornali illustrati alla fotografia, dalle innumerevoli forme di spettacoli ottici agli altrettanto vari e fantasiosi capi d’abbigliamento e oggetti d’uso decorati con immagini, le nuove «machines à voir» del secolo6 a cui ci si interessa nelle pagine seguenti prendono, come altrove in Europa, l’attualità e la politica a oggetto privilegiato di rappresentazione, in continuità e in concorrenza con i media tradizionalmente deputati a veicolare quei messaggi, quali monete, medaglie, incisioni, dipinti, sculture, apparati effimeri di feste e rituali del potere. Così facendo, non solo contribuiscono a rinnovare i linguaggi dei media più tradizionali, ma aprono vie inedite alla circolazione dei contenuti politici e al rapporto tra individui e sfera pubblica, moltiplicano i canali e le esperienze sociali di fruizione (ma anche di reinvenzione) del discorso politico e coinvolgono attori, mediatori, pubblici, luoghi, pratiche, codici, sentimenti fino ad allora in larga parte esclusi da questi processi. Indagarli, come fanno gli otto saggi di questo volume, attenti alle peculiari cronologie della storia italiana ottocentesca tra età napoleonica e prima guerra mondiale, significa essere disposti a seguire, e talora stanare, la politica in territori che potrebbero di primo acchito sembrare scarsamente promettenti, poco rilevanti o poco pertinenti. E invece, come dimostrano ampiamente le ricerche qui raccolte, da quei territori si esce con la consapevolezza che siamo ancora lontani dal conoscere a pieno i codici, i modi e gli esatti perimetri della partecipazione a disposizione di uomini e donne di due secoli fa, così come tutte le loro implicazioni.

• 7 Collina 1994 e 2011; Durbé 1997, p. 182-184.

6Attorno al 1865 il pittore toscano Antonio Puccinelli realizza a Bologna, su commissione del marchese senatore Luigi Pizzardi, già sindaco della città negli anni cruciali dell’unificazione, una delle tele di grandi dimensioni destinate a decorare il «Salone del Risorgimento» del suo palazzo. Tra quelle pareti, i protagonisti, istituzionali e moderati, della recente unità sono celebrati accanto a una galleria di esponenti del genio nazionale: Dante, Michelangelo, Cristoforo Colombo, Galileo. Il dipinto di Puccinelli appartiene alla serie dei personaggi contemporanei, che include Vittorio Emanuele II, Napoleone III, Cavour con Marco Minghetti, e raffigura Carlo Alberto di Savoia a Oporto (fig. 1).7

• 8 Zama 1967; Fruci 2009; Banti 2010, p. 317-319.

9Ordinario, ma non qualunque. A ben vedere, infatti, il dipinto echeggia motivi che si erano di recente affermati nell’iconografia, soprattutto fotografica, di altri celebri esuli politici del Quarantotto, anche assai distanti dal re sabaudo, come Daniele Manin o Giuseppe Mazzini.8 Ex presidente della Repubblica di Venezia il primo, ex triumviro della Repubblica romana il secondo, negli anni Cinquanta rifugiati rispettivamente a Parigi e Londra, sia Manin sia Mazzini si erano fatti ritrarre in carte de visite in ambienti che, mediante i consueti ritocchi al pennello o gli arredi posticci da atelier fotografico, simulavano un salotto, uno studio, una biblioteca: spazi domestici, ma non per questo esclusivamente privati, che erano canonizzati anzi come luoghi esemplari della meditazione sulla rivoluzione fallita e del perdurante impegno intellettuale a favore della causa italiana da parte di ex uomini di stato o leader politici almeno temporaneamente ridotti all’inazione (fig. 2-3). Il set scelto da Puccinelli per Carlo Alberto – col protagonista colto a meditare un testo politico nel suo modesto appartamento in terra straniera – evoca i “santini fotografici” degli esuli più in vista del Quarantotto, diffusi tra i luoghi d’esilio e la madrepatria ora mediante canali di vendita ordinari ora attraverso reti personali e clandestine.

• 9 McCauley 1985 e 1994.
• 10 Fruci 2015.

10Nel terzo quarto del XIX secolo la tipologia più commerciale di ritratto fotografico allora esistente – la carte de visite, brevettata nel 1854 da André Adolphe Eugène Disdéri a Parigi e destinata a un largo e duraturo successo in virtù della sua economicità e riproducibilità9 – e i modelli politico-iconografici, nel nostro esempio relativi agli esuli, proposti da un medium ancora lontano da qualsiasi legittimazione artistica e però vicino ai consumi e ai gusti di un pubblico ampio e crescente, oltre che alle strategie comunicative e autopromozionali di numerosi homines novi della politica, possono arrivare a ridefinire perfino le coordinate di rappresentazione di un sovrano, nel contesto alto e codificato della pittura accademica. E più tardi fotografie come quelle, ripetutamente replicate in incisione e litografia, sui giornali e nelle storie illustrate, innerveranno anche i linguaggi della prima monumentalistica dedicata ai protagonisti del Risorgimento, alla quale forniranno non solo utili strumenti per la resa della verosimiglianza fisiognomica ma anche un repertorio di pose, gesti, ambientazioni presto divenute iconiche.10

• 11 La bottega da caffè, in Il Paese, Napoli, 21 maggio 1859.

11Su questa capacità di “simmetrizzazione” legata all’esplosione della fotografia commerciale e sulla potenza e pervasività dei suoi canoni visivi, solo in apparenza monotoni e inerti, hanno iniziato da tempo a interrogarsi storici della fotografia e studiosi dei processi di politicizzazione ottocenteschi. Ma il fenomeno fu registrato già dai contemporanei. Se prestiamo ascolto alla stampa di costume dei primi anni Sessanta, infatti, molti affermano che è iniziata a dilagare anche in Italia la passione della fotografia, in particolare del ritratto, e la moda di mettere insieme vere e proprie gallerie domestiche, in cui ai ritratti scambiati (tipicamente nelle feste di fine anno) tra familiari, amici e conoscenti si affiancano quelli delle personalità pubbliche che si possono acquistare sul mercato. Già nel 1859 un giornale napoletano, ripetendo un luogo comune dell’umorismo diffuso sulla stampa francese e inglese, si vanta di coniare il neologismo «ritrattomania» mentre descrive la «barocca usanza che sta mettendo radice presso i fashionables di questa inclita città» ovvero la moda dei «biglietti di visita con ritratti», le cartes de visite appunto.11

• 14 Plunkett 2003a; Morgan 2012; Miller 2015.

13Ma non è solo questione di chi posa davanti all’obiettivo. Come suggerisce la prossimità del dipinto di Puccinelli alle cartes de visite di esuli celebri, ciò che accade è che pratiche e codici visivi, simbolici, politici provenienti da un medium di massa e ancora ritenuto privo di dignità artistica appaiono in grado di ibridare e condizionare ben altre pratiche e linguaggi di rappresentazione del potere. Ciò che più conta, influenzano persino le pratiche e i linguaggi di autorappresentazione del potere. Sono stati studiati, da questo punto di vista, tanto il caso della regina Vittoria, «first media monarch» nell’efficace definizione di John Plunkett, quanto, più di recente, quello degli uomini di governo, dei leader di partito e dei (membri dei) corpi rappresentativi britannici.14 Gian Luca Fruci, nel suo contributo, applica i suggerimenti provenienti da simili studi anche all’Italia liberale, fino alle soglie della guerra mondiale, smentendo (tra gli altri) sia il diffuso giudizio circa la prolungata irrilevanza dello spazio parlamentare tra gli immaginari pubblici sia la convinzione che la gravitas fosse il modo di rappresentazione prediletto dei rappresentanti politici. Al contrario, testimoni e utenti in prima persona delle trasformazioni mediatiche in corso e dei loro codici, essi si dimostrarono in molti casi tolleranti oppure spregiudicati nell’utilizzarli, attingendo anche ai versanti più patetici, o sensazionalistici e controversi, dell’esposizione del loro privato – tratti caratteristici delle cronache per immagini lungo l’intero secolo, come suggerisce anche solo una lettura incrociata di questo contributo e di quello dedicato da Arisi Rota ai codici visivi e narrativi della nostalgia napoleonica.

• 15 Heinich 2012.
• 16 Plunkett 2003b; Fiorentino 2007.
• 17 Barocchi – Nicolodi – Pinto 1974; Samuels 2004.
• 18 Siegel 2010; Tomassini 2013.

14Negli anni Sessanta, dunque, ormai anche nei cataloghi e nelle vetrine di fotografi, litografi, librai, tipografi della Penisola, le distanze paiono accorciate e si fanno più incerte le zone di riguardo e di rispetto tra personalità che, al di là delle rispettive e talora enormi differenze di status, sono comunque tutte accomunate da una sorta di diritto alla – o privilegio della – «visibilità» pubblica15. Le cartes de visite dei regnanti, dei loro eredi e delle loro famiglie sono solitamente offerte accanto a quelle delle principali personalità pubbliche, si tratti di uomini politici (ministri, deputati, diplomatici, militari), scrittori, artisti, attori, attrici, ballerine, cantanti, musicisti, fenomeni da baraccone e protagonisti occasionali delle cronache del giorno.16 Accanto a questi, chi volesse può pure acquistare gli uomini illustri del passato, recente o lontano. La carte de visite funziona infatti da subito anche come strumento di “presentificazione” delle personalità vissute in epoca pre-fotografica, delle quali riproduce in formato tascabile e a buon mercato ritratti dipinti, incisioni, medaglioni, bassorilievi, monumenti vari: da un lato, questi nuovi prodotti vanno ad affiancare il già fiorente mercato della narrativa, degli spettacoli, della pittura e dell’illustrazione di soggetto storico, autentica passione (non solo visiva) di epoca romantica che si prolunga nella seconda metà del secolo;17 dall’altro anticipano ciò che avverrà decenni più tardi con un medium ancora più di massa, le cartoline illustrate. In ogni caso, le fotografie commerciali di celebrità presenti e passate consentono a una cerchia di utenti anche piccolo-borghesi di costruirsi i propri pantheon da salotto, componendo album di cartes de visite assai più economici di una preziosa serie di incisioni o di un ciclo pittorico dispendioso come quello commissionato da Pizzardi, e quindi capaci di democratizzarne gli intenti e le funzioni presso un pubblico meno agiato (fig. 4).18

• 19 Morachioli 2013; Miller 2015.

15D’altra parte (ed è questo un aspetto del mercato dell’immagine ottocentesca ancora poco studiato) la carte de visite funziona anche come veicolo di rimediazione a prezzi più popolari proprio di incisioni e litografie coeve di particolare successo, specie se riferite all’attualità, o di serie di vignette satiriche tratte dai giornali illustrati. Usi come questi consentono di ricordare almeno due cose. In primo luogo, ma lo noto solo di sfuggita, rimandando al contributo di Sandro Morachioli sul tema, la caricatura è un linguaggio cruciale dei processi di politicizzazione ottocenteschi, in particolare per ciò che riguarda la messa in figura di ideali, comunità e soggettività politiche e nondimeno per la costruzione della reputazione delle personalità pubbliche.19 In secondo luogo, e su questo ci soffermeremo, l’uso di riprodurre e diffondere opere grafiche per mezzo della fotografia commerciale conferma che quest’ultima senz’altro interviene ad amplificare fenomeni di proliferazione e popolarizzazione dell’immagine politica ma non li avvia. Tutt’altro. Essi sono in realtà in corso da tempo e grazie ad altri media.

• 20 Giloi 2017, p. 48.
• 21 Mole 2009; Giloi 2014; Lilti 2014; Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018.

18Per il nostro discorso vale piuttosto la pena di soffermarsi sull’esatta natura di quell’immagine di Vittorio Emanuele II incorniciata sulla scrivania del padre esule. Non si tratta di un ritratto riconducibile a una sfera esclusivamente privata, come potrebbe essere se ci trovassimo dinanzi, poniamo, a un dipinto, a una miniatura, alla composizione sottovetro di qualche reliquia corporea, a un dagherrotipo fatti realizzare in ambito familiare a uso e consumo di una ristretta cerchia degli affetti. Lo stemma sabaudo sulla cornice, tuttavia, non autorizza a interpretare l’oggetto neppure come una produzione istituzionale, ufficiale, di corte. Si tratta invece di un ritratto, in incisione o in litografia non è dato stabilirlo, del genere che effettivamente si poteva trovare in vendita in Piemonte negli anni Quaranta: ritratti sciolti, realizzati da disegnatori, incisori, litografi ed editori diversi, con tecniche e formati alla portata di tasche diverse, destinati a decorare superfici e pareti di casa dei sudditi che desideravano così rendere omaggio al proprio sovrano. Una pratica che precede quella di collocare le cartes-de-visite di regnanti e famiglie reali negli album privati o nelle gallerie domestiche di celebrità contemporanee. «Furono le litografie ad aprire la strada» ricorda Eva Giloi20, una dei principali studiosi del consumo delle immagini politiche di produzione seriale e dell’influenza che queste ebbero, soprattutto a partire dagli anni Trenta, nel veicolare la «cultura della celebrità» e le sue pratiche – che un altro protagonista di questa stagione di studi, Antoine Lilti, non esita a definire da «fan» – tra i linguaggi di legittimazione politica e le modalità di relazione tra individui e sfera pubblica.21

• 22 La Patria, Firenze, 28 giugno 1848.
• 23 Berenson – Giloi 2010.

19Per fare un solo esempio, è grazie a un’immagine come queste che nel giugno 1848 un medico di Vaglia, piccolo borgo toscano alle pendici dell’Appennino, può riconoscere senza difficoltà nell’anonimo avventore di una locanda una delle star politiche del giorno, Vincenzo Gioberti, e mettere così in moto le cerimonie di omaggio dovute al «profeta» allora più celebrato del riscatto patriottico. «Primo a ravvisarlo dalla somiglianza di alcuni lineamenti col ritratto»22, l’oscuro medico condotto rivela a che punto potesse ormai spingersi, anche in periferia, per seguaci e militanti, la frequentazione intima dell’immagine dei loro eroi politici. Specularmente, l’episodio suggerisce anche l’importanza che quegli stessi personaggi attribuiscono alla circolazione del proprio volto come strumento di costruzione della popolarità. Una popolarità politica che, da un lato, non passa solo dalla lettura di testi o discorsi celebri e ricerca consapevolmente canali di identificazione e sentimenti differenti, e dall’altro, altrettanto consapevolmente, contende la riconoscibilità nello spazio pubblico a chi tradizionalmente ne è il depositario più legittimo, i sovrani.23

• 24 Boorstin 1961 (paradossalmente, questa persuasiva definizione ha origine da un testo che, come con (...)
• 25 Taws 2013.
• 26 Mainardi 2017.

20Prima ancora della fotografia, la vendita di ritratti sciolti, le illustrazioni pubblicate in libri e giornali, la loro riproducibilità sui supporti più diversi sono dunque i volani di quel processo che è stato descritto come l’avvento di una «graphic revolution»24, di una «politics of ephemera»25, se non tout court come un vero e proprio «Another World» – definizione improntata a uno degli attori più geniali di questi processi, il disegnatore e litografo francese Grandville, per descrivere un’epoca in cui «more prints, illustrated books, magazines, and newspapers were produced in the Western world than in previous centuries combined»26. Sono prodotti visuali come questi che hanno avviato da decenni quel processo di “simmetrizzazione” tra le personalità pubbliche a cui si è fatto cenno per l’esplosione della fotografia commerciale.

• 27 Francia 2017, p. 42-43.

21Per restare al Quarantotto, qualche mese prima dell’episodio appena riportato, proprio il volto di Gioberti, assieme a quelli di Cesare Balbo e di Massimo d’Azeglio, occupa il vertice di una delle “trinità liberali” con cui è decorata una tabacchiera, detta «nazionale», di cui pare che nel solo Piemonte circolassero tra i due e i quattromila esemplari, con le illustrazioni in bianco e nero o colorate, per adattarsi a possibilità di spesa di pubblici diversi (fig. 5). Sulle valve della tabacchiera sono applicate due litografie circolari, una recante i ritratti dei tre intellettuali e uomini politici, l’altra con i volti dei tre principi riformatori, Pio IX (in posizione speculare al suo «profeta» Gioberti), Carlo Alberto e Leopoldo II.27 Una simmetria tanto evidente, e la riproduzione delle fattezze di papi e principi, oltre a quelle dei leader liberali, su oggetti d’uso come questo rivelano che, ben prima dell’avvento della carte de visite, i depositari tradizionali del potere accettano di confrontarsi con le modalità di costruzione del consenso e dell’intimità politica rese possibili dalle rinnovate tecniche grafiche messe a punto tra la fine del XVIII e i primi decenni del XIX secolo e dalla loro capacità di circolazione intermediale e di radicamento nei gesti e negli spazi del quotidiano attraverso i supporti più diversi.

• 28 Bernasconi 2015; Veca 2017.
• 29 Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018, p. 34-45; Il Mondo illustrato, Torino, 6 maggio 1848 (dove son (...)
• 30 Lilti 2014.

22Per non citare che il «papa liberale» Pio IX tra 1847 e 1848, oltre alla tabacchiera torinese (e a una ricchissima produzione di incisioni) sono note, eppure ancora da approfondire nei loro circuiti e usi concreti, le migrazioni del suo volto e del suo nome su una miriade di «objets portatifs»28. Oggetti che disseminano un simbolo (religioso e) politico attraverso un’infinità di occasioni sociali, pubbliche e private, perché, agli occhi di una serie nutrita di produttori, esso ha evidentemente anche potenzialità commerciali: e così non si contano fazzoletti, capi di vestiario, fermagli, bottoni, spille, pendenti, orecchini, anelli, sigilli, bottiglie e via dicendo. In una collezione privata del mantovano si conserva perfino una tovaglia col motivo ricorrente dei volti del sovrano sabaudo e del papa e le iscrizioni «Viva Carlo Alberto» e «Viva Pio Nono» e da quest’ultimo prese nome perfino una gazzosa.29 A ben vedere, si tratta di processi non privi di aspetti controversi: l’immagine dei sovrani finisce sul mercato, può essere replicata al di fuori di un facile controllo e circola perfino su supporti di scarso pregio, oggetti banali e d’uso quotidiano. Li espone insomma al potenziale rischio di una de-sacralizzazione, se non del ridicolo (non è un caso se un registro ironico ne accompagna spesso le metamorfosi più improbabili sulle colonne di cronaca e se anche la caricatura giocherà su questo tratto). Non solo: i sovrani si trovano così esposti all’agguerrita concorrenza di numerose altre, e talora dubbie e occasionali, «figure pubbliche», in un processo che, come numerosi studi hanno ormai messo in luce, trae origine non particolarmente specchiata dalle pratiche di costruzione della celebrità emerse in ambito teatrale nel corso del Settecento.30 Ciononostante, pratiche come queste arrivano come si è già detto a influenzare l’immagine della regalità che le monarchie ottocentesche, monarchie ormai consapevolmente mediatiche, tollerano e addirittura promuovono.

• 31 Reichardt 2017.

25È un’attenzione, anche questa, che accomuna i saggi del nostro monografico, che riescono a spingersi in molti casi al di là delle difficoltà metodologiche solitamente riconosciute agli studi sulla ricezione. Tra essi scorrono molti altri elementi comuni e in conclusione vorrei ricordarne alcuni, che mi paiono emergere come preziose acquisizioni in vista di una nuova agenda di ricerca: il ruolo archetipico dell’esperienza napoleonica, dei suoi canoni visivi e dei suoi codici emozionali, ancora attraenti per le generazioni dei decenni centrali del secolo (Arisi Rota e Francia); la riflessione in tempo reale sulle moderne tecnologie di produzione dell’immagine da parte dei contemporanei, siano essi grandi imprenditori del settore editoriale come Vieusseux (Manfredi), fondatori e adepti delle religioni civili, come Giuseppe Mazzini o Agostino Bertani (Thom e Bertolotti), o protagonisti maggiori e minori della vita parlamentare e di governo (Fruci); la dimensione transnazionale dei circuiti delle immagini politiche ottocentesche – un tema di cui è recentemente tornato a mostrare la vastità e le implicazioni sul piano della costruzione degli immaginari Rolf Reichardt31 e che nelle pagine che seguono è sviluppato tanto sul piano della circolazione, e talora della traduzione, di temi o repertori visivi (Arisi Rota, Auf der Heyde, Morachioli), quanto sul piano della produzione, talora “dislocata” per ragioni politiche, e dell’organizzazione di reti di smercio, fossero commerciali o clandestine, che superano largamente i confini degli stati (Thom, Francia, Manfredi); l’attenzione alla ricezione, da parte di seguaci e militanti, censori e tutori dell’ordine, critici d’arte o clienti, come processo analitico ed emozionale a un tempo, individuale e comunitario, giocato su codici e sottintesi variabili nel tempo e nello spazio (Arisi Rota, Francia, Auf der Heyde, Bertolotti); e infine l’attenzione agli spazi, pubblici e/o privati, sia che si tratti di indagare gli usi concreti delle immagini, tra case che diventano santuari (Arisi Rota, Bertolotti), gabinetti di «lettura» dove si va non solo per leggere ma ormai anche, e molto, per «guardare e osservare» (Manfredi), esposizioni (Auf der Heyde), oppure di spazi della politica rappresentati, interpretati e almeno in certa misura (ri)creati e (ri)definiti proprio dai media che li raccontano, e dal modo in cui lo fanno (Morachioli, Fruci).