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Visualità e socializzazione politica nel lungo Ottocento italiano

Un dipinto (quasi a caso) e i nuovi media del XIX secolo. Introduzione

Alessio Petrizzo
p. 5-16

Texte intégral

1Questo fascicolo monografico di MEFRIM si colloca nel solco della profonda revisione che ha investito da due decenni le coordinate tradizionali degli studi sul Risorgimento e che, pur senza costituire una corrente unitaria e tanto meno una scuola, ha contribuito a rinnovarne largamente fuochi d’interesse, metodi d’indagine e orizzonti storiografici di riferimento. Ispirata ora ai lavori di George Mosse ora piuttosto a quelli di Maurice Agulhon e della storiografia annalista, innestata su rami di ricerca anche assai risalenti o esplicitamente connessa a una delle cosiddette «svolte» – linguistica, culturale, visuale, performativa, spaziale, globale… – ripetutamente proclamate nelle scienze umane e sociali anglosassoni, la nuova stagione di studi sul Risorgimento si caratterizza per un marcato orientamento all’analisi ravvicinata delle produzioni culturali, dei loro contesti (che costringono a muoversi su geografie variabili dal micro-locale al transnazionale, lungo le linee di circolazione di notizie, persone e cose) e della loro complessa interazione con i piani dell’appartenenza e dell’azione politica.

  • 1 Pinotti – Somaini 2009; Pinotti – Somaini 2016. Sull’adozione della categoria in ambito storiograf (...)
  • 2 Pivato – Ridolfi 2008; Ridolfi 2014.
  • 3 Fureix 2014; Arisi Rota – Fureix 2018.
  • 4 Bacchin 2010; Fruci 2011; Petrizzo – Sorba 2016; Francia 2017; Sorba 2017; Veca 2017.

2In questo quadro, soprattutto nell’ultimo decennio le ricerche sul Risorgimento – sensibili da lunga data al tema delle rappresentazioni della politica – si sono confrontate con uno dei cantieri più vivaci della storiografia internazionale sul lungo Ottocento, che ha articolato su nuove basi il rapporto tra culture visuali e culture politiche. L’adozione della categoria di cultura visuale, emersa nel corso degli anni Ottanta tra gli storici dell’arte anglosassoni (sebbene innestata su rami antichi e già fruttuosi della disciplina, che affondano le loro radici nelle ricerche di Aby Warburg alla fine del XIX secolo) è stata recepita piuttosto tardivamente negli studi storici sul Risorgimento e ha consentito solo di recente di rinnovare il panorama delle ricerche, al di là delle più classiche analisi di iconografie e sistemi di rappresentazione legate a concetti, eventi e protagonisti della politica.1 Analisi che, per l’Italia, si erano rivolte per lo più ai temi della guerra, della nazione e all’imagerie delle famiglie politiche di opposizione nello stato post-unitario (soprattutto democratici e socialisti), secondo una narrazione del Risorgimento e dei suoi esiti a lungo debitrice delle autorappresentazioni dei protagonisti e delle loro proiezioni novecentesche. Tra i filoni avviati più di recente, invece, nel quadro di una rinnovata attenzione al ruolo delle immagini “in azione”, o dell’agire politico “con” e “per” immagini – uno dei modi di coniugare il rapporto tra visualità e politica al di là di un approccio incentrato su iconografie e rappresentazioni –, vale la pena di ricordare almeno le ricerche sul ruolo giocato dai cromatismi nella definizione simbolica, emotiva ed esperienziale delle appartenenze;2 l’attenzione alle modalità di espressione politica informali, e talora violente, che prendono a bersaglio le immagini del potere nello spazio pubblico, atti di iconoclastia ricorrenti nelle rotture rivoluzionarie, nei cambi di regime oppure tra i repertori d’azione di esponenti di culture politiche minoritarie o clandestine;3 e infine l’indagine sul rapporto tra apparenze e appartenenze condotta attraverso gli abiti e numerosi altri reperti della cultura materiale legati al corpo e ai suoi usi pubblici, con le loro molteplici implicazioni non solo politiche ma sociali o di genere.4

  • 5 Su questi temi mi permetto di rinviare a: Fiorino – Fruci – Petrizzo 2013; Fruci – Petrizzo 2017; (...)

3Si tratta di cantieri in alcuni casi assai recenti per la storiografia sul Risorgimento: con l’eccezione del primo tema ricordato, devono ancora produrre quadri di sintesi in grado di restituire nella loro complessità e varietà gli intrecci tra esperienze visive e processi di politicizzazione. Ciò vale, del resto, anche per un’altra delle “zone di contatto” emerse tra questa nuova stagione di studi risorgimentali, gli studi visuali e la storiografia internazionale sui processi di politicizzazione ottocenteschi: mi riferisco alle ricerche, ben avviate sebbene ancora alquanto frammentate e prive di quadri d’insieme esaustivi, che suggeriscono fino a che punto, anche nel caso italiano, l’affermazione di nuove tecnologie di produzione e riproduzione dell’immagine tra XVIII e XIX secolo, e la conseguente fuoriuscita da un ancien régime delle comunicazioni verso un moderno sistema mediatico, siano state una componente irrinunciabile, e perfino uno dei “caratteri originali”, dei processi di politicizzazione, democratizzazione e nazionalizzazione ottocenteschi.5 È principalmente in continuità con quest’ultimo filone d’indagine che si collocano i contributi qui raccolti, che abbiamo pensato come momento di raccordo, approfondimento e verifica sul lungo periodo degli studi che hanno iniziato a indagare simili trasformazioni.

  • 6 Gleizes – Reynaud 2017.

4Dalle rinnovate tecniche di incisione su legno alla litografia, dai giornali illustrati alla fotografia, dalle innumerevoli forme di spettacoli ottici agli altrettanto vari e fantasiosi capi d’abbigliamento e oggetti d’uso decorati con immagini, le nuove «machines à voir» del secolo6 a cui ci si interessa nelle pagine seguenti prendono, come altrove in Europa, l’attualità e la politica a oggetto privilegiato di rappresentazione, in continuità e in concorrenza con i media tradizionalmente deputati a veicolare quei messaggi, quali monete, medaglie, incisioni, dipinti, sculture, apparati effimeri di feste e rituali del potere. Così facendo, non solo contribuiscono a rinnovare i linguaggi dei media più tradizionali, ma aprono vie inedite alla circolazione dei contenuti politici e al rapporto tra individui e sfera pubblica, moltiplicano i canali e le esperienze sociali di fruizione (ma anche di reinvenzione) del discorso politico e coinvolgono attori, mediatori, pubblici, luoghi, pratiche, codici, sentimenti fino ad allora in larga parte esclusi da questi processi. Indagarli, come fanno gli otto saggi di questo volume, attenti alle peculiari cronologie della storia italiana ottocentesca tra età napoleonica e prima guerra mondiale, significa essere disposti a seguire, e talora stanare, la politica in territori che potrebbero di primo acchito sembrare scarsamente promettenti, poco rilevanti o poco pertinenti. E invece, come dimostrano ampiamente le ricerche qui raccolte, da quei territori si esce con la consapevolezza che siamo ancora lontani dal conoscere a pieno i codici, i modi e gli esatti perimetri della partecipazione a disposizione di uomini e donne di due secoli fa, così come tutte le loro implicazioni.

5Per introdurre questi nodi e gli studi qui raccolti, mi servirò – con buona dose di arbitrarietà, visto lo sterminato repertorio della produzione visiva lungo-ottocentesca a cui si potrebbe attingere – di un reperto in apparenza assai tradizionale, eppure per più versi interessante.

  • 7 Collina 1994 e 2011; Durbé 1997, p. 182-184.

6Attorno al 1865 il pittore toscano Antonio Puccinelli realizza a Bologna, su commissione del marchese senatore Luigi Pizzardi, già sindaco della città negli anni cruciali dell’unificazione, una delle tele di grandi dimensioni destinate a decorare il «Salone del Risorgimento» del suo palazzo. Tra quelle pareti, i protagonisti, istituzionali e moderati, della recente unità sono celebrati accanto a una galleria di esponenti del genio nazionale: Dante, Michelangelo, Cristoforo Colombo, Galileo. Il dipinto di Puccinelli appartiene alla serie dei personaggi contemporanei, che include Vittorio Emanuele II, Napoleone III, Cavour con Marco Minghetti, e raffigura Carlo Alberto di Savoia a Oporto (fig. 1).7

Fig. 1 – Antonio Puccinelli, Carlo Alberto a Oporto, olio su tela, 250 × 168 cm, 1865 ca.

Fig. 1 – Antonio Puccinelli, Carlo Alberto a Oporto, olio su tela, 250 × 168 cm, 1865 ca.

Bologna, Museo civico del Risorgimento.

7Nella città portoghese l’ex re di Sardegna era morto in volontario esilio nell’estate 1849, appena quattro mesi dopo aver abdicato in favore del figlio Vittorio Emanuele in seguito alla sconfitta nel primo tentativo militare di Casa Savoia contro l’Impero asburgico nel Lombardo-Veneto. L’opera costituisce dunque un’originale variante sul tema dell’esilio. Esperienza di più generazioni in varie parti d’Europa e luogo dell’immaginario lungamente frequentato per l’intero arco dell’Ottocento (non solo) italiano, non a caso questo tema ritorna in diversi degli autori che presentiamo. È esplicitamente al centro del saggio di Alexander auf der Heyde, incentrato sulle letture politiche dei dipinti ispirati al tema biblico dell’esilio babilonese degli Ebrei nel contesto della nuova ondata di migrazioni, anche interne alla Penisola, seguite alle repressioni post-Quarantotto, ma emerge pure nelle ricerche di Arianna Arisi Rota sull’imagerie bonapartista – nel richiamo tanto ai due esili dell’imperatore, quanto all’“esilio in patria” dei suoi seguaci nella Lombardia della Restaurazione, nonché dell’Aiglon presso la corte di Vienna – e di Martin Thom, che presenta un inedito Mazzini esule a Londra tra anni Trenta e Quaranta con le sue incertezze, i suoi gusti e le sue appropriazioni selettive dinanzi a un mercato dell’immagine, anche politica, effervescente. In chiave traslata, di un “impossibile ritorno” a Roma, la capitale pontificia inaccessibile per oltre un ventennio ai difensori della Repubblica del 1849, il tema riemerge infine anche nel contributo di Costanza Bertolotti.

8Il dipinto di Puccinelli si colloca dunque in un contesto figurativo denso e ha un evidente intento commemorativo e celebrativo, ma raffigura l’ex sovrano in maniera decisamente inusuale. In un interno domestico per nulla sfarzoso, in abiti civili, seduto e anzi quasi accasciato di fianco a una scrivania, meditabondo, con in mano un libro – si tratta di un volume delle opere di Vincenzo Gioberti, a sua volta celebrato esule e ispiratore della fase neoguelfa della rivoluzione italiana, poi presidente della Camera subalpina e a capo di un governo democratico a Torino tra 1848 e 1849 –, l’ormai ex re piemontese è rappresentato come un borghese ordinario.

  • 8 Zama 1967; Fruci 2009; Banti 2010, p. 317-319.

9Ordinario, ma non qualunque. A ben vedere, infatti, il dipinto echeggia motivi che si erano di recente affermati nell’iconografia, soprattutto fotografica, di altri celebri esuli politici del Quarantotto, anche assai distanti dal re sabaudo, come Daniele Manin o Giuseppe Mazzini.8 Ex presidente della Repubblica di Venezia il primo, ex triumviro della Repubblica romana il secondo, negli anni Cinquanta rifugiati rispettivamente a Parigi e Londra, sia Manin sia Mazzini si erano fatti ritrarre in carte de visite in ambienti che, mediante i consueti ritocchi al pennello o gli arredi posticci da atelier fotografico, simulavano un salotto, uno studio, una biblioteca: spazi domestici, ma non per questo esclusivamente privati, che erano canonizzati anzi come luoghi esemplari della meditazione sulla rivoluzione fallita e del perdurante impegno intellettuale a favore della causa italiana da parte di ex uomini di stato o leader politici almeno temporaneamente ridotti all’inazione (fig. 2-3). Il set scelto da Puccinelli per Carlo Alberto – col protagonista colto a meditare un testo politico nel suo modesto appartamento in terra straniera – evoca i “santini fotografici” degli esuli più in vista del Quarantotto, diffusi tra i luoghi d’esilio e la madrepatria ora mediante canali di vendita ordinari ora attraverso reti personali e clandestine.

Fig. 2 – Ritratto di Daniele Manin, stampa all’albumina formato carte de visite, tratta dall’album Personnalités politiques, militaires et religieuses de 1858 à 1870.

Fig. 2 – Ritratto di Daniele Manin, stampa all’albumina formato carte de visite, tratta dall’album Personnalités politiques, militaires et religieuses de 1858 à 1870.

Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et de la photographie.

Fig. 3 – Ritratto di Giuseppe Mazzini, stampa all’albumina formato carte de visite, riproduzione di Cesare Bernieri, Torino, 1861 ca.

Fig. 3 – Ritratto di Giuseppe Mazzini, stampa all’albumina formato carte de visite, riproduzione di Cesare Bernieri, Torino, 1861 ca.

Roma, Archivio del Museo Centrale del Risorgimento.

  • 9 McCauley 1985 e 1994.
  • 10 Fruci 2015.

10Nel terzo quarto del XIX secolo la tipologia più commerciale di ritratto fotografico allora esistente – la carte de visite, brevettata nel 1854 da André Adolphe Eugène Disdéri a Parigi e destinata a un largo e duraturo successo in virtù della sua economicità e riproducibilità9 – e i modelli politico-iconografici, nel nostro esempio relativi agli esuli, proposti da un medium ancora lontano da qualsiasi legittimazione artistica e però vicino ai consumi e ai gusti di un pubblico ampio e crescente, oltre che alle strategie comunicative e autopromozionali di numerosi homines novi della politica, possono arrivare a ridefinire perfino le coordinate di rappresentazione di un sovrano, nel contesto alto e codificato della pittura accademica. E più tardi fotografie come quelle, ripetutamente replicate in incisione e litografia, sui giornali e nelle storie illustrate, innerveranno anche i linguaggi della prima monumentalistica dedicata ai protagonisti del Risorgimento, alla quale forniranno non solo utili strumenti per la resa della verosimiglianza fisiognomica ma anche un repertorio di pose, gesti, ambientazioni presto divenute iconiche.10

  • 11 La bottega da caffè, in Il Paese, Napoli, 21 maggio 1859.

11Su questa capacità di “simmetrizzazione” legata all’esplosione della fotografia commerciale e sulla potenza e pervasività dei suoi canoni visivi, solo in apparenza monotoni e inerti, hanno iniziato da tempo a interrogarsi storici della fotografia e studiosi dei processi di politicizzazione ottocenteschi. Ma il fenomeno fu registrato già dai contemporanei. Se prestiamo ascolto alla stampa di costume dei primi anni Sessanta, infatti, molti affermano che è iniziata a dilagare anche in Italia la passione della fotografia, in particolare del ritratto, e la moda di mettere insieme vere e proprie gallerie domestiche, in cui ai ritratti scambiati (tipicamente nelle feste di fine anno) tra familiari, amici e conoscenti si affiancano quelli delle personalità pubbliche che si possono acquistare sul mercato. Già nel 1859 un giornale napoletano, ripetendo un luogo comune dell’umorismo diffuso sulla stampa francese e inglese, si vanta di coniare il neologismo «ritrattomania» mentre descrive la «barocca usanza che sta mettendo radice presso i fashionables di questa inclita città» ovvero la moda dei «biglietti di visita con ritratti», le cartes de visite appunto.11

  • 12 Delle Fotografie, in Esposizione italiana tenuta in Firenze nel 1861, II, Relazioni dei giurati, F (...)

Non havvi casa – si legge poco dopo, a commento delle fotografie presentate, ancora nella sezione di Chimica, all’Esposizione Italiana di Firenze del 1861 – in cui non si abbia ad ammirare una raccolta di ritratti fotografici, […] non havvi rivenditore di incisioni o di stampe che non esponga agli occhi del pubblico una serie di copie, vogli o di quadri o di monumenti o di paesaggi, ovvero d’immagini di persone più o meno distinte dell’epoca.12

12Volti e spazi privati e domestici, da un lato, e, dall’altro, sfera pubblica e della celebrità – le «persone più o meno distinte dell’epoca» – sono contigui nelle pratiche in cui prende forma il successo commerciale del ritratto fotografico. Col risultato che i consueti parametri della distinzione sembrano saltare:

  • 13 La bottega da caffè… cit.

Un tempo ai soli grandi uomini si facevano ritratti per conservarne le sembianze ai più tardi nepoti. Oggi però è venuta la fotografia ed ha ravvicinato le distanze, ha [messo] alla stessa linea i grandi uomini ed i pigmei, i dotti ha confusi cogl’ignoranti.13

  • 14 Plunkett 2003a; Morgan 2012; Miller 2015.

13Ma non è solo questione di chi posa davanti all’obiettivo. Come suggerisce la prossimità del dipinto di Puccinelli alle cartes de visite di esuli celebri, ciò che accade è che pratiche e codici visivi, simbolici, politici provenienti da un medium di massa e ancora ritenuto privo di dignità artistica appaiono in grado di ibridare e condizionare ben altre pratiche e linguaggi di rappresentazione del potere. Ciò che più conta, influenzano persino le pratiche e i linguaggi di autorappresentazione del potere. Sono stati studiati, da questo punto di vista, tanto il caso della regina Vittoria, «first media monarch» nell’efficace definizione di John Plunkett, quanto, più di recente, quello degli uomini di governo, dei leader di partito e dei (membri dei) corpi rappresentativi britannici.14 Gian Luca Fruci, nel suo contributo, applica i suggerimenti provenienti da simili studi anche all’Italia liberale, fino alle soglie della guerra mondiale, smentendo (tra gli altri) sia il diffuso giudizio circa la prolungata irrilevanza dello spazio parlamentare tra gli immaginari pubblici sia la convinzione che la gravitas fosse il modo di rappresentazione prediletto dei rappresentanti politici. Al contrario, testimoni e utenti in prima persona delle trasformazioni mediatiche in corso e dei loro codici, essi si dimostrarono in molti casi tolleranti oppure spregiudicati nell’utilizzarli, attingendo anche ai versanti più patetici, o sensazionalistici e controversi, dell’esposizione del loro privato – tratti caratteristici delle cronache per immagini lungo l’intero secolo, come suggerisce anche solo una lettura incrociata di questo contributo e di quello dedicato da Arisi Rota ai codici visivi e narrativi della nostalgia napoleonica.

  • 15 Heinich 2012.
  • 16 Plunkett 2003b; Fiorentino 2007.
  • 17 Barocchi – Nicolodi – Pinto 1974; Samuels 2004.
  • 18 Siegel 2010; Tomassini 2013.

14Negli anni Sessanta, dunque, ormai anche nei cataloghi e nelle vetrine di fotografi, litografi, librai, tipografi della Penisola, le distanze paiono accorciate e si fanno più incerte le zone di riguardo e di rispetto tra personalità che, al di là delle rispettive e talora enormi differenze di status, sono comunque tutte accomunate da una sorta di diritto alla – o privilegio della – «visibilità» pubblica15. Le cartes de visite dei regnanti, dei loro eredi e delle loro famiglie sono solitamente offerte accanto a quelle delle principali personalità pubbliche, si tratti di uomini politici (ministri, deputati, diplomatici, militari), scrittori, artisti, attori, attrici, ballerine, cantanti, musicisti, fenomeni da baraccone e protagonisti occasionali delle cronache del giorno.16 Accanto a questi, chi volesse può pure acquistare gli uomini illustri del passato, recente o lontano. La carte de visite funziona infatti da subito anche come strumento di “presentificazione” delle personalità vissute in epoca pre-fotografica, delle quali riproduce in formato tascabile e a buon mercato ritratti dipinti, incisioni, medaglioni, bassorilievi, monumenti vari: da un lato, questi nuovi prodotti vanno ad affiancare il già fiorente mercato della narrativa, degli spettacoli, della pittura e dell’illustrazione di soggetto storico, autentica passione (non solo visiva) di epoca romantica che si prolunga nella seconda metà del secolo;17 dall’altro anticipano ciò che avverrà decenni più tardi con un medium ancora più di massa, le cartoline illustrate. In ogni caso, le fotografie commerciali di celebrità presenti e passate consentono a una cerchia di utenti anche piccolo-borghesi di costruirsi i propri pantheon da salotto, componendo album di cartes de visite assai più economici di una preziosa serie di incisioni o di un ciclo pittorico dispendioso come quello commissionato da Pizzardi, e quindi capaci di democratizzarne gli intenti e le funzioni presso un pubblico meno agiato (fig. 4).18

Fig. 4 – Album di cartes de visite appartenuto a Jessie White Mario, pagine contenenti i ritratti di Lajos Kossuth e Daniele Manin, seconda metà del XIX secolo.

Fig. 4 – Album di cartes de visite appartenuto a Jessie White Mario, pagine contenenti i ritratti di Lajos Kossuth e Daniele Manin, seconda metà del XIX secolo.

Collezione privata.

  • 19 Morachioli 2013; Miller 2015.

15D’altra parte (ed è questo un aspetto del mercato dell’immagine ottocentesca ancora poco studiato) la carte de visite funziona anche come veicolo di rimediazione a prezzi più popolari proprio di incisioni e litografie coeve di particolare successo, specie se riferite all’attualità, o di serie di vignette satiriche tratte dai giornali illustrati. Usi come questi consentono di ricordare almeno due cose. In primo luogo, ma lo noto solo di sfuggita, rimandando al contributo di Sandro Morachioli sul tema, la caricatura è un linguaggio cruciale dei processi di politicizzazione ottocenteschi, in particolare per ciò che riguarda la messa in figura di ideali, comunità e soggettività politiche e nondimeno per la costruzione della reputazione delle personalità pubbliche.19 In secondo luogo, e su questo ci soffermeremo, l’uso di riprodurre e diffondere opere grafiche per mezzo della fotografia commerciale conferma che quest’ultima senz’altro interviene ad amplificare fenomeni di proliferazione e popolarizzazione dell’immagine politica ma non li avvia. Tutt’altro. Essi sono in realtà in corso da tempo e grazie ad altri media.

16È su questi media, sulla loro circolazione e sull’appropriazione da parte di utenti e pubblici differenziati che nelle pagine seguenti riflettono, oltre ai già citati Arisi Rota, Morachioli e Thom, anche Marco Manfredi – che ricostruisce per la prima volta il ruolo cardine di Gian Pietro Vieusseux nella promozione di una rete commerciale per riviste e giornali illustrati, italiani ed europei, sulla Penisola fin dagli anni Trenta – ed Enrico Francia – che attraverso fonti di polizia indaga qui la sorprendente circolazione clandestina, ancora una volta tra stati italiani ed Europa, di oggetti politici illustrati, in particolare fazzoletti stampati con immagini e testi ritenuti sediziosi. La lettura incrociata di questi contributi restituisce un profilo dell’epoca preunitaria come laboratorio inesausto: un laboratorio che, nonostante le difficoltà dovute a diaspore, censure e barriere doganali, si rivela insospettabilmente vivace, al punto da sfidare l’immagine stereotipata di un contesto italiano marginale e refrattario a recepire pratiche più sviluppate altrove.

17A questo proposito possiamo tornare di nuovo a Puccinelli e a un dettaglio del suo dipinto che rivela un ulteriore legame della nostra opera con i nuovi media del secolo e con le trasformazioni in corso nei codici di rappresentazione del potere, nella circolazione delle immagini politiche su nuovi supporti e nei loro usi. Sulla scrivania di Carlo Alberto – in un interessante aggiornamento della tradizionale iconografia religiosa dei «colloqui» – il pittore colloca in bella vista un ritratto di Vittorio Emanuele II. Non ci interessa tanto, qui, l’ovvia funzione di prefigurazione dell’immagine, ancor più nel contesto del ciclo voluto da Pizzardi, realizzato in epoca postunitaria, quando Vittorio Emanuele II era re d’Italia e non più re di Sardegna come nel tempo della rappresentazione. Né vorrei sottolineare la conseguente legittimazione postuma di Carlo Alberto come iniziatore dell’unità, a cui egli avrebbe contribuito prima con le politiche e la tentata guerra del 1848-49, poi con il sacrificio del trono in favore del figlio, artefice effettivo dell’impresa poco più di un decennio dopo e celebrato come tale in un’altra delle tele accolte nel Salone del Risorgimento, dipinta nel 1861 da Carlo Arienti (peraltro, sappiamo, com’era ormai ampiamente in uso, a partire da una fotografia del re).

  • 20 Giloi 2017, p. 48.
  • 21 Mole 2009; Giloi 2014; Lilti 2014; Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018.

18Per il nostro discorso vale piuttosto la pena di soffermarsi sull’esatta natura di quell’immagine di Vittorio Emanuele II incorniciata sulla scrivania del padre esule. Non si tratta di un ritratto riconducibile a una sfera esclusivamente privata, come potrebbe essere se ci trovassimo dinanzi, poniamo, a un dipinto, a una miniatura, alla composizione sottovetro di qualche reliquia corporea, a un dagherrotipo fatti realizzare in ambito familiare a uso e consumo di una ristretta cerchia degli affetti. Lo stemma sabaudo sulla cornice, tuttavia, non autorizza a interpretare l’oggetto neppure come una produzione istituzionale, ufficiale, di corte. Si tratta invece di un ritratto, in incisione o in litografia non è dato stabilirlo, del genere che effettivamente si poteva trovare in vendita in Piemonte negli anni Quaranta: ritratti sciolti, realizzati da disegnatori, incisori, litografi ed editori diversi, con tecniche e formati alla portata di tasche diverse, destinati a decorare superfici e pareti di casa dei sudditi che desideravano così rendere omaggio al proprio sovrano. Una pratica che precede quella di collocare le cartes-de-visite di regnanti e famiglie reali negli album privati o nelle gallerie domestiche di celebrità contemporanee. «Furono le litografie ad aprire la strada» ricorda Eva Giloi20, una dei principali studiosi del consumo delle immagini politiche di produzione seriale e dell’influenza che queste ebbero, soprattutto a partire dagli anni Trenta, nel veicolare la «cultura della celebrità» e le sue pratiche – che un altro protagonista di questa stagione di studi, Antoine Lilti, non esita a definire da «fan» – tra i linguaggi di legittimazione politica e le modalità di relazione tra individui e sfera pubblica.21

  • 22 La Patria, Firenze, 28 giugno 1848.
  • 23 Berenson – Giloi 2010.

19Per fare un solo esempio, è grazie a un’immagine come queste che nel giugno 1848 un medico di Vaglia, piccolo borgo toscano alle pendici dell’Appennino, può riconoscere senza difficoltà nell’anonimo avventore di una locanda una delle star politiche del giorno, Vincenzo Gioberti, e mettere così in moto le cerimonie di omaggio dovute al «profeta» allora più celebrato del riscatto patriottico. «Primo a ravvisarlo dalla somiglianza di alcuni lineamenti col ritratto»22, l’oscuro medico condotto rivela a che punto potesse ormai spingersi, anche in periferia, per seguaci e militanti, la frequentazione intima dell’immagine dei loro eroi politici. Specularmente, l’episodio suggerisce anche l’importanza che quegli stessi personaggi attribuiscono alla circolazione del proprio volto come strumento di costruzione della popolarità. Una popolarità politica che, da un lato, non passa solo dalla lettura di testi o discorsi celebri e ricerca consapevolmente canali di identificazione e sentimenti differenti, e dall’altro, altrettanto consapevolmente, contende la riconoscibilità nello spazio pubblico a chi tradizionalmente ne è il depositario più legittimo, i sovrani.23

  • 24 Boorstin 1961 (paradossalmente, questa persuasiva definizione ha origine da un testo che, come con (...)
  • 25 Taws 2013.
  • 26 Mainardi 2017.

20Prima ancora della fotografia, la vendita di ritratti sciolti, le illustrazioni pubblicate in libri e giornali, la loro riproducibilità sui supporti più diversi sono dunque i volani di quel processo che è stato descritto come l’avvento di una «graphic revolution»24, di una «politics of ephemera»25, se non tout court come un vero e proprio «Another World» – definizione improntata a uno degli attori più geniali di questi processi, il disegnatore e litografo francese Grandville, per descrivere un’epoca in cui «more prints, illustrated books, magazines, and newspapers were produced in the Western world than in previous centuries combined»26. Sono prodotti visuali come questi che hanno avviato da decenni quel processo di “simmetrizzazione” tra le personalità pubbliche a cui si è fatto cenno per l’esplosione della fotografia commerciale.

  • 27 Francia 2017, p. 42-43.

21Per restare al Quarantotto, qualche mese prima dell’episodio appena riportato, proprio il volto di Gioberti, assieme a quelli di Cesare Balbo e di Massimo d’Azeglio, occupa il vertice di una delle “trinità liberali” con cui è decorata una tabacchiera, detta «nazionale», di cui pare che nel solo Piemonte circolassero tra i due e i quattromila esemplari, con le illustrazioni in bianco e nero o colorate, per adattarsi a possibilità di spesa di pubblici diversi (fig. 5). Sulle valve della tabacchiera sono applicate due litografie circolari, una recante i ritratti dei tre intellettuali e uomini politici, l’altra con i volti dei tre principi riformatori, Pio IX (in posizione speculare al suo «profeta» Gioberti), Carlo Alberto e Leopoldo II.27 Una simmetria tanto evidente, e la riproduzione delle fattezze di papi e principi, oltre a quelle dei leader liberali, su oggetti d’uso come questo rivelano che, ben prima dell’avvento della carte de visite, i depositari tradizionali del potere accettano di confrontarsi con le modalità di costruzione del consenso e dell’intimità politica rese possibili dalle rinnovate tecniche grafiche messe a punto tra la fine del XVIII e i primi decenni del XIX secolo e dalla loro capacità di circolazione intermediale e di radicamento nei gesti e negli spazi del quotidiano attraverso i supporti più diversi.

Fig. 5 – Antonio Milanesio, Tabacchiera nazionale, scatola a due valve di cartapesta laccata, litografie con i ritratti (da sinistra) di Carlo Alberto, Pio IX, Leopoldo II e di Cesare Balbo, Vincenzo Gioberti e Massimo d’Azeglio, diam. 9 cm, 1848.

Fig. 5 – Antonio Milanesio, Tabacchiera nazionale, scatola a due valve di cartapesta laccata, litografie con i ritratti (da sinistra) di Carlo Alberto, Pio IX, Leopoldo II e di Cesare Balbo, Vincenzo Gioberti e Massimo d’Azeglio, diam. 9 cm, 1848.

Modena, Archivio fotografico del Museo civico.

  • 28 Bernasconi 2015; Veca 2017.
  • 29 Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018, p. 34-45; Il Mondo illustrato, Torino, 6 maggio 1848 (dove son (...)
  • 30 Lilti 2014.

22Per non citare che il «papa liberale» Pio IX tra 1847 e 1848, oltre alla tabacchiera torinese (e a una ricchissima produzione di incisioni) sono note, eppure ancora da approfondire nei loro circuiti e usi concreti, le migrazioni del suo volto e del suo nome su una miriade di «objets portatifs»28. Oggetti che disseminano un simbolo (religioso e) politico attraverso un’infinità di occasioni sociali, pubbliche e private, perché, agli occhi di una serie nutrita di produttori, esso ha evidentemente anche potenzialità commerciali: e così non si contano fazzoletti, capi di vestiario, fermagli, bottoni, spille, pendenti, orecchini, anelli, sigilli, bottiglie e via dicendo. In una collezione privata del mantovano si conserva perfino una tovaglia col motivo ricorrente dei volti del sovrano sabaudo e del papa e le iscrizioni «Viva Carlo Alberto» e «Viva Pio Nono» e da quest’ultimo prese nome perfino una gazzosa.29 A ben vedere, si tratta di processi non privi di aspetti controversi: l’immagine dei sovrani finisce sul mercato, può essere replicata al di fuori di un facile controllo e circola perfino su supporti di scarso pregio, oggetti banali e d’uso quotidiano. Li espone insomma al potenziale rischio di una de-sacralizzazione, se non del ridicolo (non è un caso se un registro ironico ne accompagna spesso le metamorfosi più improbabili sulle colonne di cronaca e se anche la caricatura giocherà su questo tratto). Non solo: i sovrani si trovano così esposti all’agguerrita concorrenza di numerose altre, e talora dubbie e occasionali, «figure pubbliche», in un processo che, come numerosi studi hanno ormai messo in luce, trae origine non particolarmente specchiata dalle pratiche di costruzione della celebrità emerse in ambito teatrale nel corso del Settecento.30 Ciononostante, pratiche come queste arrivano come si è già detto a influenzare l’immagine della regalità che le monarchie ottocentesche, monarchie ormai consapevolmente mediatiche, tollerano e addirittura promuovono.

23Sicuramente il Vittorio Emanuele II che abbiamo incontrato in litografia (o in incisione) nel dipinto di Puccinelli, fa uso deliberato di questa strategia mediatica di popolarizzazione della propria immagine negli anni cruciali tra 1859 e 1861, in tandem e al contempo in concorrenza con quella di Giuseppe Garibaldi (campione indiscusso dei fenomeni qui descritti e, proprio per questo, capace di oscurare a lungo, negli interessi della storiografia, la loro vastità e complessità). Il volto del re-soldato accompagna massicciamente ogni nuova tappa militare e politica dell’unificazione – battaglie, ingressi trionfali, plebisciti – comparendo su un’infinità di stampe sciolte e pagine di giornali illustrati. Con tutta probabilità, proprio una delle incisioni o delle litografie che hanno invaso la Penisola in quegli anni, o all’indomani dell’unità, ha fornito a Puccinelli l’originale del ritratto di Vittorio Emanuele II in abiti militari che troviamo nel suo dipinto (del resto, anche il volume che il pittore mette tra le mani a Carlo Alberto a indicare il legame con Gioberti, è riconoscibile in Del rinnovamento civile d’Italia, in realtà uscito nel 1851, dopo la morte del re piemontese). Il pittore sembra anzi giocare espressamente con l’anacronismo di un’esperienza visiva recente e ormai alla portata di molti, capace di rafforzare il valore di prefigurazione assegnato al ritratto nella tela. Non solo: tra 1859 e 1861 il volto del re circola ormai anche in carte de visite, prodotto che proprio in quel biennio si afferma sulla Penisola. La curiosità che suscitano i protagonisti di avventure da romanzo (prima fra tutte l’«impresa dei Mille») e i crolli di regni secolari come quello borbonico è tutt’altro che estranea al rapido successo di questo medium. Del resto, lo spettacolo politico dell’unificazione è di nuovo un grande affare per gli operatori del mercato dell’immagine, anche se resta ancora tutto da indagare in quest’ottica. Non a caso, come per il Pio IX del lungo Quarantotto, per il Vittorio Emanuele II del 1859-61 e dei primi anni postunitari appare sconfinata non solo la serie dei ritratti a stampa ma anche quella degli oggetti illustrati che lo raffigurano: dai decori, come bandiere, cartocci, lampioni per luminarie, usati in manifestazioni di giubilo e commemorazioni, ai fazzoletti, fino – e forse, almeno a una valutazione impressionistica, si è tentati di dire: soprattutto – a oggetti d’arredo per interni domestici (fig. 6), come se rispetto al “movimentismo” quarantottesco dei corpi la produzione legata alla propaganda della monarchia (proto-)italiana fosse sintonizzata piuttosto sull’esigenza di una rapida “domesticazione” della rivoluzione nelle forme di un consenso, anche visivo, disciplinato.

Fig. 6 – Piatto in ceramica con ritratto policromo di Vittorio Emanuele II, diam. 24 cm, 1859 ca.

Fig. 6 – Piatto in ceramica con ritratto policromo di Vittorio Emanuele II, diam. 24 cm, 1859 ca.

Collezione privata.

24Interrogare prodotti visuali come questi, assai più complessi di quanto appaia a prima vista, richiede dunque di andare oltre l’analisi dei loro contenuti in termini di rappresentazioni e impone di ricordare che la loro materialità, anzi le loro differenti materialità, sono altrettanti fattori da prendere in esame se si vuole ricostruire le diverse fasi della vita di un’immagine politica, dall’ideazione alla produzione, dalla circolazione alla vendita (o al passamano clandestino o al dono), dall’uso alla trasmissione ad altre generazioni, dalla patrimonializzazione all’oblio o alla distruzione. Non solo: un’attenzione mirata alla materialità di queste immagini, oltre che ai loro codici e linguaggi, è indispensabile anche a cogliere la loro specifica performatività e i sentimenti, i gesti, le pratiche, i discorsi e le narrazioni che esse implicano e che attivano.

  • 31 Reichardt 2017.

25È un’attenzione, anche questa, che accomuna i saggi del nostro monografico, che riescono a spingersi in molti casi al di là delle difficoltà metodologiche solitamente riconosciute agli studi sulla ricezione. Tra essi scorrono molti altri elementi comuni e in conclusione vorrei ricordarne alcuni, che mi paiono emergere come preziose acquisizioni in vista di una nuova agenda di ricerca: il ruolo archetipico dell’esperienza napoleonica, dei suoi canoni visivi e dei suoi codici emozionali, ancora attraenti per le generazioni dei decenni centrali del secolo (Arisi Rota e Francia); la riflessione in tempo reale sulle moderne tecnologie di produzione dell’immagine da parte dei contemporanei, siano essi grandi imprenditori del settore editoriale come Vieusseux (Manfredi), fondatori e adepti delle religioni civili, come Giuseppe Mazzini o Agostino Bertani (Thom e Bertolotti), o protagonisti maggiori e minori della vita parlamentare e di governo (Fruci); la dimensione transnazionale dei circuiti delle immagini politiche ottocentesche – un tema di cui è recentemente tornato a mostrare la vastità e le implicazioni sul piano della costruzione degli immaginari Rolf Reichardt31 e che nelle pagine che seguono è sviluppato tanto sul piano della circolazione, e talora della traduzione, di temi o repertori visivi (Arisi Rota, Auf der Heyde, Morachioli), quanto sul piano della produzione, talora “dislocata” per ragioni politiche, e dell’organizzazione di reti di smercio, fossero commerciali o clandestine, che superano largamente i confini degli stati (Thom, Francia, Manfredi); l’attenzione alla ricezione, da parte di seguaci e militanti, censori e tutori dell’ordine, critici d’arte o clienti, come processo analitico ed emozionale a un tempo, individuale e comunitario, giocato su codici e sottintesi variabili nel tempo e nello spazio (Arisi Rota, Francia, Auf der Heyde, Bertolotti); e infine l’attenzione agli spazi, pubblici e/o privati, sia che si tratti di indagare gli usi concreti delle immagini, tra case che diventano santuari (Arisi Rota, Bertolotti), gabinetti di «lettura» dove si va non solo per leggere ma ormai anche, e molto, per «guardare e osservare» (Manfredi), esposizioni (Auf der Heyde), oppure di spazi della politica rappresentati, interpretati e almeno in certa misura (ri)creati e (ri)definiti proprio dai media che li raccontano, e dal modo in cui lo fanno (Morachioli, Fruci).

26L’ambizione, nel riunire questi studi, non è quella di fornire i contorni di una pretesa “cultura visuale del Risorgimento” – in fondo malintesa se declinata al singolare, se la si vuole unificata al pari dei diversi territori della Penisola, specchio riduttivo di un processo politico e istituzionale che una volta di più tornerebbe a imporre i suoi esiti all’agenda della ricerca. L’intenzione è piuttosto di indagare un mosaico composito di esperienze che testimoniano in quali modi e contesti i nuovi prodotti visuali del secolo abbiano contribuito a definire – sul lungo periodo e per uno spettro ampio e differenziato di opzioni ideali e di attori, che va da gruppi sediziosi alle istituzioni pre- e post-unitarie – nuove narrazioni e pratiche per la politica nell’Italia in formazione e nuove modalità di relazione (se non tout court di costruzione) alla sfera pubblica. Attraverso le immagini.

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Notes

1 Pinotti – Somaini 2009; Pinotti – Somaini 2016. Sull’adozione della categoria in ambito storiografico, con particolare riferimento agli studi sul XIX secolo, cfr. Sorba – Troilo 2006; Fruci – Petrizzo 2013; Deluermoz – Fureix 2014.

2 Pivato – Ridolfi 2008; Ridolfi 2014.

3 Fureix 2014; Arisi Rota – Fureix 2018.

4 Bacchin 2010; Fruci 2011; Petrizzo – Sorba 2016; Francia 2017; Sorba 2017; Veca 2017.

5 Su questi temi mi permetto di rinviare a: Fiorino – Fruci – Petrizzo 2013; Fruci – Petrizzo 2017; Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018. Cfr. inoltre Davis – Riva 2013 e Sorba 2015. Di un certo rilievo lo spazio riservato alla dimensione visuale anche in Manfredi – Minuto 2018.

6 Gleizes – Reynaud 2017.

7 Collina 1994 e 2011; Durbé 1997, p. 182-184.

8 Zama 1967; Fruci 2009; Banti 2010, p. 317-319.

9 McCauley 1985 e 1994.

10 Fruci 2015.

11 La bottega da caffè, in Il Paese, Napoli, 21 maggio 1859.

12 Delle Fotografie, in Esposizione italiana tenuta in Firenze nel 1861, II, Relazioni dei giurati, Firenze, 1865, p. 470.

13 La bottega da caffè… cit.

14 Plunkett 2003a; Morgan 2012; Miller 2015.

15 Heinich 2012.

16 Plunkett 2003b; Fiorentino 2007.

17 Barocchi – Nicolodi – Pinto 1974; Samuels 2004.

18 Siegel 2010; Tomassini 2013.

19 Morachioli 2013; Miller 2015.

20 Giloi 2017, p. 48.

21 Mole 2009; Giloi 2014; Lilti 2014; Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018.

22 La Patria, Firenze, 28 giugno 1848.

23 Berenson – Giloi 2010.

24 Boorstin 1961 (paradossalmente, questa persuasiva definizione ha origine da un testo che, come consueto decenni fa, rintraccia le origini del fenomeno nella seconda metà del XIX secolo).

25 Taws 2013.

26 Mainardi 2017.

27 Francia 2017, p. 42-43.

28 Bernasconi 2015; Veca 2017.

29 Bertolotti – Fruci – Petrizzo 2018, p. 34-45; Il Mondo illustrato, Torino, 6 maggio 1848 (dove sono pubblicizzate «Acque gazose Pio IX e Nazionale, ed altre acque gazose e naturali, preparate con una nuova macchina a gasse dalli Signori Riccardi e Bonino, Piazza Vittorio, Num. 2»).

30 Lilti 2014.

31 Reichardt 2017.

 

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Antonio Puccinelli, Carlo Alberto a Oporto, olio su tela, 250 × 168 cm, 1865 ca.
Crédits Bologna, Museo civico del Risorgimento.
Titre Fig. 2 – Ritratto di Daniele Manin, stampa all’albumina formato carte de visite, tratta dall’album Personnalités politiques, militaires et religieuses de 1858 à 1870.
Crédits Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des estampes et de la photographie.
Titre Fig. 3 – Ritratto di Giuseppe Mazzini, stampa all’albumina formato carte de visite, riproduzione di Cesare Bernieri, Torino, 1861 ca.
Crédits Roma, Archivio del Museo Centrale del Risorgimento.
Titre Fig. 4 – Album di cartes de visite appartenuto a Jessie White Mario, pagine contenenti i ritratti di Lajos Kossuth e Daniele Manin, seconda metà del XIX secolo.
Crédits Collezione privata.
Titre Fig. 5 – Antonio Milanesio, Tabacchiera nazionale, scatola a due valve di cartapesta laccata, litografie con i ritratti (da sinistra) di Carlo Alberto, Pio IX, Leopoldo II e di Cesare Balbo, Vincenzo Gioberti e Massimo d’Azeglio, diam. 9 cm, 1848.
Crédits Modena, Archivio fotografico del Museo civico.
Titre Fig. 6 – Piatto in ceramica con ritratto policromo di Vittorio Emanuele II, diam. 24 cm, 1859 ca.
Crédits Collezione privata.
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Pour citer cet article

Référence papier

Alessio Petrizzo, « Un dipinto (quasi a caso) e i nuovi media del XIX secolo. Introduzione », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 130-1 | 2018, 5-16.

Référence électronique

Alessio Petrizzo, « Un dipinto (quasi a caso) e i nuovi media del XIX secolo. Introduzione », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 130-1 | 2018, mis en ligne le 14 novembre 2018, consulté le 25 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/3621 ; DOI : 10.4000/mefrim.3621

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Auteur

Alessio Petrizzo

Centro interuniversitario di storia culturale, Università di Padova, alepitierre@gmail.com

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