• 1 Horace Vernet, The Veteran at Home (1823), Londra, Wallace Collection. L’ambientazione del quadro (...)
• 2 Jean-Henri De Coene, À la santé de l’Ancien (1834), Rueil-Malmaison, chateaux de Malmaison et Bois (...)

1Un veterano colto nella solare quiete domestica con un bambino sulle ginocchia che gli tira giocosamente il baffo; un gruppo di borghesi che brinda all’indirizzo di una statuetta di Napoleone sollevata contro un cielo denso di nubi tempestose. Sono queste due istantanee, opera rispettivamente del pennello di Horace Vernet1 e di quello di Jean-Henri De Coene2, che ben racchiudono il tempo e il sentimento oggetto delle pagine che seguono: un tempo di armi forzatamente deposte e di passaggio generazionale; un sentimento di devozione e di ammirazione criptata, riservata a compagnie solidali nel ricordo del turbine di ciò che era stato, e che avrebbe potuto ancora essere.

• 3 Per uno dei più recenti studi sul tema dell’età napoleonica nella penisola italiana come esperienz (...)

2Se sino al 1821 è infatti la possibilità di un esito diverso che non quello inflitto dalla sconfitta militare e dai due esilii a nutrire la memoria a caldo dell’epopea napoleonica e del Grande Corso, dopo a veicolo del ricordo resterà la gloria, anzitutto quella militare: vero oggetto del desiderio per i «nati col secolo», ma anche di culto feticistico per i molti che nella stagione modernizzatrice a regía francese hanno trovato occasione di protagonismo materiale e spirituale.3

• 4 Interessanti considerazioni sulla nostalgia come percezione moderna dell’assenza e della perdita in (...)

3Disegnata, dipinta, incisa, stampata, scolpita, l’avventura individuale e collettiva costruita da Napoleone definisce così un codice comunicativo visuale, sovente clandestino, mai politicamente neutro, che nello spazio italiano della Restaurazione conosce una circolazione intensa e socialmente trasversale, capace di materializzare una “gadgettistica” del ricordo che, muovendo dalla curiosità e dal desiderio, saprà cristallizzarsi in un culto-nostalgia4 di lunga durata.

• 5 Vedi Bairati – Pivetta – Raponi 1997 e Mazzocca 2007, p. 723-724.
• 6 Vedi Borlandelli 2007, p. 105-106 e la bibliografia ivi citata. Su Appiani cfr. ora Leone 2016.
• 7 Su comportamenti iconoclasti o para-iconoclasti durante la caduta del Regno d’Italia napoleonico m (...)
• 8 Borlandelli 2007, p. 106.
• 9 Come testimonia il caso novarese della famiglia Rognoni ricostruito in Albertario – Borlandelli 20 (...)
• 10 Salvato già una volta dalla distruzione, il ciclo non sarebbe tuttavia sopravvissuto ai bombardame (...)
• 11 Stampe dei Fasti pubblicate nel 1890 sono conservate nella Raccolta «A. Bertarelli» del Comune di (...)

4Una prima operazione seriale di alta divulgazione delle imprese napoleoniche è quella rappresentata dal ciclo di trentanove tele monocrome a tempera che lo stesso Napoleone aveva commissionato ad Andrea Appiani, probabilmente subito dopo la seconda campagna d’Italia, tra 1800 e 1801: destinato al perimetro, appeso alla ringhiera del ballatoio, della sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano e inaugurato il 21 novembre 1807,5 il ciclo era il prodotto della scelta “realista” di Appiani di attingere al passato recente – episodi, militari e non, dal 1796 al 1807, appunto ‒, piuttosto che dall’antichità, per fissare le tappe dell’ascesa di Bonaparte: ne era risultato una sorta di trailer prolusivo al racconto di successive vittorie che ben si prestava alla trasformazione calcografica in incisioni ad acquaforte, come intuì lo stesso imperatore, affidandone la supervisione ad Appiani.6 Caduto Napoleone, i Fasti vennero rimossi dalla loro sede originale e collocati nei depositi del Palazzo Reale per sottrarli al concreto rischio di iconoclastia7: la loro fruizione poté tuttavia continuare proprio grazie alla prima edizione in forma di incisioni, datata 1816, un esemplare della quale è conservato a Milano nella Civica Raccolta Achille Bertarelli. Disegni e studi preparatori in fogli sciolti confluirono poi in collezioni pubbliche e private già prima che nel 1845, in occasione di un ennesimo revival del mito napoleonico, l’incisore della zecca milanese Giuseppe Bazzaro potesse cominciare a «spacciare con relativa larghezza»8 le tavole finalmente riunite. L’importante operazione di costruzione dell’iconografia di Bonaparte, a quel punto facilmente fruibile all’interno dei circuiti collezionistici perlomeno del Centro-Nord della penisola9, poté così prolungarsi a fondo nei decenni della Restaurazione e mantenere vive o ridestare emozioni mai del tutto sopite.10 Nel 1860, nella Milano ormai italiana e nella scia propagandistica della vittoriosa alleanza franco-piemontese, il ciclo fu restituito alla sua sede originaria a Palazzo Reale, mentre a Parigi i fratelli Didot ne realizzavano una prima edizione rilegata ad album con dedica a Napoleone III che attestava esplicitamente la continuità del mito bonapartista legato al destino della penisola italiana.11

• 12 Un esemplare di piccole dimensioni risulta conservato nel Museo del Risorgimento di Milano (Catalo (...)
• 13 Vedi Arisi Rota 2011, p. 202-203.

5Se dal macro-caso del ciclo dei Fasti passiamo ad altre modalità di iconizzazione dell’epopea napoleonica nel momento stesso in cui essa pareva formalmente chiudersi, tra i fermo-immagine più evocativi e popolari vi è certamente, e non paradossalmente, quello della vigilia dell’abdicazione a Fontaineableau (31 marzo 1814), inventore Paul Delaroche, Gustav Leybold incisore, che conobbe nella penisola una fortunata circolazione in quanto inserita nel volume Letture di famiglia. Opera illustrata con incisioni in acciaio, pubblicato a Trieste nel 1856: l’uomo piegato, seduto – si direbbe accasciato –, lo sguardo fisso, quasi attonito, il cappello a terra e le mappe, ormai inutili, che fuoriescono da una cartella portadocumenti, è il soggetto di un’incisione che avrà un’ampia circolazione nella versione incisa da Giuseppe Guzzi, capace di visualizzare una versione intima e vulnerabile del personaggio, tale da poter destare un’empatia a suo favore (fig. 1). Ma sono sicuramente le successive riproduzioni dei cosiddetti Addii di Fontainebleau quelle che meglio interpretano l’esigenza di fissare nell’immaginario collettivo un’uscita di scena spettacolare, individuale e corale al tempo stesso, sintesi di un’avventura senza eguali: è quanto risalta dalla stampa che, realizzata dall’incisore Jean Pierre Marie Jazet e databile intorno al 1829, veicola l’immagine realizzata su tela da Vernet nel 1825.12 Similmente ad altre realizzate da Jazet a partire da Vernet nel corso degli anni ’20, la scena, diffusa in più versioni e più formati a quindici anni dall’avvenimento e a otto dalla morte di Napoleone, restituisce in pieno quel senso di devozione e di cameratismo che garantirà al mito la persistenza anche grazie alla sua metabolizzazione e rielaborazione come nostalgia di un eroismo borghese e, non ultima, della mobilità verticale che gli anni napoleonici avevano potuto realizzare.13

• 14 Vedi Pace 2013, p. 317 e ivi n. 5.
• 15 Anche questa stampa è presente nella ricca collezione di Casa Rognoni a Novara. Vedi Borlandelli 2 (...)

6La curiosità, comunque, resta in prima battuta una molla fondamentale per il nascente pubblico che subito si affeziona al political drama dell’imperatore deposto ed esiliato e vuole conoscerne meglio gli scenari: lo testimonia, anche per il caso italiano, la fioritura di pubblicazioni, quasi instant books, dedicate all’isola d’Elba, quindici soltanto tra il 1814 e il 1815, stampate tra Milano e città toscane a dispetto del divieto vigente nel Granducato di pubblicare opere sulla piccola isola assurta a improvvisa notorietà.14 Immancabile poi, a ridosso della fuga, la fissazione dell’immagine di un nuovo capitolo dell’avventura grazie alla mano di Karl August Von Steuben, il cui dipinto Ritorno dall’isola d’Elba, del 1815, venne puntualmente inciso da Jazet nel 1827.15

• 16 Vedi Pace 2013, p. 316-317. Sulla figura di Gian Pietro Viesseux si veda in questo stesso numero i (...)
• 17 Epistolario di Pietro Giordani per Antonio Gussalli compilatore della vita che lo precede, vol. V, (...)
• 18 Giordani tornava sull’argomento in una lettera del giorno di Pasqua del 1820: «il panegirico; del (...)
• 19 Ivi, n. 647, lettera da Vicenza del 20 giugno 1819, cit., p. 18.

7Oltre alla curiosità, è il senso della possibilità, si è detto ‒ possibilità di fuga, ovvero di resurrezione militare e politica ‒ che alimenta tra 1814-15 e 1821 l’attenzione dell’opinione pubblica per una narrativa illustrata su Napoleone: un prodotto commerciale della cui importanza in Italia si rese conto Gian Pietro Vieusseux, pronto a intercettare sul mercato editoriale europeo le opere di memorialistica da importare e smerciare in Italia per soddisfare una crescente sete di racconto sul côté pubblico e privato dell’uomo e dei suoi tempi.16 Del resto, «quel maledetto Panegirico sarebbe davvero un sicuro profitto», confidava nel 1819 Pietro Giordani all’editore Pietro Brighenti:17 il suo libretto encomiastico, che aveva già dimostrata nel 1815 una potente capacità di penetrazione e diffusione sul mercato,18 rappresentava un vero investimento, un longseller capace di sfidare le censure e, nel perfetto registro del mito napoleonico, di tornare periodicamente a nuova vita: l’ambiente bolognese sembrava all’intellettuale piacentino molto adatto per tentare di ristampare e rimettere in commercio la sua operetta, dal momento che, scriveva, «il Cardinale è uomo moderatissimo; e si professa niente arrabbiato contro Napoleone suo benefattore».19

• 20 Arisi Rota 2003, p. 33.
• 21 La tiratura fu forse di un centinaio di esemplari, stampati a mano su cliché di legno intagliato e (...)
• 22 Joseph Dufour (1754-1827) fu uno dei più importanti specialisti di papiers-peints panoramiques in (...)
• 23 Questa originale declinazione visiva del culto napoleonico nell’Italia della Restaurazione è stata (...)

8L’attenzione di polizia e uffici di censura per opere che veicolavano la memoria dell’esperienza napoleonica, soprattutto se riferita ai destini della penisola italiana, trasformò progressivamente il culto in un’esperienza di fruizione privata all’interno delle dimore e delle biblioteche di nobili e di facoltosi borghesi. Esempi interessanti di collezionismo si registrano in aree che avevano contribuito a disegnare la geografia del notabilato amministrativo-militare della Repubblica Cisalpina, della Repubblica Italiana e del Regno d’Italia, come il caso ben documentato a Novara dalle collezioni di casa Rognoni, o Brescia, quest’ultima teatro della cospirazione militare del 1814, una città e un circondario ostinatamente refrattari nelle loro componenti sociali più avanzate – così documentano rapporti di polizia ancora nei primi anni ’30 ‒ ad acconciarsi alla dominazione dell’Austria.20 Non deve dunque stupire se una villa a Seniga, nella campagna bresciana, fatta costruire da Luigi Ferrante, esponente del notabilato cittadino arricchitosi negli anni napoleonici, fu trasformata dal suo proprietario in un mausoleo a porte chiuse delle gesta militari di Bonaparte in Italia: l’inconsueto strumento di apologia visiva furono dei papiers peints grisaille, fogli carta da parati monocroma prodotta nel 1828 in tiratura limitata21 dalla manifattura di Dufour et Leroy di Parigi,22 usata per rivestire con sequenze continue una ventina di metri della galleria nobile della villa. Vero e proprio panorama che avvolgeva l’osservatore in primi piani e sfondi di grande realismo, tra battaglie e vedute monumentali delle città italiane, l’espediente decorativo rappresentava un inconsueto e pregiato omaggio alla memoria di Napoleone che si può facilmente immaginare destinato a pochi intimi e fidati visitatori.23

• 24 Su questo tema si rinvia al classico studio di Della Peruta 1988. Sul mito dell’eroe si veda Masci (...)
• 25 Così si esprimeva Fedele Bono nella sua adesione al progetto politico della Giovine Italia lanciat (...)
• 26 Vedi Borlandelli 2007, p. 46.

9Il culto domestico delle vicende del generale/imperatore e, ancor più, delle sue gesta su suolo italiano si conferma in effetti una narrazione gestita a livello familiare, e così trasmessa alla generazione che, nata nel primo decennio del secolo, non aveva avuto modo di sperimentare le occasioni di ascesa sociale o di epica militare offerte dagli anni in cui la penisola era stata inserita nel sistema francese. Incubatore di aspirazioni unitarie, specialmente nella sua declinazione all’interno dell’esercito24, il mito napoleonico fu così assai spesso veicolato dai racconti di padri e di zii, di istruttori di scherma e di altre armi che rievocavano il brivido del campo di battaglia e conservavano spade, uniformi, decorazioni, anche solo fazzoletti dal forte potere evocativo: cimeli, vedremo, che accompagnati alle stampe e alle biografie illustrate costituivano gli strumenti di una pedagogia della patria attraente, seppur non del tutto soddisfacente, per i giovani più intraprendenti i quali, invece della «gloria promessa» dai racconti dei padri, trovarono solo la «pace da cimiterio [sic]»25 dominante negli Stati italiani della Restaurazione. E, giustamente, si sottolinea che molte delle collezioni custodite tra le mura domestiche di famiglie nobili e borghesi, non appena realizzatasi l’unificazione, furono oggetto di donazioni alle raccolte museali cittadine, per proseguire su più ampia e pubblica scala la loro efficace funzione pedagogica.26

• 27 Vedi Mazzocca 1987, p. 80.
• 28 Ivi, p. 88. L’iconizzazione di Arese Lucini martire dello Spielberg venne veicolata da un quadro d (...)

10Non va inoltre dimenticato come anche l’insofferenza della nobiltà liberale per l’asfittica sfera pubblica della Restaurazione potesse tradursi in vere e proprie strategie collezionistiche: è questo, secondo Fernando Mazzocca, il caso del milanese Francesco Teodoro Arese Lucini, autore, insieme ad altri membri del suo ceto e ad esponenti della borghesia progressista, dell’«ossatura del moderno collezionismo impegnato», ossia a valenza anche politica, in quanto sensibili a una «motivazione compensatoria» intesa a indennizzo della brusca cesura che il 1814-15 aveva arrecato alla loro fortuna sociale.27 Nella sua villa di Osnago – dunque, più facilmente, si è già visto, nelle ville in campagna piuttosto che nei palazzi di città ‒ a testimonianza del rapporto con il passato napoleonico va ricordata la presenza di un busto di Napoleone, opera forse di Antoine-Denis Chaudet, e di stampe francesi dedicate all’epopea del generale, tra cui un esemplare della già citata fortunata stampa di Jazet da Vernet su Gli Addii di Fontainebleau e persino stampe sulle Trois Glorieuses del luglio francese: un documento del persistente orientamento politico di Francesco Arese Lucini, icona vivente della prima stagione di opposizione all’Austria, coinvolto nel processo milanese del 1821 e prigioniero allo Spielberg.28

• 29 Sul «culto degli oggetti sediziosi» esploso nei dipartimenti francesi a partire dai Cento Giorni v (...)
• 30 Il tema è stato oggetto del contributo di chi scrive, Dall’Aquila all’ “Aquilotto”. Materialità de (...)
• 31 Museo del Risorgimento di Milano, seconda sala, vetrina dedicata al Re di Roma.
• 32 Jean-Baptiste Isabey (1767-1855), miniatore e ritrattista, litografo e ceramista, allievo di David (...)
• 33 «Lascio a mio figlio le tabacchiere, ordini, ed altri oggetti; letto d’accampamento, armi, selle, (...)
• 34 Un esemplare in radica e osso di quest’ultima è presente nei Musei Civici di Novara, che conservan (...)
• 35 Museo del Risorgimento di Milano, prima sala, vetrina dedicata al Mito di Napoleone. Oltre alle ta (...)
• 36 Per le quali si rinvia alle informazioni sulla mostra Minute visioni allestita dal 25 giugno 2016 (...)
• 37 Vedi Branchetti 1991.
• 38 La prima edizione dell’Histoire de Napoléon di Jacques de Norvins uscì a Parigi da Furne nel 1827 (...)
• 39 Vedi ad esempio Arisi Rota 2003, p. 63 e p. 83 per alcuni casi dell’area bresciana e milanese.

11L’epica narrata non avrebbe tuttavia sortito l’effetto di spartiacque esistenziale se non fosse stata resa tangibile e veicolabile attraverso una serie di oggetti che, già divenuti memorabilia, sicuramente amati come reliquie, potevano essere mostrati, donati, o semplicemente conservati in fondo a bauli e cassetti. Meglio addirittura se piccoli e maneggevoli, nascondibili in una tasca, da esibire di fronte all’interlocutore giusto, nel momento giusto. È questo il destino di suppellettili ma, soprattutto, di tabacchiere, medaglie, persino bottoni che nella quotidianità borghese della Restaurazione29 circolarono e passarono di mano in mano replicando in maniera più o meno raffinata profili, monogrammi, icone dell’epopea napoleonica.30 Statuette di porcellana bianca o policroma di Napoleone e di ufficiali e soldati dell’Armée ‒ come quelle del tamburino del primo reggimento di fanteria del Regno d’Italia e dell’ussaro ufficiale dell’artiglieria a cavallo della Guardia italiana conservate nel Museo del Risorgimento di Milano31 ‒, si offrivano quali discendenti di quella già mitica “Tavola dei Marescialli” realizzata da Jean-Baptiste Isabey32, un servizio di porcellana di Sèvres decorato coi ritratti di Napoleone e dei suoi tredici marescialli. Le tabacchiere meritano un discorso a parte in quanto strumenti affettivi di un continuum celebrativo dalla lunga durata che rimandano alle stesse volontà testamentarie di Napoleone, il quale elencò proprio le tabacchiere fra gli oggetti a lui più cari, destinati al figlio.33 La cosiddetta “tabacchiera di S. Elena” ma anche quella raffigurante i funerali del 184034 sono solo alcuni dei modelli che vedono protagonista l’effigie del generale, poi dell’imperatore, infine del suo sarcofago portato a spalla. L’interessante campione di otto tabacchiere presente nella prima sala del Museo del Risorgimento di Milano35 testimonia una produzione di pregiata fattura, caratterizzata dalla presenza di cammei su porcellana smaltata, con gusto ancora settecentesco, che proprio negli anni napoleonici si erano affiancati alla tradizione delle placchette in mosaico, tipiche della produzione romana,36 mentre i decenni centrali dell’Ottocento avrebbero visto imporsi piuttosto materiali quali la radica, la tartaruga e l’osso.37 In versioni forse meno raffinate – purtroppo non ci restano immagini – le tabacchiere di soggetto napoleonico compaiono puntualmente negli elenchi degli oggetti sequestrati all’inizio degli anni ’30 nelle abitazioni degli indiziati di appartenenza alla Giovine Italia lombarda: insieme alle stampe, alla Histoire de Napoléon di Jacques de Norvins, vero long-seller del tempo, illustrata da Denis Auguste M. Raffet,38 a sonetti celebrativi – quale l’Ode a Napoleone all’Isola d’Elba ‒ e a brani ricopiati a mano del testamento del “grande esule”, esse formavano un reliquiario che poteva trovare posto anche nelle famiglie di artigiani, non solo di borghesi e aristocratici, i cui membri più anziani avevano militato nella Grande Armée.39

• 40 Un discorso a parte meriterebbe la committenza artistica di chiara matrice nostalgica filobonapart (...)
• 41 Sulla nostalgia e sul sentimento di adesione come emozioni politiche si veda ora Corbin 2016.
• 42 Per cui vedi Millin 1819.
• 43 Vedi ad esempio, sempre per il caso novarese, l’elenco a stampa della collezione di Pietro Negri, (...)

12È proprio infatti la trasmissione del passato militare sotto le insegne italiane, con tutto il carico emotivo di un presente fatto di soggezione o di marginalità, che soprattutto nel Regno Lombardo-Veneto nutre la persistenza e il periodico riemergere del ricordo:40 basta l’esibizione di una spada, si è detto, o di un accessorio dell’uniforme vestita nei ranghi dei corpi italiani dell’Armée per riaccendere la nostalgia41. Ma sono soprattutto le medaglie a veicolare capillarmente la memoria e a divenire oggetto di collezionismo: dai veri e propri medaglieri, galleria delle tappe politiche e militari della vicenda napoleonica nella sua declinazione italiana42 ‒ come attesta ad esempio la medaglia celebrativa dei Comizi di Lione ‒, a singoli pezzi che venivano usati come dono dalle autorità, a testimonianza dei servizi resi e della gratitudine ufficializzata, si trattava in alcuni casi di ricordi di pregevole valore artistico.43

• 44 Se ne veda un’immagine nel sito ufficiale de I NOSTRI AVI, Forum italiano della Commissione intern (...)
• 45 Vedi Arisi Rota 2007, p. 127, nota 55. Secondo fonti di polizia i veterani che avevano ricevuto la (...)
• 46 Visconti Venosta 1904, p. 423-424.

13È nota l’operazione di recupero e rilettura dell’iconografia napoleonica voluta da Napoleone III nella propaganda del Secondo Impero. Al suo interno, l’istituzione il 12 luglio 1857 dell’onorificenza della medaglia di S. Elena conferma la forte carica identitaria veicolata dalle medaglie: una valenza tale da divenire, agli occhi delle autorità di un’Austria in affanno nel Regno Lombardo-Veneto, un vero e proprio caso politico. La medaglia, infatti, destinata ai circa 450.000 veterani delle imprese napoleoniche all’epoca ancora viventi, era stata pensata, senza distinzioni, per gli ex soldati di tutte le nazionalità che avevano combattuto nelle campagne napoleoniche, riunendo dunque simbolicamente tutti i «compagnons» di Napoleone in uno spazio del ricordo e dell’orgoglio esteso ben al di là della Francia. Coniata in bronzo sulla base dell’incisione di Albert Désiré Barre, dotata di nastro verde con cinque righe rosse, con 50 mm. di diametro, la medaglia era sormontata dalla corona imperiale e riportava sul fronte il profilo di Napoleone rivolto a destra con testa laureata, contornato dalla scritta «NAPOLEON I EMPEREUR», mentre sul retro, anch’esso circondato di foglie di lauro, aveva incisa la scritta: «À ses compagnons de gloire sa dernière pensée, S^te Hélène 5 Mai 1821»44. La scatola che la conteneva, insieme al brevetto di attestazione, era anch’essa concepita per divenire un “feticcio” in quanto recava l’immagine in rilievo dell’aquila e la scritta: «Aux Compagnons de Gloire de Napoléon I^er». Parole semplici, ma potentemente evocative, specialmente se accompagnate dall’inequivocabile immagine dell’aquila. Lo compresero molto bene gli anziani superstiti delle campagne francesi a Milano e nelle province lombarde, censiti grazie all’opera volontaria di alcuni giovani patrioti, come il valtellinese Giovanni Visconti Venosta, che trascorse tutto l’autunno del 1857 a raccogliere per la provincia di Sondrio le domande di assegnazione accompagnate da vecchi congedi e attestati vari, evidentemente anch’essi religiosamente conservati, per trasmetterle alla legazione francese a Torino. Il revival napoleonico così attivato dovette riuscire appieno se la Luogotenenza della Lombardia intervenne con una circolare datata 9 aprile 1858 proibendo d’indossare l’onorificenza senza una speciale autorizzazione governativa. Un divieto che tuttavia venne ampiamente ignorato, soprattutto tra le mura del Pio Albergo Trivulzio, l’ospizio municipale che era ormai divenuto la casa per molti veterani anziani e malati, ma anche, ben più arditamente, nel centro cittadino, dove alcuni di loro, esibendo orgogliosamente la medaglia all’occhiello, intrattenevano i giovani con i loro ricordi45. Medaglia e racconto finirono così per improvvisare una propaganda emotivamente assai pericolosa: «Ne conobbi parecchi di questi vecchi soldati», ricorderà Visconti Venosta «Dopo più di quarant’anni lo adoravano ancora come un Dio, e ne parlavano commossi»46.

• 47 Tra la recente produzione narrativa italiana ispirata dalla figura del figlio di Napoleone si rico (...)
• 48 È probabile che tra i fattori che ispirarono a Rostand l’interesse per la figura dello sfortunato (...)

15Proprio la discendenza diretta di Napoleone, non a caso, fu in grado di operare precocemente come mito figlio del mito ‒ ad esso spesso sovrapponibile o parallelo, come in un gioco di specchi ‒ anche grazie alla produzione iconografica. Nel linguaggio odierno lo si potrebbe definire uno spin-off del mito del generale/imperatore, incarnato dal bambino nato nel 1811 dal matrimonio con Maria Luisa d’Austria e insignito del titolo di Napoleone II Re di Roma (fig. 2), poi dal paffuto e boccoluto fanciullo Principe di Parma sospeso nel primo atto della Restaurazione, quindi, dopo l’azzeramento e la reinvenzione identitaria concepita alla corte di Vienna, dall’adolescente Duca di Reichstadt dai penetranti e tristi occhi azzurri.47 E sul quale, soprattutto dopo la fine della “possibilità”, cioè dopo il 5 maggio 1821, si riversò la nostalgia politica romantica degli ambienti filonapoleonici europei: l’Aiglon, l’aquilotto, nell’allusione in versi di Victor Hugo, era ciò che restava della possente aquila, e la persistenza della leggenda dorata è testimoniata dal dramma in versi di Edmond Rostand che, pubblicato nel 1900, portò fin sulla soglia del nuovo secolo l’eco del mito.48

• 51 La seconda edizione fu per i tipi della Tipografia Sassi e Fonderia Amoretti di Bologna.

18Non stupisce dunque che l’intuizione dell’editore Stella, capace di intercettare i circuiti freschi della nostalgia a un anno dalla morte del giovine, trovasse una replica nel 1841 nella seconda edizione bolognese dell’opera che, in prima di copertina, recava come immagine sintetica e potente il monogramma N circondato da raggi51, un’alternativa all’aquila parimenti circondata di raggi, presente nei frontespizi di edizioni italiane di storie popolari illustrate di Napoleone, come quella pubblicata da Fontana a Torino nel 1844 (fig. 3).

• 52 F. Gérard, Le Roi de Rome enfant, 1812, olio su tela, Fontainebleau, Musée National du Château.
• 53 Montbel 1833, p. 35.

19La carica emotiva della declinazione visuale del proprio erede è del resto documentata da un episodio ancora interno agli anni napoleonici, legato alla vigilia della battaglia di Borodino, narrato proprio nelle prime sequenze del racconto di Montbel e destinato a una particolare fortuna grafica. Protagonista: il dipinto eseguito da François Gérard del bambino di circa un anno,52 inviato da Maria Luisa a Napoleone in Russia e arrivato in riva alla Moscova il giorno prima della grande battaglia, che «mostrava il giovane principe tra il giacente e il seduto su la propria culla, che trastullavasi con lo scettro e il globo del mondo».53 Lontano dall’iconografia convenzionale del putto reale, quello fissato da Gérard era un bambino dallo sguardo già saggio e penetrante, anche se distaccato, nella mano destra lo scettro e nella sinistra il globo, non ostentati ma quasi assimilati a giocattoli involontari in un momento di riposo su quella culla che sarebbe divenuta ricordo e tormento per il giovane nella sua prigione dorata a Vienna.

• 55 L’esposizione “strategica” del quadro fuori dalla tenda imperiale fu ripresa da molte storie popol (...)
• 56 Il ritratto originale di Sir Thomas Lawrence, dopo vari passaggi di proprietà, giunse nel 1943 tra (...)
• 57 Montbel 1833, p. 136.
• 58 L’opera è del 1819. Un esemplare della stampa è conservato al Museo del Risorgimento di Milano e u (...)
• 59 Montbel 1833, p. 265.
• 60 Per un campione della quale utile il sito amatoriale http://laiglonparlimage.voila.net/

20Motivatore dei suoi uomini attraverso l’immagine del suo erede (fig. 4)55 ‒ compagnia nella Mosca in fiamme e nell’inizio della fine ‒, Napoleone volle le sembianze del figlio in forma di busto sopra il suo letto anche all’isola d’Elba e poi a S. Elena, dove due “reliquie” gli giunsero da Vienna per il tramite di Madame Marchand, il cui figlio era il suo cameriere personale, grazie al viaggio del botanico Wellé, ovvero una ciocca di capelli e una lettera di pugno del bambino. Il quale intanto, prima a Parma e poi a Vienna, privato del nome della sua dinastia, per le sue fattezze aggraziate attirava l’attenzione di molti artisti, tra i quali Thomas Lawrence, che fu a Vienna nel 1819 e realizzò uno dei pochi ritratti in abiti borghesi56, e Hummel: questi, commissionatogli un ritratto del giovinetto di ormai cinque anni, avendo chiesto quale decorazione avrebbe dovuto dipingere sul petto del bambino, si sentì rispondere con estrema naturalezza dal conte di Dietrichstein di raffigurare l’ordine di S. Stefano, «che ricevé dal nostro sovrano sin dalla cuna».57 L’azzeramento del passato transitava dunque anche per la rimozione visiva delle insegne di una genealogia ormai impossibile e nefasta. Se i ritrattisti di corte lo effigiavano dunque preferibilmente in divisa militare con le decorazioni austriache o parmensi (rari i ritratti in abiti borghesi), le immagini della propaganda bonapartista lo rappresentavano invece con sul petto la Légion d’Onore che aveva ricevuto dal padre al momento della nascita. Tra i molti ritrattisti attivi alla corte di Francesco I spicca certamente Isabey ‒ il quale aveva già immortalato l’evento del Congresso di Vienna58 ‒, autore di un fortunato ritratto del fanciullo boccoluto e ovviamente decorato, destinato a molteplici versioni presenti anche in collezioni private italiane. Un significativo campionario di ritratti a varie età, oli, acquerelli e tempere, forma la collezione di Guido Bellenghi, donata il 5 novembre 1932 al Museo del Risorgimento di Milano e conservata nella vetrina della sua seconda sala. Tra gli esemplari che ritraggono il giovinetto, anche un olio su tela del miniaturista austriaco Moritz Michael Daffinger, legato del 1863 di Antonio Guasconi alle Raccolte Civiche, probabilmente una versione dell’acquerello, opera dello stesso Daffinger, che il Duca di Reichstadt volle regalare al suo istitutore, il maresciallo Marmont, alla fine delle loro lezioni, a mo’ quasi di congedo esistenziale59. Lo sguardo penetrante e triste, le braccia conserte in una posa composta e sapiente, l’uniforme bianca da colonnello austriaco – tipica della sua iconografia da adolescente60 – con le decorazioni e l’elsa della spada in bella vista, l’immagine compare all’interno dell’edizione italiana della Storia di Montbel, impreziosendo il volume per un pubblico catturato dallo sfortunato e romantico destino del suo protagonista (fig. 5).

• 61 Per alcuni esempi si rinvia alle stampe schedate nel sito del Museo Glauco Lombardi di Parma, in p (...)

21Scandita dai fermo-immagini degli addii – quello al potere a Fontainebleau, quello alla famiglia, in puro contesto borghese, e quello riservato al figlioletto61 – la storia del bambino che i nostalgici napoleonici pensano strappato dal trono così come dai familiari, si interseca commoventemente al declino del padre. E la dimensione dell’esilio, che caratterizza il resto dell’esistenza paterna, si riverbera nell’atmosfera malinconica delle immagini del figlio, protagonista di un diverso esilio, costretto anch’egli alla fruizione privata di un ritratto ovale di Napoleone vestito in uniforme della Guardia, opera di Gérard, collocato di fronte all’armadio e sopra il letto nella sua stanza a Vienna.

• 62 La strategia iconografica dei sovrani e dei principi in esilio offre nel caso degli Stuart nella p (...)
• 63 Pantaloni turchini ricamati d’argento, giubba bianca, stivali e speroni. Famoso il disegno realizz (...)

22Le immagini divengono così un surrogato del potere e un forte veicolo identitario nelle situazioni borderline62 quale in fondo sono quelle di padre e figlio, quest’ultimo stretto tra due lealtà, quella della memoria di bambino e quella del presente di adolescente, e per il quale l’unica lealtà che si presagisce esclusa è quella al futuro di uomo. Significativa ed emozionante, dunque, anche per il pubblico italiano, la stampa, presente nella collezione conservata al Museo Glauco Lombardi di Parma, opera di Henri-Frédéric Schopin e intitolata La dernière heure, nella quale il giovine moribondo siede emaciato su una poltrona di fronte al busto del padre, l’unico personaggio ritratto di cui sia visibile il volto, in un allusivo gioco di specchi esistenziali. Di qui all’iconografia della salma del Duca di Reichstadt, esposta in uniforme63 con la collana di S. Stefano, il passo è breve:

• 65 Se ne veda un esemplare nel sito del citato Museo Glauco Lombardi.

23A undici anni di distanza dalla morte del padre, la somiglianza e la quasi sovrapponibilità dei due profili aveva così finito per frustrare il processo di estraniamento e di “asburgificazione” perseguito a Vienna nei confronti dell’Aiglon. Tra 1832 e 1850 altre immagini della propaganda bonapartista dagli incisivi titoli avrebbero circolato con fortuna anche in Italia, veicolando eloquenti messaggi che riportavano in campo l’energia di un’immutata devozione e la testimonianza del passaggio generazionale. Tra queste, la stampa di Jules David, Tombeau du Roi de Rome65, risulta forse tra le più evocative, capace di riassumere il resistente misto di desiderio e di nostalgia che abbiamo provato a descrivere. Una cripta rischiarata solo da due lumi. Un sarcofago lineare fregiato da un’aquila circondata da un serto d’alloro. Un anziano militare in raccoglimento.