• 1 Körner 2011.
• 2 Per un’analisi circostanziata degli Ebrei di Bendemann, cfr. Wille 1995, p. 312-315 (analisi e cen (...)
• 3 Wille 1995, p. 309-310.
• 4 Grewe 2009, p. 54-55; la prospettiva religiosa dei Nazareni e la loro visione critica della modern (...)

1Gli ebrei piangenti sulle rive di Babilonne (1832), opera del prussiano Eduard Bendemann (fig. 1), sono un noto esempio di Situationsbild privo d’intenti narrativi ma dal forte impatto emotivo, che costringe lo spettatore a immedesimarsi nel protagonista generando così degli spazi interpretativi spesso estranei alle intenzioni dell’artefice.1 Il dipinto prende spunto dalle vicende storiche del popolo d’Israele che viene sconfitto dall’esercito di re Nebukadnezar II e poi portato nella schiavitù babilonese, dove avrebbe vissuto per sessant’anni prima di tornare nella terra dei padri. Nella tradizione ebraica il periodo dell’esilio babilonese rappresenta un’importante cesura: da un lato si tratta di una punizione di Geova i cui inviti alla conversione (tramandati dal profeta Geremia) erano rimasti disattesi, dall’altro l’esilio rappresenta una fase di riavvicinamento a Dio concretizzatasi nel rispetto delle leggi e nella definizione della prassi rituale. Vediamo seduto sulle rive di Babilonne un gruppo di cinque figure: al centro un vecchio incatenato che tiene un’arpa deposta per terra, mentre accarezza con la mano sinistra una bambina che piange disperata, alla sua sinistra una madre vista di profilo con un bambino in braccio e a destra, sempre di profilo, una fanciulla pensosa con l’arpa accanto a sé. Sopra di loro nella cornice la citazione «An den Wassern zu Babylon saßen wir, / und weinten, wenn wir an Zion gedachten» rimanda alla parte iniziale del salmo 137, in cui viene espresso il rammarico degli ebrei che appendono le cetre ai salici, perché impossibilitati a cantare inni di gioia nella terra in cui sono stati deportati.2 Supponiamo che per l’artista il tema rappresenti in primo luogo l’occasione di riflessione sull’autonomia dell’arte e il ruolo dell’artista costretto ad appendere la cetra nel momento in cui la committenza oppure le circostanze sociali non permettono il libero svolgimento del suo estro. Ma soprattutto, considerando le origini ebraiche e la conversione dei genitori del pittore, la scelta di un tema veterotestamentario implica inevitabilmente una riflessione sulla religione dei suoi avi in rapporto alla fede cristiana nella quale è stato educato. Questo legame emerge bene dallo sfondo del dipinto: il salice, al quale gli ebrei hanno appeso le proprie cetre, è un simbolo del lutto e della rassegnazione menzionato nello stesso salmo; estranee invece alla fonte biblica sono le viti che si arrampicano intorno al tronco dell’albero e che sono notoriamente simboli dell’eucarestia. Nel sacrificio di Cristo sta proprio il momento di passaggio dal vecchio al nuovo patto tra Dio e gli uomini e Bendemann, consapevole delle proprie radici, vuole comunque sottolineare che soltanto nella fede cristiana la salvezza è possibile.3 Gli studi recenti tendono, infatti, a leggere il dipinto come un invito al pentimento che avrebbe, in ultima istanza, permesso la salvezza ossia il ritorno nella terra santa: un messaggio di critica culturale affine al pensiero dei Nazareni, quello di Bendemann, che traspone la situazione «dell’Europa contemporanea provata dai conflitti confessionali e dalle tendenze secolari» nelle vicende bibliche del popolo eletto.4

• 5 Cfr. a questo proposito il lavoro fondamentale di Isabella 2011a, e in maniera più sintetica Isabe (...)
• 6 Püttmann 1839, p. 43-44. Per la biografia di Püttmann (il quale sconterà, a partire dal 1845, il p (...)
• 7 Carus 1836, I, p. 257-259.
• 8 Mickiewicz 1833, p. 129-130. Per il Libro dei pellegrini polacchi e la sua ricezione all’interno d (...)

2Passando alle reazioni degli spettatori contemporanei notiamo invece come si generi intorno all’immagine una dinamica discorsiva fortemente contaminata dalle aspettative politiche e culturali dell’«internazionale liberale».5 Uno dei giornalisti e critici d’arte più eminenti della Germania del Vormärz, Hermann Püttmann, vede l’opera di Bendemann come espressione artistica del «punto di vista dell’età contemporanea», che sarebbe costituito, in questo caso specifico, dall’emancipazione degli ebrei.6 Assistiamo a un analogo processo di risemantizzazione del dipinto negli scritti di Carl Gustav Carus, che riporta le reazioni di un compagno di viaggio polacco secondo il quale gli Ebrei rappresenterebbero «un’elegia grandiosa delle vicende del suo stesso popolo!».7 Considerando la fortuna del Livre de la Nation et du pèlerinage polonais che il poeta Adam Mickiewicz pubblica nell’esilio parigino in lingua francese (1832), non stupisce affatto l’associazione dell’immagine alla «grande emigrazione» (Wielka Emigracja), ossia all’esodo dei profughi polacchi che attraversano l’Europa nel periodo successivo alla repressione dell’insurrezione contro il regime zarista di Varsavia (1830-31). Nel Livre de la Nation Mickiewicz inserisce la causa dei patrioti polacchi all’interno di un disegno soteriologico teso a trasformare la nazione polacca in un moderno popolo eletto. Il poeta si rifiuta di utilizzare termini come «profugo» o «esule», bensì egli chiama i polacchi un popolo di pellegrini impegnati a compiere un cammino redentivo analogo alla storia del popolo ebraico che dopo essere stato punito da Dio ha scelto di rinnovare il patto con il Signore ottenendo in cambio il ritorno alla Terra Santa.8

• 9 Il mio lavoro coglie l’invito, espresso da Körner 2009, p. 413-414, di spostare l’attenzione dal v (...)

3Prima di passare in rassegna alcune opere italiane dello stesso soggetto, pare indispensabile porre l’attenzione sulle aspettative del pubblico risorgimentale nel momento in cui si trova di fronte a rappresentazioni degli ebrei nell’esilio babilonese.9 A condizionare l’attitudine ricettiva degli spettatori sono tre fattori: 1) il massiccio uso di metafore bibliche all’interno del discorso patriottico risorgimentale; 2) l’ampia circolazione delle versioni poetiche della Bibbia; 3) l’importanza della cultura pedagogica che a ridosso della prima guerra d’indipendenza familiarizza i futuri volontari con i simboli veterotestamentari.

• 10 Mickiewicz 1833.
• 11 Cfr. a questo proposito Isabella 2009, p. 79-82; Levis Sullam 2007.
• 12 Francia 2007, p. 444-447.
• 13 Gioberti 1845, I, p. CCCLXV-CCCLXVI. Per un’analisi delle fonti bibliche in Gioberti, Sofia 2004.

4È stato messo in evidenza che grazie a Mickiewicz e all’ampia circolazione del suo libro (conosciuto in Italia tramite la traduzione dell’edizione francese voluta da Montalembert e Lamennais10) patrioti risorgimentali in esilio come Mazzini e Gioberti costruiscono un discorso nazionalistico densamente nutrito di metafore bibliche.11 Questa ricezione è particolarmente evidente nel fortunatissimo Del primato morale e civile degli italiani (1843), testo nel quale Gioberti sostiene che l’esilio, letto ormai in chiave soteriologica, rappresenta il vessillo di un «popolo predestinato e prencipe [sic] in qualche sorta di eccellenza».12 I casi degli esuli greci dopo la conquista di Costantinopoli e appunto degli israeliti sono testimonianze storiche del modo in cui l’esperienza dolorosa dell’esilio abbia giovato al progresso della civiltà. L’identificazione con il popolo eletto trascende dunque la retorica del sacrificio e si inserisce all’interno di una missione civilizzatrice che attribuisce agli italiani il ruolo di una nazione sacerdotale: non si tratta soltanto di riconquistare la libertà ed espugnare il dominio straniero, bensì di una missione culturale tesa a migliorare il mondo contemporaneo dato in preda alle ideologie materialiste.13

• 14 Carrer 1837 [1827], p. 214-215. Lo stesso discorso sarà più volte ripubblicato: Carrer 1855; Carre (...)
• 15 Carrer 1837 [1827], p. 223.

5A spianare il terreno per questo uso ideologico dell’immaginario biblico è stato comunque il marcato interesse nei confronti della poesia biblica da parte degli ambienti letterari e pedagogici. Nel suo discorso Della poesia biblica e particolarmente di quella de’ salmi (1827) Luigi Carrer definisce quella ebraica una «poesia primitiva» non ancora spenta dal peso delle regole che «logorano la fantasia ed ammorzano o rattiepidiscono la fiamma del sentimento».14 A causa del suo carattere sostanzialmente malinconico, la poesia ebraica «si lega a preferenza d’ogni altra alle poesie de’ moderni» senza, però, degenerare nel soggettivismo esasperante spesso rimproverato ai poeti romantici.15 Ma soprattutto si tratta di una poesia nazionale capace di cogliere uno stato d’animo collettivo che risulta facilmente trasponibile alle condizioni dell’Italia contemporanea. Carrer non manca di esplicitarlo quando scrive:

• 17 Carrer 1837 [1834], p. 206-207.
• 18 Rec. Cagnoli 1842.
• 19 Bernabò Silorata 1843. Per la biografia di Barnabò Silorata (1808-86), che è conosciuto soprattutt (...)
• 20 Bernabò Silorata 1843, p. 343.
• 21 Costa 1830, p. 121-122.
• 22 Mauri 1835, p. 175-176.
• 23 Quondam, Risorgimento e memoria. Le poesie degli italiani [2011], p. 75. Per la definizione del «c (...)

6È chiaro che il filosemitismo politico ed estetico di Carrer, nel suo prendere le distanze dai «farraginosi commentatori» teologici che interpretano la Bibbia come profezia e genealogia del cristianesimo,17 desta i sospetti degli ambienti ecclesiastici i quali, spaventati dal «perverso costume de’ biblici eterodossi», auspicano che l’interesse di per sé lodabile nei confronti della Bibbia si concretizzi in traduzioni commentate, con testo latino a fronte e un apparato di note critiche e illustrative che contestualizzano i versi riconducendo il testo sul terreno della dottrina.18 Particolarmente significativo, in tal senso, è l’utilizzo di termini come «straniero» oppure «terra straniera» nella traduzione commentata de I libri poetici della Sacra Bibbia (1841-1843) di Pietro Bernabò Silorata:19 in nota l’autore tiene a precisare che l’espressione vada intesa come «terra empia e lontana dal culto e religione del Dio vero»,20 certo non come un dato di appartenenza nazionale; invece nei volgarizzamenti di Paolo Costa21 oppure Achille Mauri22 manca qualsiasi commento in merito, per lo più la parola «straniero» è inserita all’interno di un contesto lessicale che richiama il canone risorgimentale («terra di dolore», «inni patrj», «barbari oppressor», «rapitor»).23

• 24 Per la figura, l’opera e le relazioni dello scrittore, cfr. Angeletti 1984; Pasi 2016.
• 25 Raponi 2008.
• 26 Cfr. L’Iride o il Dono di Moda pel capo d’anno e pei giorni onomastici, 1, 1833, p. 314-317. La Bi (...)
• 27 Mauri 1835, p. 175-176; Balbo 1834, p. LXIX-LXXII.

7L’importanza di Costa e Mauri – due scrittori ormai poco conosciuti – consiste in primo luogo nell’elevatissima diffusione delle loro traduzioni poetiche, che sono frequentemente antologizzate, ma soprattutto nella posizione di rilievo che questi autori assumono all’interno della pedagogia risorgimentale. Costa (1771-1836) è un vecchio conoscente di Foscolo che subisce persecuzioni durante la Restaurazione a causa dei suoi trascorsi giacobini e dell’adesione al governo provvisorio del 1831. A Bologna dirige una scuola privata dall’impronta liberale e anti-governativa, nella quale si formano diversi «protagonisti intellettuali della rivoluzione del ’48», tra cui Marco Minghetti.24 Invece Mauri (1806-83) è un cattolico liberale, marcatamente anticlericale e anti-temporale, vicino a Manzoni, Tommaso Grossi ed Ermes Visconti che annovera tra i propri allievi Emilio Morosini.25 La sua versione del salmo 137, Il Cantico degli Ebrei schiavi in Babilonia, conosce una diffusione notevole a partire dagli anni trenta ed è significativo che questa fortuna editoriale del cantico di Mauri non sia limitata alle strenne poetiche e alle antologie bibliche.26 Piuttosto è grazie alla presenza della composizione di Mauri nella letteratura popolare e a testi come Il Libro dell’Adolescenza (1835) e l’Imilda, novella quinta di un maestro di scuola (1834) di Cesare Balbo, che il salmo entra nella coscienza di un’intera generazione di giovani che da lì a pochi anni avrebbero partecipato alle guerre d’indipendenza.27

• 29 Raczynski 1836-42, I (1836), p. 146-147. Per la fortuna francese del tema, cfr. Ribner 2014; Seymo (...)
• 30 Operazioni didascaliche come la «Chiave per l’intelligenza del Nabucco», che Giovanni Battista Nic (...)

9Attraverso la mediazione dell’Histoire de l’art moderne en Allemagne (1836-1842) di Athanasius Raczynski il quadro di Bendemann giunge all’attenzione del pubblico europeo prima in Francia, dove il tema conosce una fortuna considerevole negli anni quaranta, e poco più tardi anche in Italia, dove si registra una presenza considerevole di rappresentazioni d’esilio nel periodo immediatamente successivo al biennio rivoluzionario.29 I cataloghi delle esposizioni accademiche e delle Promotrici, nonché le recensioni critiche sui periodici dell’epoca lasciano intendere con quale frequenza artisti spesso del tutto sconosciuti si siano cimentati nella rappresentazione del salmo. Quanto all’intenzionalità degli artisti, abbiamo solo rare testimonianze attendibili, né possiamo aspettarci tracce esegetiche da parte della critica d’arte che è focalizzata su aspetti stilistico-formali senza mai esplicitare dei possibili riferimenti politici o culturali: un fatto, quest’ultimo, senz’altro riconducibile al regime di censura, ma soprattutto alle capacità analogiche di un pubblico abituato ormai a leggere tra le righe.30

• 31 Maggio Serra 1993, p. 151. Per l’opera di Caimi, Sertoli Salis 1982; Della Ferrera 1996. Sul piano (...)

10Quanto alle fonti adoperate dagli artisti, abbiamo nel caso de Le giovani ebree in Babilonia che Antonio Caimi (1811-1878), allievo e amico di Hayez, espone alla Promotrice torinese del 1854 (fig. 2) la rara conferma del fatto che l’artista (oppure il suo collezionista) ricolleghi il tema veterotestamentario al volgarizzamento biblico invece che al salmo.31 Sul retro di un’altra versione dello stesso quadro conservata al museo di Breno (Brescia) leggiamo, infatti, la trascrizione dei dodici versi iniziali del già citato Cantico degli Ebrei schiavi in Babilonia di Mauri (fig. 3-4).

• 32 De Fort 2010; De Fort 2005; Furiozzi 1979; Colombo 1930.
• 33 Guidi 2007; Cicalese 1991; Di Carlo 1953.

11Un dato statistico emerso dallo spoglio dei cataloghi delle esposizioni è che il tema del salmo 137 gode dopo il Quarantotto di particolare fortuna a Torino e Firenze: due luoghi chiave per la geografia dell’esilio risorgimentale, trattandosi delle capitali di due stati che alla fine del ciclo rivoluzionario si mantengono liberali e che sono le principali mete dell’emigrazione interna in quegli anni. Secondo le stime il solo Piemonte accoglie intorno ai 30.000 patrioti, molti dei quali lombardi, che convergono a Torino e Genova32; in Toscana, invece, dove rimane in vigore la costituzione (almeno fino all’8 maggio 1852, quando sarebbe stata abolita su pressione austriaca), si registra un consistente flusso di emigrazione proveniente dai territori borbonici.33

• 34 Altamura si riferisce in particolare a L’arrivo dell’esule in terra straniera, opera esposta alla (...)
• 35 Rec. Promotrice Firenze 1851, p. 214. Cfr. a questo proposito Spalletti 1985, p. 89-91.
• 36 Chiarini 1960; e nello specifico per l’Episodio della schiavitù degli Ebrei, Simone 1965, p. 139 ( (...)
• 37 A differenza di Altamura che giunge a Firenze tramite un salvacondotto, Rapisardi si era formato t (...)

12È appunto il caso del pittore foggiano Saverio Altamura che, dopo aver aderito ai moti rivoluzionari, è costretto a rifugiarsi a Firenze dove elabora la propria esperienza di volontario in diverse composizioni pittoriche dedicate al tema dell’esilio e queste opere, secondo quanto riferisce l’artista nelle proprie memorie, avrebbero svolto la funzione di un «biglietto da visita» per introdursi negli ambienti patriottici dei rispettivi luoghi d’accoglienza.34 Questa, infatti, sembra la principale ragione del successo che incontra il suo Episodio della schiavitù degli Ebrei nel momento in cui viene esposto alla Promotrice fiorentina del 1851 (fig. 5).35 È chiaro che in questo come in altri casi l’impatto emotivo dell’immagine sul pubblico risulta potenziato dall’invisibile convergenza tra il soggetto e la ben nota esperienza biografica del pittore foggiano: evidentemente compiaciuti nell’assistere alla trasformazione della pittura di storia in un medium di riflessione autobiografica, gli spettatori premiano opere come quella di Altamura insieme ad analoghe elaborazioni visive di fatti personali alla portata di tutti. Lo dimostra il successo che un altro ex-volontario nonché reduce della prigionia a Theresienstadt, Stefano Ussi, riscuote alla Promotrice fiorentina del 1852 con il suo dipinto L’Esule che dall’Alpe guarda l’Italia.36 Invece nel caso de Le Vergini di Sion [che] piangono su i monti di Salem la patria perduta, opera che il catanese Michele Rapisardi espone due anni dopo, pare che la stessa aura biografica attenui le perplessità della critica (fig. 6).37

• 38 Rec. Promotrice Firenze 1855; invece per i trascorsi mazziniani dell’artista, legato al cenacolo d (...)
• 39 Il legame tra Puccinelli e Bouguereau è stato messo in evidenza da Brandmüller 2007, p. 89-90, 126 (...)
• 40 Il senese «dottor Giovanni Boschi» esordisce come autore di un racconto storico sulla Battaglia di (...)

13Se la Promotrice, in virtù del suo carattere associativo, offre molteplici opportunità espositive a soggetti dai trascorsi sovversivi come appunto l’espatriato Altamura oppure il pistoiese Baldastricca Tolomei (presente nel 1854 con un Episodio della schiavitù degli Ebrei in Babilonne),38 bisogna ricordare che anche l’ambiente accademico non si sottrae all’attualizzazione strisciante che fa degli Ebrei nell’esilio una forma di riflessione politica sull’Italia dopo il Quarantotto. Lo dimostrano i saggi accademici di due artisti toscani, Antonio Puccinelli e Salvino Salvini, presentati a Firenze tra il 1851 e il 1852. Nel suo bozzetto de Gli Ebrei portati in Cattività in Babilonia (fig. 7) Puccinelli cerca di conciliare l’atmosfera elegiaca del Situationsbild alla Bendemann con la complessità narrativa di un dipinto storico richiesto per il secondo anno e nell’impresa difficile sembra che l’artista toscano tragga ispirazione dai saggi che i pensionnaires di Villa Medici realizzano proprio in quel periodo. Basti qui accennare al bozzetto Les juifs emmenés en captivité che Adolphe Bouguereau dipinge tra il febbraio e il marzo 1851 e agli Hébreux en captivité (Super flumina Babylonis) che il suo collega Gustave Boulanger espone nell’ottobre 1852.39 La critica non sembra premiare questa scelta compositiva (dovuta, però, alle circostanze del concorso), invece l’ambientazione orientale del quadro di Puccinelli dovette piacere ai «biblici eterodossi», uomini come il senese Giovanni Boschi, che leggono l’Antico Testamento come testimonianza storico-antropologica dei popoli semitici.40

• 41 Alla stessa esposizione accademica dell’autunno 1852 il pittore Canovai espone una tela dal titolo (...)
• 42 Cat. Firenze 1851, p. 12, n. 113 (La schiavitù degli Ebrei in Babilonia).
• 43 Bibbia Martini 1786, p. 43-44.
• 44 Per un profilo biografico di Agostino Cagnoli (1810-46), Negri 1973. Sappiamo dal carteggio del se (...)
• 45 Cagnoli 1844, II, p. 34-35, 39, 44; e la riproduzione della stessa traduzione poetica in Profezie (...)

14Più complessa e intricata si presenta la vicenda del gesso La desolazione di Ehma, figliuola di Sion che Salvini espone all’esposizione accademica del 1852 sotto gli applausi del pubblico (fig. 8).41 Si tratta di una figura isolata seduta per terra che protende le mani incatenate verso lo spettatore nell’intento di catturarne lo sguardo. Il catalogo dell’esposizione è piuttosto dettagliato nella descrizione del soggetto e delle sue fonti:42 il tema, infatti, è tratto dalle Lamentazioni di Geremia che invita il suo popolo a rispettare le leggi divine e che prevede in caso contrario una severa punizione divina con l’arrivo del Leone (Nabuccodonosor), l’oppressione straniera e l’esilio. Sempre Geremia scrive d’aver sentito la voce della «figliuola di Sion» (intesa come personificazione del popolo ebraico dopo la distruzione di Gerusalemme), «che sta per morire, e stende le braccia sue: infelice me! l’anima mia viene meno a cagione degli uccisi».43 Sappiamo grazie al catalogo dell’esposizione accademica che Salvini (oppure il suo dotto consigliere) ha recepito la fonte biblica attraverso il volgarizzamento letterario, in questo caso del poeta reggiano Agostino Cagnoli, che era un nome ben conosciuto negli ambienti accademici fiorentini.44 Nelle sue Lamentazioni di Geremia Cagnoli si sofferma in maniera particolare sulla figura della desolata figlia di Sionne che implora misericordia e lo spettatore sente la vicinanza dell’individuo costretto a subire una pena draconiana per l’empietà di un’intera nazione.45

• 46 Cfr. a questo proposito anche Spalletti 1985, p. 60.
• 47 Negli Atti ufficiali della Esposizione italiana l’opera porta come titolo il verso iniziale del sa (...)

15Anche in questo caso al momento della sua prima esposizione, la critica d’arte si limita a commentare la riuscita formale, l’impronta michelangiolesca, il pathos e il ‘realismo’ della figura.46 Nove anni dopo, in occasione dell’Esposizione Nazionale che a Firenze è stata organizzata a ridosso della proclamazione del Regno d’Italia, il contenuto dell’opera diventa invece il principale oggetto d’interesse ed è sintomatico dell’entusiasmo postunitario che l’Ehma, associata ormai al salmo 137 invece che alle Lamentazioni di Geremia,47 venga reinterpretata in toni squisitamente politici. Sono rappresentative, in tal senso, le parole di un anonimo critico che rivendica l’urgente bisogno di rivelare al pubblico il «concetto profondo» intuibile senza l’aiuto di parole esplicite:

• 49 Per il canzoniere risorgimentale inteso come Gebrauchslyrik e la sua valenza mnemonica, Quondam 20 (...)
• 50 Sintomatiche, in tal senso, le parole di Cavallucci che osserva a proposito de Le Vergini di Sion (...)

16Togliendo così il velo, la critica postunitaria misconosce la natura sovversiva e allo stesso tempo anche evasiva del Romanticismo risorgimentale: attraverso le facoltà analogiche del pubblico, la cui memoria è intrisa di canzoni e simboli patriottici, si costituisce un significato politico, tendenzialmente sovversivo, dell’opera che rimane nascosto agli occhi della censura.49 Questo, però, non deve compromettere l’altro bisogno dello spettatore ottocentesco che vede nell’opera d’arte innanzi tutto uno spazio di libertà immaginativa e di sentimento nel quale può sentirsi affrancato, seppur momentaneamente, dal peso di una quotidianità triste ed oppressiva.50

• 51 Mazzocca 2007; Mazzocca 2010.
• 52 Nel 1862 Salvini espone il marmo dell’Ehma all’Esposizione universale di Londra (Cat. London 1862, (...)

17Un’operazione critica, come quella dell’anonimo scrittore appena citato, riduce l’opera a una semplice metafora politica dell’Italia post-quarantottesca ed è una lettura più che plausibile considerando l’attitudine ricettiva del pubblico risorgimentale. Il problema, però, è che un’interpretazione del genere, oltre a trascurare la stratificazione semantica dell’opera, la tradizione letteraria e iconografica non solo italiana, distrugge il filo invisibile tra il detto e il non detto che costituisce la forza del Romanticismo risorgimentale. Infatti, per l’opera questa forma di ricezione critica rappresenta una pietra tombale, perché costringe l’Ehma a competere con opere d’impronta manifestamente patriottica quali sono i reportages bellici che i pittori-soldati esponevano nello stesso padiglione sotto lo stupore generale del pubblico.51 È dunque sintomatico che l’Ehma, tradotta ormai in marmo, debba espatriare per sottrarsi a un clima di sbornia auto-celebrativa e per ritrovare a Londra un pubblico genuinamente interessato agli aspetti letterari ed estetici cui l’artista romantico, per lo più di formazione accademica, non smette mai di porre la sua attenzione.52