• 1 Per l’archivio iconografico sulla civiltà dell’Ottocento, già oggetto di un parziale progetto di i (...)
• 2 Sul carattere disorganico di tale documentazione si rinvia all’inventario Del Vivo – Di Tolla 2011

1Il Centro romantico del Gabinetto scientifico letterario creato a Firenze nel 1819 da Giovan Pietro Vieusseux (1779-1863) conserva un fondo con migliaia di immagini provenienti da opere e periodici illustrati che fin dalla sua fondazione vi giungevano da tutta Europa.1 Se già tale patrimonio pare segnalare una forte sensibilità verso le pubblicazioni per immagini, restano da approfondire le ragioni che ne motivarono la formazione. Malgrado la difficoltà di fornire dati quantitativi precisi, che sarebbe complicato estrapolare dai documenti dell’impresa Vieusseux2, le fonti riconducibili a Giovan Pietro, a partire dai tanti volumi del suo Copialettere commerciale, non impediscono però di cominciare a ricollegare questo ricco materiale al suo contesto di utilizzo e restituiscono numerosi indizi e vicende esemplari del vivace rapporto fra uno dei principali centri culturali della penisola nell’età della Restaurazione, il linguaggio visivo e la sua progressiva affermazione nel primo Ottocento.

• 3 Sulle esperienze formative di Vieusseux e per un’interpretazione più orientata a indagarne la proi (...)
• 4 Tosi 1995, p. 71-72.
• 5 ASGV, XIX 1A.12, 15 gennaio 1839, p. 913; ASGV, XIX 1A.11, p. 158, 17 gennaio 1839 e Fantoni 2013, (...)
• 6 Nel primo manifesto compilato per il gabinetto, nel presentare le opere di consultazione le elenca (...)
• 7 Si vedano a solo titolo di esempio ASGV, XIX 1A.1, p. 129, 13 settembre 1822 a Barrois; ASGV, XIX  (...)
• 8 Desideri 1995, p. 290. Sull’organizzazione interna e la proposta editoriale dell’istituto anche De (...)
• 9 Desideri 1995, p. 293.

2In una realtà ancora in larga parte provinciale e periferica rispetto ai principali centri culturali ed editoriali dell’Europa dell’epoca, con il suo intenso vissuto di mercante viaggiatore a cavallo fra due epoche e con la sua rete di contatti estesa a vari paesi, che gli consentirono di intercettare molte grandi passioni ottocentesche (dalle scienze specialistiche alla geografia e ai viaggi, a discipline permeate dall’ideologia illuministica del “progresso” come la statistica o la pedagogia), Vieusseux si affermò con il suo gabinetto come un importante mediatore culturale fra la dimensione continentale e quella interna agli Stati preunitari3. E proprio la sua capacità di intuire molti dei mutamenti in atto, che lo portarono a vedere nell’Ottocento il secolo del libro e a riorientare la tradizione mercantile degli antenati ginevrini verso il nascente mercato delle lettere, riconvertendo un sistema commerciale nato per smistare beni deperibili allo scambio e alla circolazione di prodotti culturali, possono rappresentare già un indizio del suo interesse per la grande trasformazione che coinvolse allora i media visuali intrecciandosi profondamente con il mondo dell’editoria e le sue dinamiche di consumo. Nel circuito di relazioni che facevano capo al gabinetto le immagini e l’editoria illustrata generarono infatti viva curiosità. Come è stato notato, precoci interessi figurativi aleggiavano fin dal 1819 in avvisi e documenti promozionali pubblicati come lancio dell’iniziativa, a indicare da subito che lo spazio aperto a Firenze, ispirandosi a analoghe istituzioni diffuse in capitali come Parigi e Londra, era un luogo creato per «leggere e conversare», ma anche per «guardare e osservare».4 Alquanto sintomatiche in tal senso risultano alcune lettere scritte alla fine degli anni trenta da Vieusseux a Giovanni Bernardini5, direttore della Società del Gondoliere editrice a Venezia dell’omonimo giornale, desideroso di avere suggerimenti per l’apertura di un luogo di cultura ispirato al modello fiorentino. Dai minuziosi consigli ricevuti emergeva un quadro in cui le pratiche del «guardare e osservare» sembravano effettivamente avere una loro rilevante centralità sia nell’organizzazione degli spazi che nell’offerta editoriale. Una delle prime cose da fare era infatti per Vieusseux quella di piazzare in bella evidenza mappamondi, planisferi e carte geografiche (per ognuna delle cinque parti del mondo, e per aree come l’Italia, la Germania, la Grecia, la Turchia, il Mediterraneo e il Mar Nero), che egli stesso avrebbe potuto procacciare sul mercato francese. Quanto alla scelta dei periodici, si sottolineava l’importanza delle «pubblicazioni pittoriche», a maggior ragione per una città cosmopolita come Venezia ricca di commercianti e borghesi, più che di vecchi letterati, e dunque di un pubblico per generi alla moda. Acquisendo prodotti editoriali nuovi come quelli visuali si rispondeva alla necessità di stare sul mercato distinguendosi da luoghi di lettura come le biblioteche pubbliche, ricche in Italia di edizioni antiche e testi eruditi ma prive dei generi più attuali del XIX secolo, o dai tanti caffè che offrivano in abbondanza semplici fogli e gazzette. I medesimi suggerimenti erano stati del resto da lui messi in pratica in un luogo di crescente attrazione per i visitatori stranieri come Firenze, a partire dal rilievo riservato a dizionari corografici e atlanti geografici, enfatizzato fin dai primi e già ricordati manifesti6 e poi oggetto di copiosi acquisiti operati per la sua Biblioteca consultiva7, che costituiva il cuore del gabinetto e che accanto alla ricca collezione di periodici fu il primo dei servizi offerti ai clienti delle sue sale. «Stando fissa al Gabinetto per il comodo delle persone che lo frequentano»8, diversamente dalla Biblioteca circolante diretta al prestito a domicilio e creata in seguito per venire maggiormente incontro ai gusti del pubblico, la consultiva rispecchiava le linee portanti impresse al gabinetto dal suo fondatore. In un appunto del 1840 Vieusseux la descriveva come «una scelta biblioteca […] composta di dizionari, biografie, atlanti ed altre opere da consultarsi nel gabinetto»;9 assodato il consueto richiamo al materiale cartografico, le opere di consultazione genericamente indicate erano soprattutto repertori e testi in più volumi di taglio enciclopedico ma destinate a informare rapidamente lettori non eruditi e borghesi.

• 10 ASGV, XIX 1A.6, p. 83, 7 aprile 1835 ad André Vieusseux.
• 11 ASGV, XIX 1A.6, p. 504, 3 gennaio 1836.
• 12 ASGV, XIX 1A.1, p. 222, 18 novembre 1822 a Gugliemo Piatti; ibid. a Molini Giuseppe; ASGV, XIX 1A. (...)
• 13 Bacot 2005, p. 17-25.
• 14 Ai lettori l’Editore, in Antologia, V, 13, 1822, p. 8-9. A testimoniare l’equilibrio fra questa do (...)
• 15 A cui guarda in prevalenza il recente libro di Fiorino – Fruci – Petrizzo 2013 che indaga la centr (...)
• 16 Crary 2013.

3Indicativo a riguardo l’apprezzamento di Vieusseux per un’opera come la Penny Cyclopedia, ideata alla fine degli anni venti dal londinese Charles Knight per la Society for the Diffusion of Useful Knowledge. Definita una pubblicazione esemplare per le esigenze della sua Consultativa10, il ginevrino ne esponeva in bella vista i volumi rilegati, anche attraverso una paziente ricerca dei fascicoli mancanti, nelle sale del suo gabinetto.11 Non meno interessante è che a garantirgli la regolarità dell’opera fosse il cugino André, residente a Londra e suo referente per il mercato inglese, autore a metà anni venti di un reportage in punta di penna sull’Italia edito proprio da Knight (e che Giovan Pietro aveva cercato insistentemente di promuovere e smerciare nella penisola)12, a certificare solidi legami con quegli ambienti d’oltremanica che avrebbero contribuito a segnare una svolta determinante nel settore delle pubblicazioni illustrate. Con i suoi fascicoli settimanali inviati per posta e col sistematico ricorso a illustrazioni esplicative, la Cyclopedia, guardando a un pubblico socialmente più ampio e soppiantando la tradizione enciclopedica di matrice settecentesca13, finì infatti per fare da esperienza pilota al Penny Magazine, frutto nel 1832 dei medesimi promotori e destinato a imporsi quale modello per una serie di periodici illustrati europei consacrati alle cognizioni utili che fecero dell’uso delle immagini una scelta programmatica. Pubblicazioni come quelle ideate da Knight potevano del resto esaltare al meglio quella duplice esigenza di promuovere l’«utile» e il «dilettevole» che in una lettera ai lettori dell’Antologia, la rivista da lui fondata nel 1821, Vieusseux aveva assegnato alle nuove discipline specialistiche e alle loro scoperte ottocentesche14. In un rapporto privilegiato fra il formato visuale e i saperi tipici del secolo, contributi su ritrovati ed esperimenti scientifici, come quelli contenuti nelle voci delle nuove enciclopedie a dispense, disponevano infatti di un canale di conoscenza che ne favoriva la divulgazione, consentendo al tempo stesso un processo di crescente spettacolarizzazione di temi e discipline in grado di estenderne gli interessi oltre un pubblico di meri specialisti. Il processo di mediatizzazione favorito dalla comparsa su larga scala delle immagini, oltre ad ambiti come la politica15, finì per investire altri campi, ampliando i confini di una scienza che, grazie al senso di curiosità generato dai suoi esperimenti e dalle sue esplorazioni, si estese a una dimensione di intrattenimento sfruttabile a fini commerciali, in una prospettiva in cui ansia di conoscenza, esaltazione per il progresso, esigenze di mercato e moda culturale si sovrapponevano.16

• 17 Si vedano a titolo di esempio le citazioni riportate in Giordano 1983, p. 15-16, 24 e 27.
• 18 Bacot 2005.
• 19 La lettera al nobile di Pontremoli Michele Zangrandi è in ASGV, XIX 1A.6, p. 51, 3 marzo 1835. Con (...)

4Il potenziale divulgativo e la capacità di creare familiarità con la pratica della lettura assegnati dalla cultura ottocentesca alla forza delle immagini si coglievano in maniera esemplificativa nel caso limite di un pubblico come quello dei giovani lettori. In linea con parole circolanti a profusione in proemi e articoli dei primi periodici illustrati17, che alla metà degli anni trenta cominciavano a sorgere in numero crescente sulla scia del Penny magazine18, Vieusseux suggeriva a un corrispondente che gli chiedeva opere utili a instillare «il desiderio della lettura» nella figlia di una nobildonna di provincia, di puntare per intero sulle pubblicazioni illustrate. Indicando titoli usciti nell’arco dei due anni precedenti come il Musée des familles, il Teatro Universale, il Magazzino Pittorico di Genova, l’Italia Pittorica di Pomba, il Journal des Enfants19, rivelava peraltro la consueta tempestività nello stare al passo con le novità editoriali; con lui a fungere da nodo di una fitta trama di rapporti, la sua organizzazione d’impresa poteva contare a monte sui rodati contatti con importanti fornitori, posizionati in quelle aree (Francia e Inghilterra) dove l’editoria procedeva ormai secondo dinamiche orientate al mercato, e a valle su una capillare ragnatela di corrispondenti (fatta di conoscenti, librai, direttori della posta, animatori di gabinetti o di piccole società di lettura) che, oltre a rappresentare un nucleo di “lettori forti”, costituivano al tempo stesso dei referenti incentivati, in cambio di sconti sulle pubblicazioni, a procacciare localmente altri clienti allargando la cerchia di un pubblico ancora ristretto. Più che rispondere a richieste su commissione fu così la sua “rete” a orientare i lettori verso le nuove pubblicazioni illustrate, a cominciare da quei periodici che più di ogni altra iniziativa editoriale avevano saputo ergersi a protagonisti della graphic revolution in atto, svolgendo un ruolo di mediazione, dai risvolti quasi pedagogici, rispetto a un mercato delle lettere periferico come quello italiano.

• 20 ASGV, XIX 1A.5, p. 472, 30 ottobre 1834 e XIX 1A.6, p. 83, 7 aprile 1835; ASGV, XIX 1A.9. p. 37, 7 (...)
• 21 ASGV, XIX 1A.6, p. 504, 3 gennaio 1836.
• 22 Gabinetto Scientifico-Letterario di G.P. Vieusseux 1835, p. 57. Nella stessa Circolante inserì anc (...)
• 23 ASGV, XIX 1A.5, p. 121, 8 marzo 1833, ivi, p. 564, 27 dicembre 1834; ASGV, XIX 1A.6, p. 427, 5 gen (...)
• 24 ASGV, XIX 1A.5, p. 208, 19 settembre 1833; ivi, p. 396, 12 luglio 1834; ASGV, XIX 1A.10, p. 762, 3 (...)
• 25 ASGV, XIX 1A.5, p. 268, 4 gennaio 1834; ivi, p. 281, 21 gennaio 1834. Su di esso cfr. Bacot 2005, (...)
• 26 ASGV, XIX 1A.6, p. 25, 31 gennaio 1835 a Giovanni Meiners e figlio di Milano.
• 27 Bacot 2005, p. 211.

5Se fin dalla sua uscita si era assicurato la pronta associazione al Penny Magazine, tornava spesso a raccomandare ad André il rispetto di una «certa regolarità» e di un «un invio più frequente» dei fascicoli, tanto da ipotizzare la possibilità di migliorare i tempi di consegna facendoli arrivare dalla Francia attraverso i più affidabili fornitori parigini.20 Una necessità accresciuta dall’aver raccolto alcuni abbonamenti al periodico21, favoriti dal rapido inserimento dei suoi volumi rilegati nella Circolante.22 Analogo zelo aveva mostrato verso i “pittorici” francesi (i più rapidi a imitare l’esempio britannico), a partire dal Magasin Pittoresque, uscito con successo nel gennaio del 1833, che tramite uno dei suoi principali contatti parigini, il libraio ed editore Jules Renouard, fece giungere a Firenze a due mesi dalla sua apparizione rinnovandone con puntualità l’associazione.23 Dopo l’inserimento nella Circolante, vi affiliò alcuni dei suoi corrispondenti, facendolo arrivare per la via veloce di Marsiglia fino in remoti luoghi della provincia24. Ma nel catalogo dei prestiti a domicilio propose un altro settimanale illustrato d’oltralpe diretto a celebrare i progressi del processo di civilizzazione. Del Magasin Universel, uscito nell’ottobre del 1833, aveva maturato un’idea talmente positiva da suggerire a Renouard di promuoverne col nuovo anno una versione italiana.25 La politica degli acquisti, grazie ai contatti esistenti nel Lombardo-Veneto, si estese poi a ordinativi di magazzini pittorici tedeschi26, allargandosi a un’altra realtà in cui la moda dei periodici per immagini aveva attecchito.27

• 28 Sul primo fondato nel 1833 da Emile de Giradin cfr. ivi, p. 31-33, sul secondo nato a fine 1832 Th (...)
• 29 Cfr. ASGV, XIX 1A.5, p. 54, 1 novembre 1832 e ivi, p. 110, 12 febbraio 1833. Ivi, p. 243, 26 novem (...)
• 30 Lambruschini-Vieusseux 1998, p. 98, 8 gennaio 1836 e ivi, p. 125, 17 marzo 1836; regolarmente asso (...)
• 31 ASGV, XIX 1A.6, p. 67, 19 marzo 1835 a Renouard, ivi, p. 151, 3 giugno 1835, a Alessandro Ormanni; (...)

6Ma il successo dei pittorici era testimoniato anche dal loro sconfinamento oltre l’ambito dei magazzini generalisti consacrati alle cognizioni utili, per investire settori e pubblici più specialistici, con la comparsa sul mercato di periodici che, a segnalare la dilagante passione per il visuale, abbracciarono le discipline più specifiche. Una tendenza che in Francia riguardò un giornale come il Musée des familles, che si distinse per il carattere meno enciclopedico e più marcatamente iconografico-letterario, ma soprattutto il Journal des enfants, il primo illustrato espressamente pensato per l’infanzia.28 Pubblicazioni che Vieusseux aveva fatto arrivare con particolare puntualità, sottoscrivendo abbonamenti annuali e smerciandone poi diversi esemplari sfociati anche in alcune associazioni.29 In particolare il Journal des enfants intercettava la forte tensione verso la questione pedagogica degli ambienti del gabinetto e di alcuni dei suoi principali collaboratori; una tensione che aveva portato Vieusseux e Raffaello Lambruschini, nel fondare nel 1836 la Guida dell’Educatore, la prima rivista pedagogica italiana, a ispirarsi direttamente ad esso ipotizzando di «copiare qualcuna» delle sue numerose «figure».30 Intercettando o solleticando specifici interessi di alcuni suoi clienti, Vieusseux fece poi circolare altri illustrati specialistici come la Maison rustique, che si rivolgeva a quei proprietari sensibili alle innovazioni agronomiche e magari già associati al Giornale agrario toscano che lui stesso pubblicava con Cosimo Ridolfi già dal 1827.31

• 32 ASGV, XIX 1A.5, p. 314, 1 marzo 1834.
• 33 Ivi, p. 333, 24 marzo 1834; ivi, p. 336, 27 marzo 1834.
• 34 ASGV, XIX 1A.10, p. 1112, 13 settembre 1838 a Giuseppe Pomba. ASGV, XIX 1A.14, p. 1069, 8 febbraio (...)
• 35 ASGV, XIX 1A.6, p. 45, 21 febbraio 1835 a Giuseppe Migliaresi libraio livornese.
• 36 Ivi, p. 167, 4 gennaio 1838 a Giovanni Barsotti; ASGV, XIX 1A.11, p. 228, 16 febbraio 1839 a Teodo (...)
• 37 ASGV, XIX, 1A.8, p. 901, 8 novembre 1836 a Ludovico Bianchini. Su Cirelli cfr. Barrella 2007.
• 38 ASGV, XIX 1A.9, p. 380, 29 maggio 1838; ASGV, XIX 1A.11, p. 502, 27 giugno 1839.
• 39 ASGV, XIX 1A.11, p. 707, 29 ottobre 1839 a Paolo Melchiorri.
• 40 ASGV, XIX 1A.12, p. 926, 19 gennaio 1839 a Raffaele Liberatore.
• 41 Ivi, p. 999, 24 febbraio 1839. Su Liberatore cfr. Fazzini – Proietti 2005.
• 42 ASGV, XIX, 1A.15, p. 751, 26 febbraio 1842; ASGV, XIX 1A.17, p. 743, 27 aprile 1843 a Cirelli.
• 43 ASGV, XIX 1A. 11, p. 126, 5 gennaio 1839 e ivi, p. 240, 23 febbraio 1839 a Alessandro Fontana.
• 44 Ivi, p. 142, 12 gennaio 1839.
• 45 Ivi, p. 502, 27 giugno 1839; ASGV, XIX 1A.12, 31 agosto 1839, p. 1387; ASGV, XIX 1A.13, p. 64, 4 f (...)

7Ma nei giorni in cui Vieusseux aveva invitato Renouard a considerare l’ipotesi di un’edizione italiana del Magasin Universel, pensando con ogni probabilità di colmare un vuoto in un mercato quantomai bisognoso di novità, aveva in realtà preso forma nella penisola il primo giornale per immagini ispirato, per sua esplicita ammissione, a quello stampato in Francia con lo stesso nome. Il Magazzino pittorico universale sorto a Genova per impulso dell’editore Ponthenier nel gennaio del 1834 sarebbe stato il primo di una serie a cui Vieusseux guardò inevitabilmente con immediato interesse. A poche settimane dalla sua comparsa aveva scritto a Ponthenier per proporgli la pratica dello scambio con il Giornale agrario toscano32, un espediente che consentiva di saggiare la qualità di una pubblicazione senza esborsi economici. Una ventina di giorni più tardi ordinò a sue spese diverse copie della rivista.33 Allo stesso tempo la collaborazione di lungo corso con Pomba, già corrispondente da Torino per l’Antologia, gli consentì di recuperare in tempi rapidi i fascicoli del Teatro Universale, uscito qualche mese più tardi.34 Vieusseux assicurò al suo gabinetto anche l’intera collezione dell’Album35, giornale illustrato inaugurato a Roma, con un taglio più orientato in senso artistico-letterario, che propose in associazione a gabinetti e affezionati clienti.36 Grazie ai suoi collegamenti con il napoletano il Progresso, di cui era distributore, non ebbe poi difficoltà a venire a conoscenza del primo illustrato del Regno borbonico, il Poliorama pittoresco, pubblicato dall’agosto del 1836 da Filippo Cirelli, sensibile nella sua attività di docente di disegno e di editore alle implicazioni delle nuove tecniche di incisione per riprodurre su larga scala le immagini, e fondatore a Napoli di un proprio stabilimento tipografico in cui sperimentò alcune di tali tecniche.37 Vieusseux si adoperò per farlo conoscere nel nord della penisola e a suoi clienti privilegiati come Niccolò Puccini o Odoardo Turchetti.38 Nonostante le perplessità per i problemi posti dai periodici napoletani, sovente soggetti a frequenti ritardi39, il rapporto con Cirelli, le cui pubblicazioni erano giudicate in maniera assai positiva da Vieusseux40, non si arrestò, e scrivendo a Raffaele Liberatore, collaboratore dello stesso periodico e autore fra il 1829 ed il 1832 di un Viaggio pittorico nel Regno delle Due Sicilie volto ad illustrare le «meraviglie del Regno», assicurò di voler continuare ad impegnarsi nel dare visibilità al Poliorama41, tanto che negli anni quaranta passò direttamente a tenere i contatti con Cirelli per avere più rapidamente arretrati e copie della rivista illustrata.42 Ancora maggiore fu l’impegno profuso in relazione al Museo scientifico letterario artistico promosso nel 1839 dal torinese Alessandro Fontana;43 ottenuta l’esclusiva della distribuzione per Firenze con un prezzo d’associazione al massimo di 16 paoli per i 52 numeri dell’anno, con un ribasso del 40%, fu lanciato a fini promozionali allegando il manifesto d’associazione alla Guida e all’Agrario. Qualche giorno dopo avrebbe comunicato le prime sottoscrizioni44, dovute ad un’opera di ricerca poggiante su alcuni affidabili referenti locali come ad esempio a Fucecchio il medico e futuro patriota Turchetti, che faceva da crocevia ad un cenacolo di lettori provenienti come lui dalle professioni borghesi.45

• 46 Albergoni 2006, p. 213-214.
• 47 Si veda la lettera di risposta a Zini in ASGV, XIX 1A.5, p. 571, 1 gennaio 1835, in cui si trovano (...)
• 48 ASGV, XIX 1A.6, p. 15, 24 gennaio 1835.
• 49 ASGV, XIX 1A.5, p. 571, 1 gennaio 1835; ASGV, XIX 1A.6, p. 46, 24 febbraio 1835.
• 50 Volpi 2008, p. 139 sqq.
• 51 ASGV, XIX 1A.6, p. 41, 17 febbraio 1835 a Francesco Silvio Orlandini.
• 52 Ivi, p. 15, 24 gennaio 1835; ivi, p. 41, 17 febbraio 1835; ivi, p. 665, 20 febbraio 1836.
• 53 Cfr. a solo titolo di esempio ASGV, XIX 1A.6, p. 17, 27 gennaio 1835 e ivi, p. 46, 24 febbraio 183 (...)
• 54 Ivi, p. 170, 13 giugno 1835.

8Ma i due periodici illustrati che videro il suo maggior coinvolgimento personale furono senz’altro il Cosmorama pittorico, pubblicato a Milano a metà del 1835 dall’avvocato Giovan Francesco Zini, fra i fondatori della Società fra gli editori degli Annali universali, e l’Omnibus pittoresco ideato a Napoli nel marzo del 1838 da Vincenzo Torelli, responsabile della versione letteraria dell’omonimo periodico e in rapporti con Vieusseux da un paio d’anni. Per quanto concerne il primo, Vieusseux prese parte al lavoro preparatorio promosso da Zini e da Defendente Sacchi, suo principale compilatore, che puntavano a ispirarsi soprattutto a quel Magasin Universel46 assai gradito al ginevrino. Contattato nel dicembre del 1834 per occuparsi della sua distribuzione47, Vieusseux non nascondeva perplessità su un progetto che non assicurava sufficienti prospettive di «un’adeguata copertura delle spese».48 In primo luogo obiettava l’eccessiva competizione su una tipologia di pubblicazione promettente ma che per il suo crescente successo conosceva margini di concorrenza già ampi, come evidenziato da iniziative radicate sullo stesso mercato toscano quali il Magazzino di Genova e il Teatro universale, il cui distributore fiorentino Ricordi vantava ad esempio 500 associati.49 A questo rilievo specifico, accompagnava tuttavia valutazioni di ordine generale già sviluppate in altre occasioni50, richiamando in primo luogo le enormi difficoltà che venivano a ogni intrapresa letteraria e allo sviluppo di un moderno e maturo mercato editoriale dalla frammentazione dell’Italia in diversi Stati. La legislazione differente su questioni come il diritto d’autore e l’esistenza di politiche economiche e doganali difformi favorivano il proliferare di mali come la pirateria, con il rischio per lo stesso Cosmorama di ristampe non autorizzate, nonché forti divari di prezzo da luogo a luogo e una moltiplicazione dei costi gravanti sui volumi; la rallentata circolazione delle merci che ne scaturiva inficiava inoltre la rapida consegna delle pubblicazioni minando la fiducia dei lettori. Un quadro di arretratezza a cui non erano estranei i costumi ben poco “borghesi” dei clienti, tanto che fino a «che gli amanti della lettura» non si fossero abituati «a pagare anticipato, ed a ricevere per la posta» appariva impossibile che potessero mettere radici «le intraprese tipografiche a dispense settimanali di poca spesa», impedendo a figure di imprenditori come lui (con evidente riferimento alle trattative in corso con i promotori del Cosmorama) di assumere seri impegni in proposito.51 Tale intreccio di fattori dannosi appariva ancor più grave nel caso di prodotti nuovi come i giornali illustrati in cui aspetti quali la «rapidità di comunicazione», il rigoroso rispetto della «proprietà letteraria» e altre condizioni garantite «in paesi come il Regno Unito e la Francia» risultavano decisivi per il successo, trattandosi di pubblicazioni di immediata obsolescenza e che fondavano il loro largo riscontro e la loro stessa credibilità sulla capacità di conservare basso il prezzo. E tuttavia, malgrado queste pesanti ipoteche che sembravano compromettere nella penisola i più recenti prodotti del mercato editoriale europeo, la stima di ordine culturale per l’iniziativa milanese, che esortava a proseguire definendola «opera italiana, per gli argomenti trattati, e per la lingua e lo stile», lo spinsero a non disinteressarsi dei suoi sviluppi. Lo testimoniano i consigli a Zini sulle migliori modalità di promozione e di spedizione del periodico o le raccomandazioni sui costi da addossare agli associati52, l’indicazione di altri possibili distributori o l’opera personalmente svolta sul piano pubblicitario con la mobilitazione della sua rete di corrispondenti all’interno della quale fece largamente circolare nei primi mesi dell’anno i manifesti e le copie di prova della nuova impresa.53 Un atteggiamento tutt’altro che neutrale che finì per farne una sorta di distributore non ufficiale, talmente interessato che i suoi incalzanti suggerimenti si estesero persino sui contenuti e sulla natura del giornale. Nel promettere a Zini altri associati, e in virtù del particolare «interesse che aveva manifestato per il Cosmorama pittorico» da «desiderare di sentire che la cosa andasse bene», non riuscì infatti a trattenere il monito a «veder migliorato non solo il testo ma anche la parte pittorica del Cosmorama», che «lascia(va) molto a desiderare»; se «lodevole (era) l’intenzione di dare monumenti ed argomenti italiani, anzi lodevolissima» ed «Il Cosmorama (doveva) essere essenzialmente italiano» i suoi «disegni, e la stampa di essi» dovevano presentarsi «degni dell’Italia».54

• 55 ASGV, XIX 1A.10, p. 786, 18 gennaio 1838.
• 56 ASGV, XIX 1A.11, p. 5, 11 novembre 1838.
• 57 ASGV, XIX 1A.13, p. 132, 10 marzo 1840.
• 58 ASGV, XIX 1A.14, p. 1441, 4 aprile 1840.
• 59 ASGV, XIX 1A.12, p. 840, 30 novembre 1838.
• 60 ASGV, XIX 1A.10, p. 936, 12 maggio 1838.
• 61 ASGV, XIX 1A.9, p. 329, 14 aprile 1838; ASGV, XIX 1A.10, p. 819, 13 febbraio 1838.
• 62 ASGV, XIX 1A.9, p. 441, 17 luglio 1838 a Giovan Battista Sembenini; ivi, p. 450, 26 luglio 1838 a (...)
• 63 ASGV, XIX 1A.12, p. 1247, 13 giugno 1839.

9Problematiche analoghe investirono il rapporto con l’Omnibus pittoresco, il cui direttore si era anche lui rivolto all’esperienza del ginevrino.55 Da Firenze, oltre a contatti volti a promuovere scambi con altri fogli illustrati, egli ricavò innanzitutto informazioni su periodici d’oltreconfine che potevano servirgli da fonte di ispirazione. Assai raccomandati erano «giornali francesi pittoreschi» «che con trenta ducati avrebbe potuto ricevere in numerosi volumi». Abbracciando aspetti come la qualità delle illustrazioni il fondatore dell’Antologia sconsigliava invece le pubblicazioni inglesi, che con le loro «incisioni in acciaio costano di più»;56 o ancora faceva presente che non era possibile acquistare delle matrici per riprodurre illustrazioni «da Londra o Parigi per corrispondenza, ma (era) necessario recarsi sul posto, come (aveva) fatto Pomba» o come avrebbe fatto lui stesso se non gli fosse stato impedito dai suoi affari a Firenze57, e segnalava infine quale possibile modello le riproduzioni di Fontana che ristampava «usando i cliché originali di Parigi».58 I pittorici d’oltralpe gli furono fatti recapitare dallo stesso Vieusseux, che estendendo il raggio d’azione della propria consulenza arrivò a procurargli disegnatori in grado di collaborare con la sua pubblicazione59. Giudicando l’esecuzione grafica dell’Omnibus «veramente bella»60, accettò di farsene distributore, per quanto non sembrasse nutrire altrettanto entusiasmo sulle sue prospettive commerciali.61 Le perplessità di carattere generale già manifestate a Zini erano infatti in questo caso ingigantite dalla particolare arretratezza e dagli alti dazi del Regno delle Due Sicilie.62 Sebbene il Copialettere attesti la sottoscrizione di qualche abbonamento fra il 1838 e il 1840, i risultati non dovettero effettivamente risultare eccelsi se, come scriveva a Pasquale Stanislao Mancini, il loro numero sembrava rendere «inutile addirittura spendere soldi nei manifesti o nel cercare associati».63

• 64 Lambruschini-Vieusseux 1998 e 1999, Ridolfi – Vieusseux 1994, 1995 e 1996.
• 65 Il 27 febbraio del 1835 Lambruschni, ricevuto il giornale da Vieusseux, gli scriveva che era «bell (...)
• 66 Che ne era distributore per la Toscana e l’Italia centrale ASGV, XIX 1A.14, p .1126, 14 marzo 1840 (...)
• 67 Lambruschini-Vieusseux 1998, p. 165, 8 dicembre 1838.
• 68 Ivi, p. 164-165.
• 69 Ridolfi – Vieusseux 1994, p. 412 (30 agosto 1838), p. 431-342 (19 e 22 dicembre 1838); ASGV, XIX 1 (...)

10Se si passa dall’aspetto prevalentemente quantitativo alla qualità dei lettori, un interesse altrettanto vivo per la stampa illustrata investe alcuni dei personaggi più legati alle proposte del gabinetto, nonché collaboratori assidui dei progetti di Vieusseux; numerosi e significativi sono infatti i riferimenti al nuovo fenomeno editoriale che si trovano nei suoi voluminosi carteggi con personaggi come Lambruschini o Ridolfi.64 L’interesse generalizzato per le pubblicazioni periodiche per immagini è accompagnato all’attenzione speciale verso alcune iniziative come il Cosmorama pittorico che Vieusseux fece circolare fra i suoi clienti più affezionati già dalle prime copie di prova.65 Espressione di personalità già coinvolte nella Rivista europea, il cui romanticismo dalle salde matrici illuministiche risultava molto apprezzato da Vieusseux66, il Cosmorama riusciva ad assolvere, più di altri fogli illustrati, a quella funzione di “incivilimento” sottesa all’ideologia del progresso molto cara al milieu del gabinetto. Così se Lambruschini, facendo eco ai già evocati giudizi dell’amico, lo definiva «giornale […] così popolare e così italiano»67, le affinità erano dimostrate dalla riproduzione in esso di stampe raffiguranti vedute delle tenute di campagna di San Cerbone68 e di Meleto69, presentate come esempio di poderi gestiti secondo moderni principi didattici e agronomici e appartenenti com’è noto proprio all’abate Lambruschini e a Ridolfi.

• 70 Tosi 1995, p. 78-79. Oltre agli interventi degli anni venti rievocati da Tosi, Ridolfi apprezzerà (...)

11Proprio Ridolfi era stato il più solerte ad avvicinarsi alle novità che attraversavano il campo del visuale. Coltivando un interesse verso le nuove tecniche grafiche si era mostrato pronto a diffonderne in Toscana usi e consumi fondando nel 1819 una propria officina litografica ed esponendo, fra i primi in Italia, le potenzialità commerciali della litografia in interventi pubblicati anche sulle riviste riconducibili al gabinetto fiorentino70, nonché stampando in proprio immagini sul Giornale agrario nella convinzione del loro forte valore pedagogico-divulgativo per contadini e operatori agricoli.

• 71 Lambruschini 1872, p. 116.
• 72 ASGV, XIX 1A.4, p. 822, 27 ottobre 1831 al libraio Benigno Scalabrini. Per quanto «costoso» aveva c (...)

12L’attenzione fra uomini e iniziative del gabinetto per questo «trovato attenente alle belle arti […] divenuto oltremonti materia d’una nuova industria, pregevolissima [...] e profittevole a chi vi desse opera»71 testimonia un’attenzione ai linguaggi figurativi che tendeva ad abbracciare le nuove frontiere ottocentesche raggiunte da un’arte che si apriva a inedite prospettive e implicazioni, anche commerciali. Significativo è ad esempio l’interesse per periodici come L’Artiste, rivista parigina di belle arti di cui Vieusseux possedeva l’intera serie72, non priva di illustrazioni ma soprattutto assai attenta dal 1831 in avanti, ponendosi fuori da ogni ortodossia erudita, ai più recenti esiti conseguiti dal linguaggio delle immagini e a quei tentativi di interpretare la pittura come spettacolo rivolto a un grande pubblico che miravano ad abbinarla a luci artificiali e trucchi scenici per creare nuovi paradigmi ottici; la rivista si entusiasmava così oltremodo per i diorama di Daguerre, sviluppo ultimo di una tendenza a ricreare e sperimentare metodi di raffigurazione e di osservazione inediti.

• 73 ASGV, XIX 1A.4, 23 luglio 1831, p. 736 a Ridolfi e Ridolfi – Vieusseux 1994, p. 105.
• 74 Tosi 1998, p. 60.
• 75 Su tale commercio di litografie si vedano a titolo di esempio, oltre a Sisi 2013, p. 232, ASGV, XI (...)
• 76 ASGV, XIX 1A.1, p. 599, 9 giugno 1823; ivi, p. 650, 4 luglio 1823 a Barrois.
• 77 ASGV, XIX 1A.4, p. 481, 26 ottobre 1830 a Niccolò Puccini.
• 78 Ivi, p. 416, 24 agosto 1830.

13Se lo stesso Vieusseux non mancava di avvalersi in proprio dello stabilimento creato da Ridolfi73, l’attenzione verso prodotti frutto di tecniche in grado di moltiplicare le immagini, che già all’epoca sollevavano nella stessa Toscana allarmi sui rischi di scadimento dozzinale dell’arte74, si materializzava nel passaggio attraverso i circuiti facenti capo al ginevrino di opere grafiche e prodotti figurativi smerciati in serie dall’industria tipografica ottocentesca.75 In coincidenza con vicende politiche di grande risonanza, sembrava ad esempio manifestarsi una sorta di diffuso desiderio di visualizzare qualcosa degli avvenimenti in corso. Nel 1823 Vieusseux avanzava ai suoi fornitori più di una richiesta relativa a vedute e stampe di Cadice allo scopo di acquisire familiarità con quella città che, per i moti e la sua costituzione, era in quel momento sulla bocca di tutta Europa;76 in termini analoghi, di fronte all’insurrezione del luglio 1830 aveva cercato di soddisfare la curiosità di un suo rinomato cliente inviandogli caricature litografiche della rivoluzione77, mentre lui stesso, sull’onda dell’entusiasmo per un evento che salutava «con aspirazioni di rigenerazione», chiedeva al solito Renouard litografie dei protagonisti della rivolta politica, oltre a immagini coniate per la circostanza allo scopo di conoscere da vicino fatti e personaggi della svolta in atto.78

• 79 Cfr. ASGV, XIX 1A.1, p. 31, 3 agosto 1822; ASGV, XIX 1A.3, p. 68, 24 agosto 1826; ASGV, XIX 1A.8, (...)
• 80 ASGV, XIX 1A.12, p. 1545, 14 novembre 1839 a Giuseppe Racheli; ASGV, XIX 1A.11, p. 737, 28 novembr (...)
• 81 Boggi 1841.
• 82 ASGV, XIX 1A.11, p. 453, 1 giugno 1839 a Pomba. L’auspicio avveniva in una fase in cui cominciavan (...)
• 83 Ivi, p. 551, 20 luglio 1837 e ASGV, XIX 1A.12, p. 1529, 9 novembre 1839 a Pomba.
• 84 Cfr. le lettere dell’11 dicembre 1839 di Pomba a Vieusseux e la risposta del 19 dicembre 1839 in B (...)
• 85 Cfr. ad esempio ASGV, XIX 1A.21, p. 800-801, 19 agosto 1846 in cui ancora a Pomba esprimeva l’ausp (...)

14A confermare un processo di crescente sinergia fra le nuove tecniche illustrate e la politica, nell’epoca della riproducibilità delle immagini il copialettere sembra poi segnalare l’interesse per un genere come il ritratto di pubbliche celebrità e di personalità famose. Sismondi, Bolivar, Washington, la regina Vittoria sono infatti solo alcuni dei personaggi di cui è possibile trovare notizia fra le richieste in tal senso ricevute.79 Al corrente di notizie su ritratti ipotizzati e mai realizzati, Vieusseux mostrava notevole competenza sull’argomento, fino a procurare appositi ritratti litografici per pubblicazioni illustrate di uomini noti. Indicativa in tal senso la vicenda che lo vide al centro della ricerca di immagini di personalità scientifiche da procacciare all’incisore Francesco Boggi in occasione del primo Congresso degli scienziati italiani, tenuto nel 1839 a Pisa, e della vendita delle copie da questi realizzate80, confluite nel 1841 anche in apposito volume.81 Questa pubblicazione si inseriva del resto nella crescente circolazione di un filone di opere in cui, al perfezionamento delle tecniche di produzione delle immagini si intrecciavano l’enfatizzazione e la riscoperta in svariati ambiti di valenze o genealogie patriottiche. Alla fine degli anni trenta lo stesso Vieusseux scrivendo a Pomba auspicava così, con un entusiasmo in cui le aspirazioni civili sembravano coesistere con la possibilità di lucrosi affari, la preparazione di una serie di «edizioni illustrate dei grandi classici» come «Tasso, Ariosto, Dante». Su Dante già si stava cimentando a Firenze l’incisore Antonio Fabris82 che, stampando «il libro con molte illustrazioni», stava «vendendo numerose copie».83 A dispetto dell’abituale cautela a vestire direttamente i panni dell’editore, di lì a poco fu spinto non a caso ad accettare la proposta del medesimo Pomba di unirsi a una Storia delle città italiane84 che assieme al velato intento di esaltazione delle patrie e comuni bellezze si segnalava soprattutto per il profilo tecnico avanzato; l’idea era infatti di far ricorso a disegni di artisti provetti «che si dovranno prender dal luogo col mezzo del nuovo strumento Daguerreotipo per ottenere la massima esattezza» ed essere poi spediti a Parigi per le incisioni. Definita l’opera «nuova e utile», Vieusseux comunicava di disporre già per i testi delle città di Silvestro Centofanti, sebbene per la parte dei disegnatori denunciasse, come farà in altre occasioni85, l’arretratezza di un contesto («pel genere contemplato noi qui si sta male») in cui da tempo coltivava invano il progetto di un «Viaggio pittorico della Toscana».

• 86 Giordano 1983, p. 49-77; Firpo 1976, p. 155-158.
• 87 Cfr. le lettere a Pomba in ASGV, XIX 1A.21, p. 800-801, 19 agosto 1846; ivi, p. 813, 1 settembre 1 (...)

16Già agli esordi del decennio i magazzini sorti sulla scia del Penny cominciarono a essere soppiantati da nuovi periodici con più immagini e assai più sensibili alle vicende dell’immediato presente. Se l’Illustrated London News fece in tal senso da apripista, l’Illustration di Parigi inaugurato nel 1843 divenne uno degli esempi più noti di questo mutamento. In Italia il primo giornale ad essere consacrato all’attualità, e dichiaratamente debitore del prototipo parigino, fu nel gennaio del 1847 il Mondo Illustrato pubblicato a Torino dall’intraprendente Pomba che, approfittando delle nuove concessioni piemontesi per la libertà di stampa, desiderava come recitava il programma del suo periodico, illustrare per primo «con disegni gli avvenimenti più degni di ricordanza, che oggi s’avvicendano in Europa, anzi nel mondo intero, ma specialmente in Italia».86 Vieusseux, che si era rapidamente procurato le riviste europee di ultima generazione, mostrando particolare predilezione per l’Illustration, appoggiò l’ultima creatura dell’amico torinese; al corrente con grande anticipo del progetto, gli aveva dispensato consigli per la prossima «impresa», raccomandando di non accostarvisi senza prima «avere un buon magazzino di disegni ed incisioni già preparate». In accordo con lui si attivò poi per reclutare incisori in legno, per procurargli tavole di monumenti fiorentini a illustri toscani o per assoldare, scomodando anche Lorenzo Bartolini, artisti in grado di riprodurli in tempo reale87, a partire da una statua di Machiavelli nel portico degli Uffizi che avrebbe dovuto comparire su un numero di saggio previsto per il settembre 1846 in corrispondenza con l’ottavo Congresso degli scienziati di Genova.

• 88 BNCF, Vieusseux, 83, 179 lettera del 15 ottobre 1846.
• 89 ASGV, XIX 1A.21, p. 1032, 31 dicembre 1846; ivi, p. 1050, 13 gennaio 1847 e p. 1188, 24 marzo 1847
• 90 Per il numero significativo ma insufficiente di associati rispetto ai costi, cfr. Giordano 1983, p (...)
• 91 ASGV, XIX 1A.23, p. 62, 31 gennaio 1848.
• 92 ASGV, XIX 1A.24, p. 1303, 24 febbraio 1848 e p. 1321, 11 marzo 1848.
• 93 ASGV, XIX 1A.27, p. 925, 5 maggio 1855.

17Dopo questa edizione di lancio, Pomba procedette a inviare le istruzioni previste per la ricerca di clienti e collaboratori88, mentre fra la fine dell’anno e l’inizio di quello seguente il ginevrino gli garantì i primi associati fiorentini.89 All’inizio del 1848, a fronte delle difficoltà in cui il Mondo illustrato già si dibatteva90, Vieusseux ribadì l’apertura di credito alla costosa rivista rallegrandosi per la scelta di proseguire le pubblicazioni e confermando tutti i suoi associati.91 Di fronte ai «lamenti» di Pomba e ai suoi tentativi, non nascondeva tuttavia i problemi a trovare «denaro e curiosità» per un periodico più ambizioso dei semplici fogli politici che avevano invaso il panorama giornalistico nel clima euforico del ‘48;92 se le strategie di promozione fino ad allora praticate erano state notevoli, imperniate com’erano sui librai Molinari e Ricordi che apparivano i più adatti a trovare «amatori» per un prodotto come il Mondo e sull’invio di uno specifico «associatore nelle case dei privati», il ginevrino non escludeva ulteriori canali di diffusione. In particolare proponeva di sfruttare un nuovo e «potente mezzo di pubblicità» come quello rappresentato dal circuito dei caffè, giunti ormai nella sola Firenze a «un centinaio»; suggeriva pertanto l’immediata preparazione di un’apposita dispensa consistente in «100 fascicoli di vari numeri sulla coperta dei quali» stampare le condizioni dell’associazione e il suo nome da mandare «a ciascuno di quei caffè». Fra i principali motivi di difficoltà vi era peraltro l’immutata concorrenza dell’Illustration: i clienti interessati all’attualità in una maniera non strettamente piegata alla politica quotidiana continuavano infatti a mostrarsi scontenti «della parte artistica» del Mondo e a privilegiare il periodico d’oltralpe, per quanto lo stesso Vieusseux ne giudicasse le vignette non inferiori a quelle parigine. Fu forse per questo ostinato apprezzamento dei suoi clienti più sensibili alla pubblicistica illustrata che a metà degli anni cinquanta, quando il Mondo aveva chiuso da tempo sotto il peso dei debiti, si era rivolto direttamente alla direzione parigina scavalcando i suoi consueti intermediari. Esibiti i meriti del suo gabinetto quale uno di più antichi associati alla rivista, si propose come referente diretto, con un accordo mirante a scavalcare ogni altra provvisione per abbassare i prezzi e aumentare gli abbonati; chiedeva in cambio l’onore, giustificato con ragioni promozionali, di essere indicato direttamente sul periodico come «votre correspondant […] en Toscane».93

• 94 ASGV, XIX 1A.12, p. 1352, 17 agosto 1839 a Stanislao Aloe.
• 95 ASGV, XIX 1A.30, p. 1752, 29 dicembre 1856; ASGV, XIX 1A.29, p. 743, 1 luglio 1857; ASGV, XIX 1A.3 (...)

18Per certi versi il fallimento dell’idea di Pomba e di una proposta giornalistica illustrata di qualità e di respiro nazionale apparivano una cartina di tornasole dei noti problemi di fondo del mercato delle lettere italiano. Nonostante l’apprezzamento di Vieusseux per l’idea di una sorta di Illustration italiana, la realtà della penisola ancora una volta sembrava rendere difficile qualsiasi idea ambiziosa, a cominciare da un settore complicato come quello dell’editoria illustrata dove, per i più volte lamentati ostacoli, abbinare l’alta qualità richiesta e costi sostenibili restava un obiettivo chimerico. Nel clima fosco della seconda Restaurazione suonava poi tanto più attuale ciò che oltre un decennio prima aveva scritto a un corrispondente napoletano, interessato a usare i suoi canali di distribuzione per promuovere un suo foglio, sulla difficoltà di trovare associati a giornali italiani in Toscana «dato che vi si possono trovare riviste da tutto il mondo, più interessanti» per essere scritte «in paesi dove non esiste la censura».94 In tali condizioni, conveniva così continuare a puntare in maniera decisa su altri mercati, e le sue previsioni non si rivelarono in tal senso errate; i nuovi accordi con la rivista parigina innescarono una tendenza alla crescita, e nel giro di un anno gli associati, fra cui oltre a singoli sottoscrittori comparivano anche camere di commercio e gabinetti lettura, risultarono raddoppiati, per toccare nel 1861, l’anno dell’Unità nazionale, la cifra massima di 35, per una somma complessiva di 1159 franchi.95