• 1 Vastissima è la bibliografia sul tema delle rovine, che spazia dall’archeologia all’architettura a (...)

2La rappresentazione iconografica delle rovine della guerra che tra il 30 aprile e il 4 luglio 1849 contrappose le truppe francesi comandate dal generale Oudinot ai difensori della Repubblica Romana è l’oggetto dell’analisi che mi accingo a svolgere. Su due esempi in particolare mi soffermerò: un dipinto di Gerolamo Induno del 1851 e una serie di fotografie scattate da Stefano Lecchi all’indomani della caduta della Repubblica. Entro quali coordinate culturali vanno comprese tali rappresentazioni? Un mero intento cronachistico muoveva i loro autori o piuttosto occorre chiamare in causa la fascinazione per le rovine che tanta parte ebbe nella cultura europea dell’età moderna e che fu uno dei principali fattori propulsivi del Grand Tour che ogni anno portava a Roma migliaia di turisti stranieri?1 Cercherò di rispondere a queste domande alla luce dell’analisi iconografica e di un’indagine che esplori la ricezione delle immagini in questione.

• 2 Tenca 1998, p. 80 (originariamente nel Crepuscolo, a. I, n. 31, 8 settembre 1850).
• 3 Ivi, p. 201 (originariamente nel Crepuscolo, a. I, n. 33, 22 settembre 1850).
• 4 Il titolo originale, modificato per aggirare la censura, era Trasteverina colpita da una bomba.
• 5 Tenca 1998.

3Nel settembre 1850, «dopo due anni di luttuoso intervallo»2, riapriva a Milano l’Esposizione di Belle Arti nel Palazzo di Brera. Gerolamo Induno, «emulo del fratello e in giovine età già provetto del magistero dell’arte» – scriveva Carlo Tenca sul Crepuscolo –, vi presentava «alcuni quadri di genere in cui si palesa lo studio del vero accompagnato da una mirabile perizia di esecuzione»3 – primo fra tutti la Ciocciara colpita da una bomba4 – nonché «alcuni quadretti rappresentanti qualche scena militare, […] dipinti con una vigoria, con un garbo di colorito che allettano l’occhio e infondono nell’animo un senso indefinito di tristezza»5. L’anno successivo Gerolamo si cimentava nuovamente in quella pittura di genere o «fiamminga» di cui si avviava a diventare uno dei principali interpreti, presentando Scioperatella, Vivandiera in costume della campagna romana e Porta San Pancrazio a Roma.

• 7 Ivi, p. 195.

5Roccaforte degli assediati, il tratto di mura gianicolensi compreso tra Porta Portese e Porta San Pancrazio divenne il bersaglio principale dell’artiglieria francese. La sorte della Repubblica fu segnata quando, la notte del 29 giugno, i francesi riuscirono ad aprire una terza breccia nel bastione alla destra di Porta San Pancrazio, che rappresentava il caposaldo della linea delle fortificazioni interne;7 a nulla valsero gli arditi tentativi di recuperarlo, capitanati dallo stesso Garibaldi. La porta, distrutta sotto il fuoco d’assedio francese, venne distrutta e nel 1854 fu ricostruita nella forma attuale su progetto di Virginio Vespignani.

• 8 Valore italiano 1883, p. 356.
• 9 Bortolotti 2004.
• 10 Regonelli 2008, p. 158.
• 11 Riprodotto in Nicodemi 1945.
• 12 Tenca 1998, p. 261 (originariamente nel Crepuscolo, a. II, n. 39, 28 settembre 1851).
• 13 Citato da Mazzocca 2007, p. 728-729. La testimonianza induce a supporre che uno dei tre studi pres (...)

6Com’è noto, anche Gerolamo Induno, unitosi poco più che ventenne alla legione di patrioti volontari posta sotto la guida di Giacomo Medici, era accorso in difesa della Repubblica Romana, segnalandosi tra i più valorosi combattenti. Colpito da ventisette colpi di baionetta durante l’aspra battaglia che si svolse per strappare il casino Barberini ai francesi, si gettò dalla terrazza per fuggire alla cattura: segretamente trasportato all’ospedale Fatebenefratelli, fu qui curato da Agostino Bertani e da Pietro Maestri.8 Durante la lunga convalescenza romana, Induno cominciò a fissare in rapidi schizzi personaggi conosciuti ed episodi di cui era stato testimone; da questi schizzi trarrà negli anni successivi dipinti che – è stato scritto – inaugurano un «lungo esercizio di testimonianza cronachistica e documentazione storica».9 Che il dipinto del 1851 si proponesse come una testimonianza di prima mano dei fatti d’arme di due anni prima, lo suggerisce la data 1849 impressa sui resti del carretto in primo piano. Del resto anche Porta San Pancrazio, di cui il pittore aveva probabilmente dipinto una seconda versione, oggi perduta, di proprietà del senatore Tullo Massarani,10 è tratto da un precedente bozzetto, intitolato Rovina, conservato al Museo Vela di Ligornetto.11 Il tocco rapido, i dettagli appena accennati, quel «metodo di dipingere trascurato», di cui Tenca ammoniva Induno a non «abusar troppo»12, conferivano anche ai dipinti le sembianze di bozzetti presi dal vero da chi era stato sui luoghi. L’intento documentario sotteso a questi dipinti romani di Gerolamo era stato ben colto dall’anonimo recensore della Gazzetta di Milano, il quale già nel 1850 osservava che «le sue rovine di Roma e i due costumi soldateschi hanno il carattere di vere rimembranze perché gettati là con una nobile sprezzatura che sembra trascurataggine e non lo è affatto»13.

• 14 Si confronti l’abito della Ciocciara [Trasteverina] colpita da una bomba.
• 15 Ignoro l’attuale l’ubicazione del disegno, che faceva parte di una raccolta esposta nel 1984 a Mil (...)

8Anche in assenza di ulteriori testimonianze, è comunque ragionevole supporre che la relazione tra il dipinto di Induno e la secolare tradizione iconografica avente per oggetto le antiche rovine di Roma balzasse agli occhi dei contemporanei. Il dipinto del 1851 rientrava infatti appieno nel genere della veduta, di cui i monumenti di Roma antica e moderna costituivano uno dei soggetti prediletti. Com’è noto, erano state le Vedute di Roma e le Antichità Romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi Imperatori di Giovanni Battista Piranesi a consacrare la fortuna del genere, che proprio a Roma era stato inaugurato negli ultimi decenni del Seicento dall’olandese Kaspar Van Wittel. In ottemperanza ai canoni vedutistici, Induno adotta una prospettiva frontale e anima la scena di figure che contribuiscono a comunicare lo spirito del luogo: accanto al cadavere di un soldato, che attrae l’attenzione di un piccolo cane, due contadini a cavallo indossano il costume tipico del popolo di Trastevere.14 La consuetudine di Induno con gli studi vedutistici – ripresa diretta o derivazione dagli album litografici – è del resto testimoniata da un disegno intitolato Veduta di rovine. Anfiteatro a Santa Maria.15

• 16 Conservate al Museo di storia della fotografia dei Fratelli Alinari.
• 17 Paoli 2005. Dodici delle ventuno carte salate reperite nel 1997 presso la Biblioteca di storia mod (...)

9È dunque probabile che il legame con la tradizione della veduta, che a sua volta intratteneva con i resti archeologici di Roma antica un rapporto privilegiato, sollecitasse l’accostamento a questi ultimi dei ruderi di Porta San Pancrazio e ne suggerisse la lettura come veduta di rovine moderne. Come ho avuto modo d’osservare in apertura, la produzione di vedute (dipinti, disegni, incisioni, fotografie) raffiguranti le rovine dell’assedio di Roma era nel 1851 già fiorente. Mi limito qui a menzionare l’Atlante generale dell’assedio di Roma avvenuto nel giugno 1849 contenente due carte militari ed una collezione completa di vedute rappresentanti le rovine degli edifizi più rimarchevoli, compilato nel 1849 da Pompilio de Cuppis. Nello stesso torno di tempo era apparsa per i tipi di Pietro Datri una Nuova raccolta delle principali vedute di Roma antica e moderna con le ruine della guerra disegnate dal vero l’anno 1849, contenente 59 tavole calcografiche, mentre la litografia Danesi di Roma aveva pubblicato una serie di Ruine di Roma dopo l’assedio del 1849, contenente quattro tavole litografiche di Badioli e Berzotti. A queste opere si devono aggiungere le vedute realizzate dal vero su committenza francese da Karl Werner e incise da Domenico Amici per la Calcografia Camerale, la Vue Panoramique du Siège de Rome, dessinée d’après nature di Guillaume Kandler (1849) e la Vue de Rome dans le mois de juin en 1849 pendant son siège, dessinée d’après nature di Karl Christian Andreae (Roma, 1849), nonché le fotografie realizzate da Frédéric Flacheron nel luglio 184916 e quelle del milanese Stefano Lecchi, le cui carte salate originali sono oggi conservate parte presso la Biblioteca di storia moderna e contemporanea di Roma, parte alla Civica Raccolta delle stampe Bertarelli di Milano, parte nella collezione Dietmar Siegert di Monaco di Baviera.17

• 18 Critelli 2002, p. 125.

10Le fotografie di Lecchi sono state interpretate come «il primo esempio di reportage o, più esattamente di protoreportage di guerra finora conosciuto»18.

• 20 Miraglia 1982, p. 276.
• 21 Su questo punto, cfr. anche Pizzo 2011, p. 17.
• 22 De Cuppis 1849, p. 1.

11L’interpretazione delle calotipie di Lecchi come proto-reportage è suggestiva, ma non esauriente: è probabile che la «calma e compostezza» che promanano da queste immagini e che potrebbero far pensare a una distaccata disposizione documentaria siano piuttosto da ricondurre ai limiti della fotografia ottocentesca, che richiedeva ancora lunghi tempi di posa e a cui non era perciò tecnicamente consentita la rappresentazione del movimento. Tali limiti inducevano ancora gli editori a prediligere le incisioni tratte da disegni, che permettevano di rappresentare lo svolgersi delle azioni. Peraltro l’immagine fotografica continuava a essere «veicolata, più che attraverso i circuiti della stampa periodica illustrata, attraverso l’editoria litografica che di fatto la diffonde riproducendola in centinaia di copie»20. Le stesse fotografie di Lecchi non erano destinate a corredare le cronache degli eventi bellici apparse sui giornali illustrati, ma ebbero una circolazione assai ridotta, dovuta essenzialmente a riproduzioni litografiche. Proprio dalle calotipie di Lecchi furono tratte le incisioni della serie Ruine di Roma di Danesi e Soleil e quelle che illustravano l’Atlante di De Cuppis. Queste immagini, che sarebbe dunque azzardato ritenere senz’altro antesignane del reportage giornalistico, si inseriscono a pieno titolo – al pari del dipinto di Induno – nell’affermata tradizione della veduta monumentale (di cui rispettano l’impostazione a prospettiva centrale).21 È significativo che ad appropriarsene non fu la stampa illustrata, bensì l’industria editoriale che produceva immagini souvenir destinate ai turisti, i quali presto ricominciarono a prender d’assalto la città eterna e trovarono nelle rovine della recente guerra una nuova attrazione. Il Casino dei Quattro Venti – osservava De Cuppis – «per esser stato dai francesi scelto per pivot d’operations e per l’accanita zuffa che ne precesse l’acquisto, si è fatto oggetto di maggior rinomanza; ed è là ove il curioso viaggiatore dirige a preferenza di altri luoghi i suoi passi»22. Purtroppo non sappiamo con quali disposizioni d’animo i curiosi viaggiatori si recassero a visitare questi luoghi; siamo invece in grado di formulare qualche congettura sui pensieri e i sentimenti che le rovine della guerra del 1849 suscitavano nell’animo di chi partecipava e aveva partecipato con maggior convinzione agli ideali del Risorgimento.

• 25 «Le monarchie, fondate sull’egoismo delle cupidigie, possono e devono cedere o capitolare, ma le r (...)

14La dottrina mazziniana della Terza Roma costituisce un elemento essenziale alla comprensione dell’interpretazione ambivalente che i patrioti italiani diedero delle nuove rovine della guerra, le quali, al pari di quelle antiche, appaiono ai loro occhi quale reliquia di una morte gloriosa, quella della Repubblica25, ma al contempo auspicio di un mondo nascente, di un imminente Risorgimento. Tale ambiguità trapela dalle parole di Jessie White Mario, la quale dichiara di anteporre i «vivi» ai «morti», proprio mentre si sta recando a render omaggio ai caduti del Quarantanove. Quali sono l’origine e il significato di quest’ambivalenza? Per far luce sulla questione, torniamo alle pagine di Jessie White Mario.

• 28 Paoli 2001, p. 43-52.

19Le fotografie cui ci si riferisce erano quelle di Stefano Lecchi, com’è stato possibile appurare in seguito al ritrovamento presso la Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli di venti carte salate, datate e firmate sul retro dal Lecchi stesso, acquisite nel 1888 dal Comune di Milano insieme alle carte del medico patriota.28 Dodici di esse raffigurano i luoghi dell’assedio, sono montate su cartoncini e recano didascalie a penna di mano di Bertani, che coincidono pressoché esattamente con quelle riportate dalla sua biografa. Altre otto raffigurano vedute di monumenti e piazze di Roma, a ulteriore dimostrazione da una parte dell’ipotesi formulata che le calotipie di Lecchi intrattengano con la tradizione del vedutismo un rapporto intrinseco; dall’altra, per quanto concerne la ricezione delle immagini, che i resti del Quarantanove fossero esplicitamente interpretati come l’espressione del nuovo mondo che «s’elabora fra le potenti rovine» dell’antico.

• 29 Cfr. le didascalie riportate alla nota n. 27.
• 30 White Mario 1888, p. 158.

20Dalla testimonianza della White29 si desume che le dodici fotografie erano a loro volta divise in gruppi di quattro, in base all’ubicazione dei luoghi, cioè rispettivamente lungo la linea della difesa estrema, la linea della difesa delle mura e la linea della difesa interna. Bertani era venuto componendo una sorta di atlante per immagini della difesa di Roma, in cui, in virtù delle didascalie, a ciascun luogo era associato il nome di caduti e feriti. Ancora una volta, il nome e il dove. A tal proposito è assai significativo che nell’estate del 1849 il medico s’attardasse a Roma, quando ormai tutti avevano lasciato la città, per redigere un elenco dei morti e dei feriti, «catalogo che Garibaldi stesso aveva cominciato coi […] nomi scritti di suo pugno».30 Scrive Bertani:

• 32 La lettera è citata in Cadolini 1911, p. 127n.

21Il compianto dei cadaveri travolti dal crollo degli edifici e sepolti sotto le macerie è un leitmotiv della memorialistica del Quarantanove e contribuisce a comprendere il caparbio ardore con cui i difensori della Repubblica presidiarono sino in extremis cumuli di detriti divenuti sepolcro dei compagni uccisi: «Ogni maceria sarà difesa. – scriveva Manara a Carlo Decristoforis il giorno prima di morire – Ogni rovina che copre i cadaveri dei nostri è salita da altri che vi muoiono piuttosto che cederla».32 Dal canto suo Aurelio Saffi ricorda:

• 34 Luzzatto 2011, p. 44.
• 35 Ivi, p. 45.
• 36 «Gorini era considerato un esperto della tecnica imbalsamatoria conosciuta come pietrificazione, c (...)

23Più di vent’anni dopo, nel 1872, Bertani avrebbe ribattuto all’opposizione manifestata da Emilie Ashurst al progetto di pietrificazione della salma di Mazzini, di cui egli era stato l’ideatore e più fervente sostenitore, «opponendo Santa Croce a Westminster».34 A parere di Sergio Luzzatto, «per quanto evocasse Santa Croce, Bertani tradiva lo spirito della lezione foscoliana. Poiché nei Sepolcri il culto delle urne si era fondato sopra un assoluto, materialistico disdegno» per le spoglie mortali.35 Alla luce dell’analisi che sono venuta svolgendo, la contraddizione rilevata da Luzzatto non mi appare tale. Il progetto di pietrificazione di Mazzini può essere considerato un fenomeno del tutto analogo al culto che Bertani consacrò alle pietrose rovine della Repubblica. Se un sasso deve serbare il nome, qual miglior soluzione del procedimento chimico messo a punto da Gorini36, che il defunto, e dunque il nome stesso, tramutava in sasso?

• 37 Così scriveva Bertani nel suo diario. Cfr. White Mario 1888, p. 171.

24La foscoliana religione dei sepolcri consente infine di comprendere lo statuto ambiguo e liminale che rivestono le rovine della guerra del Quarantanove, le quali, nel momento stesso in cui sanciscono la caduta della Repubblica, decretano il risorgimento della nazione. Se a «egregie cose il forte animo accendono l’urne dei forti», dalle rovine di Roma era dato – scrive Bertani – «trarre a conforto il vaticinio di tempi novissimi e non remoti, in cui fruttino tanti sacrifizi, e per cui, rafforzata da tanto soffrire, vive la fede inconcussa».37

• 39 Springer 1987, p. 3. Le idee di Foscolo e di Mazzini andranno comparate non solo con la tradizione (...)

25Queste osservazioni confermano e precisano la tesi sostenuta da Carolyn Springer di una sostanziale differenza tra la poesia di rovine di cui il romanticismo inglese fornisce numerosi esempi – uno dei più rilevanti è la meditazione sulle rovine di Roma nel canto IV del Child Harold’s Pilgrimage di Byron – e la rappresentazione delle rovine propria della letteratura romantica italiana. Mentre Byron legge le rovine di Roma come «il segno di un’assenza», la tradizione anticlericale e democratica di Mazzini e Foscolo «celebra l’antichità come una presenza palpabile, quotidianamente rinnovata dall’azione dell’archeologia». All’invocazione nostalgica di un passato irrecuperabile, si sostituisce «la proiezione apocalittica di un futuro democratico».39

• 40 Saffi 1899, p. 196. «Mentre [Roma e Venezia] cadevano sorgeva potente negli italiani la fede nell’ (...)

26A corroborare ulteriormente questa interpretazione, si possono ricordare le parole di Aurelio Saffi, il quale, a conclusione dei propri Ricordi della guerra italiana, scriveva nel febbraio del 1850: «le rovine del Vascello rimarranno immortale documento che là, su quella antica terra che vi diede alla luce e la cui storia è da secoli profanata dai falsi preti e dagli stranieri, esistono continui e spontanei i germi di una potente vita nazionale».40

• 41 Esposizione 1851, p. 102. Il commento è di M. Gatta.

28Ritorniamo alla Porta San Pancrazio di Induno. Alla luce delle considerazioni che sono venuta svolgendo, potrà forse apparire più chiara la ragione del disinteresse manifestato dai critici nei confronti del dipinto. Se della Trasteverina colpita da una bomba, presentata all’esposizione del 1850 con il titolo Ciocciara colpita da una bomba, era stato possibile parlare mercé la sostituzione del nome trasteverina – che alludeva all’eroismo del popolo di Trastevere e ai suoi sentimenti repubblicani – con il più generico e imparziale ciociara, i nomi iscritti sui ruderi di porta San Pancrazio non potevano essere censurati né dissimulati e la storia che legava il dove al nome non poteva essere narrata. Il dipinto di Induno non fu dunque penalizzato, come è stato supposto, dalle dimensioni ridotte o dall’atmosfera veneta che permea la scena; fu bensì oggetto di una sistematica censura da parte di critici e spettatori, molti dei quali avevano partecipato alla difesa di Roma, si pensi a Tenca, caro amico di Bertani. Solo il commentatore dell’Album delle esposizioni di Brera del 1851 si era azzardato ad esclamare: «Quanti pensieri non suscita nella mente quella porta di San Pancrazio di Roma, con quei soldati morti tra le macerie!»41. Pensieri appunto, non parole.