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Da Venezia e Vienna a Roma: drammi musicali per Lorenza de la Cerda Colonna

Sara Elisa Stangalino
p. 447-462

Résumés

Nel 1681 Lorenza de la Cerda va in sposa a Filippo II Colonna, diventando così dedicataria di svariate opere musicali. Tra queste spiccano quattro drammi per musica di Nicolò Minato, drammaturgo faro della seconda metà del Seicento: Il Pompeo 1683, La Tessalonica 1683, Il silenzio d’Arpocrate 1686, Il Muzio Scevola 1695, che costituiscono riprese romane di drammi già allestiti a Venezia o Vienna. Il saggio fa focus sull’analisi drammaturgica delle opere suddette, prendendo in esame gli antecedenti storico-letterari, analizzando le tecniche di scrittura e le convenzioni drammaturgiche impiegate, non senza prescindere da un’ampia contestualizzazione che attesti il contributo della famiglia Colonna alla fortuna di questi drammi in Roma e, viceversa, il potere dell’evento rappresentativo nell’ottica della magnificazione del casato.

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Notes de l’auteur

Il saggio prende in esame quattro drammi per musica di Nicolò Minato dedicati a Lorenza de la Cerda Colonna (Il Pompeo, 1683; La Tessalonica, 1683; Il silenzio d’Arpocrate, 1686; Il Muzio Scevola, 1695 [Segnalo gli esemplari dei libretti consultati e la loro collocazione nell’elenco delle fonti, in calce al saggio]). Vengono qui esposti i risultati di un’indagine preliminare, con l’obiettivo di offrire spunti concernenti la drammaturgia delle opere e le principali tematiche che da queste emergono, ossia indizi che possano costituire un punto di avvio per ulteriori approfondimenti. Sono inoltre avanzate ipotesi vòlte a chiarire – quando possibile – la relazione tra le opere prescelte e il mecenatismo della famiglia Colonna, che si è adoprata per la loro messinscena.
Per ragioni di spazio si è deciso di limitare la trattazione ad argomenti specifici, come lo studio degli antecedenti storico-letterari delle fonti esaminate, l’individuazione della struttura di base dei drammi e l’identificazione dei principali topoi drammaturgici impiegati. Si è scelto invece di non soffermarsi sull’esame delle partiture, sia per ragioni di spazio sia perché la musica rimasta è già stata oggetto di studi specifici (rimando ai titoli nel saggio e nella bibliografia).
Questo saggio costituisce inoltre uno studio propedeutico ad un’analisi approfondita de La Tessalonica di Nicolò Minato, un lavoro quest’ultimo destinato a un numero speciale MEFRIM incentrato sul tema della «performance», previsto in uscita nel 2019 a seguito dell’attività di ricerca svolta nell’àmbito del progetto europeo PerformArt.

Texte intégral

Ringrazio José María Domínguez, Chiara Pelliccia e Valeria De Lucca per il vivace confronto intellettuale; per l’assistenza nell’attività di ricerca sono riconoscente a Orsetta Baroncelli, Michela Berti, Marco Cavietti ed Elia Mariano. Una particolare menzione ad Anne-Madeleine Goulet che ha creduto, fin dall’inizio e senza riserve, alla bontà del mio contributo. L’ultimo pensiero va a Hendrik Schulze, per la sua pazienza, per i nostri quotidiani scambi, fonte per me di incessante crescita umana e intellettuale.

Silentium omnia damnantis
Tacito, Annales, XVI,28,2.

Una piccola «Grande» di Spagna

  • 1 Fino ad oggi nessun documento è emerso.

1La questione dell’influenza della figura di Lorenza de la Cerda Colonna nell’àmbito del mecenatismo romano del secolo XVII è forse destinata a rimanere aperta, s’è vero che ad oggi non è emersa alcuna fonte a documentare un ruolo decisivo in tal senso.1

  • 2 Sui Colonna patrocinatori delle arti: Tamburini 1997; De Lucca 2009; Domínguez Rodríguez 2013; Pel (...)

2Per assecondare una politica matrimoniale che mirava a rinsaldare i legami con la monarchia spagnola, nel 1681 Lorenza Clara de la Cerda (1666-1697), figlia dell’VIII duca di Medinaceli ministro del re di Spagna Carlo II, va in sposa a Filippo II Colonna, primogenito di Maria Mancini e Lorenzo Onofrio Colonna, quest’ultimo viceré di Aragona e destinato di lì a qualche anno al viceregno di Napoli.2

3Ma se Filippo, seguendo le orme paterne, si farà nel tempo promotore delle arti, la figura di Lorenza sarà invece destinata a rimanere piuttosto in ombra, forse deludendo le aspettative di coloro i quali, fin dal suo arrivo in Roma, avevano avuto prova di un suo certo temperamento.

  • 3 Si legge in De Frutos 2014a, p. 217.

Arrivò domenica il contestabile Colonna con li figlioli e la nuora figliola del duca di Medina Celi, tenera di età che non passa li dodici anni; ella è piccola di statura, onde si prolongherà qualche tempo la consumazione del matrimonio; è però dotata di bellezza e di grande spirito et avendogli il Patriarca Colonna, zio del Contestabile, detto che era picciola, ella rispose subito che era Grande di Spagna, non una, ma molte volte.3

  • 4 Tamburini 1997, p. 13, 39; De Frutos 2014a, p. 217-218, nota 22.
  • 5 È documentato che il campo d’azione di Lorenza nella vita quoditiana fosse minimo. Cfr. Aviso anón (...)
  • 6 De Frutos 2014a, p. 224.
  • 7 Sulle lettere di Lorenza al Cardinale Francesco Maria de’ Medici in favore della cantante Lucrezia (...)

4Giovanissima e un poco gracile, incline a un fare sobrio e moderato,4 Lorenza si scopre presto agli antipodi dell’eccentrica Maria Mancini, che con l’ostentate sue stravaganze aveva fatto parlare le corti europee. La fanciulla osserva piuttosto con cattolica deferenza le consuetudini e i costumi di una società aristocratica a lei sommariamente congeniale, pur se non sembra nei fatti esserne mai stata rappresentante attiva.5 A ben vedere la sua figura rimane piuttosto connessa all’introduzione di qualche novità nei costumi romani, come per esempio gli allestimenti degli spettacoli notturni in piazza di Spagna, che Lorenza aveva dato prova di apprezzare oltremodo,6 e sappiamo per certo che, amante com’era della vita musicale, ella avesse col tempo sviluppato un gusto tale da consentirle di pronunciarsi senza riserve su quell’interprete o quell’altro.7

5Nei fatti Lorenza, in quanto consorte del primogenito della famiglia Colonna, aveva in qualche modo occupato il posto che Maria Mancini aveva lasciato vacante con la sua partenza da Roma nel 1672, dunque, l’allestimento di opere a lei dedicate, sia per volontà di Lorenzo Onofrio sia del figlio Filippo, rientrava nell’àmbito di tutta quella vasta messe di iniziative vòlte alla celebrazione della Casa proprio attraverso omaggi offerti alla sua principale rappresentante femminile. E se è vero che le dediche che i drammaturghi rivolgono alla contestabilessa nei paratesti dei libretti non sono sufficienti per ipotizzare un suo coinvolgimento a pieno titolo nelle scelte o nelle operazioni collaterali agli allestimenti, esse testimoniano nondimeno una spiccata sensibilità di Lorenza per lo spettacolo musicale in particolare.

  • 8 Franchi 1988; Sartori 1990-1994; Staffieri 1990, passim.
  • 9 Pelliccia 2013, p. 41.

6Dal momento del suo arrivo a Roma nel 1681 sono state a lei dedicate svariate opere tra drammi per musica e serenate.8 La tabella di seguito distingue tali opere in due differenti periodi: la linea orizzontale in nero grassetto separa il gruppo dei drammi allestiti al tempo di Lorenzo Onofrio (1683-1688) da quelli messinscena nel periodo di Filippo II (1692-1697), il quale soltanto dopo la morte del padre si cimenterà in iniziative davvero personali.9

Tab. 1. – Opere dedicate a Lorenza de la Cerda.

Drammaturgo Titolo Genere Data Luogo Prima rappr.
N. Minato Il Pompeo d.p.m.a 1683 Teatro Colonna Venezia 1666
N. Minato La Tessalonica d.p.m. 1683 Teatro Colonna Vienna 1673
N. Minato Il silenzio d’Arpocrate d.p.m. 1686 Teatro Colonna Vienna 1677
A. Morselli Il Maurizio d.p.m. 1692 Teatro Tordinona Venezia 1687
S. Stampiglia La nemica d’amore serenata 1692 Palazzo Colonna
S. Stampiglia La nemica d’amore fatta amante ser. 1693 Palazzo Colonna
S. Stampiglia La costanza non gradita nel doppio amore d’Aminta ser. 1694 Palazzo Colonna
N. Minato Il Muzio Scevola d.p.m. 1695 Teatro Tordinona Venezia 1665
S. Stampiglia Amore non vuol diffidenza ser. 1695 Palazzo Colonna
S. Stampiglia Amor per amore ser. 1696 Palazzo Colonna
C.S. Capeci La clemenza d’Augusto d.p.m. 1697 Teatro Tordinona
a. Dramma per musica.

 

  • 10 Stein 2007, p. 339; De Frutos 2009.
  • 11 «La nuora spagnola che è anche nipote di quell’ambasciatore di Spagna il marchese Gaspare de Haro (...)

7La giovane contestabilessa scopre presto inoltre di costituire un «nobile pretesto» per una curiosa gara di «rivalità artistica»: Lorenzo Onofrio deve infatti fare i conti col Marchese del Carpio,10 ambasciatore in Roma e viceré di Napoli dal 1683 al 1687, del quale Lorenza è nipote,11 determinato a superare in magnificenza gli omaggi a lei tributati dalla famiglia Colonna.

  • 12 De Frutos 2014a, p. 207, e bibliografia ivi citata. Su teatro e musica al tempo del marchese del C (...)
  • 13 «Questa sera darà principio alle sue comedie l’Ambasciatore di Spagna, il quale ha fatto fare nel (...)

8L’arrivo di Lorenza è d’incentivo per l’attività del Carpio in tal senso, soprattutto per quanto riguarda l’allestimento di spettacoli teatrali e musicali,12 aspetto che non interessa soltanto questioni di patronage o attività propagandistiche strictu sensu, ma stimola riflessioni concernenti un ben più ampio fenomeno socio-culturale di riflesso, ossia quel complesso processo di recezione e assimilazione della «comedia aurea» in Italia, in prima battuta in relazione al teatro di parola.13

  • 14 Per l’incidenza della «comedia» spagnola sul teatro d’opera italiano cfr. Profeti 1996, p. 7-20; P (...)
  • 15 Bianconi 2016, p. 30-31; Profeti 2016; Carandini 2016. Si veda qui il paragrafo «Topoi del dramma»

9Fin nella prima metà del Seicento il teatro spagnolo conosce una vasta fortuna in Italia: Napoli in particolare accoglie numerosi intellettuali che traducono e rimaneggiano le opere dei maggiori drammaturghi, come Tirso de Molina, Calderón de la Barca e Lope de Vega.14 L’influsso del teatro spagnolo sul teatro d’opera italiano infatti non si limiterà a luoghi generici come per esempio la tanto discussa infrazione delle unità pseudo-aristoteliche, ma si concretizzerà nella confluenza di veri e propri modelli drammatici e di convenzioni della «comedia aurea» nel dramma per musica,15 dei quali più tardi diremo.

Serenate e drammi per musica

Le serenate16

  • 16 Si tratta primariamente di presentazioni che avevano luogo all’aperto, con illuminazione notturna, (...)
  • 17 Lindgren 1972, I, p. 25; Domínguez Rodríguez 2013, p. 173-174.

10Il corpus delle serenate vede la luce nel periodo di Filippo II, figura di spicco nel contesto dell’Arcadia romana e patrocinatore di Silvio Stampiglia il quale, con Giovanni Bononcini, firma le cinque serenate dedicate a Lorenza de la Cerda tra il 1692 e il 169617 e allestite nel cortile grande di palazzo Colonna in piazza Santi Apostoli nel mese di agosto, in occasione dell’onomastico della contestabilessa. Ma che l’onomastico sia stato poco più che un pretesto, ce lo confermano i paratesti dei libretti i quali, eccettuate le dediche, non presentano alcun riferimento alla dedicataria.

  • 18 Domínguez Rodríguez 2013, p. 173; Pelliccia 2013, p. 124-125.

11Oggi pare assodato che le serenate costituiscano un progetto unitario,18 una sorta di programma allegorico che si concreta nelle pagine di un genere tutto sommato snello e lieve: La nemica d’amore e La nemica d’amore fatta amante, allestite rispettivamente nel 1692 e nel 1693, costituirebbero un primo breve ciclo sicché già i titoli, quasi coincidenti, lasciano intuire sia il tema, afferente al clima arcadico bucolico-pastorale, sia la connessione tra le due opere (la seconda costituisce il proseguo della prima).

  • 19 Pelliccia 2013, p. 117; Accorsi 1999, p. 72.
  • 20 Rosand 1991, p. 176 et passim.

12Del 1694 è La costanza non gradita nel doppio amore d’Aminta, dove il concetto di «costanza» appare ironicamente rovesciato giacché allude non già alla fedeltà ad un amore esclusivo bensì a due.19 Ad Amore non vuol diffidenza, del 1695, fa seguito Amor per amore, del 1696, che introduce una novità sul piano drammaturgico: se le precedenti serenate proponevano uno schema di base a tre personaggi – e dunque parzialmente squilibrato giacché alla fine dell’opera uno dei personaggi rimane necessariamente spaiato – in quest’ultima serenata Stampiglia adotta uno schema base composto da due coppie di personaggi, due pastori e due ninfe che formano un sistema a quattro, una costellazione più ricca e assimilabile a quella che troviamo spesso nei drammi per musica.20

  • 21 Cametti 1938, p. 350.

13Il ciclo delle serenate costituirebbe un ideale percorso di formazione, secondo il quale il personaggio, confrontandosi con gli effetti del sentimento amoroso – quantunque egli sia a questo inizialmente ostile – assurge infine alla completa maturazione. Ma non è tutto. Nel 1694 Stampiglia riarrangia il testo del Xerse di Nicolò Minato, inscenato al Tordinona con musica di Bononcini; l’anno seguente metterà mano ancora a un dramma minatiano, il Muzio Scevola.21 Non è escluso che, in seguito all’esperienza raccolta in questo tipo di pratica artigianale, Stampiglia abbia infine avvertito l’esigenza di ripensare anche lo schema base della serenata nella prospettiva di un sistema di maggior efficacia.

I drammi per musica

14Se è vero che, al contrario di quanto ipotizzabile per le serenate, i drammi per musica non costituiscono un progetto unitario, pare però di scorgere dietro alla scelta di alcuni titoli quanto meno un intento programmatico; il primo indizio è fornito dalla scelta dei soggetti. Si tratta in prevalenza di drammi di tipo eroico che celebrano con enfasi i fasti della Roma antica, e di vicende concernenti la nobiltà dell’antica Ellade.

  • 22 Su Minato si veda: Rosand – Seifert 1992; Rosand – Seifert 2001; Dubowy 2004; Monaldini 2010; e i (...)
  • 23 Su Minato a Vienna si veda: Seifert 1985, passim; Seifert 1990; Hager 1990; Piperno 1990, p. 119. (...)
  • 24 Cito i nomi dei compositori delle opere e i principali allestimenti alle note 25 e 26.

15Spiccano tra questi i drammi di Nicolò Minato,22 tra i drammaturghi più conosciuti e apprezzati del momento, che i Colonna avevano conosciuto a Venezia negli anni sessanta, prima che Minato si congedasse dalla Serenissima per approdare nel 1669 alla corte viennese di Leopoldo I come poeta cesareo.23 Essi sono: Il Pompeo (1683), La Tessalonica (1683), Il silenzio d’Arpocrate (1686), Il Muzio Scevola (1695).24

16Pare che svariate ragioni abbiano motivato la scelta dei titoli da allestire, anche in riferimento ai drammi non minatiani:
1. la natura del soggetto, che magnifica gli antichi fasti di Roma (si veda per esempio Il Maurizio di Adriano Morselli, oppure La clemenza d’Augusto di Carlo Sigismondo Capece);
2. il successo riscosso da questi drammi, la loro vasta circolazione;
3. il perdurare dei contatti tra Minato e i Colonna evidentemente anche dopo il trasferimento di Minato a Vienna.

  • 25 Minato scrive entrambi i drammi a Venezia per la musica di Francesco Cavalli. Il Pompeo romano sar (...)
  • 26 Tessalonica fu allestita a Vienna nel 1673 con musica di Antonio Draghi, poi ripresa a Roma nel 16 (...)

17Dei quattro drammi che Minato dedica a Lorenza de la Cerda nessuno è scritto appositamente per Roma ma sono tutti riprese di allestimenti precedenti: Il Pompeo e Il Muzio Scevola sono riprese di allestimenti del periodo veneziano,25 mentre La Tessalonica e Il silenzio d’Arpocrate sono riprese di produzioni viennesi.26

  • 27 Un’edizione critica dei tre drammi repubblicani di Minato (Scipione Affricano, Muzio Scevola, Pomp (...)
  • 28 Girardi 1990a, p. 201. Ecco i drammi filosofici: Le risa di Democrito (1670), L’avidità di Mida (1 (...)

18Tra il 1664 e il 1666 Minato a Venezia scrive tre drammi d’argomento romano, tutti e tre in seguito allestiti anche a Roma: nel 1671 Scipione Affricano è scelto per inaugurare il teatro Tordinona, dove nel 1695 sarà inscenata anche una ripresa del Muzio Scevola; Pompeo Magno, reintitolato Il Pompeo, è rappresentato a teatro Colonna nel 1683.27 Il silenzio d’Arpocrate appartiene al gruppo dei drammi viennesi a sfondo filosofico-moralistico,28 drammi che attingono tematiche e personaggi dalle antiche scuole filosofiche per satireggiare i frivoli costumi della corte e fungere da autorevole monito alle vanitates cortigiane.

  • 29 Seifert 1985, p. 205-234, e p. 248-277; Hager 1990, p. 21.
  • 30 Caira Lumetti 2005, passim.
  • 31 Seifert 1985, “Spielplan”, p. 429 sq.; Bianconi 1991, p. 235 sq.
  • 32 Piperno 1990, p. 119.

19Questo è tra gli obiettivi dei «drammi a chiave»,29 che recano in calce una lista che esplicita la corrispondenza tra personaggi del dramma e nome del cortigiano satireggiato. A partire dalla metà del secolo Vienna ospita numerosi intellettuali italiani poiché molti aristocratici avevano combattuto per l’Impero durante la guerra dei trent’anni,30 dunque il soggiorno di Minato nella capitale austriaca è agevolato dai rapporti intessuti coi conterranei in corte, ove v’è interesse per l’arte italiana, per la sua lingua, e per il suo teatro musicale. Lasciato il contesto dell’opera impresariale veneziana, Minato deve fronteggiare le urgenze di un cerimoniale di corte che intende il teatro quale manifestazione del fasto imperiale nonché strumento di propaganda, sia esso rivolto a un pubblico più ampio (nello Hoftheater) oppure circoscritto (le opere di carnevale recitate auf geheimer Schaubühne).31 Il pubblico costituisce dunque un’élite, e i testi drammatici insinuano volentieri temi politici o ideologici.32

  • 33 Eleonora Gonzaga-Nevers (1630-1686), imperatrice vedova di Ferdinando III d’Asburgo Lorena (1608-1 (...)

20Tessalonica afferisce invece al gruppo di drammi dedicati a celebri eroine, esemplari per virtù e condotta, allestiti in onore dell’imperatrice Eleonora Gonzaga.33

21La relazione tra questi ultimi due drammi, che in apparenza non sembrano mostrare alcuna connessione, consiste nell’utilizzo, nei rispettivi intrighi, di due trovate analoghe concernenti un singolare impiego d’effetto della voce umana, ma con declinazioni assolutamente divergenti: mentre in Tessalonica l’intrigo si avvia a partire dall’innamoramento di Cassandro per Tessalonica al solo udirne il canto e senza vedere la fanciulla, nel Silenzio di Arpocrate il nodo del dramma si concreta nella scelta, da parte di uno dei personaggi, di mantenere il silenzio riguardo un presunto intrigo di corte. Dunque se in Tessalonica Cassandro ode un canto ma non ne conosce la provenienza, nel Silenzio d’Arpocrate la situazione è rovesciata: il personaggio è ben visibile in scena ma tace.

  • 34 Dahlhaus 2005, p. 56-60.

22In entrambi i casi si tratta del motivo, prettamente barocco, della vertigine percettiva causata ora dalla sovrabbondanza di sollecitazioni sensoriali ora dal loro difetto, che nel caso di Tessalonica si manifesta tramite lo sfruttamento delle potenzialità offerte dal topos drammaturgico dalla «musica di scena»,34 convenzione cara al teatro spagnolo del Siglo de Oro già ampiamente sperimentata da Minato negli anni veneziani, in particolare nel Xerse del 1655 e nell’Artemisia del 1657, che in Tessalonica assurge però a topos fondante.

  • 35 È stato ipotizzato che questa concentrazione di opere viennesi a Roma fosse da imputarsi all’inten (...)
  • 36 Ho identificato il dramma per musica dal quale fu tratta l’aria aggiunta, ma dello slittamento del (...)

23Non conosciamo il motivo che ha indotto i Colonna ad allestire nel giro di pochi anni proprio questi due drammi.35 Probabilmente le cause non saranno tanto da cercarsi in ragioni di tipo prettamente contestuale-apologetico, quanto piuttosto in questioni di puro artigianato teatrale che intende il testo letterario come oggetto «da riuso», ovvero soggetto a interventi e manipolazioni in vista di un nuovo allestimento. Non sarà un caso se il testo di una delle arie più conosciute del Pompeo del 1683 Toglietemi la vita ancor (aria di Mitridate I,4) si legge già nel libretto del Silenzio di Arpocrate viennese del 1677, e che quando nel 1686 si deciderà di allestire quest’ultimo a casa Colonna, il testo dell’aria, già sentito nel Pompeo e perciò già «consumato», sarà rimpiazzato con l’aria Amor consolami (aria di Argenore I,10) mutuata da un altro dramma filosofico minatiano, I pazzi abderiti, allestito a Vienna nel 1675 (II,4 aria di Cassandro),36 anche quest’ultimo evidentemente nel novero dei libretti viennesi conosciuti ai Colonna, sebbene non risulti tra i drammi inscenati a Roma in quegli anni.

  • 37 Dubowy 2000, p. 231; Seifert 1985, p. 250; Seifert 1990, p. 12-13.

24Che poi i Colonna abbiano optato per allestire un dramma «a chiave» – ossia un dramma dal senso oscuro e potenzialmente poco penetrabile giacché il significato è svelato soltanto da appositi legenda strettamente riferiti al contesto generativo del dramma – non sembrerebbe costituire un problema giacché pare che le chiavi di lettura di questi drammi circolassero anche fuori dalla corte imperiale, rendendo così facilmente comprensibili gli intrighi soggiacenti alla trama.37 Andrà poi considerato che un buon dramma per musica è godibile in sé, e che per essere apprezzato non necessita di alcun ricorso a cifrari o codici.

25Trattando di Tessalonica non sarà invece trascurabile una curiosa coincidenza di tipo onomastico: nella realtà storica Tessalonice è figlia di Filippo II di Macedonia; questa omonimia sarà piaciuta a Lorenzo Onofrio e al suo primogenito, giacché offriva un’occasione d’oro per celebrare ancora una volta non già la giovane Lorenza, bensì il nome del suo nobile consorte, Filippo II Colonna, e attraverso quello la futura discendenza della famiglia.

  • 38 Tamburini 1997, passim; Dubowy 2000, p. 230, 232.
  • 39 Bibl. Ap. Vat, ms. Vat. Lat. 10232.

26A questo proposito rimane brevemente da considerare un ultimo dramma che Minato dedica a Lorenza de la Cerda: Alessandro Magno, probabilmente mai rappresentato,38 di cui però rimane il libretto manoscritto,39 un adattamento di un’altra opera viennese, La lanterna di Diogene del 1674. La dedicataria è identificabile soltanto dal frontespizio, mancando il paratesto di una dedica vera e propria. Alessandro Magno risale al 1684, anno seguente la messinscena della Tessalonica; il titolo, essendo stata Tessalonica nella realtà storica la sorellastra del condottiero re di Macedonia, insinua quanto meno il sospetto che vi fosse – almeno in una prima fase – una volontà programmatica nell’allestimento di drammi concernenti la casa reale macedone.

27Con l’allestimento del Silenzio d’Arpocrate nel 1686, che mette in scena vicende dei re Argivi, si chiude il novero dei drammi dedicati alle vicende della nobiltà ellenica.

Ciò che rimane della realtà storica

  • 40 Di Benedetto 1988; Fabbri 2003, p. 114; Chiarelli-Pompilio 2004, passim.

28Spesso le fonti letterarie dei drammi per musica del Seicento non sono dichiarate nei paratesti dei libretti, inoltre nella maggior parte dei casi esse offrono al drammaturgo soltanto il materiale di partenza per creare un testo drammatico svincolato da norme e regole, da arricchire con intrecci lussureggianti, equivoci, inganni, peripezie.40

  • 41 Glixon – Glixon 2006; in particolare la parte prima «The Business of Opera» e la seconda «The Musi (...)
  • 42 Piperno 1987.
  • 43 Il termine è applicato soprattutto nella scienza e nella storia delle religioni, ad indicare quel (...)

29L’opera in musica deve fare i conti con le urgenze finalizzate all’allestimento:41 per soddisfare una richiesta sempre crescente la produzione diviene seriale, e ciò in un regime in cui i manufatti artistici (libretto e partitura) non si stabilizzano in un repertorio.42 Ne consegue un incessante recupero e riattamento di soggetti attinti da un serbatoio di modelli già noti agli spettatori, ispirati a generi letterari in voga (mitologia, storiografia, novellistica ecc.) maneggiati con irriverenza, proclive al sincretismo43 – lemma che mutuo dalle discipline antropologiche e impiego qui per estensione quale «tendenza a conciliare elementi eterogenei» –, che orchestra con disinvoltura componenti desunte dai più disparati àmbiti della cultura letteraria. Ci si imbatte insomma in tutta una serie di libertà e arbitrii che l’autore si prende nell’attingere dalla materia storico-letteraria prescelta, e che si giocano essenzialmente sul discrimine tra «vero» e «verisimile» (i dati storici versus dati che, se storici non sono, avrebbero potuto esserlo).

Il Muzio Scevola e Il Pompeo

  • 44 Nota 27.
  • 45 Stangalino 2009, p. 117.
  • 46 Acciaiuoli, Virorum illustrium uitae ex Plutarcho graeco in latinum uersae […], Venezia, per Nicol (...)

30Soltanto nel paratesto di Scipione Affricano, il primo dramma della Trilogia repubblicana,44 Minato dichiara espressamente la propria fonte, ossia Le vite parallele di Plutarco;45 a ben vedere però tutti e tre i drammi si basano sul testo di Plutarco, che Minato poté conoscere attraverso il volgarizzamento di Francesco Sansovino, il quale tra il 1563 e il 1564 pubblica a Venezia per Vincenzo Valgrisi Delle vite de gli huomini illustri greci et romani di Plutarcho Cheroneo, che è a sua volta la traduzione di una versione latina delle Vite di mano di Donato Acciaiuoli (Venezia, 1478).46 Il volgarizzamento di Sansovino annovera tre biografie che furono verosimilmente gli antecedenti dei tre drammi minatiani: La vita di Publicola, La vita di Pompeo Magno, La vita di Scipione Affricano.

31A distanza di qualche anno, Sansovino dà alle stampe anche una traduzione della Storia di Roma di Tito Livio, Di T. Livio Padovano delle Historie de’ Romani dall’edificatione della città libri XXXV (Venezia, Coma, 1567), che Minato pure non avrà ignorato.

  • 47 Sansovino 1563a.
  • 48 Sansovino 1567, parte I, cc36v-37r.

32L’episodio che apre Il Muzio Scevola, in cui sul ponte Sublicio Orazio Cocle tiene testa da solo all’esercito etrusco, è tramandato sia dalla Vita di Publicola di Plutarco-Sansovino47 sia dalle Historie de’ Romani di Livio-Sansovino.48 Livio però fa focus in particolare sulla combattività di Orazio, e la narrazione del valore da lui dimostrato nell’impresa può avere ispirato la scena d’esordio del dramma per musica.

  • 49 Sansovino 1563a, p. 125.
  • 50 Ivi, p. 126-127.
  • 51 Ivi, p. 127.
  • 52 Minato ricorre spesso a questo espediente, ossia la «fusione» di più identità onomastiche o addiri (...)

33Minato mutua da Plutarco il motivo della richiesta d’aiuto a Porsenna da parte di Tarquinio,49 il fallimento dell’impresa di Muzio che si risolve nella famigerata mutilazione,50 e l’episodio della fuga di Valeria dal campo nemico insieme a un gruppo di fanciulle.51 Tra queste v’è Clelia, che attraversa il Tevere a cavallo incitando le compagne. È evidente che per Plutarco Valeria e Clelia sono due figure distinte, figure che Minato, contaminando le fonti storiche, fonderà in un unico personaggio:52 delle due, nel dramma sopravvive soltanto l’identità di Valeria, ostaggio di Porsenna, la quale attraversa il Tevere a cavallo proprio come secondo le fonti avrebbe fatto Clelia.

  • 53 Sansovino 1567, parte II, cc38v-39r.

34Nella versione di Livio, Valeria non è nominata. È sì riportato l’episodio di Clelia che attraversa il Tevere, ma senza esplicitare s’ella traversasse il fiume a nuoto o a cavallo, come vorrebbe Plutarco. Ciò indurrebbe a considerare Plutarco fonte primaria di Minato.53

  • 54 Sansovino 1563b, II, p. 162-208.
  • 55 Ivi, p. 180-181.

35Anche per Il Pompeo, Minato attinge da Plutarco.54 Ne abbiamo un esempio nell’adozione di alcuni topoi drammaturgici, come il travestimento di Issicratea e il motivo dell’assunzione del veleno, che compaiono sia nella fonte storica sia nel dramma: secondo la fonte Issicratea veste panni maschili per seguire in guerra Mitridate e, una volta caduti in disgrazia, Mitridate consegnerà ai famigliari un veleno perché essi possano conservare l’onore dandosi la morte (gli eventi, sebbene con qualche modifica, sono ripresi nel Pompeo).55

  • 56 Ivi, p. 185.
  • 57 Ivi, p. 188.
  • 58 Ivi, p. 174.
  • 59 Ivi, p. 191.

36Minato mutua da Plutarco anche il motivo dell’amicizia tra Pompeo e Farnace, il piccolo figlio di Mitridate,56 il matrimonio tra Pompeo e Giulia,57 la riconciliazione tra Pompeo e Crasso58 e l’episodio della costruzione del teatro di Pompeo.59

  • 60 Altri testi narrano, vuoi in prosa vuoi in versi, delle vicende di Muzio e Pompeo, come i Trionfi (...)

37Issicratea, nella realtà storica concubina del re del Ponto, è nel dramma per musica sua unica sposa; la scelta monogamica non riflette qui soltanto un adeguamento alla morale del tempo ma è in primo luogo funzionale all’intrigo perché, come vedremo, lo schema del dramma si basa sulle vicende amorose di due coppie di amanti ostacolati dalle bramosie di un terzo personaggio (Issicratea-Mitridate/Sesto, Giulia-Servilio/Pompeo),60 dunque occorrono in tutto sei figure per «pareggiare i conti».

La Tessalonica e Il silenzio d’Arpocrate

  • 61 Minato dichiara il libro XV (Ex Just. Hist. Lib. XV) ma leggiamo accenni alla vicenda anche nel li (...)

38In testa all’Argomento dell’edizione viennese, Minato dichiara la fonte letteraria di Tessalonica: le Historiae Philippicae di Pompeo Trogo di Giustino (libro XV);61 in particolare nel dramma si narra dell’amore di Cassandro per Tessalonica, sentimento che Minato immagina sbocciato in Cassandro al solo udire il canto della fanciulla, senza mai averne visto il volto.

  • 62 Landucci Gattinoni 2003, p. 79 sq. Alla nota 128 (p. 79) leggiamo: sul matrimonio tra Cassandro e (...)
  • 63 Landucci Gattinoni 2003, p. 81.

39Secondo le fonti Tessalonice fu figlia di Filippo II di Macedonia, sorellastra di Alessandro Magno e moglie di Cassandro. Durante l’assedio di Pidna (316) fu presa in moglie da Cassandro e divenne regina di Macedonia. Le fonti storiche si concentrano sulla notizia del suo matrimonio con Cassandro, celebrato nel momento in cui egli fu definitivamente a capo della Macedonia. Sappiamo inoltre dalla tradizione erudita che la storia del nome e dell’origine della città di Tessalonica si deve a Cassandro, che la fondò e battezzò col nome della moglie.62 Il primogenito della coppia portò poi non il nome del nonno paterno, ma quello del nonno materno,63 quindi il nome di Filippo II è al centro delle vicende matrimoniali di Tessalonice e Cassandro.

  • 64 Plutarchi Opuscula. 92. Index moralium omnium, (A. Manuzio e A. Torresano) Venezia, in ædibus Aldi (...)
  • 65 Ne cito alcuni: Plutarchi Chaeronei, […] Opuscula […], Venezia, Sessa, 1532; Alcuni opuscoletti de (...)

40Anche nell’Argomento del Silenzio d’Arpocrate Minato dichiara la sua fonte: Plutarco. Senza dubbio si tratta del De Iside et Osiride, testo tramandato nei suoi Moralia, quest’ultimi noti a Venezia sia grazie all’edizione di Aldo Manuzio (1509)64 sia alla circolazione di versioni in latino e svariati volgarizzamenti, i quali anche argomentano in linee generali sulla virtù del silenzio nei giovani.65

  • 66 Pace 1929.
  • 67 Herodoto Alicarnaseo Historico delle guerre de’ Greci et de’ Persi, tradotto di greco in lingua it (...)
  • 68 Introduzione a Schulze – Stangalino 2013, e a Schulze – Stangalino 2018.

41Arpocrate è in origine il nome di una divinità egizia, corrispondente all’antichissimo dio Hor pa khred, ovvero Horo/Horus, fanciullo figlio di Iside ed Osiride. Quando le divinità faraoniche penetrarono nel mondo classico, vi giunse, insieme a Iside e Osiride, anche Horus. Già la religione egiziana distingueva «Horus giovane» da «Horus fanciullo» (ossia l’Harpechrat, ‛Αρποχρατης), e il primo era già stato da Erodoto identificato con Apollo (Erodoto, Storie II,144).66 Dunque è probabile che Minato abbia colto un primo spunto anche dalle Storie di Erodoto, che aveva conosciuto attraverso la volgarizzazione di Matteo Maria Boiardo67 e che anni prima gli avevano già fornito materia per intessere l’intrigo del suo Xerse (1655) e della sua Artemisia (1657).68

  • 69 Boccalini 1612, centuria prima, ragguaglio xxxvi: Arpocrate da Apollo [...]. Poi ripreso in Delli (...)
  • 70 Giovanni Francesco Busenello vi allude nelle sue Ore ociose del 1656 (La Didone III,2).
  • 71 Cartari 1556: Arpocrate; Persico di Arpocrate.
  • 72 Aresi 1611: «Al prudente e benigno lettore». La figura di Arpocrate è menzionata in svariati tratt (...)

42Sono tuttavia numerosi i testi eruditi cinque-secenteschi che menzionano Arpocrate; tra questi i Ragguagli di Parnaso di Traiano Boccalini,69 ben conosciuto dagli accademici veneziani,70 Le imagini dei dèi degli antichi di Vincenzo Cartari,71 e l’Arte di predicar bene di Paolo Aresi.72

Tecniche di scrittura a confronto

  • 73 Stangalino 2009, p. 126.

43Sono in primo luogo fattori d’ordine strutturale a distinguere i due drammi veneziani da quelli viennesi. Il Pompeo e Il Muzio Scevola presentano una struttura identica, a doppio «intrigo»:73 ciascun dramma si basa sui casi di due coppie di amanti insidiati da un antagonista; le vicende delle due coppie si dipanano per tutto il dramma distinte e parallele, e sono «annodate» dalla figura di un personaggio «cerniera» partecipe di entrambe, personaggio contraddistinto da superiorità bellica, politica o morale (di solito si tratta dell’eroe eponimo).

44Nel Pompeo (schema attanziale 1) si alternano gli episodi relativi alle coppie Issicratea-Mitridate (quadrilatero di destra) e Giulia-Servilio (triangolo di sinistra), rispettivamente insidiate da Sesto e da Pompeo, quest’ultimo partecipe di entrambe le vicende. Le frecce orientate indicano l’oggetto della tensione amorosa e descrivono le relazioni tra i personaggi: relazione di antagonismo (→←) tra Servilio e Pompeo, tra Pompeo e Mitridate, tra Mitridate e Sesto; relazione di concupiscenza (→) da Pompeo verso Giulia, da Pompeo verso Issicratea, da Sesto verso Issicratea; relazione di attrazione vicendevole (↔) tra Giulia e Servilio, tra Mitridate e Issicratea. La linea retta indica relazioni di consanguineità o alleanza.

Schema 1 – Il Pompeo.

Schema 1 – Il Pompeo.

© S.E. Stangalino.

45Il Muzio Scevola (schema 2) ha una struttura analoga, anche se in questo caso il personaggio «cerniera» non coincide con la figura dell’eroe eponimo bensì con quella dell’antagonista, Porsenna, detentore di quella superiorità politica che consentirà infine lo scioglimento.

Schema 2 – Il Muzio Scevola.

Schema 2 – Il Muzio Scevola.

© S.E. Stangalino.

  • 74 Rosand 1991, p. 176; Badolato 2012.

46La struttura dei drammi viennesi (schemi 3-4) è più semplice; lo schema base, che contempla tre o quattro personaggi, richiama la formula drammaturgica già adottata a Venezia da Giovanni Faustini a partire dagli anni ’40 del Seicento.74

Schema 3 – La Tessalonica.

Schema 3 – La Tessalonica.

© S.E. Stangalino.

Schema 4 – Il silenzio d’Arpocrate.

Schema 4 – Il silenzio d’Arpocrate.

© S.E. Stangalino.

47Ma una semplificazione a livello strutturale – s’è vero che l’azione nei drammi viennesi è sostanzialmente una – non implica un intreccio meno brillante; a ravvivare la trama concorrono svariati topoi drammaturgici sui quali Minato insiste per accrescere il pathos drammatico. Il ricorso a determinati espedienti può essere motivato ancora una volta da ragioni di tipo pratico, «economico»: visti i pressanti ritmi di scrittura ai quali Minato è sottoposto a Vienna, per stringere i tempi il drammaturgo può aver optato per dar fondo a un bagaglio di trovate già collaudate nel periodo veneziano. Durante gli anni trascorsi a Venezia (1650-1669) Minato infatti sperimenta e consolida tecniche drammaturgiche sulla scorta delle convenzioni teatrali vigenti nella Serenissima a partire dagli anni ’40 del Seicento, un repertorio di topoi che gli tornerà alquanto utile una volta approdato a Vienna.

48Le riprese romane dei quattro drammi presentano svariati tratti in comune: la riduzione del numero dei personaggi secondari, un buon riguardo per la liaison des scènes all’interno di ciascuna sequenza, aggiunte, tagli e accorpamenti. In generale maggior peso è dato ai comici, per i quali sono aggiunte scene apposite che il libretto spesso segnala senza però riportare l’intero testo. Nella Protesta del Silenzio d’Arpocrate romano si legge:

Per conformarmi al costume del nostro secolo, che ne’ componimenti drammatici ama sempre il grave unito al faceto, non è parso disconvenevole il rallegrare il continuo serio del presente dramma con l’aggiunta d’un interlocutore giocoso; senza offender però in minima parte e l’integrità dell’opera e la molteplicità e connessione di tanti verisimili accidenti che v’intervengono. E tali aggiunte son tutto quello che non è stampato.

49Nonostante la complessiva riduzione del numero delle scene e le operazioni di revisione che queste concernono, spostamenti e accorpamenti, la diegesi non subisce drastiche modifiche, e la funzione dei tre atti in cui essa è ripartita rimane analoga: l’atto primo ha funzione espositiva, ossia imposta la vicenda e orchestra il materiale; il second’atto ha funzione problematizzante: complica l’intreccio e prepara il momento dell’agnizione; il terz’atto ha funzione risolutiva: dopo la climax, si annunciano scioglimento e lieto fine.

Topoi del dramma

50La struttura del dramma per musica deve potere accogliere al suo interno tutta una serie di trovate che facciano avanzare l’azione e che arricchiscano la nuda trama di intrighi, portando scompiglio e varietà. Tali convenzioni sceniche consolidano nel tempo un repertorio condiviso dal pubblico, perciò in linea col suo orizzonte d’attesa.

  • 75 Vuillermoz 2000.

51La comprensione dell’intreccio, talvolta davvero labirintico, è agevolata dalla comparsa in scena di oggetti significativi,75 come ritratti, monili, lettere che cadono puntualmente in mani errate e che causano così equivoci intricatissimi.

52Prendo ad esempio l’intrigo della Tessalonica, basato, come detto, essenzialmente su una serie di equivoci generati da un uso accattivante del topos della «musica di scena». Il principe Cassandro si invaghisce infatti di una misteriosa dama al solo udirne il canto e senza averla mai veduta in volto (I,1).

53Già nel suo Xerse del 1655 Minato aveva intuito le potenzialità di questo topos, facendo sì che il bizzarro re di Persia s’incapricciasse di una vassalla, Romilda, soltanto all’udirne il canto (I,3/4), e tentasse tutte le strade per farla sua. Ma se nel caso del Xerse il canto di Romilda è poco più che un pretesto per l’avvio dell’azione (l’identità di Romilda viene svelata quasi subito: I,3-4), in Tessalonica il topos costituisce la base dalla quale tutti i numerosi equivoci che tessono il dramma prendono avvio e si protraggono: l’identità della «voce misteriosa», la voce di Tessalonica, viene resa nota a Cassandro soltanto alla fine del dramma, in prossimità dello scioglimento.

54Nella Tessalonica, proprio sfruttando questo topos, la principessa Deidamia, promessa a Cassandro, coinvolge Tessalonica in un complesso gioco di finzioni in cui si intrecciano canti misteriosi e simulazioni d’identità. Sulla scena è tutta un’attrezzatura di oggetti funzionali all’intrigo, come segnalano i nomi degli strumenti musicali esplicitati nelle didascalie (un liuto I,1; II,1; un cembalo II,5).

55Il topos della «musica di scena» impiegato nella prima scena del dramma quale esordio d’effetto accomuna poi Tessalonica ad un altro dramma di Minato del periodo veneziano, l’Artemisia del 1657. Così come in Artemisia, in cui la primadonna esordisce intonando un lamento per la morte del consorte Mausolo, anche in Tessalonica la prima scena è deputata all’eroina eponima che piange la perdita dei genitori e del regno.

  • 76 Antonucci – Bianconi 2013; Stangalino 2019.

56L’attrazione che poi Cassandro nutre verso una donna che in realtà non ha mai visto è uno dei luoghi topici che il teatro musicale italiano mutua dal teatro spagnolo dell’età aurea. Nella Viuda valenciana di Lope de Vega, così poi nel Giasone di Cicognini e nell’Antioco dello stesso Minato, coppie di amanti, complici le tenebre notturne, giacciono insieme senza conoscere le rispettive sembianze o identità.76

  • 77 Hamilton 1947, p. 62-67; Hamilton 1962; Glixon 1996.
  • 78 Profeti 1994, p. 170, 211; Fabbri 2003, p. 169 sq.; Rutschman 1979.
  • 79 Basterà qui ricordare che il tema del carcere è alla base della Vida es sueño di Calderón de La Ba (...)

57I quattro drammi dedicati a Lorenza mostrano il ricorso ad altre convenzioni pure mutuate dal teatro spagnolo, come scambi errati di lettere (Il silenzio d’Arpocrate II,2),77 travestimenti (Il Muzio Scevola II,16),78 scene di carcere (Il Pompeo III,4),79 e oggetti esibiti in scena, come spade e oggetti perniciosi, veleni e succhi mortiferi quali testimoni di delitti e altri misfatti (Il Pompeo, III,11; Muzio Scevola, III,6).

58E a ben vedere la virtù del silenzio non è trovata esclusiva di Arpocrate: già nel Pompeo, Sesto, accusato ingiustamente di omicidio, tace una confessione capace al contempo sia di scagionarlo dalle accuse sia di annientare Mitridate, suo rivale in amore e vero artefice dell’assassinio; ciononostante Sesto risolve di tacere per non compromettere l’onore di Issicratea, da lui amata, onore che la rivelazione avrebbe, per una serie di ragioni, irrimediabilmente intaccato. Così nel Silenzio d’Arpocrate il principe Acrisio, che sospetta una relazione amorosa illecita tra il proprio rivale, Argenore, e la regina, decide di accogliere il consiglio del filosofo e di tacere il tutto a cospetto della corte intera, stimolando così Argenore, innocente del fatto suddetto ma responsabile di tutt’altra faccenda ugualmente spinosa, a dichiarare spontaneamente le macchinazioni perpetrate nel corso del dramma.

  • 80 Per il valore del «silenzio» in Tacito: Reekmans 1984; Strocchio 1992.
  • 81 Passi tratti dagli Annali costituiscono la stoffa primaria di un’opera che Minato dà alle stampe a (...)
  • 82 Stangalino 2014, p. 193, nota 10.
  • 83 Ivi, nota 11.
  • 84 Benzoni 2011, p. XIII.
  • 85 Stangalino 2014, p. 183, nota 3. Per i problemi connessi alla formazione del cortigiano, la strutt (...)
  • 86 Basti qui ricordare la figura di Arpocrate citata nel Convito morale di P. Rossi (1639), e l’influ (...)

59A conti fatti pare che in questi episodi si legga l’ennesima testimonianza di un noto luogo della filosofia politica secentesca che vede nel «silenzio» una delle più apprezzate tra le virtù del cortigiano. Minato, nello scegliere il soggetto per il suo Silenzio d’Arpocrate, non avrà forse dimenticato la lezione di Tacito,80 la massima autorità in materia di filosofia politica agli occhi del Seicento europeo, i testi del quale Minato aveva conosciuto a Venezia in giovane età.81 Una lunga teoria di intellettuali ed eruditi traduce e commenta Tacito,82 e i suoi scritti sono lettura quotidiana per gli accademici veneziani, gli Incogniti, i Discordanti e gli Imperfetti, cenacolo quest’ultimo a cui Minato stesso aderisce almeno dal 1651.83 In particolare negli Annali tacitiani si legge una lampante allegoria della corruzione delle corti principesche (basti pensare all’Incoronazione di Poppea dell’Incognito Busenello); e se è vero che il palazzo imperiale è teatro delle rivalità intestine, lo studio delle azioni dei grandi assume un robusto intento didattico: l’«antico» è sì assunto come esempio negativo e antifrastico, ma soprattutto come paragone analogico per descrivere la realtà contemporanea. Così la lezione di Tacito, moderno Arpocrate, diventa una «bussola pei comportamenti», un «vademecum per vivere e sopravvivere nelle corti».84 Non sarà un caso se il tema del «silenzio», della dissimulazione, emerge più volte dalle pagine tacitiane, così come da svariati trattati di comportamento dell’età moderna;85 saranno numerosi gli eruditi secenteschi che assumeranno proprio la figura di Arpocrate quale emblema della riservatezza in materia politica.86

60Non stupisce insomma che Minato, il quale di intrighi di corte non doveva certo essere a digiuno, abbia deciso di consacrare alla virtù del «silenzio» tutt’un dramma; e pare giocoforza che la corte colonnese, nell’inscenare le gesta virtuose degli Argivi, avesse messo in conto di denunciarne – seppur nella forma edulcorata della finzione scenica – pure i vizi, ma a patto di avvalersi dell’effetto catartico, dello sprone al «buon governo», per ostentare quella presunta superiorità morale necessaria ad ogni intento autocelebrativo, quale garante di un legittimo predominio.

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Bibliographie

Bibliografia primaria

Pompeo Magno. Drama per musica nel Teatro a S. Salvatore per l’anno 1666. Dedicato a Madama Illustriss. & Eccellentiss. D. Maria Mancini Colonna, Prencipessa Romana, Duchessa di Tagliacozzo, &c. In Venetia, mdclxvi. Per Francesco Nicolini in Spadaria. Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio [US-LAum n. 141, 1666/07].

Il Pompeo. Dramma per musica del Sig. Nicolò Minato dedicato all’Illustriss. & Ecc. Signora D.na Laurentia De La Cerda Colonna Prencipessa di Paliano. In Roma, mdclxxxiii. Con Licenza de’ Superiori. Si vendono in Piazza Navona da Carlo Giannini Libraro [I-Rc Comm. 460/1].

Tessalonica. Drama per musica nel giorno natalizio della S.C.R. M.tà dell’Imperatrice Eleonora per commando dell’Altezza Sereniss. dell’Arciduchessa Maria Anna l’anno mdclxxiii et alla medesima Altezza consacrato. Posto in musica dal Sig. Antonio Draghi, maestro di capella della sudetta Maestà. Con l’aria del balletto del S.r Henrico Smelzer V.M.ro di capella di S.M.C. In Vienna d’Austria, apresso Matteo Cosmerovio, stampatore di S.M.C. [I-Vnm DRAMM. 0832.001].

La Tessalonica. Dramma per musica del Signor Nicolò Minato. Dedicato all’Illustriss. & Ecc. Signora D.na Laurentia De La Cerda Colonna Prencipessa di Paliano. In Roma, con Licenza de’ Superiori. Si vendono in Piazza Navona da Carlo Giannini Libraro [I-MOe 70.E.9.9.].

Il silentio di Harpocrate. Drama per musica da rappresentarsi alla S.C.R. M.tà dell’Imperatore Leopoldo nel carnovale dell’anno mdclxxvii. Posto in musica dal S.r Antonio Draghi, intendente delle musiche teatrali di S.M.C. & M. di cap.a della M.tà dell’Imperatrice Eleonora. Con l’arie delli Balletti del S.r Gio. Henrico Smelzer, vice M.o di capella di S.M.C. In Vienna d’Austria, Per Gio. Christoforo Cosmerovio, stampatore di S.C.M. [I-Rc Comm. 326/2].

Il silentio d’Arpocrate. Dramma per musica del Sig. Nicolò Minato dedicato all’Illustriss. & Ecc. Signora D.na Laurentia De La Cerda Colonna Principessa di Paliano. Rappresentato in Roma nel famoso Teatro dell’Ecc. Sig. Gran Contestabile Colonna l’anno 1686. In Roma, mdclxxxvi. Con licenza de’ Superiori. Si vendono in Piazza Navona nella Libraria di Carlo Giannini [I-Rn 34.1.G.12.5].

Mutio Scevola. Drama per musica nel Teatro a S. Salvatore l’anno 1665. All’Ill.mo et Ecc.mo Sig.re Filippo Giuliano Mazarini Mancini duca di Nivers e Donziois, Pari di Francia, Cavalliere Cõmendatore de gl’Ordini del Re Christianissimo, Luogotenẽte de’ Gran Moschettieri del Re, Governatore, e Luogotenente per S.M. de’ sudetti Paesi. Governator della Rocella, Bruage, Isola dei Re, e Paese d’Aulnis, &c. In Venetia, mdclxv. Per il Giuliani. Con Licenza de’ Superiori, e Privileg. [US-LAum n. 133, 1663-65/11].

Il Muzio Scevola. Dramma per musica da rappresentarsi nel famoso Teatro di Tordinona l’anno 1695. Dedicato all’Illustrissima & Eccellentissima Signora, La Signora D. Lorenza della Cerda Colonna, Duchessa di Tagliacozzo e Gran Contestabilessa del Regno di Napoli &c. Si vendono in Piazza Navona nella Libraria di Carlo Giannini. In Roma, per Gioseppe Vannacci, 1695. Con Licenza de’ Superiori [I-Rig Rar. Libr. Op. 17. Jh. 17/22#18].

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Notes

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2 Sui Colonna patrocinatori delle arti: Tamburini 1997; De Lucca 2009; Domínguez Rodríguez 2013; Pelliccia 2013.

3 Si legge in De Frutos 2014a, p. 217.

4 Tamburini 1997, p. 13, 39; De Frutos 2014a, p. 217-218, nota 22.

5 È documentato che il campo d’azione di Lorenza nella vita quoditiana fosse minimo. Cfr. Aviso anónimo sobre el trato que Filippo Colonna da a su esposa doña Lorenza de la Cerda. In De Frutos 2009, Apéndice Documental, p. 339-340.

6 De Frutos 2014a, p. 224.

7 Sulle lettere di Lorenza al Cardinale Francesco Maria de’ Medici in favore della cantante Lucrezia d’André cfr. Domínguez Rodríguez 2013, p. 196. Si veda anche la lettera al Carpio in favore di Anna Graziosi (cfr. Domínguez Rodríguez 2010, vol. I, p. 15).

8 Franchi 1988; Sartori 1990-1994; Staffieri 1990, passim.

9 Pelliccia 2013, p. 41.

10 Stein 2007, p. 339; De Frutos 2009.

11 «La nuora spagnola che è anche nipote di quell’ambasciatore di Spagna il marchese Gaspare de Haro Guzman del Carpio, che non aveva temuto di umiliarlo [Lorenzo Onofrio] prima della sua missione aragonese, e che ora invece, in sottile competizione con il contestabile, non tralascia occasione – serenate, illuminazioni, regali – di rendere omaggio alla nipote per ostentare a sua volta il vincolo di parentela», Tamburini 1997, p. 14.

12 De Frutos 2014a, p. 207, e bibliografia ivi citata. Su teatro e musica al tempo del marchese del Carpio si veda Stein 2013 e Stein 2009, p. 423-443. Sull’uso politico della musica nel viceregno napoletano da parte del marchese del Carpio si veda De Frutos 2014b.

13 «Questa sera darà principio alle sue comedie l’Ambasciatore di Spagna, il quale ha fatto fare nel suo palazzo a questo fine un teatro con scene bellissime ed abiti di gran prezzo, dove recitano due opere spagnole, rappresentate da suoi servitori attuale [sic] e due italiane in musica che sono le medesime che son state rappresentate in casa del Contestabile e tutto per dar trattenimenti alla sposa Principessa di Paliano, o meglio del figlio del medesimo Contestabile». De Frutos 2014a, p. 226 nota 41. In Tamburini 1997, a p. 71 leggiamo: «Il Principe [Lorenzo Onofrio] organizza così per questo carnevale del 1682 una stagione teatrale particolarmente brillante: comici tutte le sere […] commedie spagnole accompagnate dal cembalo a quattro registri (Finezza contro finezza, di Calderón de la Barca, e, Non può essere overo custodire una donna è fatica senza frutto, di Augustin Moreto, già fatte rappresentare dall’ambasciatore di Spagna) e due commedie per musica: Il falso nel vero del duca Caffarelli e Chi è cagion del suo mal pianga sé stesso dell’Acciaioli».

14 Per l’incidenza della «comedia» spagnola sul teatro d’opera italiano cfr. Profeti 1996, p. 7-20; Profeti 1999; Profeti 2003; Tedesco 2006; Marchante Moralejo 2007; Profeti 2009; Tedesco 2012; Antonucci-Tedesco 2016; Bianconi et al. 2016.

15 Bianconi 2016, p. 30-31; Profeti 2016; Carandini 2016. Si veda qui il paragrafo «Topoi del dramma».

16 Si tratta primariamente di presentazioni che avevano luogo all’aperto, con illuminazione notturna, spesso con spostamenti in luoghi diversi su carri mobili, con più di un cantante e un ensemble di strumenti. Sulla «serenata» negli anni novanta del Seicento cfr. Tcharos 2011, in particolare il terzo capitolo: «The serenata’s discourses of duality».

17 Lindgren 1972, I, p. 25; Domínguez Rodríguez 2013, p. 173-174.

18 Domínguez Rodríguez 2013, p. 173; Pelliccia 2013, p. 124-125.

19 Pelliccia 2013, p. 117; Accorsi 1999, p. 72.

20 Rosand 1991, p. 176 et passim.

21 Cametti 1938, p. 350.

22 Su Minato si veda: Rosand – Seifert 1992; Rosand – Seifert 2001; Dubowy 2004; Monaldini 2010; e i seguenti saggi: Girardi 1990a; Girardi 1990b; Noe 2000; Noe 2001; Noe 2004; Stangalino 2009; Stangalino 2014.

23 Su Minato a Vienna si veda: Seifert 1985, passim; Seifert 1990; Hager 1990; Piperno 1990, p. 119. Cfr. anche Girardi 1990a e Girardi 1990b; Seifert 2000; Gier 2004; Caira Lumetti 2005; Stangalino 2015. Per i contatti coi Colonna: Tamburini 1997, p. 184-185 et passim; Dubowy 2000; De Lucca 2009, p. 27.

24 Cito i nomi dei compositori delle opere e i principali allestimenti alle note 25 e 26.

25 Minato scrive entrambi i drammi a Venezia per la musica di Francesco Cavalli. Il Pompeo romano sarà messo in musica da Alessandro Scarlatti (cfr. nota 27), mentre il Muzio Scevola da Giovanni Bononcini. Del Muzio Scevola spicca l’edizione milanese del 1690, dalla quale deriva il Muzio romano. Cfr. Powers 1976, p. 231. L’opera, messa in musica da più compositori, ebbe poi svariati allestimenti: Venezia 1665, Bologna 1665, Genova 1679 (col titolo Le garre dell’amor eroico), Genova 1688, Milano 1690, Wolfenbüttel 1692, Roma 1695, Firenze 1696, Napoli 1698, Torino 1700, Genova [n.d.]. Pelliccia osserva che lo studio della circolazione del Muzio Scevola a partire dalla versione milanese del 1690 individua una linea di committenza spagnola che favorì la trasmissione dell’opera: l’edizione milanese è dedicata alla contessa di Fuensalida, moglie del governatore di Milano, mentre il libretto napoletano (1698) porta la dedica a María de Girón y Sandoval, duchessa di Medinaceli e viceregina di Napoli.

26 Tessalonica fu allestita a Vienna nel 1673 con musica di Antonio Draghi, poi ripresa a Roma nel 1683 con musica di Bernardo Pasquini (cfr. Morelli 2016, p. 175-180); altri allestimenti hanno avuto luogo a Napoli nel 1684 e a Firenze nel 1686. Il silenzio di Arpocrate ebbe poche riprese. Alla prima viennese del 1677 (mus. di Antonio Draghi) seguono gli allestimenti di Roma 1686, Braunschweig 1690. Cfr. Piperno 1990, p. 118-119. Su Tessalonica a Vienna cfr. Seifert 1985, p. 228, 478; ivi sul Silenzio di Arpocrate si vedano le p. 84, 101, 270-272, 487-488, 526, 765.

27 Un’edizione critica dei tre drammi repubblicani di Minato (Scipione Affricano, Muzio Scevola, Pompeo Magno) è in uscita, a mia cura, per l’editore Garnier. Sul Pompeo cfr. Scarlatti-Roberts 1986; Micheletti 2015.

28 Girardi 1990a, p. 201. Ecco i drammi filosofici: Le risa di Democrito (1670), L’avidità di Mida (1671), Gl’Atomi d’Epicuro (1672), La lanterna di Diogene (1674), I pazzi abderiti (1675), Il silenzio di Arpocrate (1677), La pazienza di Socrate con due mogli (1680) e La Chimera (1682). Cfr. anche Gier 2004; Stangalino 2015.

29 Seifert 1985, p. 205-234, e p. 248-277; Hager 1990, p. 21.

30 Caira Lumetti 2005, passim.

31 Seifert 1985, “Spielplan”, p. 429 sq.; Bianconi 1991, p. 235 sq.

32 Piperno 1990, p. 119.

33 Eleonora Gonzaga-Nevers (1630-1686), imperatrice vedova di Ferdinando III d’Asburgo Lorena (1608-1657), aveva una buona parte nelle attività musicali della corte (cfr. Seifert 1990, p. 1-15; Seifert 2000, p. 3-14 e p. 493). «L’importanza nelle scelte musicali rivestita da Eleonora fece sì che ogni anno venisse dedicata un’opera ad un personaggio femminile (Atalanta, Cidippe, Sulpizia, Tessalonica, Iphide, Gundeberga, Turia Lucretia, Chilonida ecc.), le cui virtù e nobiltà d’animo, messe alla prova da contrasti e sventure, trionfavano alla fine su ogni avversità», Girardi 1990a, p. 200.

34 Dahlhaus 2005, p. 56-60.

35 È stato ipotizzato che questa concentrazione di opere viennesi a Roma fosse da imputarsi all’intensificarsi dei rapporti tra il Vaticano e la corte imperiale durante il conflitto tra la Lega Santa e i Turchi, perché è in quel momento che opere di genere eroico provenienti da Vienna fanno la loro prima comparsa a Roma (Bianconi – Walker 1984, p. 271). N. Dubowy (Dubowy 2004, p. 228-229) valuta però la presenza a quell’epoca di Papa Innocenzo XI, non certo favorevole agli spettacoli. La rappresentazione dei drammi per musica godrebbe dunque piuttosto del favore di committenti privati, in questo caso i Colonna.

36 Ho identificato il dramma per musica dal quale fu tratta l’aria aggiunta, ma dello slittamento dell’aria dal Silenzio di Arpocrate al Pompeo argomenta già Dubowy 2000, p. 231.

37 Dubowy 2000, p. 231; Seifert 1985, p. 250; Seifert 1990, p. 12-13.

38 Tamburini 1997, passim; Dubowy 2000, p. 230, 232.

39 Bibl. Ap. Vat, ms. Vat. Lat. 10232.

40 Di Benedetto 1988; Fabbri 2003, p. 114; Chiarelli-Pompilio 2004, passim.

41 Glixon – Glixon 2006; in particolare la parte prima «The Business of Opera» e la seconda «The Musical Production».

42 Piperno 1987.

43 Il termine è applicato soprattutto nella scienza e nella storia delle religioni, ad indicare quel complesso di fenomeni e concezioni costituite dall’incontro e dalla fusione di forme religiose differenti. Nel Dizionario della lingua italiana (Devoto – Oli 1995), alla voce «sincretismo» si legge: «convergenza di elementi ideologici già inconciliabili, attuata in vista di esigenze pratiche, nella sfera delle concezioni religiose e filosofiche».

44 Nota 27.

45 Stangalino 2009, p. 117.

46 Acciaiuoli, Virorum illustrium uitae ex Plutarcho graeco in latinum uersae […], Venezia, per Nicolaum Ienson Gallicum impressae, 1478. Sappiamo che la Vita di Scipione Affricano attribuita a Plutarco è perduta, e che Acciaiuoli, nel suo testo include tre libri aggiunti: le vite di Scipione, di Annibale e di Carlomagno.

47 Sansovino 1563a.

48 Sansovino 1567, parte I, cc36v-37r.

49 Sansovino 1563a, p. 125.

50 Ivi, p. 126-127.

51 Ivi, p. 127.

52 Minato ricorre spesso a questo espediente, ossia la «fusione» di più identità onomastiche o addirittura di più entità topografiche: in Artemisia (1657) egli «fonde» nella figura dell’eroina eponima due celebri regine omonime della storia persiana, Artemisia I e Artemisia II, così nell’Antioco (1659) convergono nella figura dell’eroe eponimo le identità di due re siriaci, ossia Antioco I e Antioco II; in Scipione Affricano Cartagine Nuova e Cartagine d’Africa sono accorpate in un’unica ideale città. Cfr. Stangalino 2009, p. 137; e Schulze – Stangalino 2013, p. XII.

53 Sansovino 1567, parte II, cc38v-39r.

54 Sansovino 1563b, II, p. 162-208.

55 Ivi, p. 180-181.

56 Ivi, p. 185.

57 Ivi, p. 188.

58 Ivi, p. 174.

59 Ivi, p. 191.

60 Altri testi narrano, vuoi in prosa vuoi in versi, delle vicende di Muzio e Pompeo, come i Trionfi del Petrarca, De mulieribus claris di Boccaccio, La galeria del Marino, o ancora le Epistole eroiche di Antonio Bruni, moderato marinista i cui testi certo Minato deve avere conosciuto. Rimando all’introduzione alla mia monografia in uscita per Garnier, e al mio saggio Stangalino 2009, passim.

61 Minato dichiara il libro XV (Ex Just. Hist. Lib. XV) ma leggiamo accenni alla vicenda anche nel libro XIV.

62 Landucci Gattinoni 2003, p. 79 sq. Alla nota 128 (p. 79) leggiamo: sul matrimonio tra Cassandro e Tessalonice cfr. Diod. XIX 52,5; Iust. XIV 6,13.

63 Landucci Gattinoni 2003, p. 81.

64 Plutarchi Opuscula. 92. Index moralium omnium, (A. Manuzio e A. Torresano) Venezia, in ædibus Aldi & Andreæ Asulani soceri, 1509.

65 Ne cito alcuni: Plutarchi Chaeronei, […] Opuscula […], Venezia, Sessa, 1532; Alcuni opuscoletti de le cose morali del diuino Plutarco in questa nostra lingua nuouamente tradotti, Venezia, Michele Tramezino, 1543; Alcuni opusculi de le cose morali del diuino Plutarco, in questa nostra lingua tradotti […], Venezia, Comin da Trino di Monferrato, 1567; Plutarchi Chaeronensis Moralia […], Venezia, apud Hieronymum Scotum, 1572. Altre edizioni per i tipi di Gironimo Giglio, 1560; Fioravante Prati, 1598.

66 Pace 1929.

67 Herodoto Alicarnaseo Historico delle guerre de’ Greci et de’ Persi, tradotto di greco in lingua italiana per il conte Mattheo Maria Boiardo, non più stampato ma nuovamente venuto in luce, Venezia, Sessa, 1533.

68 Introduzione a Schulze – Stangalino 2013, e a Schulze – Stangalino 2018.

69 Boccalini 1612, centuria prima, ragguaglio xxxvi: Arpocrate da Apollo [...]. Poi ripreso in Delli Avvisi di Parnaso, overo compendio de’ Ragguagli di Traiano Boccalini, Venezia, Prati, 1619.

70 Giovanni Francesco Busenello vi allude nelle sue Ore ociose del 1656 (La Didone III,2).

71 Cartari 1556: Arpocrate; Persico di Arpocrate.

72 Aresi 1611: «Al prudente e benigno lettore». La figura di Arpocrate è menzionata in svariati trattati eruditi, cfr. L. Albrici, Prediche fatte nel palazzo apostolico dal P. Luigi Albrizio della compagnia di Giesù, I, Roma, Mascardi, 1652, p. 790 (le Prediche apparvero anche a Venezia nel 1652, 1658, 1663); e G.F. Abela, Della descrittione di Malta isola nel mare siciliano […] del commendatore fra Gio. Francesco Abela, Malta, Bonacota, 1647, libro secondo, p. 191-193.

73 Stangalino 2009, p. 126.

74 Rosand 1991, p. 176; Badolato 2012.

75 Vuillermoz 2000.

76 Antonucci – Bianconi 2013; Stangalino 2019.

77 Hamilton 1947, p. 62-67; Hamilton 1962; Glixon 1996.

78 Profeti 1994, p. 170, 211; Fabbri 2003, p. 169 sq.; Rutschman 1979.

79 Basterà qui ricordare che il tema del carcere è alla base della Vida es sueño di Calderón de La Barca (1635).

80 Per il valore del «silenzio» in Tacito: Reekmans 1984; Strocchio 1992.

81 Passi tratti dagli Annali costituiscono la stoffa primaria di un’opera che Minato dà alle stampe a Venezia nel 1645, Erudizioni per li cortigiani, la traduzione di un trattato erudito. Cfr. Stangalino 2014.

82 Stangalino 2014, p. 193, nota 10.

83 Ivi, nota 11.

84 Benzoni 2011, p. XIII.

85 Stangalino 2014, p. 183, nota 3. Per i problemi connessi alla formazione del cortigiano, la strutturazione dei codici etici dell’uomo rinascimentale in relazione al contesto (corti, accademie, salotti, famiglia) cfr. Quondam 2010.

86 Basti qui ricordare la figura di Arpocrate citata nel Convito morale di P. Rossi (1639), e l’influenza di Tacito nel De constantia di G. Lipsio (1584). L’opera di G. Cuper, Harpocrates seu Explicatio Imagunculae Argenteae Antiquissimae (Amsterdam, 1676), è un intero libro dedicato al filosofo; R. Cudworth, nel libro primo del suo The true intellectual system of the universe (Londra, Richard Royston, Bookseller to His most Sacred Majesty, 1678), tratta di Arpocrate rifacendosi al De Iside et Osiride di Plutarco.

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Table des illustrations

Titre Schema 1 – Il Pompeo.
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Titre Schema 2 – Il Muzio Scevola.
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Titre Schema 3 – La Tessalonica.
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Titre Schema 4 – Il silenzio d’Arpocrate.
Crédits © S.E. Stangalino.
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Pour citer cet article

Référence papier

Sara Elisa Stangalino, « Da Venezia e Vienna a Roma: drammi musicali per Lorenza de la Cerda Colonna », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 130-2 | -1, 447-462.

Référence électronique

Sara Elisa Stangalino, « Da Venezia e Vienna a Roma: drammi musicali per Lorenza de la Cerda Colonna », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 130-2 | 2018, mis en ligne le 29 juillet 2019, consulté le 18 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/3733 ; DOI : 10.4000/mefrim.3733

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Auteur

Sara Elisa Stangalino

École française de Rome, saraelisastangalino@alice.it

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