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La fabrique transnationale de la « science nationale » en Italie (1839-fin des années 1920)
Lieux de savoir : institutions et réseaux

Adolfo Venturi et la fondation de l’histoire de l’art en Italie au tournant du XIXe siècle

Modèles, possibilités et pratiques d’une discipline en devenir
Michela Passini
p. 311-321

Résumés

Entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, la carte de l’histoire de l’art universitaire est dominée par les pays germanophones et par la France. En Italie, un premier enseignement se met en place dès le début du siècle à l’université de Rome (1901). Adolfo Venturi (1856-1941), titulaire de la première chaire italienne, est l’un des principaux acteurs de la construction de la discipline, à la fois par son œuvre d’historien et par une activité d’organisation des premières structures institutionnelles et professionnelles de l’histoire de l’art qui se déploie à l’échelle nationale et internationale. Pour Venturi, la question de la constitution de l’histoire de l’art en discipline se pose en des termes éminemment politiques. Science du patrimoine, l’histoire de l’art constitue à ses yeux l’outil essentiel de la construction d’une identité et d’une mémoire nationales ; l’étude de l’art italien est toutefois le monopole de savants étrangers. La référence à l’étranger devient ainsi, dans son œuvre, un levier puissant pour affirmer la nécessité de rattraper le « retard italien » dans le domaine de l’histoire de l’art. Le détour par l’étranger lui permet en même temps d’acquérir une plus grande visibilité à l’échelle de l’espace savant italien. À travers l’étude de l’œuvre de Venturi, le présent article s’efforce de cerner la dimension transnationale de la fondation d’une histoire de l’art en Italie.

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Texte intégral

1Dans l’introduction au premier volume de son œuvre classique sur les peintres italiens de la Renaissance (1894), Bernard Berenson analyse en ces termes les évolutions de l’histoire de l’art, et notamment des méthodes de l’analyse stylistique (connoisseurship) :

  • 1 Berenson 1894, p. XI.

Même des critiques scrupuleux comme Messieurs Crowe et Cavalcaselle ont travaillé, il y a quelques années, dans des conditions extrêmement désavantageuses. La plupart de leurs œuvres ont été écrites à une époque pendant laquelle voyager demandait beaucoup plus de temps qu’aujourd’hui et la photographie n’était pas assez perfectionnée pour rendre de vrais services aux savants. Les transports rapides et la photographie isochromatique nous autorisent maintenant à assimiler le connoisseurship à une science exacte1.

2Ce sont d’abord des innovations technologiques – les trains rapides et la possibilité de reproduire photographiquement les nuances chromatiques – qui, selon Berenson, ont permis la refonte de l’histoire de l’art à partir de méthodes désormais « scientifiques » de lecture visuelle des œuvres. La vision directe et la comparaison des objets que permettent les nouvelles possibilités de déplacement, ainsi que l’emploi de reproductions de qualité – qui peuvent s’acheter à distance ou s’emporter et servir d’aide-mémoire lorsque l’on n’a plus accès à l’œuvre originale –, font selon lui entrer dans l’âge adulte cette « science de l’art » qui se confronte en permanence avec des objets lointains.

3Le développement de l’histoire de l’art en tant que discipline dépend d’une série de circulations – d’hommes, de choses, d’images et de pratiques –, dont Berenson est lui-même le parfait exemple. D’origine lithuanienne, formé à Harvard et pleinement inscrit dans les réseaux internationaux de l’histoire de l’art en cours d’élaboration, il se consacre à l’étude de la peinture de la Renaissance en Italie – où il s’établit à partir de 1900 –, acquiert une réputation internationale en tant qu’expert et constitue une collection prestigieuse, dont il conçoit sa résidence sur les hauteurs autour de Florence – la villa I Tatti – comme l’écrin.

  • 2 Feuerhahn – Rabault-Feuerhahn 2010.

4Acteur essentiel du marché global de l’art, Berenson est l’une des figures de proue la fabrique transnationale de la discipline. Une telle dimension circulatoire n’est certes pas propre à la genèse de la seule histoire de l’art. À la fin du XIXe siècle, les disciplines se constituent au sein de vastes réseaux internationaux d’échanges de modèles, de notions, de pratiques. Les congrès, les revues et les expositions sont les lieux centraux de la « fabrique internationale de la science »2. Si aucune de nos actuelles disciplines universitaires ne saurait échapper à une telle dynamique, l’histoire de l’art est pourtant une discipline fondamentalement transnationale, car non seulement son essor se nourrit de vastes et complexes circulations intellectuelles, mais ses objets sont par définition ailleurs.

  • 3 Le projet de création d’un Institut allemand d’histoire de l’art à Florence est conçu en 1888 par (...)

5L’art de la Renaissance italienne a longtemps été son objet privilégié et le terrain où se sont testées les principales innovations méthodologiques. Les voyages d’études, l’importation de reproductions d’œuvres, la fondation d’instituts d’histoire de l’art en Italie et la compétition pour le contrôle sur le territoire et ses ressources esthétiques sont dès lors essentiels à l’essor d’une histoire de l’art. Au seuil du XXe siècle, France et Allemagne rivalisent pour créer des centres pour l’étude de l’art italien sur le territoire de la péninsule3.

6Qu’en est-il, dans ce contexte, de la fondation d’une histoire de l’art professionnelle en Italie ? L’invention de l’histoire de l’art résulte d’un brassage de notions, de savoirs et savoir-faire élaborés au sein de différentes traditions savantes et à partir de corpus d’objets dans lesquels les œuvres italiennes tenaient une place absolument centrale. Quels sont dès lors les modèles mobilisés par les premiers historiens de l’art professionnels en Italie ? Quel est le rôle de la référence étrangère dans la constitution d’un savoir historique sur l’art italien en Italie ? Comment, enfin, les savants italiens ont-ils perçu leur position dans un système international de l’histoire de l’art en train de se faire et comment ont-ils réagi à la concurrence des grandes institutions étrangères pour la production d’un discours légitime sur les arts de leur pays ?

  • 4 Agosti 1996 ; D’Onofrio 2008.

7Pour tenter de répondre à ces questions, il s’agira de relire l’action d’Adolfo Venturi (1856-1941) – souvent considéré comme le « père fondateur » de l’histoire de l’art en Italie – au prisme de la géopolitique de la première histoire de l’art. Si les œuvres et la trajectoire intellectuelle de Venturi ont déjà fait l’objet d’études approfondies4, la dimension stratégique de son rapport à l’international ne semble pas, pour l’instant, avoir été pensée dans le cadre plus large de la fondation de l’histoire de l’art en Europe. On s’intéressera ici moins à la construction idéelle de son œuvre écrite qu’à son rôle d’organisateur des premières institutions d’une histoire de l’art en Italie.

Faire de l’histoire de l’art une discipline à part entière. Quels modèles pour les savants italiens ?

8S’intéresser au parcours de Venturi signifie se mesurer à une figure en tout point centrale tant sur la scène intellectuelle et institutionnelle nationale que sur l’échiquier européen de l’histoire de l’art en pleine institutionnalisation. Fondateur de la première revue italienne d’histoire de l’art, l’Archivio storico dell’arte (1888, L’Arte dès 1898), Venturi obtient la première chaire consacrée à la discipline en Italie, ouverte à son instigation au sein de l’université de Rome en 1901. Il y crée une « école de spécialisation » (scuola di specializzazione) qui, après la licence, offre une formation spécifique aux étudiants se destinant au métier de conservateur de musée ou à l’enseignement de l’histoire de l’art. Homme de musée avant d’intégrer l’enseignement supérieur (il commence sa carrière comme conservateur de la Galerie Estense de Modène), Venturi œuvre pour la protection du patrimoine artistique du pays et contribue notamment à la mise en place de l’inventaire général des monuments et des œuvres d’art de la péninsule. Il se trouve ainsi, au seuil du XXe siècle, à assurer l’organisation institutionnelle et intellectuelle d’une discipline dont il va fortement marquer les évolutions.

  • 5 Franchi 2003.
  • 6 Agosti 1996 ; Curzi 2008.
  • 7 La correspondance d’Adolfo Venturi (55 cartons) est conservée auprès du Centro Archivistico de la (...)
  • 8 Revue de synthèse historique 1914.

9De nouveaux enseignements, institués pendant les années 1900 dans différentes universités, sont tenus par des élèves ou des proches de Venturi, comme Pietro Toesca, titulaire de la chaire de l’université de Turin (1907), Igino Benvenuto Supino, professeur extraordinaire d’histoire de l’art à l’université de Bologne, puis ordinaire en 1914, et son propre fils, Lionello Venturi, professeur extraordinaire à l’université de Turin en 1915, qui aura un rôle essentiel dans l’élaboration d’une histoire de l’art contemporain. Avec ses élèves et désormais collègues, Venturi promeut l’introduction de l’histoire de l’art dans le programme des lycées dès les années 19105, ce qui assure à la jeune discipline une diffusion et un poids institutionnel plus importants et permet également de créer des débouchées pour les étudiants de l’« école de spécialisation » romaine. Venturi est ainsi à la tête d’un vaste réseau scientifique et professionnel ; de plus, il est impliqué dans les principales institutions italiennes pour la sauvegarde des monuments et des œuvres d’art6. Au sein du jeune État italien qui se dote alors de ses premières lois patrimoniales, l’histoire de l’art en formation s’affirme comme la discipline chargée de la définition et de la protection du patrimoine national. Venturi acquiert dès lors une large visibilité non seulement locale, mais internationale. Pour les savants étrangers qui s’intéressent à l’art italien, il fait figure de référent incontournable et d’interlocuteur privilégié, en témoignent sa correspondance7 et ses publications dans des périodiques étrangers. Ainsi, lorsqu’en 1914 la Revue de synthèse historique publie un dossier sur l’enseignement de l’histoire de l’art en France, c’est à Venturi que la rédaction demande un article sur la situation italienne qui, avec des textes sur l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique et la Grande-Bretagne8, livre au lecteur français un aperçu du contexte international de la jeune discipline. C’est à Venturi, enfin, que revient l’organisation du premier congrès international d’histoire de l’art tenu en Italie (1912) – le premier à avoir eu lieu en dehors de l’espace germanique.

10La trajectoire singulière de Venturi illustre la position paradoxale de l’Italie dans la géopolitique de l’histoire de l’art au seuil du XXe siècle. Selon le canon esthétique alors en vigueur, la péninsule conserve de nombreuses œuvres parmi les plus traditionnellement prestigieuses et reconnues. L’unicité, la continuité, la qualité de sa production artistique à l’époque médiévale et moderne sont également unanimement reconnues. Ses églises et ses musées sont une étape obligatoire pour les savants européens et nord-américains, et le pays lui-même est décrit depuis le XVIIIe siècle au moins comme un imposant musée. Pourtant, les écrits de Venturi, sa stratégie, ses actions pour faire de l’histoire de l’art une discipline à part entière témoignent nettement de la position périphérique que l’Italie tient dans un système international de l’histoire de l’art académique dominé par les historiographies germanophone et française.

  • 9 Passini 2017.

11Dans un contexte d’accélération des échanges entre institutions et d’intensification des débats sur la refonte des savoirs historiques sur les arts et sur leur professionnalisation, les acteurs italiens ont une perception nette du « retard » qui les sépare de leurs homologues à l’étranger. Cette notion d’un « retard italien » gît au cœur de l’œuvre de Venturi, et notamment des initiatives qu’il promeut dès la fin des années 1880 pour faire entrer de plein droit l’histoire de l’art italienne dans l’espace savant national et international9.

  • 10 Venturi 1887.

12Le premier acte de sa campagne pour l’histoire de l’art s’ouvre en 1887. Conservateur de la Galerie Estense de Modène, Venturi publie alors dans la Rivista storica un article intitulé « Per la storia dell’arte »10 : un long plaidoyer en faveur d’une discipline qui n’était pas enseignée dans les universités du nouvel État italien et qui, selon l’auteur, ne jouissait pas de l’espace qu’elle aurait mérité au sein du débat politique et culturel national. Or pour Venturi, la question de la fondation de l’histoire de l’art se pose en des termes éminemment politiques : science du patrimoine, la discipline constitue à ses yeux l’outil essentiel de la construction d’une identité et d’une mémoire nationales.

  • 11 Venturi 1887, p. 229-231.

13La comparaison avec l’étranger structure son texte : la France et l’Allemagne y figurent les deux pôles d’un système de la recherche en histoire de l’art dont l’Italie est exclue. Ce sont des travaux publiés à l’étranger qu’il faut consulter, explique-t-il, lorsque l’on cherche des biographies solidement établies d’artistes italiens, des catalogues fiables, de bonnes reproductions de leurs œuvres. En Italie, les ouvrages sur les arts sont, pour Venturi, le monopole d’artistes et d’écrivains qui ne s’inquiètent que de transmettre une vague émotion esthétique sans se soucier d’exactitude, ou bien d’érudits locaux qui traitent des œuvres d’art et des monuments comme de curiosités parmi d’autres11.

  • 12 Passini 2017.

14Ce constat ne semble pas exagéré si l’on songe que, pendant les années 1870-1880, les deux principaux spécialistes italiens de l’art italien ancien, Giovan Battista Cavalcaselle et Giovanni Morelli, écrivent toutes leurs œuvres en anglais pour le premier et en allemand pour le second. Dans les deux cas, les raisons présidant à un tel choix sont multiples et complexes12 ; néanmoins, la volonté de s’adresser à une communauté scientifique réceptive – alors qu’en Italie le public semble manquer pour des études spécialisées sur l’histoire des arts – joue assurément un rôle essentiel dans la trajectoire de ces deux savants.

15Observateur attentif des évolutions de l’histoire de l’art en Europe, Venturi dénonce, dans son texte programmatique, l’absence d’un lieu d’identification et d’échange pour une première communauté savante des historiens de l’art italiens en voie de structuration. Lorsque ceux-ci souhaitent s’informer sur l’actualité de la recherche sur les arts italiens – avance-t-il –, ce sont la Gazette des Beaux-Arts, la Zeitschrift für bildende Kunst ou le Repertorium für Kunstwissenschaft qu’ils consultent, car il n’y a pas de revue scientifique consacrée à l’art en langue italienne.

  • 13 Sciolla 2008.

16Au moment où il rédige Per la storia dell’arte, Venturi travaille déjà à l’organisation matérielle et intellectuelle de sa propre revue, l’Archivio storico dell’arte, qui paraît dès l’année suivante (1888)13. Les grands périodiques qu’il convoque sont parmi les premières publications spécialisées en histoire de l’art créées en Europe. Leur fondation est à la fois le symptôme et le moteur de la professionnalisation de la discipline et est étroitement liée à la mise en place d’autres dispositifs institutionnels qui permettent de faire circuler l’information au sein de la communauté savante en voie de cristallisation, de la fédérer, mais aussi et surtout de sélectionner un corps de spécialistes légitimes : les chaires universitaires, les congrès, les collections et séries éditoriales.

  • 14 Barbillon 2009.
  • 15 Blanc 1859, p. 6.

17En créant la première revue d’histoire de l’art en langue italienne, Venturi creuse le même sillon que d’autres acteurs sur la scène internationale, parmi les premiers à poser la question de la professionnalisation des savoirs sur l’art. La Gazette des Beaux-Arts, la première revue spécialisée d’histoire de l’art en France, avait été créée en 1859 par Charles Blanc. Blanc, premier titulaire de la chaire d’Esthétique et d’histoire de l’art du Collège de France en 1878 (dont la fondation marque les débuts d’un enseignement supérieur de l’histoire de l’art en France, avant même la création de la chaire de la Sorbonne, en 1899), est l’initiateur d’une entreprise éditoriale novatrice, l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, qui paraît entre 1849 et 1876 et introduit en France une forme d’organisation du travail historien sur l’art destinée à devenir canonique : l’essai monographique, doublé du catalogue des œuvres de l’artiste classées par lieu de conservation14. Dans son éditorial du premier numéro de la Gazette des Beaux-Arts, Blanc retrace « la transformation de la critique d’art », qui « parallèle aux progrès de notre école historique, est due en partie aux influences de l’Allemagne ». L’apport allemand se traduit, aux yeux de Blanc, dans l’adoption d’une pratique érudite : « la patience de fouir les bibliothèques, de compulser les chartes, de déchiffrer les manuscrits »15. Il n’emploie pas encore le terme « histoire de l’art » qui s’affirmera plus tard en français, comme un calque de l’expression allemande Kunstgeschichte, mais il se réfère bien à une critique historique des arts qui s’applique tant à l’art ancien qu’à une production plus récente.

  • 16 Espagne 2009 ; Passini 2017.

18Tout comme Venturi trente ans plus tard, Blanc convoque la référence germanique comme un modèle essentiel. La recherche sur l’histoire de l’art est alors en pleine expansion dans l’espace germanophone et la fondation de revues, tout comme l’organisation de congrès et d’expositions, la création de chaires universitaires – les premières en Europe16 – et la production de catalogues, répertoires et bibliographies, reflètent cette dynamique. Les deux périodiques germanophones que cite Venturi en sont partie prenante à plusieurs niveaux. Fondée en 1866, la Zeitschrift für bildende Kunst est publiée par le premier éditeur allemand d’histoire de l’art, Seemann (Leipzig). Dirigée jusqu’en 1895 par Carl von Lützow, professeur d’histoire de l’art dans l’une des premières chaires ouvertes pour la discipline (celle de la Technische Hochschule de Vienne), elle s’affirme comme l’un des lieux du débat érudit et spécialisé : à partir du milieu des années 1870, elle fait paraître, par exemple, les premiers articles de Giovanni Morelli sur les collections de peinture de la Galleria Borghese de Rome, qui déclenchent de violentes polémiques sur la pratique de l’attribution et ses enjeux méthodologiques. Le Repertorium für Kunstwissenschaft, enfin, publié à Stuttgart dès 1876, est fondé lors du premier congrès international d’histoire de l’art (Vienne, 1873). Comme la mise en place des congrès, dont elle dépend, la création de cette revue répond à un besoin primordial de la communauté scientifique en voie de formation : une gestion de l’information rapide et fiable, qui permette d’assurer la cohésion de l’ensemble des praticiens de la nouvelle discipline à l’échelle nationale et internationale à travers l’homologation des façons de faire, des protocoles d’analyse et des critères de légitimité scientifique.

19Tous ces périodiques ont constitué des sources essentielles pour l’Archivio storico dell’arte, qui en reprend la structure, et notamment la division entre des articles longs livrant des études inédites et des brèves détaillant l’actualité de la recherche, des musées et du marché de l’art. Tout au long de sa carrière, Venturi va contribuer aux trois, tant par ses travaux personnels que par le biais de sa propre revue.

20Plateforme d’échange pour les chercheurs travaillant sur l’art italien, l’Archivio storico dell’arte se pense comme une vitrine pour les études des savants italiens à l’international. Venturi est extrêmement attentif à sa diffusion et s’efforce – comme sa correspondance le montre abondamment – de nouer des relations avec les rédacteurs des autres grandes revues à l’étranger, qui pourront accroître la visibilité de la sienne en l’intégrant à leurs dépouillements systématiques de la presse spécialisée ou « revues des revues ». L’Archivio contribue en outre à faire connaître les travaux sur l’art italien publiés à l’étranger par le biais de sa Bibliographie de l’art italien – une rubrique spécifique, qui recense, dans chaque numéro, des études publiées pour la plupart en Italie, France, Allemagne, Grande-Bretagne et États-Unis, mais également – bien que de façon minoritaire, en Espagne, Scandinavie ainsi que dans les pays de l’Europe de l’Est.

Stratégies de visibilité et détours par l’étranger

  • 17 Agosti 1996 ; Castelnuovo 2008.
  • 18 Agosti 1990, 1991, 1992.

21Dans la trajectoire de Venturi, l’étranger a clairement constitué une source de modèles à resémantiser, réadapter et importer17. Mais l’étranger est aussi et surtout un lieu stratégique qui permet d’acquérir une plus grande légitimité et de nouvelles formes de reconnaissance chez soi. Cette double dimension de la référence étrangère est manifeste chez le savant italien, qui a très tôt su s’intégrer aux réseaux internationaux des spécialistes de l’histoire de l’art naissante. Sa riche correspondance doit dès lors être comprise à la fois comme l’outil et le document d’une sociabilité scientifique européenne, au sein de laquelle se construit la discipline nouvelle de l’histoire de l’art18.

22Une étude conduite sur l’ensemble de la correspondance de Venturi – à croiser, à l’échelle européenne, avec d’autres correspondances d’historiens de l’art – permettrait de mesurer de larges circulations non seulement d’informations, de notions et de modèles historiographiques, mais également d’objets, et notamment de livres, tirés à part et de photographies. Un tel travail mettrait en avant le rôle capital que la pratique du voyage, la visite de collections et de musées étrangers et la formation de larges réseaux scientifiques et professionnels internationaux ont joué dans la construction de la discipline. Les rapports que Venturi entretient avec ses pairs en France, dans l’aire germanique et dans l’espace anglophone montrent à quel point la mobilité des acteurs est constitutive de sa fondation. À une époque où les expositions temporaires dans les musées sont encore exceptionnelles et la circulation d’œuvres d’art ancien est limitée, le séjour d’études à l’étranger, et notamment en Italie, est une pratique centrale du métier d’historien de l’art et constitue le trait saillant d’une identité disciplinaire en formation. La correspondance permet d’autre part de préparer ou de prolonger des échanges qui s’effectuent en tête à tête au sein des institutions scientifiques des capitales européennes.

23Observée sous cet angle, la correspondance de Venturi constitue une source exceptionnelle sur le plan à la fois quantitatif et qualitatif pour étudier la dimension matérielle d’une pratique internationale de l’histoire de l’art à l’époque de sa professionnalisation. Le rôle des revues comme armatures essentielles du champ historiographique y apparaît clairement, tout comme l’importance de la bibliographie critique dans la structuration de la discipline. La correspondance fait également ressortir les modalités concrètes de l’écriture, de la constitution de la documentation, écrite et visuelle, et de la fabrication des outils et des supports de la jeune discipline. Dans le cadre de ce travail, il serait impossible de procéder à une telle étude globale de sa correspondance. Il convient toutefois d’aborder au moins un cas précis, qui permettra de cerner les logiques et les modalités du recours à l’étranger à l’œuvre dans l’activité de Venturi et, par son biais, dans l’internationalisation d’une histoire de l’art italienne en gestation.

  • 19 Bibliothèque Nationale de France, NAF 11313, ff. 159-207 et Biblioteca della Scuola Normale Superi (...)
  • 20 Espagne 2009, p. 238-242 ; Passini – Martin 2009 ; Passini 2012.

24L’un des savants étrangers avec lesquels Venturi a entretenu les échanges les plus réguliers et fréquents est le Français Eugène Müntz (1845-1902)19. Entre le début des années 1880 et le moment de sa mort, en 1902, Müntz a été l’une des figures de proue de la fondation d’une histoire de l’art, non seulement en France, mais en Europe20. Bibliothécaire et conservateur des collections de l’École des Beaux-Arts de Paris, où il est le suppléant de Taine à la chaire d’Esthétique et d’histoire de l’art – la première créée en France, en 1863 –, Müntz est au cœur d’un des lieux émergents de la jeune discipline et participe pleinement à son institutionnalisation et à sa professionnalisation. Auteur de travaux fondamentaux sur la Renaissance en France et en Italie, il contribue à l’élaboration de la discipline, à la fabrication de son outillage conceptuel et à la définition d’un nouveau régime de scientificité.

  • 21 Entre 1882 et 1894 paraissent 28 volumes, dont six par des auteurs étrangers.

25Venturi s’adresse à lui dans l’espoir qu’il pourra faciliter la diffusion de ses travaux, en l’introduisant notamment auprès d’un éditeur qui accepte d’en entreprendre la publication en français. Müntz tient en effet une place de tout premier plan dans l’édition d’art parisienne, car il dirige deux collections chez Rouam : la « Bibliothèque internationale de l’art » (dès 1882), dont les volumes sont consacrés à des époques ou genres de l’histoire des arts, et qui compte parmi ses collaborateurs plusieurs auteurs étrangers21 ; et la collection « Les artistes célèbres » (dès 1885), composée de courtes monographies d’artistes rédigées par des auteurs français. Müntz collabore d’ailleurs à la rédaction de la revue d’art de l’éditeur Rouam, L’Art, dirigée par Eugène Véron, et de son supplément sur l’actualité des ventes, des expositions et des publications, le Courrier de l’art ; il est enfin proche de la rédaction de la Gazette des Beaux-Arts, à laquelle il contribue fréquemment, ainsi qu’à son supplément, la Chronique des arts et de la curiosité.

  • 22 Venturi 1884a.
  • 23 Venturi 1884b, 1888, 1890.
  • 24 Passini 2017.

26Dès janvier 1885, Venturi contacte Müntz – avec lequel il a déjà correspondu à propos d’un échange de reproductions photographiques – pour lui envoyer son article I primordi del rinascimento artistico a Ferrara22, lui proposer d’en publier la suite dans une des revues au sein desquelles Müntz est actif, et se renseigner sur la possibilité de faire paraître chez Rouam, dans la « Bibliothèque Internationale de l’Art », un ouvrage sur les arts à Ferrare aux XVe et XVIe siècles. Les recherches de Venturi sur l’art ferrarais ne verront pas le jour sous forme de volume, mais, grâce à l’aide de Müntz, une série d’articles sur le même sujet est publiée dans L’Art, entre 1884 et 189023. Ces travaux sur la renaissance ferraraise tiennent une place centrale dans la vaste production de Venturi. C’est notamment dans ces textes qu’il avance un ensemble d’hypothèses d’attribution des œuvres des maîtres ferrarais qui vont à l’encontre des thèses d’un autre spécialiste des mêmes questions, Giovanni Morelli, dont les travaux révolutionnaires avaient, en ce milieu des années 1880, un énorme retentissement dans les milieux de l’histoire de l’art naissante en Europe. Au-delà des problèmes d’attribution et de datation des peintures, Venturi proposait, par ses analyses de l’art à Ferrare, une voie alternative à celle empruntée par Morelli et d’autres tenants du connoisseurship. À l’analyse exclusivement visuelle des œuvres prônée par ceux-ci, Venturi préfère une lecture qui intègre les sources écrites, dans la perspective d’une histoire « culturelle » de l’art pratiquée alors par des chercheurs français et germanophones – dont Müntz24 – dans le sillage des travaux de Burckhardt. Mais, plus encore que ses prises de position méthodologique, c’est sa volonté de les faire connaître en France et d’en assurer la diffusion en langue française qui nous intéresse dans le cadre de cette étude. Morelli était internationalement reconnu. Au-delà de ses prises de position théoriques, c’est l’une des figures les plus médiatiques de l’histoire de l’art de l’époque, notamment dans les espaces germanophone et anglophone. Venturi choisit de répondre sur la scène française, qui avait réservé un accueil sceptique, voire franchement hostile, à la théorie morellienne de l’attribution.

L’enseignement de l’histoire de l’art et la géopolitique de la discipline

  • 25 C’est dans ce contexte que Venturi, jusque là conservateur, puis inspecteur du patrimoine, entre à (...)

27Outre sa volonté de faire traduire et diffuser ses textes en France, la correspondance de Venturi avec Müntz éclaire un autre aspect de la dimension transnationale de son action pour faire de l’histoire de l’art une discipline universitaire en Italie. En septembre 1891, Venturi annonce au savant français la création du premier cours d’histoire de l’art à l’université de Rome, conçu comme un complément de la formation en archéologie, dans le cadre de la réforme de l’institution universitaire entreprise par le ministre Pasquale Villari25. Ce premier enseignement, qui ne débute en réalité qu’en 1896, s’autonomise en 1901 avec la création d’une véritable chaire, puis d’une deuxième (conduisant à une première spécialisation entre histoire de l’art médiévale d’une part et moderne de l’autre), enfin de l’école de spécialisation, dirigée par Venturi. Dans ce contexte, c’est à Müntz – l’un des premiers professeurs d’histoire de l’art en France et en Europe – que Venturi s’adresse en quête de conseils, renseignements, modèles.

  • 26 Lettre de Adolfo Venturi à Eugène Müntz, 27 septembre 1891, Bibliothèque nationale de France, NAF  (...)

Pour bien préparer cette tant attendue réforme, j’aurais besoin de connaître les programmes des cours d’histoire de l’art donnés à Paris pour la formation des futurs professionnels du patrimoine artistique. Je vous serais extrêmement reconnaissant si vous pouviez me les fournir, ainsi que tous les éléments que vous jugerez pertinents sur le fonctionnement d’une telle formation26.

  • 27 Lettre d’Eugène Müntz à Adolfo Venturi, 1er octobre 1891, Biblioteca della Scuola Normale Superior (...)

28La réponse de Müntz, longue et détaillée, décrit les enseignements d’histoire de l’art antique, médiéval et moderne donnés dans différentes institutions parisiennes27.

  • 28 Actes 1922.

29S’il est difficile de cerner avec précision l’usage que Venturi a pu faire de ces informations dans l’organisation de son propre cours, il est toutefois possible de mesurer à quel point la question essentielle de l’introduction de l’histoire de l’art à l’université a été posée par le savant italien, à partir d’une démarche volontairement transnationale. Que les assises intellectuelles et les modalités concrètes d’un enseignement universitaire de l’histoire de l’art aient été abordées pour la première fois de façon systématique lors du XII Congrès international d’histoire de l’art, organisé par Venturi, semble, de ce point de vue, particulièrement significatif28.

  • 29 Schmidt 1983.

30Venturi participe aux Congrès internationaux d’histoire de l’art dès 1909 et assume alors la direction de leur section italienne. Lors du congrès de 1909, qui se tient à Munich, il est décidé que le prochain aurait lieu à Rome en 1912. Venturi est alors officiellement chargé de son organisation, qu’il prépare déjà à partir de 1908. C’est pour le savant italien une véritable consécration, à la fois à l’international et en Italie. Mais c’est aussi le symptôme de la reconnaissance nouvelle dont jouit désormais l’histoire de l’art italienne. Car le congrès de 1912 est non seulement le premier à avoir été organisé en Italie, mais le premier tenu en dehors de l’espace germanique29.

  • 30 L’intitulé « Congrès international d’histoire de l’art » apparaît seulement à partir du septième c (...)
  • 31 Schmidt 1983 ; Dilly 2010.
  • 32 Actes 1922, p. 533.
  • 33 Genet-Delacroix 1985 ; Charle 1994, p. 50-51.

31Le premier Congrès d’histoire de l’art avait eu lieu à Vienne en 1873. Cette réunion de savants, à caractère encore local30, est suivie, à partir des années 1890, par huit autres rencontres qui, si elles rassemblent des spécialistes provenant de différents pays européens, se caractérisent toutefois par une surreprésentation des chercheurs germanophones31. C’est au terme du congrès romain de 1912 que l’on décide d’organiser le suivant à Paris, à la Sorbonne32, où s’esquisse alors le projet de fondation d’un Institut d’art et d’archéologie33. Le déclenchement de la première guerre mondiale oblige à reporter ces projets et le premier Congrès international d’histoire de l’art organisé en France aura lieu à Paris seulement en 1921.

  • 34 Cieri Via 2008, p. 146.

32La géographie des premiers congrès reflète le positionnement des différents pays dans la hiérarchie internationale des producteurs d’histoire de l’art avant la Grande Guerre. Mais au-delà d’une nécessaire cartographie factuelle de ces réunions de savants, il importe d’interroger la façon dont les acteurs de l’époque perçoivent et se représentent la position relative de chaque historiographie nationale. Pour Venturi, faire « venir » le congrès à Rome est en soi un enjeu de taille. Dans son autobiographie, publiée en 1927, le savant fait de cet exploit à la fois le sommet de sa carrière et l’acmé de l’évolution de l’histoire de l’art italienne, désormais reconnue comme discipline légitime. De façon stratégique, il choisit comme thème du congrès « L’Italie et l’art étranger » (« L’Italia e l’arte straniera »). Si à l’origine d’un tel titre il y a sans doute une suggestion de Aby Warburg – qui invite en décembre 1908 le savant italien, alors en train de préparer le projet d’un possible congrès romain, à consacrer cet évènement scientifique au problème des échanges artistiques entre le nord et le sud de l’Europe34 –, la formule retenue par Venturi est à la fois plus inclusive et plus stratégique. Le titre « L’Italie et l’art étranger » est suffisamment large pour que des questions et des objets très différents puissent être traités, et pour pouvoir donc attirer des spécialistes de tout horizon à la fois historiographique et géographique. Il permet néanmoins de réaffirmer très explicitement la centralité de la production artistique italienne dans le canon de l’histoire de l’art.

33Si les communications présentées lors du congrès procèdent à l’analyse comparative des traditions figuratives italienne et autres, ou à l’étude des circulations artistiques, notamment entre l’Italie et les pays du nord de l’Europe, comme Warburg le préconisait, pour les séances plénières Venturi décide – et c’est une première dans l’histoire des congrès internationaux d’histoire de l’art – de se départir du thème principal de la manifestation et de profiter de la présence à Rome des acteurs principaux de la construction de la discipline pour promouvoir une réflexion collective autour de la question de l’enseignement, qui est au centre de son action pour l’histoire de l’art en Italie. Venturi invite ainsi les figures les plus reconnues de l’histoire de l’art universitaire de chaque pays à présenter les modalités concrètes de l’enseignement, son organisation intellectuelle et son inscription dans le système des disciplines. Le résultat est un imposant recueil de textes, documents et statistiques – publié dans les actes du Congrès (1922), dont la parution est retardée par le déclenchement de la guerre – qui constitue une source particulièrement intéressante pour l’étude de l’implantation académique de l’histoire de l’art en Europe et aux États-Unis.

  • 35 A. Venturi dans Revue de synthèse historique 1914.

34Dans ce cadre, caractérisé à la fois par une circulation rapide et très efficace de l’information, et des logiques de compétition très évidentes – notamment entre les grands producteurs d’histoire de l’art, telles l’Allemagne, la France et l’Italie –, l’exposé de Venturi sur l’enseignement de l’histoire de l’art dans les universités italiennes se confond avec le récit d’une réussite personnelle, d’une trajectoire exemplaire d’érudit-organisateur, bâtisseur d’institutions, chef de file ayant su impulser une dynamique et fédérer une communauté savante autour de sa figure charismatique. Si l’on repense son œuvre dans les termes de la construction d’une figure publique de savant – la « scholarly persona » des historiens et sociologues des sciences anglophones –, Venturi puise clairement ses modèles dans un canon international des « pionniers » de l’histoire de l’art : les Hans Tietze, August Schmarsow et Henry Lemonnier qu’il invite à présenter au Congrès de 1912 la situation de l’histoire de l’art dans les universités de leurs pays respectifs. À la fois professeurs et responsables de collections ou d’institutions de recherche, ceux-ci sont non seulement des érudits mais des hommes d’action. Venturi, qui mettra en avant cette double identité disciplinaire dans son texte de 1914 sur l’institutionnalisation de l’histoire de l’art italienne pour la Revue de synthèse historique35, insiste toutefois en même temps sur la spécificité du cas italien, et donc de sa propre action. L’art italien occupant alors une place absolument prééminente dans les hiérarchies internationales du prestige patrimonial, le nouvel historien de l’art italien se doit d’être un spécialiste de sa conservation, de sa tutelle et de sa valorisation. Valorisation qui vise certes les cercles internationaux des historiens de l’art, mais qui s’adresse avant tout à un public italien, qu’il s’agit de former. Sa mission est avant tout politique. Nourri de modèles internationaux, son action est celle d’un éducateur national. Dans cette perspective, la Storia dell’arte italiana que Venturi publie en 14 volumes chez l’éditeur Hoepli entre 1901 et 1927 représente le sommet de son action.

Conclusion. Circulations et résistances

  • 36 Agosti 1996.
  • 37 Venturi 1927.

35Dans la recherche sur les circulations intellectuelles, on risque souvent de produire l’illusion d’un espace savant neutre où tout circulerait. En s’intéressant aux seules intensifications des flux, on finit parfois par donner à voir un monde d’échanges fluides et d’autant plus faciles qu’ils sont saisis à partir des plus accomplis d’entre eux. Mais les résistances aux circulations, qui sont elles-mêmes un produit des circulations, semblent souvent d’autant plus intenses que les échanges sont nombreux et structurants pour un espace savant donné. Par son œuvre et son école, Venturi a puissamment contribué à déterminer les évolutions de l’histoire de l’art en Italie pendant toute la première moitié du XXe siècle. Plus encore, il est l’un des bâtisseurs d’une histoire de l’art « à l’italienne », à l’écart à la fois des tendances internationales du connoisseurship et de l’élaboration d’une première histoire sociale de l’art. Très marqué par l’esthétique idéaliste de Benedetto Croce36, Venturi prendra ainsi ses distances avec l’œuvre de Müntz – qui avait pourtant été un référent essentiel pour lui – et d’une historiographie s’intéressant aux « notes de blanchisseuse » des artistes plus qu’à leur style et à leur « âme »37.

36Plus comme le déploiement d’échanges horizontaux ou, au contraire, comme la domination d’un modèle national d’organisation que d’autres traditions historiographiques auraient importé, la construction transnationale de l’histoire de l’art à la fin du XIXe siècle demande à être comprise comme le jeu complexe d’acteurs en compétition entre eux, qui s’approprient certaines pratiques et certains savoir-faire développés par les voisins mais qui opposent en même temps une véritable résistance à certains modèles méthodologiques étrangers. L’élaboration d’une histoire de l’art professionnelle en Italie se fait en tension entre de larges circulations d’hommes, d’objets, de notions, de techniques d’analyse, et la construction d’une tradition historiographique nationales, dont l’étanchéité ou la perméabilité relative restent à mesurer.

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Bibliographie

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Venturi 1887 = A. Venturi, Per la storia dell’arte, dans Rivista storica italiana, 4, 1887, p. 229-250.

Venturi 1888 = A. Venturi, Les arts à la cour de Ferrare. Francesco del Cossa, dans L’Art, XIV, 1888, p. 73-80, et p. 96-101.

Venturi 1890 = A. Venturi, Les arts à la cour de Ferrare. Ercole de Roberti, dans L’Art, XVI, 1890, p. 49-59.

Venturi 1927 = A.  Venturi, Memorie autobiografiche, Milan, 1927.

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Notes

1 Berenson 1894, p. XI.

2 Feuerhahn – Rabault-Feuerhahn 2010.

3 Le projet de création d’un Institut allemand d’histoire de l’art à Florence est conçu en 1888 par August Schmarsow. Sur son histoire, voir Seidel 1997. L’Institut français de Florence est fondé en 1907 à l’instigation de Jean Luchaire et dépend de l’université de Grenoble ; en 1909, Émile Bertaux, alors professeur d’histoire de l’art à l’université de Lyon, ouvre au sein de l’institut une section d’histoire de l’art, gérée par les universités de Lyon et Grenoble ; il en devient le directeur. Sur son histoire et celle de l’Institut, voir Bossi 2010.

4 Agosti 1996 ; D’Onofrio 2008.

5 Franchi 2003.

6 Agosti 1996 ; Curzi 2008.

7 La correspondance d’Adolfo Venturi (55 cartons) est conservée auprès du Centro Archivistico de la Scuola Normale Superiore de Pise – Fondo Adolfo Venturi et a été inventoriée par Giacomo Agosti, Agosti 1991.

8 Revue de synthèse historique 1914.

9 Passini 2017.

10 Venturi 1887.

11 Venturi 1887, p. 229-231.

12 Passini 2017.

13 Sciolla 2008.

14 Barbillon 2009.

15 Blanc 1859, p. 6.

16 Espagne 2009 ; Passini 2017.

17 Agosti 1996 ; Castelnuovo 2008.

18 Agosti 1990, 1991, 1992.

19 Bibliothèque Nationale de France, NAF 11313, ff. 159-207 et Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa, VTM3 b072, 01-17.

20 Espagne 2009, p. 238-242 ; Passini – Martin 2009 ; Passini 2012.

21 Entre 1882 et 1894 paraissent 28 volumes, dont six par des auteurs étrangers.

22 Venturi 1884a.

23 Venturi 1884b, 1888, 1890.

24 Passini 2017.

25 C’est dans ce contexte que Venturi, jusque là conservateur, puis inspecteur du patrimoine, entre à l’université de Rome comme « libero docente ».

26 Lettre de Adolfo Venturi à Eugène Müntz, 27 septembre 1891, Bibliothèque nationale de France, NAF 11313, f. 175 : « A fine di preparare la invocata riforma avrei d’uopo di conoscere i programmi dei corsi d’insegnamento di storia dell’arte tenuti a Parigi, per l’educazione degli uomini che si dedicano alla tutela del patrimonio artistico. Sarò molto grato alla S[ignoria].V[ostra]. se volesse fornirmeli, con tutti quegli schiarimenti che le sembrassero opportuni nel modo di funzionare della scuola ».

27 Lettre d’Eugène Müntz à Adolfo Venturi, 1er octobre 1891, Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa, VTM3 b072, 12.

28 Actes 1922.

29 Schmidt 1983.

30 L’intitulé « Congrès international d’histoire de l’art » apparaît seulement à partir du septième congrès, organisé à Innsbruck en 1902.

31 Schmidt 1983 ; Dilly 2010.

32 Actes 1922, p. 533.

33 Genet-Delacroix 1985 ; Charle 1994, p. 50-51.

34 Cieri Via 2008, p. 146.

35 A. Venturi dans Revue de synthèse historique 1914.

36 Agosti 1996.

37 Venturi 1927.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michela Passini, « Adolfo Venturi et la fondation de l’histoire de l’art en Italie au tournant du XIXe siècle », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 130-2 | -1, 311-321.

Référence électronique

Michela Passini, « Adolfo Venturi et la fondation de l’histoire de l’art en Italie au tournant du XIXe siècle », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 130-2 | 2018, mis en ligne le 31 juillet 2019, consulté le 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/4200 ; DOI : 10.4000/mefrim.4200

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Auteur

Michela Passini

IHMC (CNRS-ENS)

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Droits d’auteur

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