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Da Napoli a Roma: il Teatro Alibert come spazio performativo dinamico attraverso la produzione di Leonardo Vinci (1724-1730)

Giulia Anna Romana Veneziano
p. 169-175

Résumés

Il saggio si occupa della valenza della produzione di un compositore napoletano come Leonardo Vinci (1690-1730) nel teatro romano Alibert negli anni ’20 del settecento, considerando come le scelte artistiche dei gestori del teatro, appartenenti alla aristocrazia romana, abbiamo offerto l’opportunità di accogliere a Roma il brand «Napoli» come garanzia di un altissimo livello qualitativo. Attraverso la documentazione superstite, si esplorano i possibili motivi di contatto (politici, culturali, artistici) tra le due città, nella direzione opposta a quella finora proposta dalla storiografia musicale, ovvero delle ragioni per cui il rappresentante più all’avanguardia della scuola musicale didattica napoletana, Leonardo Vinci, possa avere trovato spazio e incoraggiamento nella piattaforma romana dell’Alibert e da lì verso l’Europa.

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Dédicace

A Nina

Notes de l’auteur

Il presente contributo è stato realizzato nell’ambito del progetto PerformArt (http://performart-roma.eu/it/) finanziato dall’European Research Council (ERC) per il programma di ricerca e innovazione dell’Unione Europea Horizon 2020 (grant agreement nr. 681415). Il saggio è gemello al lavoro, nel presente volume, di D. Blichmann, The Stuart-Sobieski opera patronage in Rome: the Teatro Alibert and considerations about musical inclinations, singers and musicians (1720-1730), p. 177-201. Ringrazio Elisabetta Mori per i proficui scambi di idee che ne hanno preceduto la stesura.

Texte intégral

1Il fermento artistico che si percepiva a Roma nei primi decenni del Settecento si deve principalmente ai protagonisti del mondo politico ed economico del tempo che, intrecciando le ragioni del potere a quelle della cultura, dettero spazio a quell’eccezionale mecenatismo che rese la città, aperta ad un forte desiderio di confronto, il crocevia d’Europa. Accanto alla corte centrale riunita intorno al papa di turno, le ambasciate dei sovrani presso la Santa Sede, i più colti e potenti cardinali e i principi romani adottarono lo stesso sistema di patronato per artisti, musicisti e cantanti, individuabile in una mappa dinamica in cui si rispecchiò la politica estera europea. Il nuovo punto di riferimento di questa nobile gara divennero, a partire dal 1710, i teatri, ovvero quegli spazi performativi dove era possibile tanto esibire, quanto godere, lo spettacolo più interessante – per la concentrazione in un’unica performance di musica, letteratura, danza, scherma, architettura, pittura – del tempo: il dramma per musica.

  • 1 Qui di seguito riferimenti bibliografici essenziali intorno al teatro d’Alibert: De Angelis 1951; (...)
  • 2 Presso l’Archivio Sovrano dei Cavalieri di Malta a Roma, si conservano libri contabili (Libri Mast (...)

2Il peso delle famiglie aristocratiche, nello scacchiere della società romana della prima parte del XVIII secolo, si riflesse nella «colonizzazione» dei palchetti del teatro forse più all’avanguardia in città, il Teatro Alibert.1 L’affitto e la compravendita dei palchetti dell’Alibert, le cause giudiziali tra i pretendenti degli stessi e la sete di possedere – per sé o per illustri ospiti – una o più postazioni per assistere ai drammi per musica «alibertiani» testimoniano, come si rileva dai documenti d’archivio, un intenso giro di affari e di interessi intorno alle due opere programmate annualmente nelle stagioni del carnevale.2

  • 3 Intorno all’architettura del teatro si veda Tamburini 1996, p. 243-260. Inoltre in ASMOM (Ricetta (...)
  • 4 Il nome del teatro cambiò in «delle Dame» dal 1725, ma la vecchia intitolazione rimarrà vivida fin (...)
  • 5 Mori 1984, p. 21.
  • 6 Interessantissimo per gli esiti della produzione teatrale di entrambi, l’incontro a Roma tra Vival (...)
  • 7 Franchi 1997, p. XXVIII-XXIX.

3Costruito da Antonio d’Alibert, il cui padre Giacomo aveva affiancato Cristina di Svezia nel suo disegno culturale per Roma, il teatro venne edificato nell’area di incontro delle due più importanti sedi estere in città, quella francese e quella spagnola, allo scopo di creare uno spazio strategico per la società romana del tempo, eterogenea e cosmopolita.3 L’attività produttiva del Teatro Alibert fu espressione della rete sociale della Roma del primo settecento, in un tessuto in cui il potere delle famiglie aristocratiche e cardinalizie, dei ruoli diplomatici e di corte si riflessero nella partecipazione attiva alla vita culturale del teatro stesso. Nonostante i diversi tentativi di risollevarsi dalle catastrofi economiche che lo portarono periodicamente al collasso, nel 1726, dopo il cambio di gestione e una vendita all’asta, l’Alibert, ribattezzato «delle Dame»,4 ebbe a Roma il ruolo di dettare in quegli anni un «costume teatrale», avendo il «pregio di selezionare ed accogliere i talenti, di farli riconoscere al mondo»,5 a latere di un tessuto artistico che soffriva ancora del fermo di Innocenzo XII e degli strascichi di una censura che aveva intimorito l’affermazione di parametri stilistici autoctoni: dal 1711 al 1730, Roma soffrì della scomparsa quasi completa di compositori di scuola romana e accolse suggestioni «forestiere» come la ventata di novità portata dai compositori veneziani (tra tutti, Antonio Vivaldi)6 ma soprattutto dai compositori provenienti dai conservatori napoletani.7

  • 8 Gli studi più recenti intorno a Vinci sono quelli di Markstrom 2007 e Markstrom 2001, p. 654-657; (...)
  • 9 Strohm 1995, p. 249-274. La presenza di Vinci a Roma è stata indagata in Rostirolla 2001, p. 110, (...)
  • 10 Fondamentali gli studi di Roberto Pagano, confluiti in Pagano 2015; si veda anche Dominguéz 2019.
  • 11 Franchi 1997, p. XXVIII.

4In questo contesto Leonardo Vinci (1690-1730),8 il «napoletano» che introdusse e sviluppò gli embrioni di uno stile musicale più avanzato, più suadente, incontrando il consenso incondizionato dell’esigente parterre romano, giocò un ruolo di rilievo.9 Se i primi napoletani chiamati a Roma per riconquistare il consenso del pubblico delle sale romane, furono Nicola Porpora, Domenico Sarro e Pietro Auletta, fu con Leonardo Vinci che il ricambio artistico subì una svolta fisiologica. Studiato a fondo il fenomeno artistico dell’asse Roma-Napoli per la trasmissione – parallela all’iter politico che promuoveva con la nomina a viceré di Napoli gli ambasciatori spagnoli presso la Santa Sede – di stilemi musicali, confluito nell’interesse intorno alla figura di Alessandro Scarlatti,10 allo stato attuale della ricerca manca una riflessione sull’itinerario di ritorno, ovvero da Napoli a Roma, con il conseguente spostamento tra le due città di musica e musicisti. Questo percorso sta rivelando un panorama inesplorato che enfatizza il peso della circolazione in senso inverso delle competenze musicali maturate in seno alla scuola didattica musicale napoletana, riflettendo su come la presenza di Alessandro Scarlatti a Roma, anche come «maestro della Real Cappella di Napoli», non possa essere considerata «napoletana».11

  • 12 L’antagonismo tra il Capranica e l’Alibert venne alimentato dalla presunta rivalità tra Porpora e (...)
  • 13 Sartori 1990-1994, n. 5349.
  • 14 Ivi, n. 714, 2930, 5691, 5831, 7764 e 13904.
  • 15 Probabilmente Vinci ebbe incarichi a Roma già nel 1722, data di una delle quattro caricature a lui (...)
  • 16 Domenico Gizzi (1687-1758) era la star del Capranica. Meno frequentato dagli studiosi rispetto a C (...)
  • 17 Il sodalizio artistico tra Vinci e Metastasio è legato anche al ruolo di Farinelli, amico fraterno (...)

5In questa direzione, il teatro Capranica, riaperto nel 1711, aveva ospitato una stagione di commedie in musica in lingua napoletana e napoletano era l’impresario Antonio Mango al quale ne venne affidata la gestione dal 1729, collaudando l’importazione del brand «Napoli» e creando un avamposto partenopeo in competizione con l’offerta firmata Alibert.12 Mango era stato impresario al Teatro dei Fiorentini di Napoli quando Vinci, esordiente maestro di cappella del principe di Sansevero, aveva rappresentato nel 1719 la sua prima opera in lingua napoletana, Lo Cecato Fauzo.13 Approdò all’Alibert tardi (dal 1738): prima di lui, fu Francesco Cavanna a firmare, come impresario, le dediche dei libretti musicati da Vinci e scritti dal poeta più richiesto del momento: Pietro Metastasio.14 Vinci, che di Metastasio musicò anche la cantata encomiastica La contesa dei Numi per le celebrazioni della nascita del delfino di Francia, curate a Roma dal cardinal de Polignac (1729), aveva esordito all’Alibert con Farnace (libretto di Antonio Maria Lucchini) nel 1724,15 avvalendosi di una strepitosa compagnia di cantanti, tra cui Domenico Gizzi e Farinelli.16 E l’Alibert si affidò, per battere la concorrenza del Capranica, alla coppia Metastasio/Vinci che firmò ben cinque titoli in quattro anni di sodalizio artistico: Didone abbandonata (1726), Catone in Utica (1728), Semiramide riconosicuta (1729), Alessandro nell’Indie e Artaserse (1730). L’unica eccezione a questa sequenza fu Gismondo re di Polonia che Vinci musicò su libretto di Francesco Briani.17

  • 18 Nel 1725 era andato in scena il suo pasticcio L’Elpidia, in cui compaiono arie dall’Ifigenia in Ta (...)
  • 19 Un approfondimento sulla performance di un’opera di Vinci nella prospettiva di poter attualmente c (...)

6Grazie ad una eccezionale documentazione d’archivio superstite scopriamo che l’Alibert si prestò ad essere uno spazio performativo sperimentale ideale. Assorbì i germogli delle nuove tendenze artistiche offrendoli al privilegiato pubblico romano. Assumendosi i rischi di un’impresa culturale alternativa e di altissimo livello, i gestori dell’Alibert condivisero con la città l’ebrezza di godere della miglior qualità dell’opera in musica coeva: quella proveniente da Napoli. Il loro merito fu quello di sostenere la produzione di Leonardo Vinci che, proprio passando per Roma – e da qui per Venezia – si irradiò in tutta Europa.18 Tale lussuosa prerogativa, individuata dal gusto personale e dal potere dei gestori del teatro, diventò uno strumento dinamico, in osmosi con la città, per affermare una supremazia in campo artistico che si tradusse, per i proprietari, in un ritorno di immagine in società.19

  • 20 La lista delle professionalità coinvolte continua con le citazioni di «cucitori di lenzuola», «tino (...)
  • 21 L’affitto di un palchetto per un intero carnevale si aggirava intorno agli 80 scudi.
  • 22 ASMOM, Ricetta di Roma, CT 424, c. 12 sx.
  • 23 Ivi, c. 57 dx.
  • 24 Ivi, c. 69 sx.
  • 25 Sopravvivono integralmente nella biblioteca del Conservatorio di Napoli le partiture di Vinci Iper (...)
  • 26 A fronte dei quattro contrabbassi rilevati nei Libri Mastri, l’organico orchestrale dovrebbe attual (...)

7La registrazione nei libri contabili di ogni tipologia di spese e la rendicontazione simultanea delle entrate, offre una ricostruzione tridimensionale dell’attività di produzione che coinvolse artisti, maestranze e tutta la macchina produttiva che ruotava, allora come oggi, intorno alla costruzione di un’opera teatrale. Ritroviamo dunque tra le Uscite i pagamenti ai «maestri di cappella» (i compositori delle opere rappresentate), ai «musici» (i cantanti), le «spese d’orchestra», i costi per gli abbattimenti, i balli, le «pitture» (scenografie), le «pigioni» (affitti) delle case per gli artisti, le osterie, le «calzette, parrucche e guanti» destinati alle prime donne (cantanti castrati), ma anche le spese per i copisti, gli stampatori, le comparse, i sarti, le maschere dei diversi ordini del teatro e per la platea, la carta da musica, le carrozze, l’acquisto della cera, le spese legali e tanto altro ancora.20 Tutto minuziosamente registrato a monte delle Entrate che erano relative alla rendita per l’affitto dei palchetti,21 alla somma versata annualmente dai soci del teatro come cassa comune, ai ritorni delle concessioni per la vendita in teatro di frutta, dolci, «acqua fresca», allo scopo di creare un pareggio tra le due azioni finanziarie quasi a gestire un’organizzazione non profit piuttosto che a trarne vantaggi economici. Nella realizzazione e nella cura dell’allestimento niente veniva lasciato al caso. Si intravede nella rendicontazione finanziaria anche la premura per il benessere dei cantanti: oltre a tè e «spiriti di vino», sorprende che l’autore delle scenografie Pompeo Aldobrandini percepisca un pagamento nel 1728 «per aver dipinto sei cieli di letti fatti per servitio de’ musici»,22 indizio di particolare attenzione per i loro alloggi, paragonabili alle attuali lussuose sistemazioni oggi riservate alle star – soprattutto ai direttori d’orchestra – del mondo della lirica. Lo studio sugli ingranaggi della macchina produttiva firmata Alibert è risultato prezioso, allo stato attuale della ricerca, anche per la ricostruzione dei cast e degli organici strumentali ai fini di una ripresa moderna delle opere di Leonardo Vinci – ma non solo – rappresentate a Roma negli anni ’20 del Settecento. Se è sorprendente scoprire che il guadagno di un cantante castrato superava del doppio quello del compositore (ad esempio nel 1729 Giacinto Fontana ricevette 800 scudi per un ruolo nell’Ezio di Auletta,23 mentre Vinci venne ricompensato con 300 scudi per la composizione della Semiramide)24 è interessante, più che stimare il numero degli strumenti coinvolti, realizzare quali erano le proporzioni tra le sezioni d’orchestra.25 Dai pagamenti per Semiramide risultano in organico 14 violini e quattro contrabbassi: un rapporto tra gli archi che oggi difficilmente vedremmo in una ripresa moderna dell’opera.26 In questa direzione lo studio della gestione impresariale dell’Alibert aiuta ad avere un’idea abbastanza approssimativa del lavoro realizzato in quel teatro a monte di una performance.

  • 27 Annualmente, i consoci si riunivano in aprile per individuare la compagnia da scritturare per il c (...)
  • 28 Si trovano, tra gli altri, i nomi di Ottavio Maria Lancellotti, Mario Chigi, Troiano Acquaviva, Nu (...)
  • 29 Ad Althann, appassionato mecenate ed artista, furono dedicati a Napoli almeno 20 opere per il teat (...)
  • 30 La morte di Benedetto XIII, avvenuta il 21 febbraio del 1730, causò la caduta in disgrazia del car (...)
  • 31 Sull’illuminato mecenatismo di Pietro Ottoboni: Chirico 2007, p. 397-449 e Chirico 2014, p. 28-43.
  • 32 ASMOM, Ricetta di Roma, CT 441: a c. 63 sx si registra la spesa di 4.50 scudi per pagare il «brocc (...)
  • 33 D. Blichmann nel suo contributo in questo volume ne approfondisce gli aspetti collegati al suo mec (...)
  • 34 Il suo ruolo è stato studiato in Corp 2014 e Corp 2015, p. 221-234.
  • 35 Fabris 2016, p. 219-222, 240.

8Questo riguarda naturalmente gli aspetti tecnici. Le scelte artistiche delle stagioni d’opera erano invece, ne siamo certi interpretando la documentazione supersitite, riconducibili al gusto e agli interessi dei comproprietari del Teatro.27 Troviamo che alcuni dei «palchettisti» alibertiani avevano espliciti o sottesi rapporti con Napoli:28 questo offre motivi di riflessione sull’ingaggio di artisti provenienti dal vice-regno, tra cui spicca evidentemente Leonardo Vinci (ma anche Carlo Broschi Farinelli). Al tempo dei contratti di Vinci all’Alibert, ovvero dal 1724 al 1730, furono viceré di Napoli il cardinale Michael Friederich Graf von Althann dal 1722 al 1728 e Aloys Thomas Raimund von Harrach dal 1728 al 1733 (con la breve parentesi di Joaquin Fernandez de Portocarrero): Althann, arcade dal 1722 con il nome di Teodalgo Miagriano, coinvolto anche a Napoli nella Colonia Sebezia, era stato a Roma ambasciatore cesareo presso la Santa Sede precedentemente a Juan Álvaro Cienfuegos Villanzón (1657-1739), il colto cardinale che, giocando un ruolo decisivo nella condotta del gusto musicale romano, risulta attivissimo nella produzione alibertiana. Non pochi contratti dei maestri napoletani a Roma sono dovute in quegli anni agli stretti rapporti tra i viceré di Napoli e gli ambasciatori cesarei presso la Santa Sede.29 Colpisce la presenza del discusso cardinale Nicolò Coscia, protetto da papa Benedetto XIII Orsini, anch’egli molto influente nell’indirizzare il Capranica sulla «via napoletana». Protettore, insieme a Pietro Ottoboni, di Domenico Gizzi, coinvolto nel 1726 nella Didone abbandonata di Vinci, Coscia era legato da intensi rapporti diplomatici alla corte di Vienna, avendo anche un rapporto privilegiato con il viceré Harrach:30 molti dei cantanti arruolati a Roma tra il Capranica e l’Alibert provenivano o dalle scuderie del cardinale oppure dalla Real Cappella di Napoli. Anche Vinci, dal 1728 risulta membro della Congregazione dei Musici di Santa Cecilia a Roma, protetta da Ottoboni dal 1691 al 1739.31 C’è anche un protagonista ufficiale di queste stagioni romane, a cui sono dedicate cinque opere di Vinci e a cui vengono regalati i libretti delle opere in broccato quale «protettore del teatro»:32 Giacomo III Stuart (1688-1766) che, con la moglie Maria Clementina Sobieska (1702-1735) formò una coppia particolarmente influente nel panorama del mecenatismo di quei decenni. Giacomo III, accolto a Roma nel 1719 da Clemente XI con un effetto propagandistico simile a quanto si era verificato con Cristina di Svezia, riuscì a tessere ottimi rapporti con l’aristocrazia romana e per rafforzare la sua politica divenne un grande sostenitore dell’opera, da lui particolarmente amata.33 Personaggio ecclettico – colpisce il suo interesse per il cinese che studiò con François Fouquet, vescovo gesuita vissuto in Cina –, benvoluto da sei papi, protettore di artisti tra cui Farinelli e Rosalba Carriera, ebbe con Napoli rapporti di estremo interesse: 34 l’uso strategico dell’opera nel suo progetto politico si manifestò in maniera esemplare nel ciclo di rappresentazioni organizzate per celebrare il matrimonio tra un ramo della sua famiglia, i Cantelmo Stuart e la nobile famiglia napoletana dei duchi di Montemiletto, a cui Vinci aveva dedicato a Venezia, nel 1725, la sua Partenope.35

9L’ambito cronologico preso in considerazione per questo studio si ferma al 1730, in coincidenza con la morte di Vinci. Sono ancora molte le suggestioni che meritano di essere approfondite: il successo delle rappresentazioni di Vinci/Metastasio all’Alibert costituiscono sicuramente il passaporto per la circolazione e la diffusione europea dell’opera napoletana da Roma, attraverso la fitta rete diplomatica, a Venezia e da lì a Londra. Il rapporto diremmo agonistico tra i teatri romani aveva prodotto un livello performativo molto alto e le rappresentazioni all’Alibert, il cui peculiare management non è ancora del tutto limpido agli occhi dell’attuale osservatore, godettero di uno spazio privilegiato per la valorizzazione e la proclamazione di nuovi idoli dello spettacolo più amato dai contemporanei, l’opera musicale, di cui Leonardo Vinci, purtroppo stroncato da morte improvvisa, ne incarnò gli ideali.

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Bibliographie

Archivi

ASMOM = Archivio del Sovrano Ordine dei Cavalieri di Malta, Roma.

AC = Archivio Capitolino, Roma.

ASV = Archivio Segreto Vaticano, Città del Vaticano.

Bibliografia primaria

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Cappelletto 1995 = S. Cappelletto, La voce perduta. Vita di Farinelli evirato cantore, Torino, 1995.

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Veneziano 2009 = G.A.R. Veneziano, Investigations into the cantata in Naples during the first half of the eighteenth century: the cantatas by Leonardo Vinci contained in a ‘Neapolitan’ manuscript, in M. Talbot (a cura di), Aspects of the Secular Cantata in Late Baroque Italy (2009), p. 203-226.

Veneziano 2016 = G.A.R. Veneziano, La cantata da camera a Napoli in età vicereale. La produzione di Leonardo Vinci (1690-1730), tesi di dottorato, Università di Saragozza, 2016, I, p. 251-257 e II, p. 151-156.

Veneziano in corso di pubblicazione = G. Veneziano, Ricostruire un teatro: studio intorno all’Artaserse di Leonardo Vinci (Alibert 1730). Aspettative e messa in scena di uno spettacolo per il pubblico cosmopolita romano, in Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740). Une analyse historique à partir des archives familiales, in corso di pubblicazione.

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Notes

1 Qui di seguito riferimenti bibliografici essenziali intorno al teatro d’Alibert: De Angelis 1951; Franchi 1997, p. XLVII-LVIII; Amadei 1936; Rava 1943; Mori 1994, p. 183-203; Cerocchi 1991, p. 395-405; Pastura 1989, p. 505-587; Oriol 2015.

2 Presso l’Archivio Sovrano dei Cavalieri di Malta a Roma, si conservano libri contabili (Libri Mastri, di Entrata/Uscita, del Teatro d’Alibert): per questo saggio, basato sulla documentazione ivi custodita, sono stati presi in considerazione quelli datati dal 1722 al 1730.

3 Intorno all’architettura del teatro si veda Tamburini 1996, p. 243-260. Inoltre in ASMOM (Ricetta di Roma, Teatro Albert, Tavole) sono conservati – e solo da poco tempo offerti alla consultazione – disegni inediti e schizzi sulle decorazioni del teatro non datati.

4 Il nome del teatro cambiò in «delle Dame» dal 1725, ma la vecchia intitolazione rimarrà vivida fino al 1863 (anno del disastroso e definitivo incendio del teatro). Nell’arco di tempo che ci interessa il teatro passò dalla gestione diretta del conte Antonio d’Alibert a quella di un gruppo di consoci che cercarono di risollevarne le sorti rilevandolo attraverso un’asta battuta nel 1725: tra loro spiccano i nomi del finanziere fiorentino e tesoriere pontificio Alessandro Ferdinando Minucci, del marchese Paolo Maccarani, dell’abate Giovanni Battista Placidi e di Antonio Vaini, priore dell’Ordine di Malta. Gli altri consoci furono: Benedetto Rita, Giacomo de Romanis, Giacinto Antonio Maggi Piccini, Antonio de Laurentis, Guglielmo Faver, gli eredi Sinibaldi, Francesco Maria Bonaccorsi. Un altro collasso finanziario costrinse i «creditori del conte Aribert che fin ora hanno fatti gli drammi a loro conto nel teatro con poco vantaggio» ad affittare «per nove anni per scudi 780 annui e gli nuovi impresari sono Millesi, corriero di Venezia, Porzio, Cavana e Vinci» (Valesio 1977-1979, p. 14). La vicenda è ricostruita in Franchi 1997, p. LIII, che si sofferma, come gli altri, sulla possibile identificazione di Vinci impresario con Leonardo Vinci il compositore. Se questa coincidenza dovesse trovare conferma, su aprirebbe un nuovo scenario sulla vicenda.

5 Mori 1984, p. 21.

6 Interessantissimo per gli esiti della produzione teatrale di entrambi, l’incontro a Roma tra Vivaldi e Vinci: Markstrhom 2008, p. 103-146; Strohm 2008, p. 357, 361-362, 454-456, 638-649; Veneziano 2016, I, p. 251-257 e II, p. 151-156.

7 Franchi 1997, p. XXVIII-XXIX.

8 Gli studi più recenti intorno a Vinci sono quelli di Markstrom 2007 e Markstrom 2001, p. 654-657; Veneziano 2016, oltre al volume monografico dedicato, Pitarresi 2005.

9 Strohm 1995, p. 249-274. La presenza di Vinci a Roma è stata indagata in Rostirolla 2001, p. 110, 303-304 e Rostirolla 2005, p. 281-304; Gialdroni 2005, p. 305-338; Antolini – Gialdroni 1996, p. 113-142.

10 Fondamentali gli studi di Roberto Pagano, confluiti in Pagano 2015; si veda anche Dominguéz 2019.

11 Franchi 1997, p. XXVIII.

12 L’antagonismo tra il Capranica e l’Alibert venne alimentato dalla presunta rivalità tra Porpora e Vinci. È curioso che Porpora, napoletano, è registrato nei documenti dell’Alibert come «maestro del Pio Ospedale degl’Incurabili di Venezia». I due compositori, sostenuti dai rispettivi cantanti, avevano in città un proprio circolo di frequentazione e una propria caffetteria: Marpurg 1760-1764, I, p. 225-226. Queste fazioni erano fluide e soggette a cambi di rotta: Porpora, ad esempio, scrisse anche per l’Alibert (Adelaide, 1723).

13 Sartori 1990-1994, n. 5349.

14 Ivi, n. 714, 2930, 5691, 5831, 7764 e 13904.

15 Probabilmente Vinci ebbe incarichi a Roma già nel 1722, data di una delle quattro caricature a lui dedicate da Pier Leone Ghezzi: Rostirolla 2001, p. 110, 303-304. L’interesse di Ottoboni per Vinci è sottolineato dal fatto che alcuni dei manoscritti con opere di Vinci di cui Händel entrò in possesso provenissero dalla collezione del cardinale.

16 Domenico Gizzi (1687-1758) era la star del Capranica. Meno frequentato dagli studiosi rispetto a Carlo Broschi Farinelli (1705-1782), la sua carriera è stata da me ricostruita per l’incisione discografica Arias for Domenico Gizzi. A star castrato in Baroque Rome, Roberta Invernizzi, Antonio Florio, Glossa GCD 922608. Il nome di Farinelli evoca universalmente l’immagine del cantante castrato per eccellenza: di formazione napoletana, ebbe una carriera straordinaria che lo vide trionfare sui palcoscenici di tutta Europa, fino al ritiro dalle scene pubbliche, avvenuto nel 1737 all’apice della sua carriera, dopo aver interpretato al Royal Theatre in Haymarket il Demofoonte di Duni (edizione critica delle arie superstiti in Veneziano 2005), accettando l’invito di Isabella Farnese e Filippo V di Spagna come cantante privato e poi impresario e ministro plenipotenziario degli spettacoli della corte madrilena. Dei pochi studi scientifici intorno a Farinelli (numerosi invece quelli aneddotici e divulgativi), si veda Cappelletto 1995; Carreras 2001, p. 205-230; Leza – Marín 2014, p. 307-320. Per un esempio di studio musicologico applicato alla performance Medina – Veneziano 2013.

17 Il sodalizio artistico tra Vinci e Metastasio è legato anche al ruolo di Farinelli, amico fraterno del poeta. Il rapporto finì naturalmente a causa della morte prematura del compositore: dopo Vinci, Johann Adolf Hasse divenne il compositore preferito dal poeta cesareo. Come sappiamo, Hasse sposò nel 1730 la cantante Faustina Bordoni, interprete prediletta di Vinci e probabilmente di lui sostenitrice a Londra, dove aveva cantato per Händel dal 1726: Veneziano 2009, p. 218-221.

18 Nel 1725 era andato in scena il suo pasticcio L’Elpidia, in cui compaiono arie dall’Ifigenia in Tauride e da La Rosmira Fedele (Venezia 1726). Da quel momento in poi a Londra nacque un movimento di interesse nei confronti della musica napoletana e di Vinci. Arie di Vinci sono presenti nei pasticci händeliani Orsmida (1730), Venceslao (1731), Semiramide (1733), Arbace (1734) e Didone (1737).

19 Un approfondimento sulla performance di un’opera di Vinci nella prospettiva di poter attualmente comprendere il funzionamento della macchina produttiva teatrale sarà offerto in un mio studio in preparazione collegato al volume miscellaneo dedicato del progetto PerformArt: Veneziano in corso di pubblicazione.

20 La lista delle professionalità coinvolte continua con le citazioni di «cucitori di lenzuola», «tinozzare», «materassai», «falegnami», «calzolai», «inventori degli abiti».

21 L’affitto di un palchetto per un intero carnevale si aggirava intorno agli 80 scudi.

22 ASMOM, Ricetta di Roma, CT 424, c. 12 sx.

23 Ivi, c. 57 dx.

24 Ivi, c. 69 sx.

25 Sopravvivono integralmente nella biblioteca del Conservatorio di Napoli le partiture di Vinci Ipermestra (32.4.11), Artaserse (Rari Cornice 5.10), Alessandro nell’Indie (32.4.9), Catone in Utica (3.1.9) e, nella biblioteca del Conservatorio di Bologna, quasi tutte le arie di Gismondo re di Polonia (MS.MART.2.88).

26 A fronte dei quattro contrabbassi rilevati nei Libri Mastri, l’organico orchestrale dovrebbe attualmente contemplare dodici violini I, dieci violini II e sei violoncelli. Le proporzioni sono variabili a seconda del repertorio e delle scelte musicali dei direttori. Un confronto tra queste informazioni d’archivio e i manoscritti musicali superstiti evidenzia come sia preziosa la ricostruzione attraverso le fonti archivistiche per la conoscenza della prassi esecutiva: ad esempio, nelle partiture pervenuteci non sempre è indicata, come risulta invece dai pagamenti, la presenza dei fagotti o del cembalo. In Veneziano 2020 saranno offerte delle tabelle funzionali alla comprensione della prassi esecutiva del tempo, in relazione agli organici (con nomi e strumenti) della stagione 1729/1730 (Artaserse).

27 Annualmente, i consoci si riunivano in aprile per individuare la compagnia da scritturare per il carnevale successivo (Mori 1994, p. 188). Inoltre ai consoci era permesso partecipare alle prove delle recite in programma.

28 Si trovano, tra gli altri, i nomi di Ottavio Maria Lancellotti, Mario Chigi, Troiano Acquaviva, Nuno de Cunha, José Pereira, Fabrizio Colonna, Carlo Albani, Marcoantonio Borghese, Girolamo Antonio Altieri, Scipione Santacroce, Francesco Colonna, il duca Lante, il «duca d’Acquasparta», Francesco Maria e Bartolomeo Ruspoli, Alessandro Colonna, Filippo Vaini, il «senatore di Portogallo», il «ministro di Francia» e l’ambasciatore di Venezia. Ma anche Maria Lavina Buoncompagni Ludovisi, sposa dal 1723 del nobile napoletano Marino Caracciolo. È in corso di realizzazione uno studio a quattro mani con Margaret Murata sul rapporto tra le famiglie nobili filo-spagnole a Roma e i musicisti napoletani.

29 Ad Althann, appassionato mecenate ed artista, furono dedicati a Napoli almeno 20 opere per il teatro musicale (tre in lingua napoletana), di cui almeno sei composte da Vinci (una in lingua napoletana).

30 La morte di Benedetto XIII, avvenuta il 21 febbraio del 1730, causò la caduta in disgrazia del cardinale.

31 Sull’illuminato mecenatismo di Pietro Ottoboni: Chirico 2007, p. 397-449 e Chirico 2014, p. 28-43.

32 ASMOM, Ricetta di Roma, CT 441: a c. 63 sx si registra la spesa di 4.50 scudi per pagare il «broccato per rilegare i libretti delle opere da regalare alla Maestà del Re britannico, protettore del teatro».

33 D. Blichmann nel suo contributo in questo volume ne approfondisce gli aspetti collegati al suo mecenatismo e alle sue scelte estetiche nelle rappresentazioni presso l’Alibert.

34 Il suo ruolo è stato studiato in Corp 2014 e Corp 2015, p. 221-234.

35 Fabris 2016, p. 219-222, 240.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giulia Anna Romana Veneziano, « Da Napoli a Roma: il Teatro Alibert come spazio performativo dinamico attraverso la produzione di Leonardo Vinci (1724-1730) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 131-1 | -1, 169-175.

Référence électronique

Giulia Anna Romana Veneziano, « Da Napoli a Roma: il Teatro Alibert come spazio performativo dinamico attraverso la produzione di Leonardo Vinci (1724-1730) », Mélanges de l’École française de Rome - Italie et Méditerranée modernes et contemporaines [En ligne], 131-1 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 19 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefrim/6162 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrim.6162

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Auteur

Giulia Anna Romana Veneziano

École française de Rome, Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella» di Napoli

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