Navigation – Plan du site

AccueilNuméros135-2Le commerce de l’alun en Occident...La tintura d’Arte maggiore in una...

Résumés

Tra tutte le fasi in cui si frazionava in età preindustriale il complesso processo produttivo identificabile come «ciclo laniero», la tintura rappresentava senza dubbio un passaggio cruciale dal punto di vista tecnico e, di conseguenza, economico. Uno dei mordenti più utilizzati in epoca preindustriale, e perciò elemento presente in modo massiccio fin dal Medioevo nel sistema di scambi internazionali, era l’allume. In questo breve contributo sarà analizzata l’attività della bottega di tintura di Niccolò Del Rosso e Francesco Datini attiva a Prato alla fine del Trecento, in particolare quel ramo di attività caratterizzato dall’uso di sostanze tintorie come la robbia e dalla necessità di preparare mediante mordenzatura i prodotti da sottoporre a lavorazione: l’Arte Maggiore.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Melis 1962, p. 560. Nel Cinquecento questa percentuale poteva salire anche al 20% (considerando an (...)

1Tra tutte le fasi in cui si frazionava in età preindustriale il complesso processo produttivo identificabile come “ciclo laniero”, la tintura rappresentava senza dubbio un passaggio cruciale dal punto di vista tecnico e, di conseguenza, economico. Tra le cosiddette operazioni di rifinitura compiute sul panno tessuto, essa era quella che richiedeva il maggiore grado di competenza da parte degli operatori, nonché l’impiego delle materie prime più costose; il risultato era quello di far aumentare considerevolmente il valore del prodotto finito. In Toscana, a seconda del tipo e del pregio, la tintura incideva sul costo finale di una pezza per oltre il 10 %.1 La dispendiosità non dipendeva solo dalle sostanze coloranti, animali o vegetali, di cui si serviva la manifattura tessile tardomedievale. Poiché la tinta, da sola, non aveva la capacità di penetrare all’interno della fibra e di fissarsi in maniera stabile garantendo risultati ottimali, era necessario ricorrere all’ausilio di altri materiali, denominati “mordenti”; una volta disciolti in acqua, essi venivano assorbiti dalle fibre di lana restando permanentemente e profondamente legati alle stesse mediante legami chimici molto forti. Queste sostanze, facilitando il fissaggio del colorante, permettevano la produzione di una tintura più profonda e duratura, esaltandone la lucentezza.

  • 2 Franceschi 2014, p. 1.

2Uno dei mordenti più utilizzati in epoca preindustriale, e perciò elemento presente in modo massiccio fin dal Medioevo nel sistema di scambi internazionali, era l’allume. Con questo termine generico si indica oggi un insieme di sali, dotati di proprietà astringenti, che assumono nomi specifici a seconda dei minerali predominanti. Le caratteristiche specifiche degli allumi rendevano l’impiego di questi prodotti fondamentale non solo nel processo tessile (laniero, serico, cotoniero), ma grazie alle proprietà antisettiche e cicatrizzanti anche nella farmacopea, nonché nella concia del cuoio, nella lavorazione della pergamena e della ceramica.2

3Nel Trecento con allume si individuava un sale misto di alluminio e potassio dell’acido solforico – solfato di alluminio e potassio dodecaidrato, per la precisione – che veniva estratto da rocce di origine vulcanica rinvenute in giacimenti diffusi in Asia Minore e nelle isole del Mar Egeo. Rispetto allo stato di natura di cristallo inodore e incolore, il minerale subiva una serie di processi identificati come calcinazione, macerazione, lisciviazione e cristallizzazione. Sul mercato prendeva diversi nomi: allume di rocca, il migliore; l’allume minuto, costituito dai residui della lavorazione dell’alunite, e dai tipi più scadenti (come il chisico e il giachile); l’allume di sorta, ottenuto da mescolanze dei precedenti.

4A seconda del tipo di tintura, comunque, la necessità di mordenzare le pezze o il filato poteva ridimensionarsi o addirittura sparire: in alcuni casi le sostanze tintorie (oricello, zafferano, guado) erano in grado di legarsi in modo diretto e stabile alla fibra e non necessitavano di operazioni preliminari. È quindi possibile trattare in modo autonomo le varie specializzazioni in cui il mondo della tintura si frammentava in epoca bassomedievale, date le loro peculiarità che si concretizzavano in differenze nei colori ottenibili, nelle procedure tecniche e in alcuni aspetti economici. Prima però è necessaria qualche considerazione preliminare in merito all’organizzazione della manifattura laniera, anche per comprendere come l’attività di tintura si inseriva operativamente all’interno del ciclo laniero.

  • 3 Così li aveva immaginati Alfred Doren, si vedano le riflessioni di Dini 1984, p. 33 n. 21.
  • 4 Melis 1962, p. 457; Dini 1990, p. 419; Franceschi 1993, p. 33-34; Cherubini 1997, p. 58.
  • 5 Kellenbenz 1963, p. 836; Ogilvie – Cerman 1996, p. 4; Deyon 1996, p. 39.
  • 6 Ogilvie – Cerman 1996, p. 6.
  • 7 Non che questo escluda a prescindere la possibilità di utilizzare l'espressione «proto-industria u (...)

5Qual era il carattere strutturale del lanificio toscano – ma le stesse considerazioni valgono per buona parte dei centri manifatturieri d’Europa – nel tardo Medioevo? Gli studiosi hanno da tempo accantonato la suggestione che voleva gli opifici organizzati in «giganteschi stabilimenti simili alle moderne fabbriche»3 sostituendola con un sistema battezzato alternativamente “manifattura decentrata”, “fabbrica disseminata”, “manifattura a domicilio”.4 Queste espressioni sottolineano in modo efficace la sostanziale differenza rispetto al moderno modello di fabbrica accentrata, enfatizzando la dispersione spaziale del ciclo produttivo, ma richiamano un’idea di “verlagssystem” o di “putting-out system” che necessita di qualche precisazione per poter essere applicata al caso toscano. Se lo si usa nell’accezione di «industria rurale », adottando la definizione classica fornita dai teorici della “proto-industrializzazione”,5 il concetto stride decisamente con quello che sappiamo sulla manifattura laniera toscana; pur presentando alcune delle caratteristiche chiave della proto-industria (una produzione destinata al mercato internazionale o interregionale, un coinvolgimento nel processo di significative aree del contado)6 il lanificio mantenne sempre una forma caparbiamente urbana.7

  • 8 Ammannati 2012.

6La definizione diventa più calzante se con “verlagssystem” si intende invece una struttura basata sul coordinamento da parte dell’imprenditore tessile di centri operativi esterni e relativamente indipendenti, con la bottega come luogo di accentramento di alcune fasi della lavorazione. Il lungo processo produttivo, come è noto, si ordinava in molteplici fasi svolte da addetti che, almeno dalla fine del XIV secolo,8 erano legati alla bottega del lanaiolo da un rapporto di lavoro non esclusivo, svolto a cottimo e, spesso, presso il domicilio dell’operatore. Il tipo di attività svolta caratterizzava il rapporto che il lavoratore veniva a creare con la bottega di Arte della Lana: in generale, più semplice era la trasformazione da compiere sul semilavorato, più era alta la tendenza dell’opificio ad attirare dentro la sua orbita l’artigiano-collaboratore. La specializzazione massima di una fase, soprattutto se abbinata alla necessità di investimenti in infrastrutture, portava invece l’artigiano a svolgere la sua azione all’interno di un organismo che poteva superare la forma individuale giungendo alla formazione di un’azienda autonoma e indipendente. È il caso di tutte quelle fasi del ciclo che necessitavano di impianti fissi (le gualchiere per la follatura, un edificio per la tintura) o di considerevoli investimenti in capitale circolante. La tintura fornisce l’esempio più tipico da questo punto di vista, essendo un procedimento per lo svolgimento del quale erano indispensabili precise conoscenze tecniche, attrezzature di una certa consistenza e materiali dal prezzo elevato.

7Quest’attività aveva raggiunto in Toscana un notevole livello qualitativo già nel Trecento. A Firenze in particolare il successo economico delle botteghe dell’Arte di Calimala, che da più di un secolo importavano pezze grezze prodotte nel Nord Europa per la rifinitura e la riesportazione, stimolò l’artigianato locale creando un clima virtuoso di condivisione di conoscenze che contribuì a far emergere le eccellenze del settore. Anche l’Arte della Tinta di Prato pareva condividere, pur in misura minore, i buoni risultati delle botteghe fiorentine. Le aziende specializzate in questa attività spesso optavano per circoscrivere il loro ambito d’azione a una precisa tipologia di tintura, caratterizzata dall’uso di specifiche materie prime a seconda del tipo di colore e la modalità di fissaggio sul panno. All’interno del ciclo laniero intervenivano infatti botteghe della Tinta di Arte Minore (o di loto), di Arte Comune (o di guado) e di Arte Maggiore, così individuate dal tipo di sostanze tintorie utilizzate.

  • 9 Guarducci 2005, p. 83.

8Il loto era dedicato alle lavorazioni meno pregiate; non ci sono giunte informazioni precise su questa sostanza, l’ipotesi è che fosse un’argilla arricchita con limatura di ferro che, ossidandosi con l’azione dell’acqua, conferiva il colore rosso ruggine.9

  • 10 Martuscelli 2003, p. 176.
  • 11 Rebora 1970, p. 85-89.

9Il guado (o pastello) era invece una pianta, appartenente alla famiglia delle crocifere, che cresceva lungo i fiumi e che subiva una particolare lavorazione in più passaggi (“al tino”10) prima di essere usata per la tintura vera e propria.11 Una volta reso solubile il principio colorante, esso si stabilizzava all’interno delle fibre ossidandosi all’aria una volta estratto dal bagno. Tramite il guado era possibile colorare le pezze di lana in varie sfumature di blu o creare la tinta base per l’eventuale procedimento successivo di Arte Maggiore.

10L’Arte Maggiore utilizzava il materiale tintorio più ricercato come il chermisi (o grana) e la robbia per le gradazioni di rosso, mentre ricorreva a sostanze più economiche per le altre tinture. Di fondamentale importanza erano in questo tipo di operazione i mordenti deputati a fissare il colore alle pezze o ai filati, in primo luogo l’allume.

La Compagnia della tinta di Niccolò di Piero di Giunta e Francesco di Marco Datini

  • 12 ASPo, Datini, Prato-Avignone, Piero di Giunta del Rosso, 2.2.1382. Melis 1962, p. 293.
  • 13 ASPo, Datini, Firenze-Prato, Taddeo di Cenni, 4.4.1367.
  • 14 Ammannati 2010, p. 500.
  • 15 Melis 1962, p. 293.

11Uno degli artigiani più in vista nella Prato della seconda metà del XIV secolo fu certamente Niccolò di Piero di Giunta Del Rosso, la cui attività di «buono tintore di ghuado e d’ongni altro cholore» è certificata dal 1382,12 ma che probabilmente si dedicava all’Arte da più di 15 anni come testimonia una lettera del 1367 in merito all’acquisto di una caldaia.13 I legami familiari e le precedenti esperienze come lanaiolo lo portarono quasi inevitabilmente ad associarsi con Francesco di Marco Datini quando questi, ormai da 10 anni impegnato nella manifattura laniera, decise di applicarsi anche all’attività parziale della tinta. La scelta non fu casuale, i rapporti tra il Datini e i Del Rosso erano di vecchia data: il padre di Niccolò, Pietro, era stato tutore del giovane Francesco rimasto orfano e tra i due esistevano legami societari relativi all’Arte della Lana già dai primi anni ’80.14 Il mercante pratese era certamente interessato a un investimento fruttuoso, ma l’operazione rientrava nell’ottica più vasta della razionalizzazione del sistema di aziende da lui creato: non è un caso che contemporaneamente alla creazione della Compagnia di Francesco Datini e Niccolò di Piero di Giunta, tintori, fosse impiantata l’ultima delle botteghe dell’Arte della Lana del mercante pratese, in società con Agnolo, figlio di Niccolò, provetto lanaiolo. La saldatura del ciclo della lana, dall’acquisto della materia prima tramite le società commerciali del gruppo aziendale alla vendita del panno finito, era così completata. I patti stipulati tra il Datini e Niccolò di Piero ricalcavano «i tratti ormai divenuti abituali nel sistema»:15 Francesco sarebbe stato il finanziatore totale, il maestro avrebbe apportato la propria competenza e fatica.

  • 16 ASPo, Datini 312.
  • 17 ASPo, Datini 285.
  • 18 ASPo, Datini 266.
  • 19 ASPo, Datini 304.
  • 20 ASPo, Datini 318.
  • 21 ASPo, Datini 295.
  • 22 ASPo, Datini 316. Questo registro doveva chiamarsi in origine Ricevute segnate E e succedere a un (...)

12La sopravvivenza pressoché integrale dei sei registri contabili della Compagnia di Niccolò e Francesco, tutti aperti intorno alla fine di novembre 1395 e caratterizzati dalla segnatura d’esercizio F, permette di ricostruire molti aspetti della sua attività: a Memoriale16 (registro miscellaneo, composto da diverse sezioni relative a varie fasi del processo di tintura, in particolare quello d’Arte Maggiore), Libro dei vagielli17 (che raccoglie invece annotazioni molto particolareggiate relative alla tintura di guado), Libro dei lanaiuoli,18 Libro delle mercatanzie e saldi,19 Quadernaccio20 e Libro dell’entrata e dell’uscita21 andrebbe inoltre aggiunto un Libro del guado segnato E22 in cui erano registrati gli acquisti dell’omonimo colorante e di altre materie prime. Se una prima parte di quest’ultimo era collegata a una bottega preesistente di «Niccolò di Piero tintore» (attiva almeno dal 1393 ai primi di novembre 1395), il resto delle pagine si riferisce sicuramente alla nostra Compagnia. Si tratta di materiale particolarmente prezioso dato che rappresenta un raro esempio, se non l’unico, di contabilità completa di un esercizio di tinta di fine Trecento; l’azienda inoltre era una delle più importanti tinture pratesi, probabilmente la principale a livello di legami col settore laniero “di qualità” e di possibilità di accesso alle materie prime, entrambe condizioni garantite dal partner Datini.

  • 23 ASPo, Datini 312, Memoriale F, fol. 1r.
  • 24 Citazioni di un “chonto vecchio” di Francesco di Marco Datini e Niccolò di Piero, tintori, sono ri (...)
  • 25 Melis 1962, p. 294.
  • 26 ASPo, Datini 304, Libro di mercanzie e saldi F, fol. 13v.

13Nonostante l’inizio formale dell’attività della Compagnia tra Niccolò e Francesco sia da considerare il primo dicembre del 1395,23 in realtà alcuni indizi portano a sospettare dell’esistenza di un’altra società tra i due, risalente almeno al 1394.24 In ogni caso, la bottega dove Niccolò operava, situata in Porta Tiezi (attualmente via dei Tintori25) era di sua proprietà e veniva data in affitto alla Compagnia.26

  • 27 ASPo, Datini 304, fol. 2r-3v, 58r, 64v; Datini 312, fol. 23v, 28r, 40r; Datini 318, fol. 42r, 76v- (...)
  • 28 ASPo, Datini 304, fol. 56r, 58r, 76r, 64r; Datini 318, fol. 91r-113v.
  • 29 Melis 1962, p. 294.

14La struttura si componeva di due edifici: uno, il fondaco della stessa azienda di tinta, l’altro una bottega per il purgo (attività del ciclo laniero strettamente connessa) circondati da terreno. Nello spazio sul davanti, dotato di elementi in muratura e di un palco di legno, veniva lavorato il guado. Nel terreno sul retro si lavorava di Arte Maggiore mediante altre due caldaie murate.27 È sorprendente notare che, nonostante le competenze tecniche e l’esperienza professionale che il procedimento richiedeva, la Compagnia si dotò di un solo salariato fisso, tale Marco di Giovanni; altri cinque aiutanti di bottega e due garzoni, non assidui, parteciparono solo sporadicamente all’attività di tintura, svolgendo mansioni secondarie e dal carattere occasionale. Nonostante il buon successo della Compagnia, dalla primavera del 1397 iniziò un lento ma inesorabile ridimensionamento del comparto aziendale: il primo maggio fu deciso di affittare ad altri artigiani alcuni impianti (ceppi, “caldaiuola”, in seguito il terreno dove si tingeva di guado);28 due anni più tardi, il 10 febbraio 1399, l’intera bottega fu smantellata e data in locazione alla Compagnia di Giovanni e Piero di Piero Ghetti, lanaioli.29

  • 30 Hoshino 1980, p. 208.
  • 31 Cassandro 1991, p. 414-415.
  • 32 Melis 1962, p. 289.
  • 33 ASPo, Datini 280, Libro tintori conciatori e gualcherai A, fol. 21r.
  • 34 Ibid.

15L’azienda rimase in attività, almeno formalmente, fino al luglio del 1400, chiudendosi in modo definitivo con la scomparsa di Niccolò di Piero di Giunta. La clientela servita dall’azienda non si limitava ai lanaioli pratesi: oltre al rapporto privilegiato con la Compagnia dell’Arte della Lana di Francesco Datini e Agnolo di Niccolò, la bottega di tinta servì numerosi pannaioli fiorentini, in special modo quelli del convento di San Martino, tradizionalmente dediti alla produzione dei panni di più alta qualità.30 Non era una novità, gli artigiani della città maggiore si servivano dell’opera di Niccolò di Piero da diversi anni:31 addirittura ci si spingeva a dire, forse con un pizzico di esagerazione, che Niccolò tingeva «a la magiore partte de’ lanaio’ di Firenze».32 Le tinture di cui si occupava la Compagnia erano quelle di maggior pregio, non a caso l’azienda era definita “Francesco di Marco e Niccolò di Piero tintori di guado e d’Arte Maggiore”.33 Della tintura di Arte Minore si occupava invece Franco di Simone «lavatore e purghatore e tintore di loto», che esercitava autonomamente presso la casa del purgo presa a pigione dallo stesso Niccolò.34

  • 35 Guarducci 2005, p 93.

16Ci soffermeremo qui sull’attività che utilizzava le materie prime più di valore e il cui contributo in termini di costo sul prezzo finale del panno era più significativo, l’Arte Maggiore appunto, qualificata dall’uso prevalente, ma non esclusivo, dei coloranti più dispendiosi e dalla necessità del processo tecnico dell’alluminatura: si trattava infatti del tipo di tintura detta “a mordente”. A differenza della tintura “diretta”, in cui il colorante disciolto in acqua calda si fissava direttamente sui tessuti senza l’intervento di altre sostanze, quella “a mordente” necessitava come detto di un agente fissante che favorisse il processo combinandosi sia con le fibre che col colorante. In questo caso, il procedimento era più lungo rispetto al primo, poiché al bagno dei tessuti in acqua bollente era essenziale anteporre la cosiddetta “mordenzatura preliminare”, cioè l’immersione dei panni – o dei semilavorati – in una soluzione contenente acqua e sale fissant.35 Al termine di entrambe le procedure, i materiali sottoposti a tintura venivano risciacquati in acqua pulita a temperature decrescenti per eliminare l’eccesso di coloranti e mordenti non combinatisi.

I materiali utilizzati nella tintura di Arte Maggiore

  • 36 Melis 1962, p. 477, 568, 572.

17Non è semplice stabilire in generale l’incidenza, a livello di costo finale, dei singoli componenti materiali o delle operazioni che intervenivano nel processo di tintura. È chiaro che il prezzo del colorante, di solito ma non sempre legato alla sua qualità, poteva cambiare il peso relativo degli altri costi, così come per esempio la rilevanza della spesa di lavatura era maggiore in caso di tintura con colori più ricchi. In media l’intervento dei fattori principali si ripartiva in questo modo, ma sono dati da considerarsi generici e mutevoli a seconda della situazione: sostanze tintorie 45%, mordenti 20%, lavatura 2%, retribuzione generale dell’artigiano 33%.36

Mordenti

  • 37 Franceschi 2014, p. 7.
  • 38 Delumeau 1962, p. 21.
  • 39 Bertrand 1775, p. 384.
  • 40 Pegolotti, La pratica della mercatura, p. 292, 370. Sono debitore a Mathieu Harsch per questa cita (...)

18Le due grandi famiglie di mordenti erano rappresentate da quelli cosiddetti organici (a base tanninica come le noci di galla o le scorze di ontano o di altre essenze lignee) e quelli inorganici (a base potassica, cioè essenzialmente gli allumi o le ceneri ottenute dalla combustione di varie qualità di legno).37 Il mordente più usato dalla Compagnia di Niccolò e Francesco per la tintura di Arte Maggiore era l’allume; sui libri contabili della bottega si trovano in particolare notizie sull’utilizzo delle qualità «di rocco» e “rossellino”. Se non ci sono grossi dubbi sul primo tipo, è da escludere che col secondo ci si riferisse al cosiddetto allume «romano», chiamato modernamente “allume rosso”, poiché lo sfruttamento delle miniere di Tolfa sarebbe iniziato soltanto negli anni ‘60 del Quattrocento.38 Un’ipotesi, altrettanto remota, è che si trattasse di minerale proveniente dall’Anatolia occidentale o dal Mar Egeo, aree da cui si estraeva l’allume di Smirne, «più rosso di quello di Roma, pur di una qualità inferiore».39 Poiché si trattava della varietà più costosa, il “rossellino” è più probabilmente riconducibile a quello che il Pegolotti indicava come «di Castiglione», di colore rossastro come la «terra soda» usata nella purgatura dei panni.40 I fornitori più assidui del mordente furono le altre Compagnie Datini di Pisa, Firenze e la Compagnia di Arte della Lana tramite il figlio Agnolo di Niccolò. In un ruolo minore si trovano Niccolò di Bernardo lanaiolo e Salvestro di Jacopo tintore.

  • 41 ASPo, Datini 312, fol. 17v, 87r, 89r.
  • 42 Ringrazio Shuichi e Hitomi Sunaga per l’elaborazione dei dati tramite il software LCDD da loro svi (...)
  • 43 Si adotta qui il cambio del fiorino ottenuto da Goldthwaite 1980, p. 430: 1 fiorino = 76 soldi/912 (...)

19L’allume veniva acquistato in sacchi dal peso medio di circa 250 libbre (intorno quindi agli 85 kg); il Memoriale permette di ricostruire il totale dell’allume giunto in bottega che, nel periodo di attività (dicembre 1395-aprile 1398), raggiunse 2582,5 libbre, per un esborso complessivo di fiorini 68, lire 3 e soldi 5.41 I prezzi medi d’acquisto riflettevano le diverse qualità del materiale, anche se in realtà la differenza tra le due tipologie pare alquanto sfumata. Si veda la Tabella 1:42 l’andamento del costo pare essere poco correlato alla varietà del minerale. L’area di oscillazione andava infatti da 1,76 a 2,55 fiorini per 100 libbre di allume di rocca nel 1396 (tra i 16 e i 23 denari per libbra)43 e da 2,06 a 2,24 fiorini (tra i 19 e i 21 denari per libbra) per la stessa quantità di “rossellino” nel 1397.

  • 44 ASPo, Datini 312, fol. 4v, 47r, 66v, 81r.

20Sempre il Memoriale permette di ricostruire l’entità dei consumi di allume grazie alle specifiche «Ricordanze delle sostanze adoperate nell’Arte Maggiore», e in particolare quella relativa all’«alume che no’ loghoremo […] e perché»,44 che si estendono dal 4 dicembre 1395 e il 27 aprile del 1398. A seconda del tipo di prodotto, fosse panno intero, lana in fiocco, vivagno, scampolo, spesso lavorati anche tutti insieme, la quantità di allume necessario per l’attività di mordenzatura era ovviamente diversa. Non solo, anche a parità di lavoro la proporzione di mordente poteva variare, rendendo difficile una generalizzazione dei rapporti tra tessuto, quantità di colorante e di allume usato in ogni processo. La tabella 1 sintetizza questi aspetti offrendo alcuni dati.

  • 45 La lieve differenza col totale degli acquisti (13,5 libbre) si ritiene non sia significativa e può (...)
  • 46 Comportando quindi una rimanenza di allume inutilizzato in magazzino di circa 300 libbre.
  • 47 ASPo, Datini 312, passim.

21In totale la Compagnia utilizzò lib. 2569 di minerale nei 37 processi tintura d’Arte Maggiore esercitata, di cui lib. 798 furono sicuramente «di rocco» e 666 ½ “rossellino”.45 L’allume di proprietà, cioè acquistato dall’azienda, entrò in lavorazione solo nella misura di lib. 2285.46 In più occasioni, infatti, numerosi lanaioli fornivano loro stessi il mordente necessario all’alluminatura dei propri panni, lasciando alla Compagnia solo l’attività manifatturiera o la fornitura di alcuni coloranti. Il minerale era anche venduto a clienti lanaioli (come Gieri Ghetti e fratelli, al prezzo di 28 denari la libbra per un’alluminatura che ne richiese lib. 40), pellicciai (come Masino de la Pieve) o altri tintori (a Salvestro di Jacopo, con cui la Compagnia intratteneva rapporti di compravendita, figurando anche tra i fornitori, fu venduta una partita di lib. 223 d’allume minuto al prezzo complessivo di lb. 3 s. 12). Le vendite raggiunsero le 362 libbre per un totale di lb. 30 s. 7 d. 4.47

  • 48 Guarducci 2005, p. 86.
  • 49 ASPo, Datini 312, fol. 41r.
  • 50 ASPo, Datini 312, fol. 18r, 50r, 71r.
  • 51 ASPo, Datini 312, fol. 18r, 104v.

22Accanto all’allume si collocava un mordente organico, il tartaro acido di potassio (bitartrato di potassio o cremor tartaro), chiamato nei documenti d’epoca “taso” o “grom(m)a”, usato in proporzioni inferiori anche come correttivo nell’alluminatura. Questo materiale veniva recuperato dai tini dove si formava per effetto della fermentazione del vino. La resa migliore si otteneva dalle ceneri conseguenti alla bruciatura della gromma (“allume di feccia”).48 La proporzione con cui il tartaro partecipava all’alluminatura era di circa 1/5-1/6, come da una scrittura nel Memoriale49 in cui si annotava che lib. 37 di allume e lib. 6 di taso furono utilizzate per mordenzare 2 panni di Angolo di Niccolò (il primo bianco per farlo scarlattino, il secondo allazzato per farlo cotognino). Il taso, che poteva presentarsi bianco, in polvere o pesto,50 fu acquistato dall’azienda da locali albergatori o bottai (come prevedibile) a prezzi molto bassi, data la relativa facilità di approvvigionamento: 6 denari per libbra fino alla prima metà del 1396, un picco di 7 denari nella seconda metà dello stesso anno, meno di 5 denari fino al termine dalla vita della Compagnia. Gli approvvigionamenti ammontarono a lib. 611,51 per un totale di lb. 14 s. 1, anche se il processo produttivo ne richiese solo lib. 518,5. Il resto fu parzialmente venduto a lanaioli che lo acquistarono per essere utilizzato nella tintura dei propri panni: alcuni esempi furono Piero di Geri e fratelli, che ne richiesero lib. 10 insieme a lib. 40 d’allume, Nicolao di Bernardo, che comprò tre partite di lib. 8, lib. 6 e lib. 10 o lo stesso Agnolo di Niccolò, che ne acquistò 6 libbre.

Coloranti

  • 52 Guarducci 2005, p. 80.

23Il colorante simbolo della tintura d’Arte Maggiore, come accennato, era la robbia. Pianta erbacea perenne appartenente alle rubinacee (rubia tinctorum), cresceva spontanea in molti luoghi dell’area mediterranea. Dalle sue radici, contenenti alizarina, si estraeva mediante fermentazione un principio colorante rosso; veniva commerciata essiccata o già ridotta in polvere, che in sede di tintura doveva essere sciolta in acqua. L’alizarina appartiene a quella categoria di colorante che in chimica tintoria si definiscono “poligenetici” cioè dalla capacità di formare scalature diverso colore secondo il metallo con cui si combinano. La presenza di un mordente metallico come l’allume rendeva le tinte, che spaziavano tra il rosso mattone al rosso brillante, tra le più solide realizzabili. La robbia poteva essere utilizzata come soprattinta e miscelata per ottenere diverse sfumature di colore (“pavonazzo” o viola).52

  • 53 ASPo, Datini 312, fol. 18v, 88v, 106v, 107r, 107v, 110v.
  • 54 ASPo, Datini 312, fol. 2r, 18v.
  • 55 ASPo, Datini 312, fol. 12v, 49v, 67r.

24L’unità di misura utilizzata nella documentazione della Compagnia di Niccolò e Francesco era di solito il «ciocco», con cui probabilmente si intendeva la radice essiccata (al contrario del generico “robia” con cui si indicava la polvere), dalle diverse qualità: “mezzani”, “fini” e “di Fiandra”. La “robia “ poteva essere invece “nera”, “soda” o “macinata”, a individuare la condizione materiale della sostanza. Si trattava come detto di una sostanza se non preziosa, certamente costosa: i prezzi unitari andavano da 45 denari per libbra per i ciocchi fini a 30-35 denari per la robbia nera. La robbia veniva acquistata,53 in balle di circa libre 215 libbre l’una,54 dalle altre Compagnie del sistema Datini: quella di Pisa (Francesco di Marco e Manno d’Albizo) forniva la qualità “di Fiandra”, quella di Firenze (Francesco di Marco e Stoldo di Lorenzo) i ciocchi “fini”. Tommaso di Nieri e Nicolaio di Bernardo procurarono invece i ciocchi «mezzani» e la robbia «nera». Gli acquisti totali tra polvere e ciocchi ammontarono a lib. 1852,5 per un totale di f. 74 lb. 18 s. 17 d. 3, mentre i consumi – sfruttando anche le rimanenze presenti in magazzino prima dell’inizio dell’esercizio F, arrivarono fino a lib. 1961,5. Le vendite si limitarono invece a lib. 36,5 per un corrispettivo di lb. 5 s. 6. È possibile seguire i consumi di robbia, nonché le vendite ai clienti, grazie all’apposita sezione del Memoriale “Richordanze di tutta la robbia, ovvero ciocchi, che noi loghoremo”.55 Per tingere un panno scarlattino occorrevano circa 25 libbre di ciocchi mezzani, mentre in caso di filato di lana il rapporto era di solito 1 a 1. La tabella 1 evidenzia comunque come sia difficile, data la promiscuità delle tinture svolte contemporaneamente in un unico processo, stabilire delle relazioni precise tra sostanza tintoria e prodotto lavorato.

  • 56 Rebora 1970, p. 11.
  • 57 Guarducci 2005, p. 82; Harsch 2021.

25Alla tintura di Arte Maggiore partecipava un altro gruppo di coloranti, che spesso la documentazione identificava genericamente sotto il nome “erba”. Si trattava di tre piante usate per ottenere i colori giallo e, partendo dai colori azzurri della tintura di guado, verde e altre sfumature. Una era l’erba “ceretta” (serratula tinctoria), pianta perenne a radice fibrosa con foglie alterne e dentate che veniva raccolta prima della fioritura e utilizzata nel processo di tintura, fino all’Ottocento anche in quello industriale. Seguiva l’erba “quilice”, indentificata spesso con la liquirizia comune (glycyrrhiza glabra), da secoli apprezzata e utilizzata nelle preparazioni medicinali tradizionali date le riconosciute qualità farmacologiche, ma impiegata nel Medioevo anche nella tintura del giallo;56 un’ipotesi più solida è che si trattasse semplicemente di un’erba mediterranea come la ginestra minore (genista tinctoria).57 Infine l’erba “gualda” o “guada” (reseda luteola), dal fusto dritto, liscio e striato con foglie sparse lanceolate, contenente una sostanza, detta luteolina, dotata di potenti effetti coloranti.

26Il costo d’acquisto di queste erbe, che l’azienda si procurava tramite fornitori locali (dei vicini colli di Artimino, Montemurlo, Carmignano, ecc.) era piuttosto basso e cambiava a seconda della tipologia: per la “ceretta” esso oscillava tra i 3 e i 4,5 denari per libbra, la “quilice” da 2 e i 3 denari, mentre la “gualda” si assestava sugli 8 denari (ma di questa conosciamo il prezzo a cui veniva venduta dalla Compagnia). Lo scotano (cotinus coggygria) era invece un arbusto selvatico le cui foglie e il tronco venivano comunemente usati per tingere in giallo, bruno o nero. Le foglie, ricche di tannini, servivano per le tinte brune o, in combinazione col ferro, per i grigi e i neri. La Compagnia lo utilizzò raramente, per tingere 5 panni di Agnolo di Niccolò nei colori “pelo di leone”, “doré” e “cotognino”, una volta che questi erano stati trattati in giallo con l’erba “ceretta”, “quilice” e “gualda”. Il costo d’acquisto di una partita di lib. 200 di scotano fu di f. 2 s. 19 (per un prezzo quindi di circa 13 denari per libbra). I consumi totali di “erba” e scotano, come si vede nella Tabella 1, furono di lib. 5049 che servirono alla tintura – da soli o in combinazione tra loro – di panni o altri prodotti.

27Anche la scorza di noce (juglans regia, o noce da frutto) e l’ontano (alnus glutinosa) partecipavano ai processi di tintura ed erano dedicati alle colorazioni più scure, o nere, tramite processi di bollitura in acqua a cui veniva aggiunto del ferro. La Compagnia acquistò un totale di lib. 2680 di queste due essenze, per un costo molto modesto di lb. 6 s. 10. Anche le vendite, che ammontarono a ben lib. 1900, garantirono un basso introito di 72 denari per 100 libbre.

Le tinte di Arte Maggiore

  • 58 Si ricordano, tra i più significativi. i noti manuali fiorentini quattrocenteschi Trattato dell’Ar (...)
  • 59 Epstein 2004, p. 383.

28Le sostanze fin qui elencate si combinavano nel processo vero e proprio di tintura. Nonostante siano giunti fino a noi diversi documenti che illustrano le operazioni necessarie per effettuare le diverse colorazioni (Statuti delle Arti tessili, lana o seta, manuali, ricordanze nelle scritture private),58 è difficile spesso avere un’idea precisa, e riproducibile oggi, di come si svolgesse il procedimento. Le annotazioni, pur apparentemente minuziose, erano spesso incomplete o involontariamente ingannevoli: la difficoltà da parte degli artigiani, che per definizione si affidavano alla propria esperienza e a un “occhio” allenato al “problem-solving”, di descrivere in modo compiuto il proprio lavoro poteva finire col riempire i testi di dettagli spesso inutili o ridondanti e nascondere particolari “trucchi del mestiere”. Non è certo un caso che nessuna innovazione premoderna sia mai stata trasferita semplicemente attraverso la parola scritta.59

  • 60 Guarducci 2005, p. 92.

29La professionalità dei tintori, che dovevano operare con strumenti relativamente elementari e arcaici, nonché con conoscenze apprese sul campo dopo un lungo apprendistato, era fondamentale per la qualità finale della tintura, che aggiungeva valore ai tessuti proprio per la luminosità e resistenza dei colori che riusciva a garantire. La delicatezza delle procedure, d’altronde, imponeva una perfetta padronanza del mestiere, poiché era difficile conoscere a priori o modificare in corsa il risultato finale del processo: le fibre tessili reagivano in modo diverso a contatto con le materie mordenti e coloranti e, pur sottoposte allo stesso trattamento, potevano assumere tonalità dalle diverse intensità al mutare di qualche parametro (la temperatura del bagno di colore, ad esempio). Mancando il tintore dell’epoca di strumenti atti alla misurazione precisa di questi elementi, era necessario affidarsi alla sensibilità e all’esperienza:60 l’apparente semplicità del procedimento in sé non deve quindi ingannare.

  • 61 Martuscelli 2003.

30Le operazioni, come già anticipato, erano distribuite in due macro-fasi, la mordenzatura e la tintura vera e propria. Il primo passaggio consisteva nel creare una soluzione ottenuta sciogliendo l’allume e il cremore di tartaro in acqua molto calda, che in seguito veniva diluita aggiungendo altro liquido per circa tre volte il volume iniziale. La lana era quindi immersa in questo bagno tiepido e la temperatura portata, lentamente, vicino a quella di ebollizione che veniva mantenuta per circa un’ora durante la quale il tessuto o il filato erano mossi delicatamente usando un bastone di legno, per poi interrompere la somministrazione di calore. Raffreddato il bagno a temperatura ambiente, la lana era rimossa, strizzata con delicatezza e pressata tra due teli per eliminare la soluzione in eccesso. Le fibre così mordenzate erano poste in un luogo ombreggiato, ad asciugare. A questo punto la lana era pronta per essere sottoposta alla fase successiva. Nella tintura di Arte Maggiore, anche le sostanze coloranti venivano in primo luogo diluite in acqua, in quantità rapportate al numero e al peso dei materiali da trattare, e fatte bollire. Una volta raffreddato, il bagno di colore veniva filtrato e versato nella caldaia riempita con acqua a circa 70 gradi (che conteneva gli agenti fissanti disciolti). A questo punto i prodotti da tingere, mordenzati nella fase precedente, venivano disposti anch’essi nella caldaia alzando la temperatura fino all’ebollizione.61 I materiali sottoposti a tintura erano quanto mai eterogenei: panni di lana, lana in fiocco o filata, vivagni, ma anche capi d’abbigliamento come cappucci, calze, cioppe, camicie, e così via.

  • 62 ASPo, Datini 266, fol. 23v.

31Le colorazioni di Arte Maggiore effettuate dalla Compagnia potevano suddividersi tra “semplici”, cioè effettuate a partire dal panno incolore, o “composte”, ottenute cioè applicando il procedimento su di tessuti già precedentemente sottoposti a tintura di guado o di altra natura. Una tintura del primo tipo era sicuramente lo scarlattino, ottenuto dalla sostanza caratterizzante l’Arte, la robbia, nonché il giallo, colore semplice ottenuto dall’“erba”, nell’accezione ricordata in precedenza. Anche il «dorè», una tonalità di giallo più intenso, veniva applicato sulla pezza neutra (e solo su quella, non avendo la Compagnia tinto altro tessuto in questa tonalità). Rientravano invece tra le colorazioni composte le tinte in verde, che derivavano da un colore base della tintura di guado – il turchino o l’“alesato”/”alazzato” – mordenzato e trattato con l’«erba»; il cosiddetto “pelo di leone”, ottenuto anch’esso dal turchino che veniva lavorato con “erba” e scotano; il “cotognino”, una combinazione di alazzato mordenzato e elaborato usando erba “ceretta”, “quilice” e scotano. La formazione del colore “monachino” è dettagliata in una partita del Libro dei lanaioli della Compagnia62 da cui si evince come fosse necessario prima tingere di guado in azzurrino, alluminare e quindi procedere con la seconda colorazione utilizzando un bagno con robbia, scorza di noce, ontano e erba ceretta. Da quanto emerge, questa tonalità veniva applicata soltanto sul fiocco o sul filato, non sulle pezze intere, almeno dalla nostra azienda. Il “cupo”, invece, si otteneva con lo stesso procedimento e le stesse sostanze, ma poteva essere applicato anche sui panni e sugli altri prodotti tessili d’abbigliamento. Probabilmente alterando le proporzioni degli ingredienti sopra ricordati, con l’aggiunta di limatura di ferro, si otteneva anche il «bruno» o il nero, che però non costituirono colorazioni rilevanti per la Compagnia (furono trattate poche once di refe e una cioppetta, in totale). La tabella 2 riepiloga, per colore, le lavorazioni di Arte Maggiore (limitatamente ai panni interi o agli scampoli) operate dall’azienda di Francesco di Marco e Niccolò di Piero tra il 1395 e il 1398.

32Questo breve excursus nella bottega di tintura di Niccolò Del Rosso e Francesco Datini ha tentato di mostrare alcuni elementi in merito all’attività di tintura medievale, ai materiali da essa utilizzati e al tipo di colorazioni che permetteva di ottenere, limitandosi a quel ramo d’attività caratterizzato dall’uso di sostanze tintorie come la robbia e dalla necessità di preparare mediante mordenzatura i prodotti da sottoporre a lavorazione: l’Arte Maggiore. L’altra tipologia, complementare poiché le due tinture si combinavano in caso di colorazioni composte, era quella di Guado, pure svolta dalla nostra Compagnia, ma che – soprattutto nei secoli successivi – sarebbe rimasta in genere distinta e esercitata da botteghe in essa specializzate.

  • 63 Un’importante eccezione è Guarducci 1998.
  • 64 Oltre ai lavori citati in precedenza: Munro 2007; Macina 1992.

33Pur di un certo peso, soprattutto perché inserita nel sistema di società congegnato da Francesco Datini e collegata in particolare alla Compagnia dell’Arte della Lana di Agnolo di Niccolò Del Rosso, può la nostra azienda considerarsi significativa e i dati elaborati rappresentativi dell’attività di tintura nel Medioevo? È un interrogativo che rischia di rimanere senza risposta per l’estrema scarsità di documentazione lasciata da questo tipo di artigiani almeno fino al Cinquecento inoltrato,63 e in ogni caso in gran parte limitata alla tintura di guado. Non che manchino studi specifici sulla tintura in epoca medievale/moderna,64 ma il loro taglio è essenzialmente tecnico o, in casi più rari, essi si riferiscono al commercio delle sostanze o delle merci sottoposte ai trattamenti. In queste poche pagine abbiamo tentato un approccio diverso alla questione, affacciandoci alla porta del laboratorio del tintore per scoprire i materiali utilizzati nel lavoro quotidiano e i prodotti elaborati dalla bottega.

Tab. 1. Processi di tintura di Arte Maggiore della Compagnia di Niccolò di Piero di Giunta e Francesco di Marco Datini (1395-1398).*

Tab. 1. Processi di tintura di Arte Maggiore della Compagnia di Niccolò di Piero di Giunta e Francesco di Marco Datini (1395-1398).*

Tab. 2. Panni tinti d’Arte Maggiore della Compagnia di Niccolò di Piero di Giunta e Francesco di Marco Datini (1395-1398).

Colori Panni Scampoli Prezzo
Scarlattino 88 6 Lb. 745 s. 4 d. 8*
Verde 31 1 Lb. 195
Cupo 25 10 Lb. 444 s. 9
Giallo 6 Lb. 37
Dorè 2 Lb. 14
Cotognino 2 Lb. 14
Pel di leone 1 Lb. 7
* Il totale comprende il lavoro effettuato su 1,5 panni paonazzi e 2 cupi.
Haut de page

Notes

1 Melis 1962, p. 560. Nel Cinquecento questa percentuale poteva salire anche al 20% (considerando anche gli acquisti dei materiali tintorei), si veda Ammannati 2008, p. 17; Ammannati 2020, p. 283; Goldthwaite 2003, p. 553. Lo stesso valeva per le produzioni fiamminghe, in cui la tintura poteva incidere anche per circa il 40% (Hoshino 1984, p. 63).

2 Franceschi 2014, p. 1.

3 Così li aveva immaginati Alfred Doren, si vedano le riflessioni di Dini 1984, p. 33 n. 21.

4 Melis 1962, p. 457; Dini 1990, p. 419; Franceschi 1993, p. 33-34; Cherubini 1997, p. 58.

5 Kellenbenz 1963, p. 836; Ogilvie – Cerman 1996, p. 4; Deyon 1996, p. 39.

6 Ogilvie – Cerman 1996, p. 6.

7 Non che questo escluda a prescindere la possibilità di utilizzare l'espressione «proto-industria urbana»: se per “putting-out system” si intende una situazione in cui “the workers […] received the raw material from the merchant-entrepreneur and were paid by the piece when they handed over the finished product”, a Firenze nessuna regolamentazione corporativa “impeded the growth of the putting-out system in cities”, Poni 1985, p. 306-307.

8 Ammannati 2012.

9 Guarducci 2005, p. 83.

10 Martuscelli 2003, p. 176.

11 Rebora 1970, p. 85-89.

12 ASPo, Datini, Prato-Avignone, Piero di Giunta del Rosso, 2.2.1382. Melis 1962, p. 293.

13 ASPo, Datini, Firenze-Prato, Taddeo di Cenni, 4.4.1367.

14 Ammannati 2010, p. 500.

15 Melis 1962, p. 293.

16 ASPo, Datini 312.

17 ASPo, Datini 285.

18 ASPo, Datini 266.

19 ASPo, Datini 304.

20 ASPo, Datini 318.

21 ASPo, Datini 295.

22 ASPo, Datini 316. Questo registro doveva chiamarsi in origine Ricevute segnate E e succedere a un Libro grande segnato B («Libro grande del Ghuado segnato B», Datini 314).

23 ASPo, Datini 312, Memoriale F, fol. 1r.

24 Citazioni di un “chonto vecchio” di Francesco di Marco Datini e Niccolò di Piero, tintori, sono rintracciabili Quadernaccio F ASPo, Datini 318, fol. 48r, 49r, 77v, 78r, 80r, e così via. In un libro di Niccolò di Piero si trovano inoltre scritture relative a Francesco di Marco Datini e Niccolò di Piero, tintori, datate 1394, ASPo, Datini 244, Memoriale C, fol. 165v, 166r.

25 Melis 1962, p. 294.

26 ASPo, Datini 304, Libro di mercanzie e saldi F, fol. 13v.

27 ASPo, Datini 304, fol. 2r-3v, 58r, 64v; Datini 312, fol. 23v, 28r, 40r; Datini 318, fol. 42r, 76v-78v, 80r, 93r, 93v, 111r-112v.

28 ASPo, Datini 304, fol. 56r, 58r, 76r, 64r; Datini 318, fol. 91r-113v.

29 Melis 1962, p. 294.

30 Hoshino 1980, p. 208.

31 Cassandro 1991, p. 414-415.

32 Melis 1962, p. 289.

33 ASPo, Datini 280, Libro tintori conciatori e gualcherai A, fol. 21r.

34 Ibid.

35 Guarducci 2005, p 93.

36 Melis 1962, p. 477, 568, 572.

37 Franceschi 2014, p. 7.

38 Delumeau 1962, p. 21.

39 Bertrand 1775, p. 384.

40 Pegolotti, La pratica della mercatura, p. 292, 370. Sono debitore a Mathieu Harsch per questa citazione. Si veda per dettagli Harsch 2021.

41 ASPo, Datini 312, fol. 17v, 87r, 89r.

42 Ringrazio Shuichi e Hitomi Sunaga per l’elaborazione dei dati tramite il software LCDD da loro sviluppato.

43 Si adotta qui il cambio del fiorino ottenuto da Goldthwaite 1980, p. 430: 1 fiorino = 76 soldi/912 denari di piccioli nel 1396 e 1398, 77 soldi/924 denari di piccioli nel 1397.

44 ASPo, Datini 312, fol. 4v, 47r, 66v, 81r.

45 La lieve differenza col totale degli acquisti (13,5 libbre) si ritiene non sia significativa e può essere imputabile alle normali vicissitudini del processo di lavorazione

46 Comportando quindi una rimanenza di allume inutilizzato in magazzino di circa 300 libbre.

47 ASPo, Datini 312, passim.

48 Guarducci 2005, p. 86.

49 ASPo, Datini 312, fol. 41r.

50 ASPo, Datini 312, fol. 18r, 50r, 71r.

51 ASPo, Datini 312, fol. 18r, 104v.

52 Guarducci 2005, p. 80.

53 ASPo, Datini 312, fol. 18v, 88v, 106v, 107r, 107v, 110v.

54 ASPo, Datini 312, fol. 2r, 18v.

55 ASPo, Datini 312, fol. 12v, 49v, 67r.

56 Rebora 1970, p. 11.

57 Guarducci 2005, p. 82; Harsch 2021.

58 Si ricordano, tra i più significativi. i noti manuali fiorentini quattrocenteschi Trattato dell’Arte della Lana, BRF, 2580, e Trattato della Seta in Firenze, BLF, Plut.89 sup.117; Rebora 1970; Melis 1962 alla pagina 475 riporta un appunto di Niccolò di Piero sull’imprimere lo scarlatto con la robbia tratto da ASPo, Datini 239 (Memoriale segnato A, 1389), fol. 236v.

59 Epstein 2004, p. 383.

60 Guarducci 2005, p. 92.

61 Martuscelli 2003.

62 ASPo, Datini 266, fol. 23v.

63 Un’importante eccezione è Guarducci 1998.

64 Oltre ai lavori citati in precedenza: Munro 2007; Macina 1992.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Tab. 1. Processi di tintura di Arte Maggiore della Compagnia di Niccolò di Piero di Giunta e Francesco di Marco Datini (1395-1398).*
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/12771/img-1.png
Fichier image/png, 30k
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/12771/img-2.png
Fichier image/png, 32k
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/12771/img-3.png
Fichier image/png, 9,8k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Francesco Ammannati, « La tintura d’Arte maggiore in una bottega pratese di fine Trecento »Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 135-2 | 2023, 415-426.

Référence électronique

Francesco Ammannati, « La tintura d’Arte maggiore in una bottega pratese di fine Trecento »Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 135-2 | 2023, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/12771 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.12771

Haut de page

Auteur

Francesco Ammannati

Università degli Studi di Firenze, francesco.ammannati@unifi.it

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search