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Les princesses angevines. Femmes, identité et patrimoine dynastiques (Anjou, Hongrie, Italie méridionale, Provence, XIIIe-XVe siècle)

La reine Marguerite d’Anjou-Duras et la construction d’une mémoire familiale

Luciana Mocciola

Résumés

D’abord vicaire pour le compte de son mari Charles, Marguerite d’Anjou-Duras devint bientôt régente pour son fils Ladislas, et dut longtemps lutter afin de défendre cet héritage contesté. Une fois son fils ayant reconquis le trône, elle put se retirer dans la ville de Salerne, à l’écart des manigances politiques napolitaines. Néanmoins, Marguerite continua de travailler inlassablement pour assurer la fortune de sa famille, cette fois-ci par le biais d’un patronage artistique visant à la célébration des Anjou-Duras, à la revendication de leur légitimité et à la construction d’une mémoire familiale. Emblématiques à cet égard apparaissent les commandes d’un cassone représentant La prise de Naples par Charles III d’Anjou-Duras, et plus encore la fondation de chapelles familiales à côté des maîtres-autels des églises les plus représentatives des villes de Naples et Salerne.

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Texte intégral

  • 1 Pour la biographie de Marguerite d’Anjou-Duras, voir surtout l’étude fondamentale de Valente 1915- (...)
  • 2 Marie d’Anjou et son mari le duc Charles d’Anjou-Duras avaient eu cinq enfants : Ludovic, mort en (...)
  • 3 Le jeune couple se maria le 24 janvier 1370. Valente 1915, p. 269.
  • 4 Charles était le fils de Louis d’Anjou-Duras, frère cadet du duc Charles, et de Marguerite Sanseve (...)
  • 5 Sur les négociations entre Rome et Buda, ibid., p. 87-91.

1Marguerite et ses trois sœurs étaient les seules héritières directes de leur tante Jeanne Ire d’Anjou1. Mais des quatre filles de Marie2, sœur de la reine, Marguerite était sans doute celle destinée à monter sur le trône, ayant épousé son cousin Charles3, descendant mâle le plus proche en ligne de succession4. Les jeunes époux seraient donc devenus selon toute vraisemblance les souverains légitimes du Royaume de Sicile, si aux événements ne s’étaient pas mêlées les visées hongroises sur le Sud de l’Italie et les retombées politiques du Schisme d’Occident : le roi de Hongrie Louis Ier d’Anjou, dit le Grand, et le pape de Rome Urbain VI scellèrent une alliance pour chasser du trône napolitain la reine Jeanne Ire, en désignant Charles d’Anjou-Duras pour cette entreprise5.

  • 6 Valente 1915, p. 269.
  • 7 Pour l’action de guerre entreprise par Charles III, voir Marrocco 1967, p. 107-121.

2Pendant que Charles descendait de Buda, sa femme Marguerite recrutait leurs partisans et préparait le terrain depuis ses terres près de Bénévant6. Grâce à cette activité conjointe, en août 1381 Charles conquit Naples en détrônant la reine Jeanne, qui entretemps avait adopté le français Louis, duc d’Anjou, pour l’opposer à son nouvel ennemi7.

  • 8 Louis d’Anjou arriva dans le Royaume à l’été 1382. Léonard 1954, p. 466-467.
  • 9 Valente 1915, p. 457-497.

3Charles III et Marguerite étaient les nouveaux souverains de Sicile, et les premiers de la branche cadette des Anjou-Duras, du nom de la ville d’Albanie dont ils étaient titulaires. Mais leur règne fut court, et bouleversé par la guerre contre le duc Louis d’Anjou, arrivé trop tard pour sauver la reine, mais avec la ferme intention de réclamer son héritage8. Pendant ses longues campagnes loin de la capitale, Charles prit l’habitude de confier le pouvoir à Marguerite qui se distingua par son action énergique et avisée9.

  • 10 Louis Ier était mort en 1382, laissant son royaume à sa fille Marie. Pour cette succession problém (...)
  • 11 Valente 1916, p. 267-310.

4D’abord vicaire pour le compte de son mari, elle devint bientôt régente pour son fils. En effet, en 1385, Charles avait profité de la mort de son ennemi juré Louis d’Anjou et de celle de son ancien allié Louis le Grand, pour quitter son royaume enfin pacifié et partir vers Buda, où il avait réussi à se faire couronner roi de Hongrie avant de tomber victime d’une conjuration10. Ladislas étant trop jeune pour succéder à son père, Marguerite ne put résister longtemps face à ses nombreux ennemis, et en 1387 elle dut abandonner la capitale pour se réfugier à Gaète11.

  • 12 Pour l’activité politique de Marguerite pendant les années de l’exil, voir Valente 1918, p. 11-36, (...)
  • 13 Sur la guerre entre Ladislas et Louis d’Anjou, voir Cutolo 1969, p. 181-229.
  • 14 Pour cette résidence, qui doit son nom au monastère bénédictin dont elle occupa en partie les lieu (...)

5Dans la petite ville-forteresse à la frontière septentrionale du royaume, Marguerite et ses enfants vécurent des années difficiles. Néanmoins, elle parvint à renouer des rapports avec ses partisans, et surtout avec le nouveau pape de Rome, le Napolitain Boniface VIII12. Ce fut grâce à l’intense activité diplomatique menée par sa mère que Ladislas s’assura les moyens nécessaires pour lancer sa controffensive au roi Louis II d’Anjou, fils de l’ancien ennemi de son père et nouveau roi de Sicile13. En 1399, le jeune Duras reconquit enfin le trône, et sa mère put se retirer dans le Castronuovo di San Benedetto dans la ville de Salerne14, à l’écart des manigances politiques napolitaines. Néanmoins, jusqu’à sa mort en 1412, Marguerite continua de travailler sans cesse pour assurer la fortune de sa famille, cette fois-ci – comme nous le verrons – par le biais du patronage artistique.


  • 15 Sur la politique culturelle de Charles III, voir Mocciola 2008, et Ead. 2012, p. 83, 89.

6Pendant que son mari est en vie, il est difficile d’attribuer à Marguerite des commandes personnelles. Durant son court règne, Charles entama une politique aux intentions claires : afficher sa dévotion chrétienne afin de gagner la faveur du peuple napolitain dont il avait chassé la reine, s’assurer le soutien des ordres nobiliaires et religieux de Naples par l’octroi de privilèges et de donations, légitimer sa succession en continuant la politique culturelle et artistique de ses prédécesseurs. Pour répondre à ces intentions, le roi Charles III avait promu la fondation ou la rénovation d’hôpitaux et d’églises, soutenu les ordres mendiants, et notamment les augustiniens, institué l’ordre chevaleresque de la Nef, et fait appel aux artistes déjà actifs à la cour de Jeanne Ire15.

  • 16 Il suffit de penser que Marguerite et ses enfants étaient à l’époque logés dans les appartements a (...)
  • 17 Pour ce qui est de l’engagement de Marguerite à faveur des hôpitaux de Salerne et de Naples, nous (...)

7Une fois Charles décédé, Marguerite se trouva dans l’impossibilité de continuer la politique culturelle de son mari, obligée comme elle le fut de quitter la capitale. Pendant les années d’exil à Gaète, l’état des finances royales ne permit aucune initiative artistique16. À partir de 1400, avec la reconquête du royaume par son fils, Marguerite put finalement s’adonner – comme nous l’avons dit – aux commandes artistiques, en démontrant une réelle conscience de son rôle de mécène et une vraie cohérence d’intentions. Dans la droite ligne de ses prédécesseurs, elle continua par exemple à soutenir les institutions de charité et les ordres mendiants de Naples et de Salerne17, mais ce qui caractérisa son mécénat fut surtout la célébration des Anjou-Duras, la revendication de leur légitimité et la construction d’une mémoire familiale.


  • 18 Le panneau est généralement attribué à un peintre toscan connu sous le nom de Maestro di Carlo di (...)
  • 19 En particulier Altamura 1974, p. 169-170.

8Emblématique à cet égard est la commande d’un cassone, dont il ne reste aujourd’hui que le front, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (fig. 1) : La prise de Naples par Charles III d’Anjou-Duras, ou plus exactement le dernier affrontement qui eut lieu le 25 août 1381 aux portes de la ville, entre ses troupes et celles commandées par Otton de Brunswick, le dernier mari de Jeanne Ire18. La peinture est une véritable chronique illustrée des événements, dont on peut suivre les différentes étapes dans plusieurs récits de l’époque, jusqu’aux moindres détails de la capture d’Otton et de Robert d’Artois – mari de la duchesse Jeanne d’Anjou-Duras, sœur de Marguerite – et de leur allié Jean III marquis de Montferrat19. La représentation de la ville, de ses châteaux et de son port est schématique mais correcte. Tous ces éléments indiquent que ceux qui conçurent le programme iconographique de l’œuvre étaient proches des événements narrés. De plus, l’œuvre est parsemée des emblèmes héraldiques des Anjou-Duras : dans l’encadrement en pastille dorée où sont insérés des médaillons aux armoiries de Charles III, et dans les scènes figurées où l’armée de l’Angevin agite trois drapeaux, l’un avec les armes de Charles, l’autre avec les clefs du gonfalonier de l’Église, le troisième avec les armes de Hongrie, tandis que les troupes d’Otton de Brunswick portent l’insigne de leur commandant.

Fig. 1 – La prise de Naples par Charles III d’Anjou-Duras, Metropolitan Museum of Art, New York.

Fig. 1 – La prise de Naples par Charles III d’Anjou-Duras, Metropolitan Museum of Art, New York.
  • 20 Fahy 1994, auquel l’on doit la première étude approfondie de l’œuvre.
  • 21 Pour la campagne militaire de Charles de Buda jusqu’à Naples, voir Marrocco 1967, p. 91-102.

9Contrairement à ce qui a été soutenu20, il n’y aurait aucune dichotomie entre les armoiries de l’encadrement et celles du panneau : avant de conquérir le Royaume de Sicile, Charles avait vécu pendant de longues années à la cour de Louis le Grand, où il avait grandi comme un chevalier hongrois. Sa campagne napolitaine fut conçue, financée et supportée par l’action conjointe du pape Urbain VI et du roi Louis Ier. D’après les chroniques contemporaines, l’armée de Charles n’était par ailleurs composée que de soldats hongrois21. Il n’est donc pas étonnant que Charles soit représenté dans le panneau en question agitant en bataille non seulement son drapeau, mais aussi celui du pape – dont il était gonfalonier depuis son couronnement en 1381 – et celui des Angevins de Hongrie, parce que ce fut grâce à l’investiture formelle d’Urbain VI et au soutien concret de Louis le Grand qu’il put revendiquer le trône de Sicile.

  • 22 Miziolek 1996, p. 165-166, 174-175 n. 56-58, avait avancé le nom de Coluccio Salutati comme possib (...)
  • 23 Fahy 1994, p. 241, l’avait interprété comme une salamandre. Miziolek 1996, p. 165, 174 n. 54, y vo (...)
  • 24 Pour l’iconographie de sainte Marguerite d’Antioche, voir Kaftal 1952, col. 729-736 n° 240.
  • 25 Pour l’emblème du dragon, voir Mocciola 2010b.

10Par ailleurs, il manque tout emblème ou armoiries se référant à un possible commanditaire externe à la cour22. En revanche, l’œuvre est parsemée des armoiries des Anjou-Duras ainsi que d’un attribut qui apparaît tout le long du cadre et dans le revers du panneau23, et qu’il est possible d’identifier comme un dragon, symbole de sainte Marguerite d’Antioche, généralement représentée à côté d’un dragon dompté24. Cet animal fantastique est présent dans nombre de commandes de la reine Marguerite, qui aurait donc choisi l’attribut iconographique de sa sainte éponyme pour son emblème : dans le bras reliquaire de sainte Anastasie que la reine donna en 1408 à la cathédrale de Salerne, et dans le calice de sainte Catherine qui contenait une relique de la sainte offerte par Marguerite à son médecin salernitain Guglielmo Solimene, dans les fresques de la chapelle d’Anjou-Duras dans l’église napolitaine de San Lorenzo Maggiore, sur laquelle nous reviendrons25.

  • 26 Altamura 1974, p. 169-170.
  • 27 Sur la captivité et la mort de la reine Jeanne, voir surtout De Blasiis 1887, p. 39, 45, et Léonar (...)

11Marguerite aurait donc commandé le cassone pour commémorer la conquête de Naples par son mari, et l’entrée triomphale de celui-ci en Castelnuovo, lieu symbole de la ville. Ce que l’on voit dans l’œuvre peinte c’est la victoire d’un jeune prince angevin menant les drapeaux des Anjou de Naples et de Hongrie ainsi que celui du gonfalonier de l’Église, dont le Royaume de Sicile était formellement un état vassal, face à une armée ennemie bataillant sous le drapeau d’Otton de Brunswick et sur l’ordre de trois capitaines étrangers, Otton même, Robert d’Artois et Jean III de Montferrat. Ce que le cassone ne dit pas, c’est que les trois combattaient pour défendre la souveraine légitime – angevine elle aussi – Jeanne Ire, qui entretemps s’était réfugiée à Castelnuovo avec sa nièce, la duchesse Jeanne d’Anjou-Duras, sœur de Marguerite mais son ennemie jurée26. Tout comme leurs maris capturés en bataille, à la fin de l’assaut les deux femmes furent conduites en prison où elles mourront27. Somme toute, il était très sage d’omettre d’une part toute référence à la reine assiégée et capturée, et de souligner de l’autre l’heureuse victoire d’un prince angevin contre des forces étrangères.

  • 28 Pour le mariage de Ladislas ainsi que pour les préparatifs de sa campagne de Hongrie, voir Cutolo (...)
  • 29 Ibid., p. 266-269.

12Dans le panneau de New York, tout semble donc avoir une valeur politique : des médaillons aux armoiries de Charles dans l’encadrement en pastille aux drapeaux des deux armées ennemies, du choix des événements narrés à la topographie des lieux représentés. Mais ce programme iconographique intelligemment conçu ne se limiterait pas à commémorer un événement historique en le réélaborant de manière édifiante. Loin de proposer simplement une relecture des faits afin d’en perpétuer la mémoire, il révèlerait des intentions fortement politiques, que l’on pourrait aujourd’hui appeler de propagande. En 1402, Ladislas épousait en troisièmes noces la princesse chypriote Marie de Lusignan. Pendant ce temps, le jeune roi préparait une nouvelle campagne de Hongrie, après celle qui avait coûté la vie à son père28. Notre cassone pourrait avoir été offert par Marguerite aux jeunes époux afin de raviver la mémoire de l’entrée triomphale des Anjou-Duras à Naples et dans le but d’afficher les liens anciens entre cette famille et Louis le Grand. Bien des années plus tard, les Anjou-Duras pouvaient encore compter sur de nombreux partisans en territoire hongrois. Durant l’été 1403, Ladislas partit pour la Dalmatie, mais il dut bientôt renoncer à l’idée d’arriver jusqu’à Buda et se contenter de se faire couronner à Zadar par ses partisans avant de faire retour en Italie29.

13Quoi qu’il en soit, il est important de souligner l’ambition et la cohérence du programme iconographique du panneau en question : Marguerite confia à cette œuvre la double tâche de commémorer, en l’ennoblissant, la conquête du Royaume de Sicile par son mari, et de soutenir, en les légitimant, les prétentions de son fils.


14Marguerite ne se prodigua pas seulement pour la célébration de son époux et de son enfant, mais aussi pour celle des autres membres de sa famille : elle s’investit dans l’érection de sépultures convenables pour ses proches, et se préoccupa de donner la dignité de vraies chapelles royales à des espaces consacrés aux Anjou-Duras et placés à côté des maîtres-autels des églises les plus représentatives des villes de Naples et Salerne.

  • 30 Clémence et Agnès étaient les sœurs ainées de Marguerite, mais la première était morte prématuréme (...)
  • 31 Pour la disposition des monuments et pour l’approfondissement des questions abordées ici, voir Moc (...)

15Le monument de Clémence et Agnès d’Anjou-Duras, sœurs de Marguerite, mortes respectivement en 1370 ou 1371 et en 138330, est aujourd’hui adossé à la contre-façade de la basilique napolitaine de Santa Chiara, mais à l’origine il était dans le chœur, près des sépultures des autres membres de la famille angevine, qui s’y trouvent encore (fig. 2) : derrière le maître-autel se dresse le tombeau monumental de Robert d’Anjou, dit le Sage (†1343), fondateur du couvent avec sa femme Sancia de Majorque ; à gauche de celui-ci, le tombeau de son fils Charles duc de Calabre (†1328), et un peu plus loin, en position orthogonale, le tombeau de Marie de Valois (†1331), deuxième femme de ce-dernier ; à droite du monument de Robert, celui de sa petite fille Marie d’Anjou-Duras († 1367), suivi sur le mur latéral par le tombeau des filles de celle-ci, Agnès et Clémence31.

Fig. 2 – Chœur de Santa Chiara, Naples.

Fig. 2 – Chœur de Santa Chiara, Naples.

16Le monument des deux princesses suit la typologie des tombeaux à baldaquin du Trecento napolitain (fig. 3) : des vertus-caryatides soutiennent le sarcophage, sur lequel deux anges dévoilent la chambre funéraire où reposent les gisantes ; le tout est encadré par un baldaquin cuspidé. La seule nouveauté réside dans le front du sarcophage, où la traditionnelle Image de piété tripartite est remplacée par une scène continue et animée représentant une Complainte sur le Christ mort.

Fig. 3 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras, Santa Chiara, Naples.

Fig. 3 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras, Santa Chiara, Naples.
  • 32 Sur Baboccio, voir notamment Bock 2001 ; sur le tombeau en question et sur l’attribution de la com (...)
  • 33 Santucci 2003 ; Gaglione 2002.

17Une longue tradition attribue la commande de ce tombeau à Marguerite d’Anjou-Duras après son retour de Gaète, et la critique y a généralement vu l’œuvre du sculpteur Antonio Baboccio de Piperno, actif à Naples et à Salerne entre 1407 et 141432. Mais, sur la base de considérations documentaires et stylistiques, des études récentes ont remis en question ces hypothèses : la commande reviendrait à Agnès elle-même, qui, dans son testament de 1383, ordonnait la construction de sa sépulture à Santa Chiara, tandis que le monument, tel qu’il se présente aujourd’hui, serait le produit d’un remploi fortuit de pièces provenant de différents monuments et intégrées aux parties d’origine exécutées par Baboccio, comme c’est le cas par exemple pour le baldaquin, dont le côté gauche présente un écu différent de celui des Anjou-Duras33.

  • 34 Pour ces travaux, voir surtout Dell’Aja 1980.
  • 35 Photo n° 11763 dans SSPSAEPMN ; dessin réalisé par Charles Garnier en 1853, non catalogué mais con (...)
  • 36 Sur le monument de Marie d’Anjou-Duras, voir Bock 2001, p. 135-141, 449-450 n° 12. Sur l’atelier i (...)

18En réalité, le monument que nous voyons aujourd’hui est le produit des travaux réalisés après la Seconde Guerre mondiale. Ayant été détruite par les bombardements en 1943, l’église de Santa Chiara fut restaurée – ou plutôt reconstruite – dans son aspect gothique d’origine présumé (fig. 4)34. Concernant le tombeau d’Agnès et Clémence, des dessins anciens et des photographies prises avant la guerre prouvent que l’intervention des restaurateurs est en partie responsable de l’aspect de pastiche chaotique dans lequel le monument se présente (fig. 5) : en particulier, les deux côtés du baldaquin, y compris celui de gauche qui fut le plus endommagé, étaient sculptés aux armoiries d’Anjou-Duras35. Il n’en reste pas moins que le style de ce baldaquin est un peu archaïque, loin de celui « exubérant » de Baboccio. Nous pouvons dire de même pour les deux gisantes, qui semblent en revanche les jumelles de la statue de Marie d’Anjou, mère des deux princesses, dont le monument avait été érigé dans les années 137036.

Fig. 4 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras en 1943 (Dell’Aja 1980, fig. 110).

Fig. 4 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras en 1943 (Dell’Aja 1980, fig. 110).

Fig. 5 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras avant 1943 (SSPSAEPMN, n° 11763).

Fig. 5 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras avant 1943 (SSPSAEPMN, n° 11763).
  • 37 Les parties déjà travaillées seraient donc les gisantes, le baldaquin, et peut-être le groupe scul (...)
  • 38 Sur ce document, voir : Bock 2001, p. 507 doc. XIV ; Di Meglio 2003a, p. 49-50, 62 n° 88 et 112.
  • 39 Pour l’autel de Saint Thomas, qui sera abattu au XVIIIe siècle mais dont il reste des traces dans (...)

19Ces considérations stylistiques unies aux données historiques permettent de proposer une reconstruction complexe mais cohérente pour le tombeau d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras. Il aurait été réalisé en deux campagnes distinctes : la première commandée par Agnès dans les années 1380 et la deuxième par Marguerite vers 1409. Conformément aux dispositions testamentaires d’Agnès, les travaux auraient été entamés peu après sa mort en 1383, et confiés vraisemblablement au même atelier actif dans le tombeau de sa mère Marie. Il fut alors décidé de faire un seul monument pour elle et pour sa sœur Clémence, morte quelques années plus tôt. À la suite des bouleversements politiques survenus au milieu des années 1380, qui obligèrent la famille d’Anjou-Duras à quitter Naples, les travaux furent interrompus, et repris seulement après le retour de Ladislas et de Marguerite dans la capitale. La reine aurait donc commandé à Baboccio les parties manquantes, qui furent assemblées à celles déjà travaillées37. Cette opération devrait avoir eu lieu vers 1409 : le 14 mai de cette même année, en échange d’une donation de certains immeubles, Marguerite prétendit que les frères de Santa Chiara s’engagent à dire huit messes journalières pour elle et pour ses prédécesseurs à l’autel de sa chapelle en construction38. La chapelle devait vraisemblablement comprendre le monument pour sa mère Marie, déjà existant, et celui pour ses sœurs Agnès et Clémence, récemment achevé ou en voie d’exécution, ainsi qu’un autel placé peut-être entre les deux tombeaux, là où plus tard sera érigé un autel consacré à Saint Thomas (fig. 6)39.

Fig. 6 – Plan du chœur de Santa Chiara vers 1705 : a. monument de Robert d’Anjou ; b. monument de Charles de Calabre, c. monument de Marie de Valois ; d. monument de Marie d’Anjou-Duras ; e. monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras ; f. autel de Saint Thomas (Dell’Aja 1980, fig. 78).

Fig. 6 – Plan du chœur de Santa Chiara vers 1705 : a. monument de Robert d’Anjou ; b. monument de Charles de Calabre, c. monument de Marie de Valois ; d. monument de Marie d’Anjou-Duras ; e. monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras ; f. autel de Saint Thomas (Dell’Aja 1980, fig. 78).
  • 40 Sur la fonction de Santa Chiara comme « corte funeraria » et lieu politique d’exception, voir l’ét (...)

20L’église de Santa Chiara ne fut pas seulement une « cour funéraire », que la famille royale angevine ainsi que leurs courtisans avaient élue pour leur repos éternel, mais ce fut aussi un endroit aux fortes significations politiques : dans son chœur eurent lieu nombre de célébrations de pouvoir, notamment à l’époque des Anjou-Duras, tel que le serment de fidélité des napolitains à Charles III en 1381, ou encore l’exposition publique des dépouilles de Jeanne Ire l’année suivante.40 Par l’aménagement d’une chapelle familiale dans le chœur de Santa Chiara, Marguerite s’assura donc un emplacement d’exception dans un des lieux les plus représentatifs de la ville, à gauche du maître-autel et à côté du majestueux monument de son fondateur, ainsi que chef de lignée, Robert le Sage.


  • 41 Pour la fondation de l’église de San Lorenzo, voir Gaglione 1996, avec bibliographie.
  • 42 Sur cette tradition, Mocciola 2011, p. 7 n. 31. Nous renvoyons à cette étude pour l’approfondissem (...)
  • 43 Ibid., p. 7-10.

21Marguerite avait mis en place quelque chose de semblable dans une autre église napolitaine, également franciscaine, la basilique de San Lorenzo Maggiore41, située en plein cœur de la ville. Nous y retrouvons d’autres tombeaux angevins, dont trois appartiennent aux proches de Marguerite : son père Charles d’Anjou-Duras, sa sœur Jeanne, enterrée avec Robert d’Artois son époux, et sa fillette Marie. À l’origine, ces trois monuments se trouvaient dans le bras nord du transept, dans un lieu connu sous le nom de Cappella della Regina, parce qu’une tradition datant au moins du XVIIe siècle en attribuait la fondation à la reine Marguerite42. En 1636, à la place de cette chapelle, Cosimo Fanzago bâtit en formes baroques le Cappellone di Sant’Antonio (fig. 7), et les tombeaux médiévaux furent déplacés d’abord dans le déambulatoire, et, depuis les travaux de réfection du siècle dernier, dans leur emplacement actuel : le monument de Charles et celui de Jeanne et Robert respectivement sur les murs est et ouest devant la chapelle Saint-Antoine, et celui de Marie dans la première chapelle à gauche du déambulatoire43.

Fig. 7 – Chapelle de Saint Antoine, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 7 – Chapelle de Saint Antoine, San Lorenzo Maggiore, Naples.
  • 44 Gaglione 2002, avec bibliographie précédente.
  • 45 Bock 2001, p. 122-141, 453-455 n° 16-17, avec bibliographie.

22Le monument de Charles d’Anjou-Duras et celui de Jeanne et Robert d’Artois suivent la typologie traditionnelle des tombeaux à baldaquin dont nous avons parlé, et ils se ressemblent tant que la critique les a toujours considérés comme le produit d’une seule campagne de réalisation, datable pour certains aux dernières décennies du XIVe siècle44, et pour d’autres au début du XVe (fig. 8-9)45.

Fig. 8 – Monument de Charles d’Anjou-Duras, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 8 – Monument de Charles d’Anjou-Duras, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 9 – Monument de Jeanne d’Anjou-Duras et Robert d’Artois, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 9 – Monument de Jeanne d’Anjou-Duras et Robert d’Artois, San Lorenzo Maggiore, Naples.
  • 46 Pour la date de mort du duc Charles, voir Mocciola 2011, p. 15 n. 48.
  • 47 Valente 1915, p. 266-267.
  • 48 Ibidem, p. 278-282.
  • 49 Pour la transcription du testament, voir Bock 2001, p. 497-504 doc. X. Si pour le monument d’Agnès (...)
  • 50 De Blasiis 1887, p. 70.
  • 51 Durant l’été 1388, Marguerite aborda dans le Castel dell’Ovo pour essayer de reconquérir Naples ; (...)

23Charles était mort en 1348, tué sur l’ordre de Louis Ier de Hongrie, qui avait ainsi voulu venger l’assassinat de son frère André, dont le duc de Duras était considéré comme le responsable principal46. Quant à Jeanne, en tant qu’aînée des sœurs Anjou-Duras, elle était censée succéder à sa tante Jeanne Ire, mais fut exclue de la ligne de succession pour s’être unie à Louis d’Évreux contre la volonté du pontife47. Louis mort, Jeanne avait épousé Robert d’Artois ; à cause de leur opposition à Charles et Marguerite, ils avaient retrouvé la prison, où étaient morts Robert en 1383 et Jeanne en 139348. Pourtant, l’inscription sépulcrale fait remonter leur mort conjointe au 20 juillet 1387. Les données historiques nous suggèrent en réalité que cette date pourrait se référer plutôt à l’année de commande du monument, ainsi que de celui du duc Charles. Tout comme sa sœur Agnès, Jeanne avait rédigé son testament en 1383, prévoyant la réalisation de son sépulcre, de celui de son mari Robert d’Artois et de son père Charles49. Cependant, les travaux ne commencèrent vraisemblablement que quelques années plus tard. Le 13 juillet 1387, sept jours avant la date reportée dans l’inscription, Marguerite avait abandonné Naples pour Gaète, laissant le Royaume à Louis II d’Anjou50. Jeanne resta en prison, surveillée à distance par Marguerite51, mais il est probable qu’une fois sa sœur éloignée elle put bénéficier des marges de manœuvre nécessaires pour exécuter son projet testamentaire.

  • 52 Le monument se présente aujourd’hui constitué d’un sarcophage avec la scène d’une Elevatio Animæ s (...)
  • 53 Bock 2001, p. 124.
  • 54 Pour la question de la date de mort de la jeune princesse, voir Mocciola 2011, p. 21-22.

24En ce qui concerne le tombeau de la petite Marie, qui a été certainement remanié par la suite52, sa configuration originaire n’est pas facile à imaginer (fig. 10-11). Son style invite tout de même à avancer l’hypothèse d’une réalisation dans les années 142053, beaucoup de temps après la mort de la jeune princesse, survenue en 1371 ou au plus tard en 138154. Ce sont les années de règne de Jeanne II, qui pourrait avoir commandé la construction du tombeau pour sa sœur.

Fig. 10 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, front du sarcophage, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 10 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, front du sarcophage, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 11 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, gisante, San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 11 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, gisante, San Lorenzo Maggiore, Naples.
  • 55 Gaglione 2002.

25Des trois monuments des Anjou-Duras érigés dans l’église de San Lorenzo, aucun n’aurait donc été réalisé sur l’initiative directe de Marguerite, ce qui a mené parfois à remettre en cause la question de la fondation même de la soi-disant « chapelle de la reine »55. Mais nous verrons qu’en réalité les deux choses ne vont pas de pair.

  • 56 Du document, perdu, restent nombre de regestes, pour le répertoire desquels nous renvoyons à Di Me (...)
  • 57 Pour l’étude approfondie de la question, Ibid., p. 27-54.

26Le 17 mai 1409, Marguerite donnait aux frères de San Lorenzo certains biens immobiliers afin qu’ils disent huit messes par jour pour elle et pour ses prédécesseurs dans sa chapelle familiale. Dans les regestes de ce document, il est fait mention du tombeau de Charles et de celui de Jeanne et de Robert d’Artois, et d’un autel alors en construction56. Comment expliquer qu’à cette époque existait déjà une chapelle des Anjou-Duras avec ses deux tombeaux, mais que son autel était encore en construction ? La réponse est dans l’étude de la topographie du chœur de San Lorenzo au Moyen Âge57. La relecture des guides anciens et des documents d’archives permet d’affirmer qu’à l’origine les deux bras du transept étaient divisés chacun en deux chapelles par un seul pilier central (fig. 12) : dans le bras sud il y avait la chapelle de la famille Cicinelli et une chapelle de patronage Del Balzo (fig. 12.d-e) ; dans le bras nord il y avait en 1374 une chapelle dite du duc d’Anjou-Duras, et une autre dédiée à saint Dominique de patronage de la famille Filomarino (fig. 12.g-f). Après cette date, il n’est plus fait mention de cette dernière chapelle, tandis qu’au moins à partir du XVIe siècle les sources nous informent que la chapelle des Anjou-Duras occupait tout l’espace du bras nord (fig. 12.h).

Fig. 12 – Reconstruction du transept de San Lorenzo Maggiore au Moyen Âge.

Fig. 12 – Reconstruction du transept de San Lorenzo Maggiore au Moyen Âge.

27Les données stylistiques, historiques et documentaires vues jusqu’ici nous permettent de reconstruire l’histoire de la chapelle en question : avant de mourir, le duc Charles d’Anjou-Duras s’était procuré un espace dans le bras nord de San Lorenzo, à côté de la Chapelle Filomarino. Ici, sa fille Jeanne avait fait réaliser en 1387 des sépultures pour elle et son mari ainsi que pour son père ; vers 1409, Marguerite agrandit la chapelle de famille à tout le bras nord du transept, en annexant donc la Chapelle Filomarino, probablement dans le but de donner une sépulture digne à la petite Marie, qui ne pouvait pas trouver place entre les deux tombeaux monumentaux déjà bâtis. La réfection totale du lieu comporta certainement la démolition de l’autel originaire et l’érection d’un nouveau, que nous savons être en construction en 1409. Mais les travaux durent se prolonger plus longtemps que prévu et la reine ne vit jamais réalisé le monument pour sa fille Marie. Si Marguerite ne fut pas la fondatrice de la chapelle familiale, elle serait donc la responsable d’une sorte de « refondation » de celle-ci. C’est la raison pour laquelle ce lieu a toujours été connu sous le nom de « chapelle de la reine ».

  • 58 Romano 2005 ; Mocciola 2011, p. 56-58.
  • 59 Outre le gisant, même la position des vertus cariatides a été invertie : Photo F 54461 en SBAPSAEN (...)

28Il n’est pas facile d’imaginer l’aménagement intérieur de cette chapelle. Lors d’une récente campagne de restauration, des fragments de fresques ont été découverts derrière les marbres baroques du mur nord (fig. 12.i) : il s’agit d’un buste pertinent sans doute à la figure d’un Saint François, d’un dragon en laisse à côté vraisemblablement d’une sainte Marguerite, et d’une lunette à bandes blanches et rouges encadrant des fleurs de lys d’or sur fond foncé qui sont une référence évidente aux armoiries des Anjou-Duras (fig. 13)58. Avec la prudence nécessaire vu l’exiguïté des fragments retrouvés, il est possible de dater les fresques à la première décennie du XVe siècle, à l’époque où Marguerite s’engageait dans la réfection de la chapelle familiale. Leur disposition laisse supposer que la Chapelle était décorée par une théorie de saints sur double registre, tandis que la lunette aux fleurs de lys semble constituer le fond d’un baldaquin, qui d’après ses dimensions réduites devait appartenir au monument de Marie. Si cela est vrai, ce tombeau se serait donc trouvé sur le mur nord de la chapelle, à côté de l’autel, tandis que le monument de Charles – dont la direction du gisant a été invertie lors du dernier déplacement59 – devait être adossé au mur est, et celui de Jeanne et Robert d’Artois au mur ouest. Dans cette configuration, tous les gisants auraient donc eu leurs pieds convenablement tournés vers l’autel de la chapelle.

Fig. 13 – Sainte Marguerite et le dragon (?), San Lorenzo Maggiore, Naples.

Fig. 13 – Sainte Marguerite et le dragon (?), San Lorenzo Maggiore, Naples.
  • 60 Mazzella 1594, p. 178 ; Summonte 1601, p. 473.

29Par la vaste opération architecturale et décorative mise en place, Marguerite se serait donc approprié – comme à Santa Chiara – un emplacement de prestige dans l’une des églises les plus importantes de Naples. Dans les deux cas, ces lieux avaient déjà été occupés par ses prédécesseurs, mais ce fut grâce à son intervention que leur fut conférée la dignité de chapelles royales. Ce faisant, Marguerite se rendait en quelque sorte responsable de la perpétuation de la mémoire familiale, en assurant en même temps la continuité de sa descendance. Les quelques historiens qui décrivent le lieu avant sa réfection baroque, témoignent d’un tableau représentant la Vierge avec à ses côtés Charles, Marguerite et leurs enfants60. L’ancienne chapelle nommée du Duc de Duras en 1374 était devenue à tous les effets la Cappella della Regina.


  • 61 Document publié dans Paesano 1855, p. 328-335 doc. LXXXII. Voir aussi Ughelli 1659, col. 620.
  • 62 Documents publiés dans Paesano 1855, p. 335-339 doc. LXXXIII, p. 414-438, doc. XCIV.

30Nous retrouvons cette fervente activité à Salerne, où Marguerite s’investit dans la refondation d’une chapelle, encore une fois située à gauche du maître-autel de l’église la plus importante de la ville, la cathédrale. Aujourd’hui encore ce lieu, jadis consacré à saint Jean Baptiste, est connu sous le nom de « chapelle royale », parce qu’il a toujours profité de la libéralité des dynasties régnantes qui se sont succédées. D’après les sources documentaires, il semble que le premier témoignage de la protection royale sur la chapelle remonte à Marguerite, qui en 1412 lui concédait la commune de Saragnano en l’élevant en même temps à nostram spetialem61. Malgré l’approbation de la part de Ladislas des dispositions maternelles, en 1426 Jeanne II dut intervenir à nouveau pour confirmer l’ancienne donation à celle qui est désormais nommée Chapelle royale, construite par feu la reine Marguerite62.

  • 63 Pour cette œuvre et pour les différentes hypothèses de datation, voir : De Angelis 1937, p. 28 ; M (...)

31Pour ce qui est des témoignages archéologiques, sur les murs et dans la cuvette absidale de la chapelle est conservé un Baptême du Christ dont l’aspect actuel montre une stratification complexe, dans les techniques utilisées aussi bien que dans la chronologie des interventions (fig. 14)63 : dans la partie supérieure, quatorze chérubins sur deux registres furent réalisés en mosaïque probablement entre la fin du XIIIe et le début du XIVe siècle ; la partie centrale, avec la scène du baptême du Christ, aurait été exécutée à fresque dans les années 1410-1420 ; la partie inférieure avec le paysage rocheux serait le produit d’une restauration beaucoup plus tardive.

Fig. 14 – Baptême du Christ, Cathédrale de Salerne.

Fig. 14 – Baptême du Christ, Cathédrale de Salerne.

32Vu l’intérêt de Marguerite et de ses enfants pour cette chapelle, et la datation par voie stylistique de la scène centrale au règne des Anjou-Duras, il est fort probable que cette campagne d’intervention remonte à l’initiative de l’un de ses membres, de Marguerite elle-même ou bien de sa fille Jeanne.

  • 64 ASN, Museo Storico, Ms. 99 C.I., fol. 3-7 ; Mocciola 2010a.
  • 65 Di Meglio 2003b.
  • 66 Mocciola 2010a, p. 143-144.
  • 67 Nous en retrouvons mention dans les sources précédant ces événements : Summonte 1601, p. 550 ; Div (...)

33Par ailleurs, dès qu’elle monta sur le trône à la suite de la mort de Ladislas en 1414, Jeanne s’investit dans la continuation de la politique de sa mère. Elle hérita en particulier de l’engagement de Marguerite pour la construction de la mémoire de la dynastie d’Anjou-Duras. Dans cette perspective il est possible de lire son initiative d'offrir à la confrérie napolitaine de Santa Marta les feuillets aux armoiries de sa propre famille : cette donation est à l’origine du célèbre Codex Santa Marta, qui pendant deux siècles accueillera les armoiries de ses membres les plus illustres64. En commandant à Leonardo da Besozzo la réalisation de ses propres armoiries ainsi que celles de ses parents, de son frère et de Marie de Lusignan, Jeanne prit soin d’assurer la place principale à sa mère, dont le feuillet présente la mise en page la plus élaborée (fig. 15) : dans l’initiale de l’inscription est inséré un portrait de la reine, tandis que dans les ramages en marge est intégré un petit dragon, l’emblème choisi par Marguerite pour marquer ses commandes. En bas de page, ainsi que sur le feuillet de Charles III, une inscription ajoutée au XVIIe siècle fait remonter à la reine l’initiative de la fondation de Santa Marta en 1400. Si des études récentes ont démontré que la confrérie existait déjà au XIVe siècle65, néanmoins le lien existant entre celle-ci et les Anjou-Duras reste irréfutable : vers 1426, Jeanne II réorganisait le règlement de la confrérie, lui donnait un palais et deux jardins pour leur nouveau siège situé en face du clocher de Santa Chiara66, et entamait – comme nous l’avons supposé – le célèbre Codex. Dans l’église se trouvaient, avant les ravages subis lors des émeutes de 1647, les armoiries des Anjou-Duras ainsi qu’une peinture représentant La Vierge Marie et la reine Marguerite67.

Fig. 15 – Armoiries de Marguerite d’Anjou-Duras, Codex Santa Marta, Ms. 99 C.I., fol. 4, ASN.

Fig. 15 – Armoiries de Marguerite d’Anjou-Duras, Codex Santa Marta, Ms. 99 C.I., fol. 4, ASN.

34Que ce soit cette dernière ou sa fille à avoir relancé la confrérie au début du XVe siècle et que ses peintures perdues remontent ou non à cette époque, il est intéressant de remarquer que même après des siècles la confrérie revendiquait le patronage des Anjou-Duras, et en particulier de la charismatique reine Marguerite, protagoniste indiscutable de la fortune matérielle et de la mémoire éternelle de sa famille.

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Bibliographie

Abréviations

ASN : Archivio di Stato di Napoli.

ENSBA : École nationale Supérieure des beaux-arts, Paris.

SBAPSAENP : Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Napoli e Provincia.

SSPSAEPMN : Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Napoli.

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Vitolo 2009 = P. Vitolo, Un nuovo contratto di commissione per la scultura funeraria del Trecento napoletano, dans Prospettiva, 134/135, 2009, p. 91-100.

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Notes

1 Pour la biographie de Marguerite d’Anjou-Duras, voir surtout l’étude fondamentale de Valente 1915-1918 ; plus récemment : Gaglione 2009, p. 293-327.

2 Marie d’Anjou et son mari le duc Charles d’Anjou-Duras avaient eu cinq enfants : Ludovic, mort en bas âge, Jeanne, Agnès, Clémence et Marguerite.

3 Le jeune couple se maria le 24 janvier 1370. Valente 1915, p. 269.

4 Charles était le fils de Louis d’Anjou-Duras, frère cadet du duc Charles, et de Marguerite Sanseverino. Après l’incarcération de son père, il avait grandi à la cour de sa tante Jeanne Ire avant de partir pour Buda vers 1365 auprès de Louis Ier d’Anjou. Marrocco 1967, p. 33-36.

5 Sur les négociations entre Rome et Buda, ibid., p. 87-91.

6 Valente 1915, p. 269.

7 Pour l’action de guerre entreprise par Charles III, voir Marrocco 1967, p. 107-121.

8 Louis d’Anjou arriva dans le Royaume à l’été 1382. Léonard 1954, p. 466-467.

9 Valente 1915, p. 457-497.

10 Louis Ier était mort en 1382, laissant son royaume à sa fille Marie. Pour cette succession problématique, ainsi que pour la campagne de Hongrie de Charles III, voir Hóman 1938, p. 453-469.

11 Valente 1916, p. 267-310.

12 Pour l’activité politique de Marguerite pendant les années de l’exil, voir Valente 1918, p. 11-36, 169-190.

13 Sur la guerre entre Ladislas et Louis d’Anjou, voir Cutolo 1969, p. 181-229.

14 Pour cette résidence, qui doit son nom au monastère bénédictin dont elle occupa en partie les lieux, nous renvoyons à Mocciola 2009, p. 243-269.

15 Sur la politique culturelle de Charles III, voir Mocciola 2008, et Ead. 2012, p. 83, 89.

16 Il suffit de penser que Marguerite et ses enfants étaient à l’époque logés dans les appartements annexes à la cathédrale, et qu’ils furent entretenus dans leurs besoins quotidiens par la communauté de la petite ville frontalière. Mocciola 2009, p. 77-81, 100-103.

17 Pour ce qui est de l’engagement de Marguerite à faveur des hôpitaux de Salerne et de Naples, nous pouvons notamment citer la donation en 1404 de plusieurs terrains pour l’agrandissement de la Santissima Annunziata de Salerne (ADS, Registro della Mensa Arcivescovile, I, ms. XVIIIe sec., p. 245-256), ainsi que la donation en 1411 de la ville de Lesina à la Santissima Annunziata de Naples (Mauri Mori 1969, p. 25-28, 251-261). Sur le vif intérêt démontré par la reine envers l’ordre franciscain salernitain, nous rappellerons surtout son engagement pour le passage de l’ancien monastère de San Nicola della Palma de l’ordre bénédictin aux franciscains (Gonzaga 1587, p. 370), et la donation au couvent de San Francesco des terres de Faiano et Faianello et d’un palais dans le bourg d’Acquamela, près de Salerne, où elle résidait et où elle mourra quelques mois plus tard. Par ailleurs, Marguerite choisit ce couvent de San Francesco pour sa sépulture, qui au XIXe siècle sera transférée dans la cathédrale de la ville, où elle se trouve encore aujourd’hui (Bock 2001, p. 227-230, avec bibliographie).

18 Le panneau est généralement attribué à un peintre toscan connu sous le nom de Maestro di Carlo di Durazzo, actif entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle. Pour la reconstruction du catalogue de ce peintre, voir surtout Boskovits 1991, p. 37-38, 46-48, n. 14, et Fahy 1994. Sur l’œuvre en question, voir Mocciola 2012b, avec bibliographie.

19 En particulier Altamura 1974, p. 169-170.

20 Fahy 1994, auquel l’on doit la première étude approfondie de l’œuvre.

21 Pour la campagne militaire de Charles de Buda jusqu’à Naples, voir Marrocco 1967, p. 91-102.

22 Miziolek 1996, p. 165-166, 174-175 n. 56-58, avait avancé le nom de Coluccio Salutati comme possible commanditaire.

23 Fahy 1994, p. 241, l’avait interprété comme une salamandre. Miziolek 1996, p. 165, 174 n. 54, y voyait un animal à l’aspect préhistorique.

24 Pour l’iconographie de sainte Marguerite d’Antioche, voir Kaftal 1952, col. 729-736 n° 240.

25 Pour l’emblème du dragon, voir Mocciola 2010b.

26 Altamura 1974, p. 169-170.

27 Sur la captivité et la mort de la reine Jeanne, voir surtout De Blasiis 1887, p. 39, 45, et Léonard 1924 ; sur celle de la duchesse Jeanne, nous y reviendrons.

28 Pour le mariage de Ladislas ainsi que pour les préparatifs de sa campagne de Hongrie, voir Cutolo 1969, p. 257-266.

29 Ibid., p. 266-269.

30 Clémence et Agnès étaient les sœurs ainées de Marguerite, mais la première était morte prématurément sans s’être jamais mariée (pour la date de sa mort, voir Mocciola 2014, p. 437 n. 21) et la deuxième avait renoncé volontairement à ses droits sur la couronne : pour cette dernière, qui avait épousé Can Signorio della Scala et puis Giacomo del Balzo, et notamment pour ses rapports avec Charles et Marguerite, voir Valente 1915, p. 266-267, 282-290.

31 Pour la disposition des monuments et pour l’approfondissement des questions abordées ici, voir Mocciola 2014.

32 Sur Baboccio, voir notamment Bock 2001 ; sur le tombeau en question et sur l’attribution de la commande à Marguerite, voir en particulier Ibid., p. 119-121, 141-156, 441-442 n° 6.

33 Santucci 2003 ; Gaglione 2002.

34 Pour ces travaux, voir surtout Dell’Aja 1980.

35 Photo n° 11763 dans SSPSAEPMN ; dessin réalisé par Charles Garnier en 1853, non catalogué mais conservé en PC 28687 dans ENSBA.

36 Sur le monument de Marie d’Anjou-Duras, voir Bock 2001, p. 135-141, 449-450 n° 12. Sur l’atelier ici à l’œuvre, voir Romano 2003, avec bibliographie, ainsi que Vitolo 2009, p. 94.

37 Les parties déjà travaillées seraient donc les gisantes, le baldaquin, et peut-être le groupe sculptural surmontant jadis la chambre funéraire, perdu mais visible dans quelques dessins et photos d’archives (notamment le dessin EBA 4773 dans ENSBA, publié dans Mocciola 2014, p. 468, fig. 14). Baboccio aurait en revanche exécuté le sarcophage et les anges soulevant les courtines, lesquels, malgré leur différente qualité, trouvent des correspondances avec d’autres œuvres du maître, ainsi que la cariatide encore en place de la Charité et celle erratique qui représenterait l’Espérance (pour la question complexe de ces statues, nous renvoyons à Ibidem, p. 445-449, avec bibliographie précédente).

38 Sur ce document, voir : Bock 2001, p. 507 doc. XIV ; Di Meglio 2003a, p. 49-50, 62 n° 88 et 112.

39 Pour l’autel de Saint Thomas, qui sera abattu au XVIIIe siècle mais dont il reste des traces dans les sources et dans un plan de l’église réalisé vers 1705, voir Gaglione 1996, p. 68-69.

40 Sur la fonction de Santa Chiara comme « corte funeraria » et lieu politique d’exception, voir l’étude de Vitale 2014, en particulier p. 137-148, 152-159.

41 Pour la fondation de l’église de San Lorenzo, voir Gaglione 1996, avec bibliographie.

42 Sur cette tradition, Mocciola 2011, p. 7 n. 31. Nous renvoyons à cette étude pour l’approfondissement des questions que nous traiterons ici.

43 Ibid., p. 7-10.

44 Gaglione 2002, avec bibliographie précédente.

45 Bock 2001, p. 122-141, 453-455 n° 16-17, avec bibliographie.

46 Pour la date de mort du duc Charles, voir Mocciola 2011, p. 15 n. 48.

47 Valente 1915, p. 266-267.

48 Ibidem, p. 278-282.

49 Pour la transcription du testament, voir Bock 2001, p. 497-504 doc. X. Si pour le monument d’Agnès, les données stylistiques nous suggèrent une genèse plus complexe, ici il n’y a pas de raisons de douter de cette preuve documentaire : dans le choix de la typologie du front triparti du sarcophage, dans le style des robes et des visages, nous voyons l’archaïsme de formules désormais codifiées de la tradition napolitaine, marquant même un pas un arrière par rapport à des œuvres précédentes, tel le tombeau de Marie d’Anjou-Duras en Santa Chiara.

50 De Blasiis 1887, p. 70.

51 Durant l’été 1388, Marguerite aborda dans le Castel dell’Ovo pour essayer de reconquérir Naples ; sa tentative ayant échoué, elle repartit pour Gaète, mais avant de s’embarquer elle s’assura que son châtelain garde sous la surveillance la plus rigide sa sœur Jeanne : Faraglia 1895, p. 35.

52 Le monument se présente aujourd’hui constitué d’un sarcophage avec la scène d’une Elevatio Animæ sur le front et les écus des Anjou-Duras sur les côtés, soutenu par deux colonnes et surmonté d’une dalle sur laquelle repose la gisante couronnée de la petite Marie. Sur cette dalle est gravée la première partie de l’inscription sépulcrale, dont la deuxième partie, aujourd’hui perdue, est rapportée par les sources précédentes au démantèlement de la Chapelle de la Reine : entre autres, Summonte 1601, p. 476.

53 Bock 2001, p. 124.

54 Pour la question de la date de mort de la jeune princesse, voir Mocciola 2011, p. 21-22.

55 Gaglione 2002.

56 Du document, perdu, restent nombre de regestes, pour le répertoire desquels nous renvoyons à Di Meglio 2003a, p. 50-51 n° 89. Pour les différentes transcriptions, voir Mocciola 2011, p. 24-26.

57 Pour l’étude approfondie de la question, Ibid., p. 27-54.

58 Romano 2005 ; Mocciola 2011, p. 56-58.

59 Outre le gisant, même la position des vertus cariatides a été invertie : Photo F 54461 en SBAPSAENP ; dessins de Charles Garnier EBA 4544, 4545, 4759, 4829, 4830 en ENSBA.

60 Mazzella 1594, p. 178 ; Summonte 1601, p. 473.

61 Document publié dans Paesano 1855, p. 328-335 doc. LXXXII. Voir aussi Ughelli 1659, col. 620.

62 Documents publiés dans Paesano 1855, p. 335-339 doc. LXXXIII, p. 414-438, doc. XCIV.

63 Pour cette œuvre et pour les différentes hypothèses de datation, voir : De Angelis 1937, p. 28 ; Morisani 1947, p. 50, 133 n. 13 ; Galassi 1966, p. 189-190 ; Carucci 1983, p. 81-91 ; Aceto 1984, p. 97 ; Leone De Castris 1986, p. 260 n. 6 ; Idem 1988, p. 55, 64 n. 20 ; Carucci 1997 ; Braca 2003, p. 125.

64 ASN, Museo Storico, Ms. 99 C.I., fol. 3-7 ; Mocciola 2010a.

65 Di Meglio 2003b.

66 Mocciola 2010a, p. 143-144.

67 Nous en retrouvons mention dans les sources précédant ces événements : Summonte 1601, p. 550 ; Divenuto 1990, p. 68 ; D’Engenio Caracciolo 1623, p. 22. Mais les informations les plus précieuses sont contenues dans une ajoutée, vraisemblablement peu après 1647, en marge de la notice sur l’église fournie par Bartolomeo Chioccarello (1575-1647), Index omnium ecclesiarum et beneficiorum Regni Neapolis quae de regio sunt iure patronatus, ASN, Cappellano Maggiore, fasc. 1078, processo 797, fol. 120r : Advertendum est enim quod in dicta ecclesia Sanctæ Marthæ usque ad annum 1646 visitur antiqua icona in qua depitta erat imago Sanctæ Mariæ mater gratiarum et a latere dextero genuflexo videtur regina Margarita gestans in eius capite auream coronam, quæ icona in anno 1647 ob popularibus rumoribus fuit incendiata a populo una cum omnibus iconis dictæ ecclesiæ.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – La prise de Naples par Charles III d’Anjou-Duras, Metropolitan Museum of Art, New York.
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Titre Fig. 2 – Chœur de Santa Chiara, Naples.
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Titre Fig. 3 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras, Santa Chiara, Naples.
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Titre Fig. 4 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras en 1943 (Dell’Aja 1980, fig. 110).
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Titre Fig. 5 – Monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras avant 1943 (SSPSAEPMN, n° 11763).
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Titre Fig. 6 – Plan du chœur de Santa Chiara vers 1705 : a. monument de Robert d’Anjou ; b. monument de Charles de Calabre, c. monument de Marie de Valois ; d. monument de Marie d’Anjou-Duras ; e. monument d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras ; f. autel de Saint Thomas (Dell’Aja 1980, fig. 78).
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Titre Fig. 7 – Chapelle de Saint Antoine, San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 8 – Monument de Charles d’Anjou-Duras, San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 9 – Monument de Jeanne d’Anjou-Duras et Robert d’Artois, San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 10 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, front du sarcophage, San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 11 – Monument de Marie d’Anjou-Duras, gisante, San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 12 – Reconstruction du transept de San Lorenzo Maggiore au Moyen Âge.
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Titre Fig. 13 – Sainte Marguerite et le dragon (?), San Lorenzo Maggiore, Naples.
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Titre Fig. 14 – Baptême du Christ, Cathédrale de Salerne.
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Titre Fig. 15 – Armoiries de Marguerite d’Anjou-Duras, Codex Santa Marta, Ms. 99 C.I., fol. 4, ASN.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Luciana Mocciola, « La reine Marguerite d’Anjou-Duras et la construction d’une mémoire familiale », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 129-2 | 2017, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 19 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/3659 ; DOI : 10.4000/mefrm.3659

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Auteur

Luciana Mocciola

CPGE Hélène Boucher, Paris – lucianamocciola@ac-paris.fr

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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