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Atelier doctoral : « Circulations, connexions et dynamiques sociales : la Méditerranée centrale et occidentale entre mondes chrétiens et islamiques (VIIe-XVe siècles) »

Trasmissioni mediterranee : la ceramica come fonte di studio per i repertori figurativi di alcuni soffitti dipinti della Corona d’Aragona

Maria del Mar Valls Fusté

Résumés

Il particolare universo figurativo dei soffitti dipinti medievali è popolato da immagini per lo più profane, soluzioni iconografiche originali frutto della confluenza di tradizioni eterogenee. L'inserimento di motivi propri della cultura visiva islamica nei soffitti non è un fatto isolato, ma è un indicatore delle costanti circolazioni artistiche che segnano la penisola iberica nel periodo storico compreso tra l'VIII e il XV secolo. L'analisi e l'interpretazione di questo repertorio suscitano delle domande che, allo stesso tempo, esigono delle risposte sulla collaborazione di artisti e artigiani medievali : chi costruiva e decorava le travature ? Ma anche : come si sviluppava e perché si adeguava al supporto questo repertorio ? L'articolo vuole dare alcune risposte a tali quesiti, analizzando le pitture di alcune travi conservate nella Corona d'Aragona, e in particolare, studiando il linguaggio formale che condividono le decorazioni del soffitto della chiesa di Santa Maria di Llíria (prov. di Valencia) e le maioliche arcaiche prodotte a Paterna e a Teruel nel corso del XIV secolo.

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Texte intégral

  • 1 Questo studio si inserisce dentro il Progetto di Ricerca I+D « Traza y figura de la danza en la la (...)
  • 2 Domenge – Conejo 2007, p. 232-243.
  • 3 Companys – Montardit 1998, p. 303 (fig. 4a e 4b).
  • 4 Conejo 2013a, p. 147-150. Conejo 2013b, p. 106-107.
  • 5 Companys – Montardit 1989, p. 57-69.
  • 6 Zaragozá 2009, p. 54-57.
  • 7 Fuguet – Mirambell 2013, p. 123.
  • 8 Companys – Montardit 1998, p. 303 (fig. 4d).
  • 9 Maspoch 2015, p. 67-95.
  • 10 Maspoch 2013b, vol. II, p. 724-726.
  • 11 Alicer : fregi di soffitti policromi in legno oppure tavolette di rivestimento.
  • 12 Llimerà 2011, p. 210-227.
  • 13 Zaragozá 2004, p. 83-84. Serra – Izquierdo 2015, p. 274.
  • 14 Companys – Montardit 1998, p. 299-305. Maspoch 2009, p. 360.
  • 15 Garcés 2015, p. 265-310. Zavala 2015, p. 387-404.

11Mescolanze di motivi vegetali stilizzati, forme geometriche, calligrafie arabe, stemmi araldici, mostri ed esseri fantastici, oltre a un ricco e complesso repertorio di immagini cortigiane e cavalleresche, rivestono i soffitti medievali che ricoprono gli spazi sia sacri che laici2. I dipinti delle travature conservate negli antichi territori della Corona d'Aragona presentano alcuni denominatori comuni. Sulle tavolette di soffitti policromi in legno, di chiese quali Santa Maria de Mediavilla a Teruel e Santa Maria di Llíria o sul tavolato del palazzo Berenguer Aguilar di Barcellona3 sono rappresentati cinghiali, cervi, cani e falconieri, tutti protagonisti di scene cinegetiche. Altri animali partecipano alla narrazione di favole esopiche, come succede, in due casi, nel sottocoro della sagrestia della cattedrale di Tarragona4 e in una mensola restaurata dell'eremo di Paretdelgada5. Le strutture lignee di chiese parrocchiali come Sant Pere di La Pobla de Benifassà o l'Assumpció de la Verge di Vallibona, invece, mostrano un repertorio molto più archetipico, ripreso dai bestiari medievali6. Tale repertorio sovente si alterna alle figure ideali di cavalieri che partecipano a tornei e giostre, come illustrato nelle tavole del sottocoro del santuario di Nostra Senyora de la Font di Peñarroya de Tastavins (Mnac 024116 e Mnac 015839) e nei frammenti della travatura del palazzo nobile barcellonese del Marqués de Llió (Mnac 113149 e Mnac 113150), insieme ad altri possibili esempi. Immagini di carattere navale possono individuarsi nel già citato sottocoro di Peñarroya de Tastavins (Mnac 015839), nella travatura della chiesa di Sant Miquel di Montblanc7, nella travatura della casa signorile del carrer Lledó di Barcellona e oggi conservati nel Museo Nazionale d'Arte della Catalogna (Mnac 107874)8 così come nelle lastrine provenienti dalla travatura della casa del Marqués de Llió9 (num. inventario 069360), oggi sede del Museo delle Culture del Mondo di Barcellona, e del palazzo Caldes-Aguilar (num. inventario 10788)10. Vengono anche inserite rappresentazioni di balli e banchetti così come immagini di carattere trovadorico, festivo e amoroso che proliferano ripetutamente in travi e alicer11 della cattedrale di Teruel, della chiesa di Santa Maria di Llíria12, della parrocchia di Vallibona13 o nelle travature di palazzi e case nobili di Barcellona14 e Huesca15. Nel caso dell'architettura aulica o regale, l'iconografia dei soffitti può essere legata alle attività, la cultura e l'educazione dell'élite. Il repertorio di immagini, che si susseguono sulla struttura di legno, può arrivare a illustrare gli aspetti funzionali dello stesso spazio fisico.

2Questo breve e sintetico elenco mostra la continua presenza di determinati motivi nei soffitti indipendentemente dallo spazio che coprono. Tuttavia, la loro fortuna iconografica non deve far intendere che questo sia il loro repertorio normativo, poiché uno sguardo attento all'ampia varietà di soffitti in quanto a tecnica e struttura, cronologia e contesto spaziale obbliga a porsi alcune domande : sono solo le scene classificate come cortigiane ad abbondare in questo tipo di struttura ? Che percentuale di rappresentazioni sacre vi si possono osservare ? Vi si possono identificare programmi iconografici o si tratta di immagini standardizzate e ripetute continuamente fino ad essere perfettamente assimilate ? Quali sono le preferenze tematiche ed estetiche che dettano la presenza di determinate immagini e non di altre ? Come lavoravano gli artisti che partecipavano alla loro costruzione e decorazione ?

  • 16 Dittmar – Schmitt 2009, p. 67-97.
  • 17 Yarza 1981a, p. 29-43. Yarza 1981b, p. 41-60.
  • 18 Maspocha 2013, p. 170-174.
  • 19 Conejo 2013a, p. 141-152.
  • 20 Ringrazio l'archeologa Francesca Agro’ per le conversazioni avute sulla produzione di maioliche ar (...)
  • 21 Questa ipotesi fu presentata per la prima volta da Jaume Coll e seguita da altri ricercatori come (...)

3Il recente interesse che i dipinti di queste peculiari strutture suscitano ha consentito di dimostrare, in diversi studi, che si tratta di universi figurativi complessi che vanno oltre il mero desiderio decorativo16. L'esteso dibattito sui possibili programmi iconografici dell’armatura della cattedrale di Teruel17, la presenza di motivi specifici come il ciclo dei mesi medievali della travatura della casa signorile della strada Lledó di Barcellona18 o l'analisi del carattere festivo delle immagini del sottocoro della cattedrale di Tarragona19 ne sono la prova. Ogni soffitto, insieme ai suoi contesti, richiede una lettura specifica. Questa metodologia ha fatto luce su alcune delle domande formulate ed è per questo motivo che l'analisi delle pitture delle travature della chiesa di Santa Maria di Llíria, comparate alle decorazioni di piatti di maiolica arcaica prodotti a Paterna e a Teruel nel corso del XIV secolo, suscita tanto interesse. Determinati motivi vegetali, zoomorfi e antropomorfi, in cui spiccano le danzatrici, appaiono contemporaneamente in entrambe le produzioni artistiche ; è un dato interessante, trattandosi di supporti divergenti dal punto di vista della tecnologia impiegata nella loro produzione20. Lo studio che viene presentato di seguito ha lo scopo di apportare ulteriori dati e di precisare, nella misura del possibile, le ipotesi formulate da Jaume Coll, che ritiene che questo panorama di immagini condivise è dovuto all'apparizione di uno stesso linguaggio formale e iconografico21 in un'area geografica e in un periodo di tempo specifici.

4Al fine di poter capire la fioritura e la circolazione di questo linguaggio, è necessario analizzare il processo di creazione e di produzione di ceramiche e soffitti nei territori della Corona d'Aragona, con Valencia come fulcro principale di studio, poiché la città, nel corso del XIV secolo, si sviluppò come centro di produzione e distribuzione del legno per imprese architettoniche, e a sua volta esportava ceramica sul territorio e nel Mediterraneo.

Considerazioni preliminari : contesto e mercato artistico

  • 22 Per una sintesi dei tipi di soffitti dipinti di legno ispanici : López 2000, p. 113-125. Nuere 200 (...)
  • 23 Serra – Izquierdo 2015, p. 271.
  • 24 Trascrizione in Roca 1929, p. 216.
  • 25 Si tratta della travatura proveniente dal palazzo di Guillem de Bellvís a Xàtiva e di quelle che s (...)

5Diversi mecenati, quali nobili, monarchi ed ecclesiastici, nel corso del XIII-XV secolo, mostrarono la loro predilezione per le coperture in legno, una soluzione architettonica dalle molteplici forme22. I motivi per cui la clientela le sceglieva sono dovuti da una parte al risparmio e dall'altra alla bellezza, lusso e solennità di cui la struttura dotava lo spazio23. La documentazione così lo spiega in diversi momenti. In pieno XIV secolo, il monarca Giovanni I d'Aragona chiedeva scorte di legno per la costruzione di un soffitto in una delle camere del Real di Valencia : « Poiché di legno vogliamo che sia coperta »24. Inoltre, all'inizio del XV secolo, quando nella Corona d'Aragona si erano già portate a termine diverse imprese architettoniche di questo tipo, re, nobili e prelati rivaleggiavano sulla ricchezza delle coperture lignee delle loro residenze. È ben noto l'episodio di Martino l'Umano, che acquisì delle travature provenienti da Xàtiva per via dell'interesse che gli avevano provocato25.

  • 26 Serra – Izquierdo 2015, p. 287-288 e 290.

6Ma, cosa conferivano i soffitti dipinti agli spazi che coprivano ? Questi offrivano al loro involucro architettonico maggiore leggerezza, oltre a renderlo un luogo idoneo all'autorappresentazione dei loro promotori. L'araldica, i motti o le epigrafi allusivi alla promozione dell'opera conferivano un aspetto particolare alla struttura lignea, offrivano uno spazio in cui celebrare il proprio lignaggio, esaltare la corona o sfoggiare l'orgoglio istituzionale, tutto in funzione del contesto26.

  • 27 Domenge – Vidal 2011, p. 179-217. Domenge – Vidal 2013, p. 9-47.
  • 28 Archivio della Corona d'Aragona, Cancelleria, Reg. 1258, f. 96v-97r. Trascrizione in Domenge – Vid (...)
  • 29 Per una sintesi dei documenti relativi alle decorazione dei soffitti nella Corona d'Aragona, Domen (...)
  • 30 Archivio della Corona d'Aragona, C, Reg. 1156, f. 102r. M. Martín Bueno et al. 1996, doc. 2. Trasc (...)
  • 31 Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 5, p. 199.
  • 32 Archivio del Regno di Valencia, Clero, num. 1.723, 2ª mano, f. 18v. Trascrizione in Tolosa et. al. (...)

7Questa idea si conferma anche grazie ai numerosi riferimenti documentali dai quali deduciamo che i promotori mostravano la loro preferenza per i soffitti di legno dipinti con ottimi materiali. Nel caso della Corona d'Aragona queste richieste sono state documentate nella ricerca condotta da Joan Domenge e Jacobo Vidal27. Pietro IV di Aragona detto il Cerimonioso, per esempio, nel 1376, chiedeva espressamente che la copertura del Palazzo Reale di Barcellona fosse decorata malgrado i notevoli incrementi dei costi preventivati che ne potessero derivare : « [...] e che venga dipinta così come vi avevamo ordinato ; costerebbe meno se fosse bianca, ma non sarebbe così bella [...] »28. Negli inventari dei beni e nei giornali dei lavori vengono riportati i pigmenti impiegati nella decorazione, le spese che comportavano e i prodotti richiesti per conservarne la policromia29. La documentazione che allude al sopra citato Pietro IV di Aragona illustra testualmente la volontà esplicita dei committenti di nobilitare e perpetuare nel tempo l'opera incaricata. Il monarca, nel 1356, ordina l'invio di pigmenti per decorare i soffitti del palazzo dell'Aljafería di Saragozza : « Sapete già che in quei giorni, stando noi a Barcellona, vi abbiamo ordinato espressamente di mandare tutti i colori necessari per dipingere il legno del nostro palazzo, cosa che faremo fare anche nell'Aljafería di Saragozza […] »30. In un altro documento del 1376, il re chiede al maestro Berenguer de Relat di verniciare le travi in legno dei palazzi di Barcellona per garantirne la conservazione : « E fate verniciare anche le pareti, che se no, in poco tempo, le pareti perderebbero il loro colore »31. Un altro pittore rinomato, Francesc Serra II, viene chiamato nel febbraio del 1404 dalla badessa del convento di Santa Clara di Xàtiva per decorare le travi del soffitto, comprese fra otto arcate32.

  • 33 Vidal 2015, p. 25-47.
  • 34 Vidal 2015, p. 27.
  • 35 Ibid.

8Il legno necessario per rispondere alle richieste della Corona d'Aragona in epoca medievale e moderna proveniva da due centri di produzione e distribuzione : le città di Tortosa e Valencia, come è stato dimostrato da Jacobo Vidal nelle sue ricerche33. Alcuni anni dopo la conquista della taifa di Valencia da parte di Giacomo I d'Aragona il Conquistatore, il 30 gennaio del 1267 il monarca stabilisce ad Alzira un privilegio secondo cui qualsiasi pezzo di legno tagliato nei territori della Corona poteva essere portato alla capitale del regno attraverso le vie fluviali quali il Xúquer, il Cabriel o il Túria34. La città gestiva prevalentemente il trasporto di legname dei pini provenienti dai boschi della Castiglia (Cuenca) e dell'Aragona, per la sua qualità e resistenza, che veniva poi stoccato nella rambla del Real35.

  • 36 La Generalitat Valenciana ha promosso il recupero e il restauro dei soffitti dipinti medievali val (...)
  • 37 Serra – Calvé 2013, p. 187-229.

9In ambito sacro si possono citare i soffitti delle chiese di Santa Maria di Llíria, di Castielfabib, di Sant Antoni di Valencia, di Santa Margarita di Onda, di Santa Maria di Morella, del Salvador a Sagunto, di Sant Domènec di Xàtiva, di Sant Pere di Castellfort, oltre a quelli delle parrocchie di Sant Pere di Xàtiva, di Sant Joan di Morella, del Crit de la Pau di Godella, di Sant Pere di La Pobla de Benifassà e Vallibona o del convento di Sant Francesc di Morella. Si deve inoltre citare la travatura della parrocchia di Sant Jaume di Coratxà (Baix Maestrat) e attualmente in rovina, così come le travi che restano dell'antica parrocchia di Sant Roc de Ternils, a Carcaixent36. Negli spazi nobili, spiccano le travature dei palazzi di Joan de Valeriola o di Pinohermoso a Xàtiva, mentre negli spazi urbani è indispensabile menzionare la magnifica travatura della Llotja de Mercaders di Valencia, precedentemente ubicata nella Sala Daurada della scomparsa Casa de la Ciutat37. Questi soffitti, con una datazione che oscilla fra il XIII e il XV secolo, evidenziano l'intensa attività originata dal mercato del legno in territorio valenciano.

  • 38 Naval 1984, p. 611-620.
  • 39 Carrasón 2009, p. 291-302.
  • 40 Conejo 2013a, p. 133 (fig. 7).
  • 41 Vegas – Mileto 2007b, p. 222-229. Vegas – Mileto 2009, p. 114-133.
  • 42 Zaragozá, 2004, p. 83. Zaragozá 2009, p. 35-36.

10Il processo di approvvigionamento di legno necessario per far fronte a queste imprese, così come i motivi che spingevano alcuni dei loro promotori, si possono ritrovare nella documentazione conservata. Ciò che risulta più complesso è capire come si montassero e decorassero le travature oltre a quali fossero gli agenti coinvolti nei loro aspetti tecnici e artistici. Uno sguardo attento all'universo figurativo del soffitto dipinto della cattedrale di Teruel38 permette di trarre alcune conclusioni su questa prassi. In una delle travi sono rappresentati i lavori di carpenteria per la preparazione dell'armatura di par y nudillo (con puntoni e traverse) : la preparazione del legno, la progettazione, la segatura, l'intaglio di mensole e il montaggio finale. In un'altra sequenza si parla dell'acquisto dei colori e della loro lavorazione. Successivamente vengono raffigurati due pittori seduti sulle loro rispettive panche mentre decorano delle tavole aiutati da un altro personaggio che sostiene dei recipienti in cui sono stati diluiti i pigmenti e i leganti (fig. 1). Anche il soffitto del chiostro del monastero di Santo Domingo di Silos39 riporta una rappresentazione simile ; entrambe costituiscono una prova grafica ed eccezionale del processo di ornamentazione. Si è potuto stabilire che i pezzi di legno venivano prima dipinti e in seguito assemblati grazie a un intervento di restauro di diverse travature catalane e valenciane. Nel 2000, durante il restauro del pavimento dell'ambiente superiore del sottocoro della sagrestia della cattedrale di Tarragona si è potuto verificare che parte dei travetti, non visibili a causa della disposizione degli elementi strutturali, erano dipinti40. Una situazione simile si è ripresentata fra il 2007 e il 2008, in occasione dello smontaggio delle travature della chiesa di Sant Pere di Xàtiva e della parrocchia di Vallibona41, rivelando parte della decorazione pittorica nascosta, ancora una volta, dall'assemblaggio delle tavole di legno42.

Fig. 1 – Dettaglio dell'armatura di par y nudillo della cattedrale di Teruel. Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).

Fig. 1 – Dettaglio dell'armatura di par y nudillo della cattedrale di Teruel. Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).
  • 43 Il termine è usato solo in relazione ai musulmani che abitarono nel territorio dopo l'occupazione (...)
  • 44 Zaragozá 2008, p. 35.
  • 45 Trascrizione in Companys – Montardit 1995, p. 69 e 149.
  • 46 Domenge – Vidal 2013, p. 18.
  • 47 García 2001, p. 35. Trascrizione in Conejo 2013a, (nota 21).

11Se da un lato gli stessi dipinti sono testimonianze visive del modus operandi, dall’altro la documentazione menziona gli agenti ivi coinvolti. Si ha la conferma dell'esistenza di maestri carpentieri mudejar43 specializzati nella progettazione e costruzione di coperture lignee molto richiesti. Nel 1259, il re Giacomo I d'Aragona, esime i fratelli musulmani Muhammad e Abdallah, rispettivamente pittore e carpentiere, residenti a Segorbe, dal pagamento delle imposte reali in cambio di lavorare per la Corona senza percepire alcun salario44. A Tarragona, nel 1313, si constata la presenza di « sarrayens » (saraceni) che lavoravano alla copertura in legno del Castell del Rei45. Anche il conte Giacomo II di Urgell (1380-1453), durante i lavori del castello di Balaguer, chiedeva la presenza di un capomastro « moro »46. Alfonso il Magnanimo chiese nuovamente i loro servizi per i lavori del Castel Nuovo a Napoli, dichiarando : « Mori molto abili in quanto a perizia del legno »47.

  • 48 Un recente articolo di Ana Carrassón sottolinea questa idea e apporta nuove informazioni sul proce (...)

12Tale grado di specializzazione non veniva raggiunto dagli addetti alla policromia, poiché nell'indagine documentale, quando vi si allude, non si menziona una categoria specifica di pittori. Tuttavia, entrambi i lavori, quelli di carpenteria e di policromia, erano perfettamente organizzati e funzionavano come agenti coinvolti in uno stesso processo creativo48.

  • 49 Maspoch 2005, p. 74. Zaragozá 2009, p. 34.
  • 50 Archivio della Corona d'Aragona, RP, Appendice generale G-78, f. 15r-49r. Trascrizione in Domenge (...)
  • 51 Archivio della Corona d'Aragona, AG – 1/25, f. 195r-196r (MR, A-540). Trascrizione in Domenge – Vi (...)
  • 52 Archivio di Storia della Città di Barcellona, Consell de Cent, Libro dei conti, XI-25, F. 178r-v. (...)

13Venivano chiamati artisti famosi così come altri addetti alle decorazioni di retabli o cicli murali. Si è persino speculato sull'esistenza di atelier che si occupavano dell'ornamentazione di interni e itineranti sul territorio49. La circolazione di artisti si constata nel caso specifico delle opere di decorazione della carpenteria del castello reale di Tarragona, quando vengono chiamati pittori provenienti da Barcellona50. Erano originari di Barcellona anche i pittori Francesc Serra e Jaume Castellar che parteciparono, in questo caso, alla policromia dei soffitti della grande sala del palazzo minore del re, come riportato in un documento firmato il 17 luglio 1376 a Tortosa51. D'altro canto, nella documentazione dell'inizio del XV secolo, si nota la partecipazione di pittori riconosciuti in questo tipo di lavori. È il caso di Jaume Cabrera, rinomato artista del primo gotico internazionale, che ricevette 16 libbre e 10 soldi nel 1401 per aver dipinto parte dei soffitti della Casa de la Ciutat di Barcellona52.

Immagini ritagliate, strutture nascoste : uno sguardo ai soffitti valenciani

  • 53 Zaragozá 1990. Zaragozá 1996, p. 551-555.

14Il contesto descritto mostra un impiego continuo di strutture lignee nelle imprese architettoniche in tutta la Corona d'Aragona, specialmente tra il XIII e il XV secolo. Dopo il 1238, anno della presa di Valencia, nella struttura sociale e sullo stesso territorio, si verificarono delle trasformazioni, come conseguenza diretta della conquista cristiana. L'apparizione di nuovi simboli religiosi e politici contribuiva all’affermazione del nuovo ordine cristiano e feudale attuando come elemento di coesione per la comunità. A cominciare dai processi di ripopolamento, dalla metà del XIII secolo, si iniziarono a erigere numerose chiese che condividevano alcune caratteristiche strutturali, poiché originariamente, vennero coperte con travature di legno policromate, sostenute da archi diaframma53.

  • 54 Vegas – Mileto 2007a, p. 142-147. Vegas – Mileto 2009, p. 114-133.
  • 55 Pavón 1978, p. 155-164.
  • 56 Zaragozá 2009, p. 33-34.
  • 57 Vegas – Mileto 2009, p. 129.
  • 58 Vegas – Mileto 2007a, p. 142.
  • 59 Vegas – Mileto 2009, p. 129-130.

15Si ritiene che le travature della parrocchia di Sant Pere di La Pobla de Benifassà54 e della chiesa del Sang di Onda55 siano le più antiche, datate della seconda metà del XIII secolo. La travatura di Santa Clara di Xàtiva è datata fra la seconda metà del XIV e l'inizio del XV secolo. I soffitti di Sant Antoni di Valencia e Godella sono stati datati del XV secolo56. Però tutte queste travature presentano la stessa problematica : il loro cattivo stato di conservazione. Alcuni di questi soffitti vennero nascosti dietro una volta costruita successivamente, come accade nei casi della chiesa di Sant Antoni di Valencia e di Sant Pere di La Pobla de Benifassà57. Nel restauro di quest'ultimo, eseguito per fasi fra il 2003 e il 200658, demolendo la volta moderna della navata centrale, si è scoperta una travatura infestata dalle termiti. Questa è stata sostituita quasi completamente poiché, nell'ultimo tratto della navata, è stata trovata una falda intera di assi policrome che è stata restaurata e datata al XIII secolo59.

  • 60 Vedi Vegas – Mileto 2009, p. 118-121 (Immagini).
  • 61 Vegas – Mileto 2009,
  • 62 Vegas – Mileto 2007b, p. 222.
  • 63 Zaragozá 2009, p. 56-57 (Immagini).

16Altre travature hanno subito notevoli modifiche che hanno alterato completamente la loro forma e l’impianto originario. La travatura della chiesa dell'Assumpció di Vallibona è una delle più mutilate dell'area valenciana, poiché a fine XVII-inizio XVIII secolo fu oggetto di una consistente e determinante ristrutturazione interna, che riguardò evidentemente il soffitto ma anche l'aspetto dell'edificio medievale. I nuovi lavori consistettero nella costruzione di una volta, scandita da archi trasversali a tutto sesto sfruttando lo spazio tra gli archi trasversali a sesto acuto dell'edificio medievale60. In questa fase si ampliò inoltre la navata di un tratto per accogliere il coro. Però l'intervento più aggressivo è quello eseguito nel XX secolo, quando si acquisiscono le case addossate al fianco settentrionale della chiesa e si demoliscono per costruire una cappella, di grandi dimensioni, parallela alla navata e poggiante su di essa. Per coprire questo nuovo spazio, venne smontata tutta la falda nord policroma della travatura medievale e vennero impiegati indistintamente diversi elementi per prolungare sommariamente la falda sud originaria61. Nel progetto di restauro approvato nel 200562 si decide l'intervento in situ sulla falda sud e si demolisce la falda nord63.

17La travatura di Santa Maria di Llíria, malgrado sia stata parzialmente demolita, è una delle meglio conservate sul territorio e la sua policromia è un esempio della bellezza e della qualità che offre il panorama valenciano in questo ambito. La sua struttura, suddivisa in tre parti, è costituita da due falde laterali inclinate e da una falsa travatura nella parte centrale (fig. 2). Questa struttura centrale è data dagli arcarecci vicini al coronamento superiore che formano una specie di trabeazione orizzontale sul vertice, che poggia sui penultimi arcarecci di tutto il solaio di legno.

Fig. 2 – Soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto : Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 2 – Soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto : Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).
  • 64 Primo 2005, p. 64-75.
  • 65 Llibrer 2003.
  • 66 Civera 1989, p. 23-24.
  • 67 Archivio fotografico Mas, Istituto Amatller di Arte Ispanica. Riferimenti : CF.1.141a, C-17530, C_ (...)

18La maggior parte della decorazione si concentra nei suoi alicer, che concludono le dodici falde, due in ognuna delle sei campate che dividono la navata della chiesa al ritmo degli archi trasversali. In essi si concentra un ricco repertorio di immagini cavalleresche, cortigiane, festive e di danza, oltre a diversi motivi ripresi dai bestiari medievali e abituali in altri edifici, come la grafia di ispirazione araba e i motivi vegetali geometrici. Si conservano solo tre alicer decorati in situ, due ubicati nella terza e sesta campata dal lato dell'Epistola e un altro nella seconda campata dal lato del Vangelo. Durante l'ultimo restauro, fra il 1993 e il 199764, ne viene recuperato un quarto che attualmente è esposto al Museo Archeologico di Llíria (fig. 3). Questa frammentazione risponde ai cambiamenti strutturali ai quali venne sottoposto l'edificio durante il XIV-XV secolo65 e ai successivi restauri portati a termine66. All'inizio del XX secolo, almeno due alicer vennero staccati dalla travatura per essere esposti in un piccolo museo ubicato in una delle cappelle della chiesa, ma di cui non si conosce l'attuale sistemazione. Probabilmente vennero persi o distrutti durante la Guerra civile spagnola poiché le fotografie antiche in cui sono ritratti furono scattate prima del 193667.

Fig. 3 – Frammento del soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Museo Archeologico di Llíria. Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).

Fig. 3 – Frammento del soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Museo Archeologico di Llíria. Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).
  • 68 Zaragozá 2009, p. 36.

19La policromia residua del soffitto di Santa Maria è stata messa in relazione con i dipinti murali del palazzo d'En Bou e con gli elementi del sottocoro dell'eremo di Peñarroya di Tastavins, oggi conservati nel Museo Nazionale d'Arte della Catalogna (MNAC 015839 e 024116)68. Sebbene sia vero che nelle decorazioni di queste pitture siano presenti figure di cavalieri, l'assenza di tavole provenienti da Teruel rende difficile trarre conclusione definitive al di là della costatazione dell’uso di un repertorio comune. Inoltre, le similitudini stilistiche fra le immagini possono trovare risposta nell'estetica del gotico lineare.

  • 69 Puig i Cadafalch 1922, p. 120-122. Folch 1931, p. 147-149. Amorós 1932, p. 110-116. González 1952, (...)
  • 70 Coll 2008, p. 78, 98, 100 e 112. Coll 2014, p. 87.
  • 71 María Isabel Álvaro elenca i motivi iconografici che la travatura di Santa Maria de Mediavilla con (...)
  • 72 Questa sarebbe la cronologia più accettata (Yarza 1981a, p. 56). Esiste un ampio dibattito storiog (...)
  • 73 McSweeney 2012, p. 243.

20L'esistenza di paralleli iconografici, gestuali e stilistici fra questo soffitto e le maioliche arcaiche di uso domestico nel corso del XIV secolo in centri di lavorazione della ceramica come Paterna e Teruel offrono una nuova via che consente di interpretare le immagini. La relazione fra le due produzioni ha attratto l'interesse di diversi autori fin dagli inizi del XX secolo69 e Jaume Coll70 ultimamente ha ipotizzato l'esistenza di pittori formati sotto una tradizione comune. All'interno di questa tradizione si è incluso l'universo figurativo dell'armatura di par y nudillo della cattedrale di Teruel71 (costruita nell’ultimo terzo del XIII secolo72) e, anche se è vero che certi motivi iconografici coincidono, lo stile non è lo stesso, come sottolinea Anna McSweeney nelle sue ricerche73.

Santa Maria di Llíria e la produzione ceramica : questioni cronologiche

  • 74 Lampérez 1919, p. 387. Saralegui 1935, p. 3-68. Post 1970, p. 45. Escrivà 2008, p. 265-266.

21La travatura di Santa Maria di Llíria venne costruita contemporaneamente allo sviluppo dell'industria ceramica cristiana aragonese e valenciana. La sua datazione è stata discussa da diversi autori74, però lo studio delle prove archeologiche, i dipinti e i riferimenti documentali consentono di determinare una cronologia relativa più precisa che rende verosimile la relazione tra la sua policromia e le produzioni ceramiche dei laboratori di Paterna e del centro storico di Teruel.

  • 75 Llibrer 2003, p. 100-103.
  • 76 Guinot 1999, p. 31-43.
  • 77 Llibrer 2003, p. 114, 265.

22La resa di Llíria avvenne nel 123975, tuttavia il ripopolamento comincia solo un decennio più tardi, come riportato nei registri di donazioni di case e terreni nel secondo volume del Llibre de Repartiment, nei volumi di Cancelleria76 e nella Carta Puebla, datata aprile 125377. Vent'anni dopo, nell'aprile del 1273, la canonica della città venne donata alla Certosa di Porta Coeli da Fray Andrés Albalat, vescovo di Valencia fra il 1248 e il 1276. Probabilmente la chiesa era in fase di costruzione e la comunità religiosa si beneficiava del sistema di riscossione :

  • 78 Archivio del Regno di Valencia, Manaments i Empares, libro III-29, foglio 23. Trascrizione in Llib (...)

Nos, Frater Andreas Divinas Miseratione, Valentius Episcopis... damus, libere, et perpetuo assignamus vobis Fratri Bernardo Homini Dei, Priori monasterii de Portacoeli, et fratribus eiusdem Ordinis, presentibus et futuris, Ecclesiam de Liria, nostri Dioessis, cum omnibus terminis suis et iuribus, scilicet primitiis, oblationibus defunctionibus quod primitive ex devotione hominum ipsius Ecclesiae Liriae provenient et poterunt provenire78.

  • 79 Riquer 1983, p. 39. Ringrazio il dottor Faustino Menéndez Pidal per i suoi commenti sull'araldica (...)
  • 80 Civera 1989, p. 21-24. Civera 1996, p. 322.

23D'altro canto, la presenza di determinati blasoni nella policromia della travatura la situano in una cronologia relativa intorno al 1295 e 1310. Sugli arcarecci e sugli alicer sono ripetutamente raffigurate le armi della Corona, però in uno degli arcarecci dal lato dell'Epistola e in un arco dell'alicer del quinto tratto si distinguono gli stemmi con le armi brisate della Francia ; gigli cosparsi su uno sfondo blu e con un lambello di rosso e sei pendenti nella parte superiore. Entrambi appartengono alla Casa degli Angiò, lignaggio paterno di Bianca d'Angiò, regina consorte della Corona d'Aragona79. Amadeo Civera, autore del primo studio monografico sul soffitto, se ne era già servito per sostenere che la travatura sarebbe stata costruita e policromata fra la fine del XIII secolo e l'inizio del XIV80.

  • 81 Primo 2005, p. 68.
  • 82 Llibrer 2003, p. 353-363. Sul processo di costruzione delle cappelle, Martí 1973 (capitolo « Las c (...)
  • 83 Boscà – Cárcel 1996, p. 273-281.
  • 84 Primo 2005, p. 66.

24Il 1324 è pure una data da prendere in considerazione perché vennero fondati il primo di altri benefici81, principalmente da parte di famiglie nobili, con la volontà di erigere cappelle negli spazi situati tra gli archi diaframma dell'edificio. Questo impulso ha coinciso con la crescita economica demografica della città nei secoli XIV-XV, circostanza che spiega l’origine e la necessità di questa nuova impresa architettonica82. Grazie alle descrizioni degli altari e delle cappelle di Guillem Dolç, vicario generale, durante la visita pastorale del 1401, si sa che, fra le sei che alla fine vennero costruite, le cappelle del Corpus Christi (visitatio capelle Corporis Christi) e di Santa Caterina (visitatio capelle Sancte Caterine) erano già state edificate83. Le cappelle, a differenza del corpo della chiesa, sono state coperte con volte a crociera sotto la travatura. Questo ampliamento è ancora visibile poiché si può distinguere la muratura in pietra intonacata che sostituisce la muratura in conci originaria84. La costruzione delle cappelle si prolungò inoltre nel corso del XIV-XV secolo. Di conseguenza, il 1324 è da considerarsi un terminus ante quem per l'esecuzione della copertura lignea e dei suoi dipinti, con uno stile che si inquadra nel gotico lineare.

  • 85 Coll 2009b, p. 55.
  • 86 Álvaro 2002, p. 34.
  • 87 Ferrer – Martí 2009a, p. 305-326 ; Ferrer – Martí 2009b, p. 393-424. Ringrazio il ricercatore Carl (...)

25Parallelamente a tutto questo processo costruttivo, i coloni della metà del XIII secolo, nella loro avanzata sui territori del Xarq al-Andalus, incontrarono un'industria ceramica attiva e organizzata, come si constata dalla presenza di laboratori di ceramica islamici a Valencia, Alzira, Onda, Alicante, Elx e Xàtiva ove Artana, Olocau e Sagunto erano i possibili centri di produzione85. La prosecuzione dell'attività di questi laboratori, dopo la conquista, è documentata da scarse evidenze archeologiche. Il giacimento archeologico del castello di Albarracín è eccezionale sotto questo aspetto, poiché nelle prospezioni effettuate nel 1992, i livelli stratigrafici hanno presentato un'ampia sequenza cronologica, dall'XI al XVI secolo, riunendo sia la ceramica islamica che quella successiva. Il ritrovamento prova la continuità, senza interruzioni, dell'industria e della produzione nell'area geografica86. Un fatto simile si verifica nel giacimento archeologico del Comtat, nella regione di Cocentaina e vicino ad Alicante, dove Pere Ferrer e Amparo Martí hanno trovato i resti archeologici di un laboratorio che aveva conservato la produzione, gli stampi e le decorazioni islamiche87.

  • 88 Coll 2014, p. 69-97.
  • 89 Álvaro 2002, p. 33.
  • 90 Álvaro 2002, p. 32.
  • 91 Sull'espansione del mercato ceramico valenciano nel Mediterraneo : McSweeney 2012, p. 58-61.

26La produzione di ceramiche bicolore nella penisola iniziò nel X secolo nei laboratori dei palazzi di al-Andalus come quello di Madinat al-Zahra. I recipienti erano pensati per l'uso a corte e dotati di rappresentazioni simboliche, giocando un ruolo aulico al servizio dell'élite88. Ma già nel XII secolo cominciarono ad apparire laboratori a Granada, Malaga, Badajoz, Valencia, Murcia, Toledo e Saragozza in cui la tipologia formale continuava ad essere la stessa ma con una destinazione meno elitaria89. Il mercato della ceramica bicolore peninsulare si concentrava nelle Corone di Castiglia e d'Aragona, che promuovevano la fabbricazione di maioliche arcaiche ; Paterna, Manresa e Teruel erano i grandi centri produttivi dell'Aragona90. Questa situazione si verifica anche nei territori che si affacciano sul Mediterraneo nel corso del XIII e XIV secolo, come provano i molteplici pezzi della cultura materiale conservati con tali caratteristiche91.

  • 92 Ortega 2002, p. 34.
  • 93 Coll 2009b, p. 55.
  • 94 Il termine è usato solo in relazione ai musulmani che abitarono nel territorio dopo l'occupazione (...)
  • 95 Llibre del Repartiment, 1237, I. Trascrizione in Mesquida 2001, p. 31.
  • 96 Mesquida 2001, p. 27.
  • 97 Acequia : canale di irrigazione.
  • 98 Mesquida 2001, p. 27-28 (fig. 7).
  • 99 Trascrizione in Osma 1911, p. 15.

27I primi documenti iberici sul mercato cristiano della maiolica arcaica si datano al 124592 a Teruel e al 1251 a Xàtiva ; in essi si richiede la franchigia per fabbricare « giare, pentole, tegole e piastrelle »93. Nella raccolta e nell'analisi documentale che effettua Pedro López de Elum, si evidenzia il funzionamento dei laboratori : il lavoro e la produzione sovente erano in mano ai maestri vasai mudejar94 mentre il controllo della produzione veniva esercitato dalle famiglie nobili cristiane. Paterna ne è un buon esempio, poiché Giacomo I d'Aragona, nel 1237, cedette le terre e il loro sfruttamento al lignaggio dei Luna : « Ad Artal de Luna la masseria di Paterna e quella di Manises »95. Paterna, in quanto grande centro produttivo di ceramica domestica e commerciale per il trasporto di vino e olio, aveva due quartieri di laboratori di ceramica, chiamati oleries, in funzionamento dal XII secolo96. Le oleries majors si trovavano nell'acequia97 de Moncada98 mentre le oleries xiques, lungo la via di comunicazione con Llíria : « Dei palazzi, ossia tre case con i loro portoni e una piccola aia contigua a questi palazzi e con un piccolo forno nel cortile contiguo ubicati nelle oleries menors di Paterna […] Sono adiacenti alla strada che porta a Llíria, con un forno e altri palazzi »99.

28Tutte queste informazioni rivelano le innegabili influenze della ceramica, anch'essa bicolore, del califfato di al-Andalus sulla maiolica arcaica. Le influenze islamiche, però, non si ridussero solo agli aspetti tecnici, ma compresero anche quelli estetici, assimilandone le strutture decorative e le tematiche ornamentali, fatto che agevolò la circolazione di determinati modelli iconografici.

Immagini condivise : circolazione e fioritura di un repertorio

  • 100 Pérez 2002, p. 95.
  • 101 Santa-Cruz 2011, p. 39-40.

29I motivi in comune tra il soffitto e le ceramiche comprendono un universo di forme astratte e di raffigurazioni sia zoomorfe che umane. Le stilizzazioni vegetali fanno parte di un repertorio che dominava nel mondo islamico e che nel caso delle ceramiche e della travatura di Llíria si applicano all'ornamentazione. Le palmette e gli alberi della vita creano assi simmetrici che dividono lo spazio, e le foglie e gli steli intrecciati riempiono lo sfondo. Una formula codificata che appare costantemente nella ceramica di Paterna, frutto di una lunga e complessa fortuna iconografica. L’origine dell’hom, in quanto tema dell’Oriente islamico, si ritrova in numerose ceramiche, tessuti e prodotti di lusso, accompagnato da personaggi e animali in disposizione simmetrica100. Un tema che spesso è stato vincolato a rappresentazioni paradisiache, legate all’evocazione del giardino celestiale e del riposo eterno101. Nella ceramica cristiana questo motivo è utilizzato con frequenza, anche da solo, come risultato di una progressiva stilizzazione dell’elemento vegetale, della perdita del contesto originario e della sua trasformazione in elemento decorativo. Un'altra struttura decorativa in comune sono gli archi trilobati, mere cornici compositive in tutte le scene della struttura, che si osservano anche nel catino e nella fonte provenienti dal centro storico di Teruel e oggi conservati nel Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7347 e 7153) (fig. 3, 6, 8).

  • 102 García 2011, p. 211-223.

30Il repertorio epigrafico, anch'esso di origine islamica, fa riferimento a formule che si esprimono con dediche misericordiose, benedizioni o ricordi della divinità, specialmente nella ceramica califfale. Nel caso di Santa Maria probabilmente si tratta di ripetizioni per imitazione, forme che hanno perso il loro significato primitivo e che sono state assunte e integrate progressivamente nell'universo artistico occidentale (fig. 4). La scrittura cufica del resto, costante nella policromia delle travature medievali della Corona, non deve essere intesa sempre come un indicatore del loro presunto carattere mudejar102, specialmente quando non si ha prova della partecipazione esplicita di maestri falegnami musulmani, come succede a Llíria.

Fig. 4 – Catino proveniente da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7153). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).

Fig. 4 – Catino proveniente da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7153). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).

31La tematica zoomorfa caratterizza gli alicer con mostri ed esseri fantastici quali arpie, sirene e leoni rampanti, così come uccelli posti di fronte l'uno all'altro, con un aspetto più concettuale che reale. Evidenti sono le similitudini tra gli uccelli rappresentati nell'alicer della terza e della sesta campata dal lato dell'Epistola, quelli che decorano la ciotola proveniente da Paterna, oggi conservata nel Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. CE1/10437), e altri nelle fonti provenienti da Teruel (num. inv. 7156) e da Paterna, attualmente esposta nel Museo del Design di Barcellona (MCB 18.775) (fig. 4, 5). Con lo stesso stile e forma sono dipinte le arpie di Llíria, che sono rappresentate in una parte dell'alicer oggi esposto al Museo Archeologico di Llíria, nella terza campata dal lato dell'Epistola e nel catino sopracitato (num. inv. 7153) (fig. 3, 6).

Fig. 5 – Fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola, chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 5 – Fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola, chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 6 – Ciotola proveniente da Paterna (XIV secolo). Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. CE1/10437).

Fig. 6 – Ciotola proveniente da Paterna (XIV secolo). Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. CE1/10437).
  • 103 Díez 2015, p. 38.

32Le diverse rappresentazioni di falchi nel soffitto, sempre vincolate a immagini di cavalieri e figure maschili, ricordano gli schemi e le tematiche presenti in oggetti suntuari islamici, come la scomparsa cassetta almohade della Cattedrale di Tortosa o l’arca di Leyre (1004-1005) del Museo di Navarra (num. inv. CE000038). L’arte e la poesia andalusina caricarono la falconeria di formule codificate legate alla vita sociale dei nobili103 il cui riflesso può cogliersi nel soffitto in relazione alle immagini e all’iconografia della tradizione cortese d’Al-Andalus, dove il rapace e il cavaliere sono protagonisti di scene di caccia, una attività propria, del resto, anche delle élites cristiane (fig. 3).

  • 104 García García 2010, p. 61.

33Eco delle rappresentazioni della vita principesca e dei cerimoniali tanto delle corti islamiche come di quelle cristiane sono presenti anche in altre immagini disposte tra le travi del soffitto : la lotta contro animali feroci, i rituali amorosi, e la costante presenza del ballo e la musica ne sono esempi. Caratteristica comune è l’adozione di schemi compositivi semplificati e ripetitivi, con un’estetica, nella quale le principali distinzioni si concentrano nella moda delle figure maschili e femminili. Le origini peninsulari di questa tradizione visiva rimontano all’epoca califfale, alle officine palatine di Qurtuba e Madinat al-Zahra dove si stabilirono le basi per la rappresentazione codificata dei cicli principeschi, che la ceramica include nei suoi repertori104. Per tanto non risulta singolare che la ceramica in verde e manganese cristiana adotti un repertorio analogo, adeguandolo tanto alla funzione del supporto, domestica e commerciale, come alla domanda e al gusto degli acquirenti. Tanto cavalieri come guerrieri sono sovente presenti in piatti e fonti in ceramica conservati nel Museo Comunale di Paterna (num. inv. HU 975022), nel Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. CE1/00650) e nel Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 8363, 83/2/9-31465, 8177 e 8178).

34In riferimento all’iconografia della danza e della musica sono scarse le tracce visive che rimangono d’epoca califfale. Tra queste, meritano menzione il cosiddetto capitello dei musicisti, proveniente probabilmente da un ambito privato, e il vaso in ceramica con lo stesso soggetto (num. inv. CE011282). Entrambi fanno parte della collezione del Museo Archeologico di Cordova e sono stati classificati come esempi dell’immaginario di corte e delle attività che vi si realizzavano. Legata a una lettura analoga, la già citata Arca di Leyre, nella sua narrazione visiva scandita in medaglioni, include una scena musicale fiancheggiata da immagini che alludono al governo e alla figura del sovrano.

35La ceramica di Teruel e in gran misura quella di Paterna adottano nel loro repertorio un gran numero di figure femminili danzanti caratterizzate da una gestualità e da movimenti molto simili alle rappresentazioni musicali e di danza della travatura, eccezionali per la loro continua presenza in tutte gli alicer conservati. Le ballerine di Santa Maria, quando sono accompagnate da altre figure che suonano strumenti musicali, alzano le braccia mentre muovono il corpo ballando, come si può osservare nelle scene dei fregi della sesta e della terza campata dal lato dell'Epistola (fig. 4, 7). Le linee espressive dei volti, così come la gestualità delle mani e dei corpi, possono equipararsi a quelle dei danzatori delle ceramiche provenienti da Paterna e conservate al Museo del Design di Barcellona (MCB 5.345) (fig. 8). Un'altra ballerina, nel fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola, danza alzando il braccio destro e tiene il braccio sinistro sulla vita, in un modo molto simile a quello delle figure di diverse ceramiche ; due di esse provengono da Paterna e oggi sono conservate nel Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. 6/654 e CE1/00644) e due piatti sono nel Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7148 e 7975) (fig. 9, 10). Sebbene tutte queste figure femminili storiograficamente siano state interpretate come rappresentazioni lussuriose e incarnazione dei vizi, il confronto delle immagini con il supporto ceramico, di chiaro uso domestico, consolida l'ipotesi che si tratti di una gamma di tematiche di repertorio.

Fig. 7 – Scena di musica e ballo, fregio della terza campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Marta Villazón (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 7 – Scena di musica e ballo, fregio della terza campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Marta Villazón (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 8 – Ceramica da Paterna (XIV secolo). Museo del Design di Barcellona (MCB 5.345). Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).

Fig. 8 – Ceramica da Paterna (XIV secolo). Museo del Design di Barcellona (MCB 5.345). Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).

Fig. 9 – Scena di ballo, fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. 9 – Scena di ballo, fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).

Fig. – 10 Piatto ceramico da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7975). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).

Fig. – 10 Piatto ceramico da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7975). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).
  • 105 Coll 2015, p. 70.

36Dal confronto sembra chiaro che la ceramica prodotta per il mercato cristiano emulò determinati aspetti della cultura visiva della corte islamica e li inglobò nella propria. Un processo questo che si deve ai contatti, alla convivenza e alla trasmissione di tecniche e tradizioni iconografiche105. La ricchezza del repertorio della ceramica prodotta a Paterna e a Teruel, trovò vie di creazione e circolazione in tutto il Mediterraneo, adattandosi a nuovi universi sociali e artistici e trasformandosi e adeguandosi via via a contesti diversi.

  • 106 Per una definizione di « profano » : Eliade 1992, p. 18.
  • 107 Per una riflessione sugli spazi marginali, Villaseñor 2015, p. 13-45.
  • 108 Schmitt 1992, p. 3-4. Schmitt 2001, p. 46-47.
  • 109 Villaseñor 2015, p. 44.

37La circolazione e l'adeguamento dell'iconografia profana alla travatura della chiesa di Santa Maria, in quanto ambiente sacro, non sono straordinari poiché i soffitti dipinti sono da considerarsi come spazi liminari ove il repertorio adotta i codici dell'imagerie conosciuta come « profana »106. Uno spazio « marginale », solo per questioni di ubicazione, in cui vengono accolte immagini ludiche, guerresche, cavalleresche, amorose o fantastiche. La rappresentazione di questi temi pubblici e sociali, apparentemente lontani dalla tematica religiosa fondamentale, non sono in contraddizione107. Come espone J.-C. Schmitt : « Non esisteva né il sacro in sé, né una sfera del profano completamente autonoma e separata dal fatto religioso »108. La separazione in senso stretto tra « profano » e « sacro » si determinò in epoca successiva a quella medievale, quando nel Concilio di Trento apparvero nuove categorie che riguardarono il campo della rappresentazione artistica109.

Conclusione

38Si è potuto verificare che le immagini cortigiane proliferano ripetutamente nei soffitti della Corona d'Aragona, come parte di un repertorio che risponde alla interazione e coesistenza di tradizioni eterogenee. Un’iconografia che nel contatto si trasforma secondo il contesto e le prerogative estetiche dominanti.

39L'apparizione di temi comuni fra le coperture lignee della Corona d'Aragona e la ceramica bicolore evidenzia la circolazione di modelli che agivano come riferimenti iconografici. In alcuni, la maniera di rappresentarli e di disporli presenta poche variazioni, come può evidenziarsi, per esempio, nelle rappresentazioni dei cervi dei soffitti della cattedrale di Teruel, dei frammenti che permangono della parrocchia di La Pobla de Benifassà e dei palazzi di Barcellona Caldes-Aguilar e Finestres. In tutti loro si può individuare l'immagine dell'animale con un elemento caratteristico e comune : la disposizione e il disegno delle corna. Un'immagine molto simile a quella che presentano i piatti provenienti da Paterna, conservati nel Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí e nel Museo di Arti Decorative di Madrid (num. inv. CE17106). Sebbene in questi casi si tratti di analogie che potrebbero considerarsi minori e che potrebbero anche rispondere a una maniera concreta di rappresentare il motivo, la travatura di Llíria mostra un repertorio legato alle decorazioni ceramiche che supera, secondo il nostro parere, la mera condivisione di temi iconografici. Il legame, in questo caso, riguarda il campo dell'iconografia ma anche della gestualità, soprattutto nel caso delle ballerine. La relazione, inoltre, può fare luce su determinati aspetti sui modi di creazione dell'immaginario che popola il soffitto, che riprende le tradizioni visive sia di al-Andalus che cristiane.

  • 110 Desidero ringraziare la Dott.ssa Licia Buttà per le conversazioni tenute sull'argomento e che mi h (...)
  • 111 Aldana 1992, p. 24. Trascrizione in Domenge – Vidal 2013, p. 33-34.

40Come tracciare il percorso di questa trasmissione di immagini110 ? La documentazione e la conferma di questa relazione risultano complesse e comportano difficoltà metodologiche ed epistemologiche, però si possono avanzare alcune osservazioni. Innanzitutto, il consumo di recipienti ceramici con una decorazione consolidata nel corso del XIV secolo in diverse aree della Corona agevolava la circolazione, la conoscenza e il riconoscimento di determinate immagini. I decoratori di travature erano solitamente pittori che si dedicavano ad abbellire altre produzioni e si muovevano per il territorio in funzione della domanda. In secondo luogo, la continua apparizione di rappresentazioni profane in tutte le travature fa pensare che il repertorio fosse conosciuto e accettato dai clienti e che i maestri lo facessero conoscere in modo standardizzato, mediante quaderni di disegni e album di campioni. Nonostante non ci sia prova di questa pratica durante il XIII-XIV secolo, ce n'è invece nella documentazione del secolo successivo. Nel 1504, i pittori incaricati dell'ornamentazione della copertura dell'archivio della Casa de la Diputació di Valencia avevano dato esempi di « pitture alla romana », fatto che concorda con l'apparizione di decorazioni a candelieri o a grottesca nelle travature del XVI secolo e che evidenzia un cambio di paradigma nei repertori iconografici111. Infine, la vicinanza geografica delle oleries di Paterna e della travatura di Santa Maria fa pensare all'area geografica come a uno spazio di confluenza artistica in cui diversi artisti condivisero uno stesso repertorio visivo.

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Notes

1 Questo studio si inserisce dentro il Progetto di Ricerca I+D « Traza y figura de la danza en la larga edad media : corpus iconográfico textual y etnográfico en la península ibérica y su proyección latino-americana (DANAEM) » (Ref. FF12013-42939-P) finanziato per il Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España e coordinato da Licia Buttà. Desidero ringraziare il sig. Vicent Escrivà, archeologo e direttore del Museo Archeologico di Llíria, che molto gentilmente ha concesso le immagini della travatura di Santa Maria di Llíria.

2 Domenge – Conejo 2007, p. 232-243.

3 Companys – Montardit 1998, p. 303 (fig. 4a e 4b).

4 Conejo 2013a, p. 147-150. Conejo 2013b, p. 106-107.

5 Companys – Montardit 1989, p. 57-69.

6 Zaragozá 2009, p. 54-57.

7 Fuguet – Mirambell 2013, p. 123.

8 Companys – Montardit 1998, p. 303 (fig. 4d).

9 Maspoch 2015, p. 67-95.

10 Maspoch 2013b, vol. II, p. 724-726.

11 Alicer : fregi di soffitti policromi in legno oppure tavolette di rivestimento.

12 Llimerà 2011, p. 210-227.

13 Zaragozá 2004, p. 83-84. Serra – Izquierdo 2015, p. 274.

14 Companys – Montardit 1998, p. 299-305. Maspoch 2009, p. 360.

15 Garcés 2015, p. 265-310. Zavala 2015, p. 387-404.

16 Dittmar – Schmitt 2009, p. 67-97.

17 Yarza 1981a, p. 29-43. Yarza 1981b, p. 41-60.

18 Maspocha 2013, p. 170-174.

19 Conejo 2013a, p. 141-152.

20 Ringrazio l'archeologa Francesca Agro’ per le conversazioni avute sulla produzione di maioliche arcaiche in Sicilia e nella penisola iberica.

21 Questa ipotesi fu presentata per la prima volta da Jaume Coll e seguita da altri ricercatori come Anna McSweeney : Coll 2008, p. 8, 98. Coll 2009a, p. 254-255. McSweeney 2012, p. 242-255.

22 Per una sintesi dei tipi di soffitti dipinti di legno ispanici : López 2000, p. 113-125. Nuere 2000.

23 Serra – Izquierdo 2015, p. 271.

24 Trascrizione in Roca 1929, p. 216.

25 Si tratta della travatura proveniente dal palazzo di Guillem de Bellvís a Xàtiva e di quelle che successivamente acquisì e trasferì dalle case di Pere de la Guerola e Tomàs de Vallebrera a Barcellona (Serra – Izquierdo 2015, p. 294). Per approfondimenti, consultare Adroer 1998, p. 43-52.

26 Serra – Izquierdo 2015, p. 287-288 e 290.

27 Domenge – Vidal 2011, p. 179-217. Domenge – Vidal 2013, p. 9-47.

28 Archivio della Corona d'Aragona, Cancelleria, Reg. 1258, f. 96v-97r. Trascrizione in Domenge – Vidal 2013, p. 30 (nota 77).

29 Per una sintesi dei documenti relativi alle decorazione dei soffitti nella Corona d'Aragona, Domenge – Vidal 2011, p. 179-217.

30 Archivio della Corona d'Aragona, C, Reg. 1156, f. 102r. M. Martín Bueno et al. 1996, doc. 2. Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 4, p. 198.

31 Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 5, p. 199.

32 Archivio del Regno di Valencia, Clero, num. 1.723, 2ª mano, f. 18v. Trascrizione in Tolosa et. al. 2011, doc. 145, p. 79. Sul pittore Francesc Serra, si veda Pitarch 1979, p. 113-114.

33 Vidal 2015, p. 25-47.

34 Vidal 2015, p. 27.

35 Ibid.

36 La Generalitat Valenciana ha promosso il recupero e il restauro dei soffitti dipinti medievali valenciani. Sulla ricchezza di questi soffitti dipinti consultare Zaragozá 2009, p. 42-66.

37 Serra – Calvé 2013, p. 187-229.

38 Naval 1984, p. 611-620.

39 Carrasón 2009, p. 291-302.

40 Conejo 2013a, p. 133 (fig. 7).

41 Vegas – Mileto 2007b, p. 222-229. Vegas – Mileto 2009, p. 114-133.

42 Zaragozá, 2004, p. 83. Zaragozá 2009, p. 35-36.

43 Il termine è usato solo in relazione ai musulmani che abitarono nel territorio dopo l'occupazione cristiana. Relativo a questo argomento : Borrás 2008, p. 92-94.

44 Zaragozá 2008, p. 35.

45 Trascrizione in Companys – Montardit 1995, p. 69 e 149.

46 Domenge – Vidal 2013, p. 18.

47 García 2001, p. 35. Trascrizione in Conejo 2013a, (nota 21).

48 Un recente articolo di Ana Carrassón sottolinea questa idea e apporta nuove informazioni sul processo costruttivo dei soffitti dipinti nella penisola insistendo sul ruolo del disegno preparatorio : Carrassón 2016, p. 259-288.

49 Maspoch 2005, p. 74. Zaragozá 2009, p. 34.

50 Archivio della Corona d'Aragona, RP, Appendice generale G-78, f. 15r-49r. Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 2, p. 196.

51 Archivio della Corona d'Aragona, AG – 1/25, f. 195r-196r (MR, A-540). Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 6, p. 199.

52 Archivio di Storia della Città di Barcellona, Consell de Cent, Libro dei conti, XI-25, F. 178r-v. Trascrizione in Domenge – Vidal 2011, doc. 10, p. 203.

53 Zaragozá 1990. Zaragozá 1996, p. 551-555.

54 Vegas – Mileto 2007a, p. 142-147. Vegas – Mileto 2009, p. 114-133.

55 Pavón 1978, p. 155-164.

56 Zaragozá 2009, p. 33-34.

57 Vegas – Mileto 2009, p. 129.

58 Vegas – Mileto 2007a, p. 142.

59 Vegas – Mileto 2009, p. 129-130.

60 Vedi Vegas – Mileto 2009, p. 118-121 (Immagini).

61 Vegas – Mileto 2009,

62 Vegas – Mileto 2007b, p. 222.

63 Zaragozá 2009, p. 56-57 (Immagini).

64 Primo 2005, p. 64-75.

65 Llibrer 2003.

66 Civera 1989, p. 23-24.

67 Archivio fotografico Mas, Istituto Amatller di Arte Ispanica. Riferimenti : CF.1.141a, C-17530, C_71641r, C_71637r, C_71637r. Archivio Municipale di Llíria. Riferimenti : CF.1.139a e CF.1.141a.

68 Zaragozá 2009, p. 36.

69 Puig i Cadafalch 1922, p. 120-122. Folch 1931, p. 147-149. Amorós 1932, p. 110-116. González 1952, p. 103. Civera 1989, p. 33-35.

70 Coll 2008, p. 78, 98, 100 e 112. Coll 2014, p. 87.

71 María Isabel Álvaro elenca i motivi iconografici che la travatura di Santa Maria de Mediavilla condivide con le maioliche arcaiche oltre a come incide sul peso che ebbe la tradizione visiva di al-Andalus nell'estetica delle immagini : Álvaro 2002, p. 39-40.

72 Questa sarebbe la cronologia più accettata (Yarza 1981a, p. 56). Esiste un ampio dibattito storiografico su questa questione.

73 McSweeney 2012, p. 243.

74 Lampérez 1919, p. 387. Saralegui 1935, p. 3-68. Post 1970, p. 45. Escrivà 2008, p. 265-266.

75 Llibrer 2003, p. 100-103.

76 Guinot 1999, p. 31-43.

77 Llibrer 2003, p. 114, 265.

78 Archivio del Regno di Valencia, Manaments i Empares, libro III-29, foglio 23. Trascrizione in Llibrer 2003, p. 267.

79 Riquer 1983, p. 39. Ringrazio il dottor Faustino Menéndez Pidal per i suoi commenti sull'araldica e anche la professoressa Emma Liaño che mi ha messo in contatto con lui.

80 Civera 1989, p. 21-24. Civera 1996, p. 322.

81 Primo 2005, p. 68.

82 Llibrer 2003, p. 353-363. Sul processo di costruzione delle cappelle, Martí 1973 (capitolo « Las capillas »).

83 Boscà – Cárcel 1996, p. 273-281.

84 Primo 2005, p. 66.

85 Coll 2009b, p. 55.

86 Álvaro 2002, p. 34.

87 Ferrer – Martí 2009a, p. 305-326 ; Ferrer – Martí 2009b, p. 393-424. Ringrazio il ricercatore Carlos Amat Crespo per avermi messo sulla pista di queste informazioni.

88 Coll 2014, p. 69-97.

89 Álvaro 2002, p. 33.

90 Álvaro 2002, p. 32.

91 Sull'espansione del mercato ceramico valenciano nel Mediterraneo : McSweeney 2012, p. 58-61.

92 Ortega 2002, p. 34.

93 Coll 2009b, p. 55.

94 Il termine è usato solo in relazione ai musulmani che abitarono nel territorio dopo l'occupazione cristiana.

95 Llibre del Repartiment, 1237, I. Trascrizione in Mesquida 2001, p. 31.

96 Mesquida 2001, p. 27.

97 Acequia : canale di irrigazione.

98 Mesquida 2001, p. 27-28 (fig. 7).

99 Trascrizione in Osma 1911, p. 15.

100 Pérez 2002, p. 95.

101 Santa-Cruz 2011, p. 39-40.

102 García 2011, p. 211-223.

103 Díez 2015, p. 38.

104 García García 2010, p. 61.

105 Coll 2015, p. 70.

106 Per una definizione di « profano » : Eliade 1992, p. 18.

107 Per una riflessione sugli spazi marginali, Villaseñor 2015, p. 13-45.

108 Schmitt 1992, p. 3-4. Schmitt 2001, p. 46-47.

109 Villaseñor 2015, p. 44.

110 Desidero ringraziare la Dott.ssa Licia Buttà per le conversazioni tenute sull'argomento e che mi ha anche consentito di leggere le sue riflessioni inedite, anche se in un altro contesto geografico, sulla circolazione di modelli iconografici in soffitti dipinti (Buttà 2018).

111 Aldana 1992, p. 24. Trascrizione in Domenge – Vidal 2013, p. 33-34.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Dettaglio dell'armatura di par y nudillo della cattedrale di Teruel. Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).
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Titre Fig. 2 – Soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto : Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – Frammento del soffitto dipinto della chiesa di Santa Maria di Llíria. Museo Archeologico di Llíria. Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 – Catino proveniente da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7153). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola, chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Ciotola proveniente da Paterna (XIV secolo). Museo Nazionale di Ceramica e Arte Fastosa González Martí (num. inv. CE1/10437).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Scena di musica e ballo, fregio della terza campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Marta Villazón (Museo Archeologico di Llíria).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 – Ceramica da Paterna (XIV secolo). Museo del Design di Barcellona (MCB 5.345). Foto: Maria del Mar Valls (Archivio Iconodanza).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 – Scena di ballo, fregio della sesta campata dal lato dell'Epistola. Chiesa di Santa Maria di Llíria. Foto: Sergio Sánchez Puerto (Museo Archeologico di Llíria).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 307k
Titre Fig. – 10 Piatto ceramico da Teruel (XIV secolo). Museo Provinciale di Teruel (num. inv. 7975). Foto: Licia Buttà (Archivio Iconodanza).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/3867/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria del Mar Valls Fusté, « Trasmissioni mediterranee : la ceramica come fonte di studio per i repertori figurativi di alcuni soffitti dipinti della Corona d’Aragona », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 129-2 | 2017, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 21 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/3867 ; DOI : 10.4000/mefrm.3867

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Auteur

Maria del Mar Valls Fusté

Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, mariadelmar.valls@urv.cat

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© École française de Rome

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