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Varia

Dipingere il marmo nella Langobardia. La sintassi ornamentale da ponte con la tarda Antichità a matrice di una cultura artistica

Fabio Scirea
p. 213-243

Résumés

Lo studio della cultura artistica della Langobardia continua ad essere condizionato da due criticità: la contrapposizione fra chi riconosce alle élites longobarde il ruolo di raffinati committenti, e chi le sminuisce in favore della politica culturale carolingia; lo scarso dialogo fra chi si occupa di Langobardia maior e chi di minor. Il primo ostacolo è forse superabile considerando la Langobardia quale ambito territoriale in cui i dominatori interagiscono con il substrato romano-mediterraneo, sortendo sintesi non riducibili a l’una o a l’altra compagine di potere. Un contributo al superamento della seconda criticità proviene dallo studio di una componente seriale dei decori dipinti, la zoccolatura a finto marmo, frutto di stilemi e di procedure che rivelano la matrice culturale delle botteghe: ad emergere da nord a sud è il sistematico ricorrere di pattern e metodi di lavoro, quali indicatori della coerenza diffusa della cultura artistica della Langobardia.

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Notes de l’auteur

Il contributo è il frutto della profonda rielaborazione della relazione Dipingere il marmo nella Langobardia maior e minor. Dalla tradizione della tarda Antichità alla rielaborazione altomedievale, presentata l’8 aprile 2016 presso la Humboldt-Universität zu Berlin per la sessione plenaria ‘Adottare e adattare’. Praktiken der Übertragung, Verfahren der Aneignung und Motive der Transformation im mittelalterlichen Italien del V convegno internazionale del Forum Kunstgeschichte Italiens (Berlin, 7-9 aprile 2016).

Texte intégral

Cultura artistica della Langobardia: i nodi storiografici

«Longobardi» vs «carolingi»

  • 1 Fra gli studi di largo respiro, fra storia e storia dell’arte, di recente: Bertelli – Brogiolo 2000 (...)
  • 2 Mitchell 2000; Brogiolo 2014a, che raccoglie e sistematizza una lunga fase di ricerca d’équipe.
  • 3 Exner 2002, in merito al decoro murale; Jacobsen 2012, sull’edilizia cultuale.

1Nonostante i notevoli apporti critici e conoscitivi degli ultimi anni1, lo studio della cultura artistica della Langobardia continua a risentire di alcune criticità. Due dicotomie in particolare limitano la comprensione del fenomeno. La prima consiste nel sostanziale contrapporsi di due schieramenti critici: da una parte i «filo-longobardi», in prevalenza archeologi italiani e inglesi2, impegnati a riconoscere alle corti longobarde un ruolo chiave nella trasmissione della cultura della tarda Antichità all’Occidente medievale, fornendo modelli e strumenti alla politica culturale carolingia; dall’altra parte i «filo-carolingi», soprattutto storici dell’arte tedeschi3, che tendono a negare alla classe dirigente longobarda del secolo VIII la capacità di comprendere e rielaborare l’Antico, nonché di realizzare impegnativi contesti monumentali, riconoscendo per converso nell’apporto carolingio una cesura che reimposta il dialogo con l’Antichità, gettando le basi per l’intensa stagione ottoniano-salica e per la fioritura romanica.

  • 4 Luchterhandt 2010; Pace 2007a e 2010b.
  • 5 Per la pittura: Cutler 1994; Pace 2007b. Da tutt’altro punto di vista, Martin 2005 e Cicco 2010 met (...)

2In tale scenario polarizzato si insinua chi individua nella Roma altomedievale un microcosmo in grado di mediare i processi politici della Penisola e perciò incidere sulle strategie di rappresentazione del potere, anche grazie ad un serbatoio inesauribile di modelli4; e chi rivendica alla civiltà bizantina un ruolo determinante nella rielaborazione di tali modelli, in rapporto non necessariamente conflittuale con la compagine longobarda5.

3Tale situazione deriva in parte dall’ambiguità dei dati a disposizione (mancanza di notizie sulla committenza e/o di solidi riferimenti cronologici), in parte dalla diversa formazione di archeologi, storici e storici dell’arte (portati a interpretare e a valorizzare fonti di diversa natura), in parte dall’ancora scarso dialogo fra medievalisti dell’Occidente e bizantinisti. Non manca infine un residuo di inconfessabile orgoglio nazionale, che tende a polarizzare Europa continentale e bacino mediterraneo alla ricerca dei processi politico-economico-culturali che hanno contribuito a plasmare l’Occidente medievale.

  • 6 Jacobsen 2012, p. 67-68, per l’attribuzione carolingia; Brogiolo 2014b, in favore della committenza (...)
  • 7 Mitchell 2000, p. 183-185: «quando Carlo Magno entrò in Italia nel 773 […] il suo sguardo sarebbe s (...)
  • 8 Della Valle 2012 costituisce un’utile guida agli innumerevoli orientamenti critici. Si segnalano qu (...)

4Ne conseguono scenari scarsamente compatibili in merito a pratiche di trasmissione, appropriazione e adattamento dell’eredità della tarda Antichità nel corso dell’alto Medioevo; scenari che attribuiscono ora all’iniziativa delle élites longobarde, ora al disegno imperiale carolingio un contesto chiave come la chiesa di San Salvatore a Brescia6, oppure l’idea di allestire sontuosi palazzi con spazi di rappresentanza e cappelle a due livelli7. Per altro verso, ne deriva l’imbarazzo di fronte al Tempietto del Clitunno, fra persistente romanità, ruolo della compagine di potere longobarda e del clero locale, incidenza della politica culturale carolingia, inserimento nell’orbita dell’influsso bizantino8.

Langobardia maior vs minor

  • 9 Panazza – Peroni 1962; Lomartire 2010 (sintesi di precedenti contributi, con guida bibliografica); (...)
  • 10 L’Orange – Torp 1977-1979 e Lusuardi Siena 2002, cui gli svariati contributi successivi non aggiung (...)
  • 11 Sul sito: Brogiolo 2013, p. 215-221; Brogiolo 2016. Sul decoro dipinto: Bertelli 1988; Rossi 2011, (...)
  • 12 Stato degli studi e aggiornamenti: Gheroldi 2013a; Mitchell – Leal 2013, p. 311-327.
  • 13 Menis 1990; Bertelli – Brogiolo 2000; Brogiolo – Marazzi – Giostra 2017.
  • 14 Sulle dinamiche delle città altomedievali italiane: Brogiolo 1993; Brogiolo – Gelichi 1998; Augenti (...)

5La seconda dicotomia consiste nel persistente scarso dialogo fra chi si occupa di Langobardia maior e chi di minor. La prima si giova di indagini monografiche di contesti di complicata stratificazione, come San Salvatore a Brescia9, il Tempietto di Cividale10, il monastero di Torba11 e Santa Maria foris portas a Castelseprio12;rilevante è inoltre il contributo delle mostre e dei relativi studi13. Resta molto da fare in relazione ai centri cittadini, in primis quelli di Pavia, Brescia e Verona, la cui trama altomedievale è delineata a partire da scavi di emergenza, con tutte le difficoltà operative e interpretative che ciò comporta14.

  • 15 L’attività di scavo e ricerca dell’équipe a guida inglese (scavi 1980-1997), ha sortito un cospicuo (...)
  • 16 Di recente: Carella 2003 e Carella 2011, p. 35-55, ma con argomentazioni solo in parte condivisibil (...)
  • 17 Belting 1967 e 1968.
  • 18 Visentin 2005; Cielo 2009.
  • 19 Gandolfo – Muollo 2013.
  • 20 Rispettivamente: Carella 2011; studi di Simone Piazza, fra cui Piazza 2016.
  • 21 Peduto – Fiorillo – Corolla 2013; Zanichelli – Vaccaro 2017.

6Chi si occupa di Langobardia minor può contare sull’avanzata conoscenza del sito di San Vincenzo al Volturno (pur viziato dal mancato completamento del parco archeologico)15, sul plurisecolare interesse nei confronti del Tempietto del Clitunno, sul dibattito suscitato dalla configurazione di Santa Sofia a Benevento16, sui fondanti studi di Hans Belting17. Per altro verso, se le chiese «a Corte» di Capua andrebbero indagate su nuove basi metodologiche, nel solco recentemente tracciato18, altre emergenze monumentali del territorio, come quelle segnalate per l’Irpinia19, restano in attesa di studi monografici e comparati. In tale direzione tendono il catalogo delle chiese della diocesi di Benevento, nonché una serie di indagini sulla pittura monumentale beneventano-cassinese20. Altresì, un approccio che fa interagire topografia, archeologia, storia e storia dell’arte caratterizza lo studio in corso del centro storico di Salerno21.

  • 22 Nell’ambito della storia delle istituzioni, Gasparri 2004a fissa i termini di un necessario aggiorn (...)
  • 23 I longobardi dei ducati 2003; Rotili 2017.

7Non mancano recenti tentativi di sintesi globale del fenomeno Langobardia22; tuttavia gli studi da nord e quelli da sud continuano ad accostarsi senza interagire veramente, soprattutto in ambito storico-artistico, mantenendo la suddivisione storiografica maior vs minor di cui sono ancora riflesso due recenti convegni internazionali23.

  • 24 Artifoni 2000 e La Rocca 2004 (in particolare p. 192-200) inquadrano efficacemente la questione.
  • 25 Augenti 2016, cap. II.

8Indagare le ragioni della nascita, dello sviluppo e della persistenza di tale ‘frattura’ è faccenda complessa e di natura squisitamente storiografica, che esula dagli intenti del presente studio; il quale partendo dalla presa di coscienza del problema si propone di contribuire, pur in minima parte, al suo superamento. In linea generale, attenuatasi la carica ideologica e la contingenza politica della «questione longobarda» di manzoniana memoria, già dal tardo XIX secolo la riflessione critica e l’interazione fra discipline persero respiro24, privando di coordinamento la ricerca di base nei diversi ambiti territoriali, soprattutto in riferimento ai contesti monumentali. A ciò si possono aggiungere le storiche discontinuità politico-economiche e culturali fra le tre macro-aree della penisola italiana, il faticoso e asimmetrico diffondersi in anni recenti dei principi e delle metodologie dell’archeologia medievale25, le immancabili specificità locali delle pratiche e delle soluzioni costruttive, la specializzazione territoriale degli studiosi, e tanti altri elementi centrifughi. Limitatamente allo studio dei decori murali, la troppo a lungo privilegiata «analisi stilistica» dei cicli figurativi, a scapito dell’indagine sull’iconografia e sullo spazio liturgico, ha inevitabilmente enfatizzato l’unicità e la ‘genialità’ di ciascun cantiere, generando ambiti di confronto «stilistico» ora assai ristretti ora eccessivamente allargati, in ogni caso scarsamente incisivi quando non fuorvianti.

Per un approccio territoriale

  • 26 Belting 1967.

9Si può forse superare la prima dicotomia con un diverso approccio al problema, già parzialmente impostato in ambito storico-artistico da Hans Belting26: considerando cioè i contesti monumentali e i manufatti realizzati a sud delle Alpi fra i secoli VII e X quale prodotto di un ambito territoriale in cui i nuovi dominatori interagirono incessantemente con il substrato romano-mediterraneo e con la civiltà bizantina, creando nuove sintesi non riducibili a l’una o a l’altra compagine di potere. In tal modo, pur senza trascurare l’incidenza della committenza e dei suoi orientamenti, ad essere valorizzate sono le risorse, le conoscenze e le competenze radicate nel territorio, la circolazione di persone, idee, modelli, tecniche e materiali, la specificità di ogni manufatto o contesto monumentale.

10Quanto alla seconda dicotomia, accettando l’idea che i microcosmi riflettano i macrocosmi, indagini trasversali su specifici aspetti dei contesti monumentali sono in grado di far riemergere sistematiche affinità, tali da riaggregare da nord a sud la cultura artistica della Langobardia.

Il marmo dipinto: un elemento unificante

11Tale rinnovato orientamento trova concreta applicazione, ad esempio, nello studio della zoccolatura dipinta che simula lastre o incrostazioni marmoree, sulla base di una pratica largamente attestata per l’età imperiale e portata in dote dalla tarda Antichità all’alto Medioevo: messa da parte la componente iconico-narrativa, e con essa l’estro dell’artista e la cifra stilistica della bottega, restii all’inquadramento storico-artistico, con l’ornamentazione l’analisi formale ritrova la sua incisività evidenziando le pratiche seriali dell’artigianato, frutto di stilemi e di procedure che identificano la matrice culturale delle botteghe, lasciando emergere una trama di rapporti professionali e reciproche influenze.

  • 27 Emblematici sono i casi di San Pietro ad Agliate (Monza e Brianza) e di San Tommaso ad Acquanegra s (...)
  • 28 Scirea 2012, p. XXX-XXXII.
  • 29 Bordi 2006, p. 81, fig. 43; Scirea 2012, p. XXXI.

12La presenza di specialisti ornatisti nelle botteghe altomedievali è altamente presumibile, in analogia con quanto rilevato nei cantieri di età romanica, dove agli elementi ornamentali furono spesso dedicate singole pontate, pur se alte poche decine di centimetri, come nel caso dei meandri assonometrici27. Rientra in una logica di razionale suddivisione del lavoro l’affidare ad un aiuto non troppo esperto le campiture seriali replicabili sulla base di un cartone e/o di una dima; o al contrario il riservare ad un aiuto specializzato più complessi pattern geometrici. Non è un caso che misurandosi con il meandro assonometrico a svastiche alternate a tabelle figurate, di sviluppo e diffusione prettamente norditalici28, la bottega al lavoro nel secolo XI in San Lorenzo fuori le Mura a Roma, nella galleria orientale del nartece pelagiano29, ne abbia travisato il modulo di base, presumibilmente per la mancanza di uno specialista (tav. 1).

13Le note che seguono si soffermano sull’imitazione pittorica delle lastre marmoree e dell’opus sectile, nonché su di un peculiare tipo di incorniciatura, con l’intento di evidenziare i fattori di continuità della cultura artistica della Langobardia.

Lastre marmoree con venature oblique speculari e grappe di ancoraggio

  • 30 Per un inquadramento della Santa Sofia di Costantinopoli: Mainstone 2009. Sulle cripto-rappresentaz (...)

14Il decoro giustinianeo della Santa Sofia di Costantinopoli30 (tav. 2), oppure la zoccolatura di XI secolo di Santa Maria Assunta a Torcello, offrono chiari esempi di lastre marmoree resecate nello spessore per ricavare venature speculari. L’imitazione pittorica, ricorrente negli edifici cultuali della Langobardia, prevede che sullo scialbo di fondo suddiviso in riquadri si traccino linee ondulate parallele e screziature, sui toni dell’ocra rossa e gialla e del grigio-blu, assicurando il virtuale ancoraggio delle lastre mediante finte grappe metalliche.

  • 31 Sul Vestibule: Hodges – Mitchell – Gibson 1995, p. 5-14, fig. 1:6-9, tav. 1:1; sulla Assembly Room: (...)
  • 32 Sul decoro dipinto dell’avancorpo della caverna, di recente: Trotta 2012, p. 139-156. Tuttavia l'’i (...)

15Nel complesso di San Vincenzo al Volturno paramenti di tal sorta interessavano il Vestibule e la Assembly Room (tav. 3a), ma anche l’alto zoccolo del braccio nord della cripta di Epifanio31. Lo strappo su pannello presso il santuario di Monte Sant’Angelo (Sala Convegni) è ciò che rimane dello zoccolo nord presso l’altare delle Impronte (dell’Arcangelo), culmine del percorso devozionale allestito dal secolo VII, interrato in età angioina e riscoperto alla metà del secolo XX32. Ciascuna delle quattro specchiature prevedeva una coppia di lastre «a libro» con screziature sui toni del grigio, riquadrate da bande di pavonazzetto e da una cornice a listelli con quadrati angolari (tav. 4b-c).

  • 33 Muollo 2001; Carella 2011, p. 127-132; Gandolfo – Muollo 2013, p. 21-31.

16In Santa Maria Annunziata a Prata di Principato Ultra (Irpinia), basilica rupestre gravata dal silenzio delle fonti ma inquadrabile nel secolo VIII sulla base della muratura33, le lastre speculari ornavano lo zoccolo esterno dell’emiciclo absidale, inserito nella parte terminale della grotta così da formare un irregolare deambulatorio. Non resta che un evanescente lacerto presso l’estremità destra, con due lastre «a libro» profilate in nero (tav. 4a).

  • 34 Per un inquadramento del contesto monumentale, con stato degli studi: De Luca 2014-2015.
  • 35 Sul decoro dipinto: Orabona 2006; Dell’Acqua cds (ringrazio l'Autore per la lettura in anteprima de (...)

17La chiesa di Sant’Ambrogio di Montecorvino Rovella, in località Occiano, nel locus tuscianus (Salerno), fu una dipendenza di San Vincenzo al Volturno, di probabile fondazione privata34. I resti del suo decoro dipinto sono generalmente inquadrati nel secolo IX, nella fase di diretta ingerenza franca nella gestione del monastero di San Vincenzo. Sorprendente è la netta connotazione ambrosiana della rappresentazione absidale, che ai lati della Vergine allinea Ambrogio, Simpliciano, Gervasio e Protasio35. Passando allo zoccolo, due coppie di lastre speculari con venature oblique e grappe di ancoraggio, alla base dell’arcone sotto nicchie campite con croci gemmate, si interpongono fra il velario absidale e gli pseudo-sectilia dell'aula (tav. 3b). Si tratta di un caso esemplare di sintassi ornamentale in funzione dello spazio liturgico: preziosi velari attorno all’altare maggiore; lastre marmoree speculari a segnalare le nicchie; sectilia geometrici per l’aula (tav. 13b-14b).

  • 36 Bertelli – Mignozzi 2013.

18Nella cosiddetta grotta del Peccato Originale della gravina di Picciano, presso Matera, l'aula triabsidata conserva un decoro dipinto altomedievale, raffigurante santi nelle absidi e una sequenza del principio della Genesi lungo la parete meridionale36. Il solo zoccolo dell'abside nord, sotto le figure di Pietro, Giovanni evangelista e Andrea, reca lastre speculari alternativamente sui toni del grigio e dell'ocra rossa, in pannelli separati da listelli bianchi con grappe di ancoraggio oblique.

  • 37 Bertelli 1988, p. 26-27, peraltro correggendo Bertelli 1980, in cui le figure in questione sono cor (...)
  • 38 Le affinità da nord a sud riguardano anche le tecniche e le procedure pittoriche, come stanno progr (...)

19A questi cinque casi meridionali fa riscontro quello settentrionale di Torba, nella cappella allestita al terzo livello della torre di V secolo della cinta muraria del castrum Seprii. Si tratta di un altro contesto esemplare per connessione sintattica fra il registro figurato e l’ornamentazione (tav. 5): per gran parte della sua estensione lo zoccolo occupa 2/5 della parete e segnala gli scarti semantici delle sequenze di figure, passando dai velari alle lastre marmoree, dai plutei all’opus sectile. Non è questa la sede per ridiscutere l’identificazione del corteo di santi che gira intorno alla stanza, l’individuazione dei blocchi semantici, delle connessioni interne, degli intenti liturgici e devozionali. Funzionale al discorso è invece l’organizzazione figurativa e ornamentale del decoro. Una sontuosa sovrapposizione di tre tessuti (cortina giallo-oro di fondo, drappi blu o rossi e velari bianchi con decoro geometrico-floreale rosso) è riservata al fulcro del programma iconografico, la parete orientale, pensata quale emiciclo absidale srotolato sul piano: il velario centrale corrisponde a Cristo fra due angeli; il secondo da sinistra inquadrava presumibilmente la Vergine, mentre quello all’estremità destra include Giovanni Battista (così da configurare la deesis) e tre apostoli. Altri otto apostoli (già identificati con «martiri»)37 si allineavano lungo la parete sud: il primo sopra un ulteriore velario, gli altri in corrispondenza di tre lastre marmoree con venature oblique speculari e grappe di ancoraggio, in parte sacrificate dalla riapertura del varco d’accesso. La resa delle lastre è analoga a quella dei casi meridionali, fino alla virtuale intercambiabilità38.

  • 39 Bertelli 1988, p. 28; Mitchell – Leal 2013, p. 341.

20Al successivo blocco semantico, un corteo di santi in rapporto con due donatori (un vescovo inginocchiato di fronte ad un martire, una laica che offre alla Vergine con il Bambino un rotolo, certo non un «cero»)39, corrispondono tre plutei lavorati a giorno, a squame e a reticolato di losanghe. Il corteo prosegue «a libro» lungo la metà sinistra della parete ovest, con otto santi (fra cui una figura regale e due/tre vescovi) sopra sectilia con rota entro quadrante a diamante (ossia quadripartito da una croce in diagonale). Oltre la finestra murata si allineano otto sante che sormontano altrettante monache oranti, la cui dimensione terrena è enfatizzata dalla bassa quota di calpestio, posta a circa 60 cm dal pavimento: si dimezza così l’altezza della zoccolatura, peraltro di pattern ormai indecifrabile.

  • 40 Il velario è invece supposto in Bertelli 1988, p. 33.

21Nella parete nord l’ornamentazione torna a svolgere una chiara funzione segnaletica. Fra l’angolo nordovest e lo stipite della finestra si conserva l’angolo inferiore destro di Cristo in mandorla fra i quattro Viventi con il libro, e nello zoccolo ricompare il velario, pur se di altezza limitata a 70 cm. Fra le due finestre, sotto un vescovo che ostentava un’epigrafe (dedicatoria?), ritorna l’opus sectile, con una rota a otto raggi (dettaglio finora sfuggito) tangente i bordi di un quadrante affiancato da pilastrini con racemi a volute. Nulla è dato sapere della restante porzione di parete: l’unico frammento superstite, all’angolo inferiore destro, non pare compatibile con un velario40, ma d’altro canto è troppo evanescente per suggerire alternative.

22Il sistema ornamentale della cappella di Torba svolgeva dunque la sua funzione segnaletica facendo leva sulle cesure dell’asse orizzontale, accostando velari e pannelli di diverso tipo, ma anche sui numerosi scarti di altezza della zoccolatura, troppo ben localizzati per essere casuali. Immaginando una scala graduata di sintassi ornamentale, le lastre speculari si collocherebbero appena sotto i velari, condividendone l’altezza e la corrispondenza con gli apostoli. Il loro status è ribadito a Monte Sant’Angelo, dove le quattro specchiature della parete nord introducevano il punto focale del santuario, l’altare allestito sul masso in cui l’arcangelo Michele avrebbe lasciato le impronte.

23Tornando alla morfologia del paramento, se nella cripta di Epifanio l’esiguità del lacerto non consente verifiche, in tutti gli altri casi ricorrono le grappe di ancoraggio, imitando un accorgimento che ancora si osserva nel rivestimento parietale della Santa Sofia di Costantinopoli (tav. 2). Tale finezza mimetica e lo stesso pattern a venature oblique speculari non troverebbero riscontro altrove.

  • 41 Osborne 1992.
  • 42 Bordi 2016a e 2016b.
  • 43 Bordi 2008, p. 107-109, fig. 195.
  • 44 Ivi, p. 151, fig. 307.
  • 45 Ivi, fig. 309.
  • 46 Ivi, p. 114-125 (per l’abside), fig. 168, 186 (rilievi restitutivi delle pareti nord e sud).

24Imprescindibile per la pittura murale dei secoli VIII-IX è il confronto con Roma, dove quale elemento inferiore del caratteristico schema parietale tripartito (zoccolo, schiera di santi, ciclo narrativo) si dispiega il velario, per lo più ornato da croci diagonali con pomi fra i bracci o dischi concentrici, impiegando pigmenti terrosi su mano di scialbo41 (tav. 6). Esso ricorre a più riprese in Santa Maria Antiqua, negli strati riferibili a Giovanni VII (705-707) e a Paolo I (757-767), ma anche nell’annesso oratorio dei Quaranta martiri di Sebaste42. Altri casi sono osservabili nella basilica inferiore di San Crisogono, alla base del decoro riferibile a Gregorio III (731-741)43; nella navata nord della basilica inferiore di San Clemente (seconda metà del secolo VIII)44; nella cappella annessa a Sant’Adriano al Foro romano, negli anni di Adriano I (772-795)45; nell’abside (V strato, metà del IX secolo) e verosimilmente lungo le pareti (strati di VIII secolo) in San Saba sul Piccolo Aventino46.

  • 47 Gulowsen 2004; Bordi 2016b.

25Zoccolature a lastre marmoree dipinte non dovevano mancare nelle chiese altomedievali di Roma e dintorni; tuttavia non pare casuale che in uno dei pochi casi superstiti, l’emiciclo absidale dell’oratorio dei Quaranta martiri di Sebaste presso Santa Maria Antiqua, dipinto nel terzo quarto del secolo VII47, vengano meno la serialità e la specularità delle lastre, nonché l’artificio delle grappe, dal momento che le cinque specchiature sono inserite in un’intelaiatura grigia continua, nonché scandite da listelli con tracciato in ocra rossa lungo la mezzeria, quasi si volesse alludere a giunti di dilatazione.

26Pur con le cautele del caso, dovute soprattutto alla scarsità di contesti valutabili, le lastre marmoree con venature oblique speculari e grappe di ancoraggio sembrano costituire un tratto distintivo delle botteghe attive nella Langobardia, le quali sarebbero state in grado di far circolare lungo l’asse nord-sud non solo i dibattuti «taccuini di modelli», ma forse anche gli specialisti ornatisti.

Opus sectile

27L’imitazione pittorica di incrostazioni marmoree è fenomeno diffuso durante l’età imperiale, e attraverso gli edifici paleocristiani giunge senza cesure a quelli altomedievali.

  • 48 Gheroldi 2014a.
  • 49 Brogiolo 2014b, p. 71-75, fig. 41; Gheroldi 2014b, in particolare p. 127; Tonni 2014, p. 208-209.
  • 50 Panazza 1962, p. 106.
  • 51 Gheroldi 2014b, p. 125-126.
  • 52 Ad esempio: San Giorgio a Inzino di Gardone Val Trompia; Chiostro della Madonnina di San Francesco (...)
  • 53 Sul paramento di pseudo-sectilia dell'ambulacro di San Genesio/Sant'Aquilino: David 1991, p. 52; Sc (...)

28Per la chiesa di San Salvatore del monastero di Santa Giulia a Brescia è stata documentata la contestualità del decoro dipinto e a stucco della navata48, da attribuire con ottima probabilità alla committenza di Desiderio e Ansa, e di conseguenza al terzo quarto del secolo VIII. Il convergere di numerosi indizi fa ritenere coevo anche l’intonaco dipinto dei tre emicicli della cripta, con sectilia ridotti a frammenti di ardua lettura49. Lo schema restitutivo evidenzia il limpido geometrismo delle riquadrature multiple50 (tav. 7a-b). Il paramento, alto circa 1,5 m, poco meno dei perduti pannelli figurati, era connotato dalla policromia dei marmi: «Con vivace gioco cromatico si alternano i rossi e i rosati con i gialli e gli ocra, i nero-azzurri con i verdi-grigi: sempre con la complessa trama delle venature del marmo», per usare le parole di Gaetano Panazza, che alla fine degli anni Cinquanta riuscì a scorgere più di quanto si riesca a fare oggi. Del pannello esterno nord si intuiscono il quadrante rosato chiazzato di rosso, la cornice interna grigia come i quadrati angolari, le bande in giallo antico, la cornice esterna bianca con profilature nere. Nel pannello adiacente il quadrante è giallo chiazzato di ocra, come i quadrati angolari, mentre la cornice interna è bianca, le bande sono grigie, la cornice esterna di nuovo bianca. Lo stretto pannello centrale introduce la variante dei dischi entro i quadrati angolari. Sul fronte della tecnica pittorica, recenti indagini hanno documentato una prassi consueta, che prevedeva una prima stesura di campiture a buon fresco e successivi interventi con pigmenti miscelati con latte di calce51. Più interessante è notare come l’imitazione del marmo non si affidi allo sgocciolamento di pigmento liquido, come si osserva diffusamente in casi tardoromanici52, bensì alla stesura di una fitta trama grafica geometrica e globulare, come nella cosiddetta «aula biabsidata» dell’Isola Comacina (infra) e presso l’altare delle Impronte di Monte Sant’Angelo, nonché in continuità con pratiche tardo-antiche e paleocristiane: esemplare in tale senso è il paramento di primo V secolo dell’ambulacro superiore del sacello di San Genesio/Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano53 (tav. 8b).

  • 54 Rossi 2007, p. 53.
  • 55 Roffia 2007, p. 74.
  • 56 Sennhauser 2014, p. 12-15.

29Sul fronte dei modelli, evidente è il rapporto di continuità con zoccolature di età imperiale, come quella della Domus B dello stesso complesso di Santa Giulia (I secolo d.C.)54, oppure quella della villa di via Antiche Mura a Sirmione (fine III-inizio IV secolo d.C.), per restare nel territorio55. Affine è anche il paramento esterno dell’emiciclo absidale dei Santi Apostoli di Como, riemerso dallo scavo dell’aula di Sant’Abbondio e con buona probabilità coevo alla struttura, attribuibile al secolo V56. Si trattava di una successione di pannelli riquadrati alternati a larghe bande, entro un’intelaiatura di listelli bianchi spessi 3 cm. Elevata è la resa mimetica del marmo, dal porfido alla breccia africana, dal grigio cipollino al bianco di Carrara (tav. 8a).

  • 57 Panazza 1962, p. 100-102, fig. 112, tav. G; Scirea 2012, p. 25-26; Mitchell 2014, p. 179; Tonni 201 (...)

30Risalendo nell’aula di San Salvatore a Brescia, un frammento di pannello, in prossimità della scala nord di discesa in cripta, consente di restituire un intreccio fra lamine in croce in diagonale e due cornici quadrate formanti una stella a otto punte, su scacchiera rossa e gialla profilata da listelli bianchi57(tav. 7c-d). Puntuali analogie ricorrono nel Tempietto del Clitunno, in San Vincenzo al Volturno, nell’aula biabsidata dell’Isola Comacina.

  • 58 Benazzi 1985b.
  • 59 Ibid. Tuttavia non è facile trovare precisi riscontri.
  • 60 Cadei 2007, p. 257-258.

31Il vano inferiore del sacello di San Salvatore a Campello sul Clitunno fu verosimilmente intonacato e dipinto in fase con il decoro della cella superiore58, in un periodo che si tende a collocare nella fase centrale del secolo VIII. Attorno alla sorgente che sgorgava dalla parete di fondo si scorge una zoccolatura a fondale chiaro con intelaiatura a listelli porfirici profilati in blu (tav. 9b): perso il primo pannello, il secondo da sinistra è stretto fra due otri riquadrate e reca una rota porfirica profilata in grigio e ocra, entro un rettangolo cui si sovrappone una losanga tangente il perimetro del quadrante; ciascuno dei due pannelli ai lati della sorgente include una mandorla porfirica, mentre nella fascia superiore si susseguono rettangoli includenti rotae e forse losanghe. Si tratta di un gusto riferito ai decori termali imperiali59 e particolarmente indicato in relazione al vano, che nella configurazione primitiva pare fosse costantemente allagato60.

  • 61 Gli elaboratissimi sectilia della cripta anulare di San Vincenzo sono al centro di numerosi contrib (...)

32In San Vincenzo al Volturno, negli pseudo-sectilia del corridoio assiale della cripta della basilica maior61, losanghe a listelli bianchi tangenti il perimetro dei quadranti sono intersecate da croci in diagonale tracciate con la banda rossa/blu che incornicia i pannelli, sovrapponendosi ad un reticolato di losanghe sfaccettate (tav. 10).

  • 62 Per i risultati delle indagini archeologiche, con individuazione delle fasi d’uso: Caporusso 1998a (...)
  • 63 Sulla questione: Scirea 2015, p. 33-37; Scirea 2016, cap. V.
  • 64 Per un inquadramento del decoro altomedievale: Rossi 2016.

33Nel sontuoso paramento dell’aula biabsidata dell’Isola Comacina è il secondo pannello da sinistra ad articolarsi in una losanga a listelli bianchi tangenti il perimetro del quadrante, su reticolato di losanghe rosse/gialle (tav. 11). L’edificio ebbe il fonte battesimale sin dalla fase paleocristiana62, e a dispetto dell’incertezza degli studi fu senza dubbio l’ecclesia baptismalis sancti Iohannis Baptistae del complesso plebano imperniato sull’adiacente basilica di Sant’Eufemia: si trattava di un’ecclesia a tutti gli effetti con funzioni anche battesimali, secondo uno schema duale, spesso in compresenza di ulteriori cappelle, documentabile per gran parte dei complessi plebani delle diocesi di Milano e di Como63. La fase costruttiva altomedievale, contraddistinta dall’abside gemina a sostituzione dell’unico emiciclo paleocristiano, ha restituito ampi resti della zoccolatura del perimetrale nord e degli emicicli, in abbinamento ad un litostrato pavimentale64.

  • 65 In proposito: Paribeni – Pedone 2009.
  • 66 Belting 1968, p. 79-91; Magni 1979, p. 53-56; Di Resta 1983, p. 123-127; Visentin 2005; Cielo 2009, (...)
  • 67 Pace 2007a, p. 7-8; Gandolfo – Muollo 2013, p. 31-44, fig. 36.

34Si trattava di un’imponente successione di pannelli alti poco meno di 2 m, presumibilmente estesi a tutto il giro perimetrale e caratterizzati dalla doppia intelaiatura a listelli bianchi, dai quadrati angolari e dalle elaborate tarsie dei quadranti. Se l’intelaiatura bianca trova riscontro nell’abside dei Santi Apostoli di Como (tav. 8a), i quadrati angolari ricorrono in diversi decori della Langobardia: le absidi della cripta di San Salvatore a Brescia (tav. 7a-b), il pannello con lastre marmoree di Monte Sant’Angelo (tav. 4b-c), i sectilia di Santa Sofia a Benevento e di Sant’Ambrogio a Montecorvino Rovella (tav. 13-14a-b). Sull'Isola Comacina due delle tarsie dei quadranti recano croci in diagonale con nodi a occhielli: si tratta di uno stilema che conoscerà largo successo fra i sectilia cosmateschi65, e che consente di volgere l’attenzione ad un decoro dipinto tanto significativo quanto trascurato, quello della cripta di San Michele a Corte a Capua, edificio la cui datazione oscilla intorno al secolo X66 (tav. 12). Lo zoccolo, che Hans Belting definiva «pseudo-inkrustierten Sockelzone», offre un esempio mirabile di combinazione policroma di tre forme: il rettangolo, il cerchio, la losanga. Alla perdita di gran parte dell’intonaco dipinto, per il resto in pessimo stato, supplisce parzialmente lo schema restitutivo della parete ovest (tav. 14c). La coloritura dello schema monocromo di Belting fornisce un’idea della sontuosità del paramento, la cui altezza di circa 2 m lasciava poco spazio al registro di storie martiriali (?) scandite in cinque riquadri. Due delle quattro losanghe maggiori includenti una rota porfirica recano quattro nodi a occhielli in quadrato. Nella variante con rota centrale, tale modulo ricorre in un altro contesto poco conosciuto, vicino nello spazio e probabilmente nel tempo: l’attuale vano inferiore di Santa Maria dei Carpinelli a Pernosano, località di Pago del Vallo di Lauro, in Irpinia. Sulla base di una fonte del 1195, la chiesa sarebbe stata fondata nella prima metà del secolo X da Landolfo I principe di Benevento e di Capua (†943)67, e il decoro dipinto dovrebbe appartenere alla configurazione primitiva. Nello zoccolo dell’emiciclo sinistro una cornice doppia contorna una rota di granito scuro, formando quattro occhielli in croce e un cerchio tangente i bordi del quadrante a diamante.

  • 68 Bordi 2008, p. 75, 126-128, fig. 136, 253, 258, 272.

35La rota su quadrante a diamante compare a Roma nella fase di X secolo del decoro di San Saba sul Piccolo Aventino, nell’angolo nordovest dello zoccolo, sotto una probabile sequenza di santi e quale supporto per un’iscrizione sibillina68.

  • 69 Gheroldi 2013b, p. 294.
  • 70 Mitchell – Leal 2013, p. 329, con ottimismo ritiene di poter identificare uno degli episodi con le (...)

36Per quanto attiene a questo studio, ancor più significativo è il caso della torre di Torba. L’intonaco dipinto dell’ambiente al secondo livello, steso direttamente sul muro con spessore compreso fra 5 e 15 mm e granulometria fine, evidenzia caratteri tecnico-formali comuni a quello del decoro del terzo livello69. Oltre alla figurazione dell’arcosolio, in cui si riconosce la monaca Aliberga, restano scarsissimi frammenti del registro figurativo e dello zoccolo, al centro della parete orientale (tav. 16a). Se il primo non reca più elementi identificabili70, il secondo appaiava due pannelli, ciascuno con rota porfirica entro ghiera bianca, su quadrante a diamante con alternanza di campi gialli e rossi; il tutto riquadrato da una cornice bianca a listelli, fra una fascia inferiore di 40 cm ed una superiore di 10 cm, per un’altezza complessiva di 125 cm. Analoghi per altezza, composizione e scansione policroma entro listelli bianchi sono i due pannelli del livello soprastante, però ben più larghi (260 contro 140 cm circa) per corrispondere alle otto figure della metà sinistra della parete ovest (tav. 5c).

37Tornando allo sviluppo geometrico dei sectilia, il paramento di San Michele a Capua era stato preceduto da quello di Santa Sofia a Benevento, probabile modello di riferimento a largo raggio, anche per Sant’Ambrogio a Montecorvino Rovella.

  • 71 Fra gli altri: Belting 1968, p. 42-53; Pace 1994, p. 243-244.
  • 72 Si tratta di una vexata quaestio lontana dall’essere risolta, visto che la restituzione poliabsidat (...)

38In Santa Sofia la striscia di intonaco ai piedi della parete ricurva adiacente l’abside sud sembra essere passata inosservata, nonostante la costante attenzione suscitata dal ciclo dipinto riconducibile alla committenza di Arechi II (758-787)71. All’estrema destra si individua una losanga orizzontale, in blu scuro con riquadrature rosse su fondo ocra nei triangoli di risulta, fra quadrati angolari rossi con dischi blu scuro (tav. 13a); il modulo doveva ripetersi sugli altri tre lati del quadrante, del cui aspetto non sussiste alcun indizio. Fra tale pannello e lo stipite del portale restava spazio per una replica speculare, nondimeno fu scelta una soluzione asimmetrica: interponendo una sorta di pilastrino rosso profilato in blu fra bande ocra, il pannello, dall’intelaiatura ben più spessa e con quota rialzata, perse la banda sinistra, eventualmente già dipinta nell’intradosso dello stipite (tav. 14a). Si può presumere che i due pannelli fossero replicati specularmente lungo il tratto di parete a sinistra del portale, così da recuperare la simmetria complessiva ed enfatizzare il valore di soglia del varco. Spingendosi oltre, è immaginabile lo sviluppo dei sectilia lungo gran parte dei perimetrali (ma con quale originario sviluppo plani-volumetrico, viste le perplessità suscitate dell’attuale pianta «stellare» di restauro?)72, con velari nelle absidi ed eventuali lastre marmoree speculari di raccordo, sulla base dello schema documentato a Torba e a Montecorvino Rovella.

  • 73 L’altezza è calcolata sulla base dei resti di losanghe verticali.

39In quest’ultimo caso i sectilia interessavano i perimetrali lunghi (tav. 13b-c e 14b). Specularmente su entrambi i lati, quadranti a fondo chiaro erano inseriti in una doppia intelaiatura a listelli con quadrati angolari e losanghe con dischi, in ocra dorata e profilature bianche su fondo blu notte. Si trattava di pannelli giganti, di circa 2,5 × 1,75 m73, uno dei quali bastava a coprire la superficie fra l’arcone absidale e il portale sud. Lungo la parete opposta, la ricerca di simmetria portò a simulare un varco corrispondente, con porta lignea a due battenti con cassettoni: si tratterebbe di un caso unico nel panorama della pittura murale altomedievale, che evoca i trompe l’œil di età imperiale o più probabilmente perduti esempi paleocristiani, ribadendo l’alto grado di continuità rispetto alla cultura pittorica del mondo romano. Ciò in aggiunta al rigoroso geometrismo bidimensionale e al generoso dimensionamento dei pannelli, due caratteri comuni ai sistemi ornamentali di Benevento, di Capua e dell’Isola Comacina, e invece filtrati dalla cultura pittorica romanica, più incline ai velari oppure ai pannelli di dimensioni contenute.

  • 74 Sull'edificio e sulle stratificazioni della vasca, da ultimo, con ipotesi però solo in parte condiv (...)

40Per analogia formale con i casi di cui sopra, pur in una scala dimensionale inferiore ed in funzione di un arredo liturgico, si segnala il fonte esagonale in muratura dell’aula battesimale di Lomello (Pavia). Il lato interno del parapetto di terza fase reca specchiature a fondo bianco con losanghe orizzontali a listello rosso, triangoli a squadra a listello grigio, connessioni angolari a losanghe verticali grigie fra semicerchi (tav. 15). La datazione non è facile da precisare: per il supporto il tardo VII secolo quale post quem è suggerito dall'analisi 14C delle malte della vasca di seconda fase, mentre il modulo formale dello pseudo-opus sectile ben si collocherebbe entro i secoli VIII-IX. Pare così di poter restituire un ulteriore prodotto della cultura artistica della Langobardia nella sua fase più propulsiva74.

Uno stilema: la cornice a listelli con incastro mediano

41Focalizzando l’attenzione sull’intelaiatura dei sectilia, sembra emergere un’ulteriore peculiarità dei cantieri pittorici della Langobardia: la cornice a listelli bianchi con profilatura nera che a metà di ciascun listello delinea uno scalino, a simulare un incastro. Il caso più eclatante è quello dell’Isola Comacina (tav. 11), dove l’incastro mediano interessa tutti i listelli, dimostrandosi un vero e proprio stilema che non troverebbe riscontro nei sectilia dipinti tardoantichi e paleocristiani.

42Nella Domus B di Santa Giulia a Brescia, nella villa di via Antiche Mura a Sirmione e nell’abside dei Santi Apostoli di Como (tav. 8a) l’intelaiatura marmorea non prevede alcun segno di giunzione. Lo stesso vale per il paramento dell’ambulacro superiore di San Genesio/Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano(tav. 8b). Evidentemente in questi casi la pittura seguiva da presso i veri sectilia nell’intento di celare le giunture, come avviene nel decoro absidale di VI secolo della Basilica eufrasiana di Parenzo: i listelli comportano evidenti giunzioni angolari a quarantacinque gradi (riprese nell’aula biabsidata) e numerose giunzioni piatte intermedie, con frequenza e posizionamento variabili ma per quanto possibile mimetizzate (tav. 9a).

  • 75 Si consideri in proposito il corpus dell’arredo marmoreo della Santa Sofia di Costantinopoli: Guigl (...)

43Dell’incastro mediano non sembra esserci traccia nemmeno fra la produzione di plutei e infissi marmorei, anche in considerazione della sua sostanziale inutilità e antieconomicità75.

44Tornando alla pittura altomedievale, lo stilema pare estraneo all’ambiente romano, già restio ad alternative ai velari: nell’abside dell’oratorio dei Quaranta Martiri di Sebaste l’intelaiatura delle lastre è di nuovo priva di giunzioni, in continuità con i decori paleocristiani.

45L’incastro mediano ricorre invece nei territori settentrionali della Langobardia: in San Salvatore a Brescia esso interessa il pannello del perimetrale nord, ma anche quelli absidali della cripta, dove gli scalini si individuano a fatica nei listelli verticali fra primo e secondo riquadro da sinistra (tav. 7); a Torba l’incastro riguarda gli anelli che contornano le due rotae porfiriche della parete est del secondo livello (tav. 16a), mentre per i sectilia ovest del terzo livello le lacune non consentono verifiche (tav. 5c).

  • 76 Scirea 2012, p. 148-149.
  • 77 Sul decoro di Sant’Eldrado sono ancora valide le note di Demus 1969, p. 134-135, fig. 74, pur con e (...)
  • 78 L’altare a blocco dipinto tornò alla luce nel 1968 smontando l’incamiciatura barocca. La ricca poli (...)
  • 79 Scirea 2012, p. 138.

46A riprova che si tratti di un puro stilema pittorico, l’incastro mediano riemerge nel romanico norditalico: a documentarlo sono le zoccolature di San Fedelino a Samolaco76 (tav. 16b) e di Sant’Eldrado alla Novalesa77, l’altare di Santo Stefano a Mombello78, la fronte della cripta di Sant’Eusebio a Pavia79, facendo sospettare una continuità attraverso perduti esempi protoromanici.

47Volgendosi ai territori meridionali della Langobardia, sembrano mancare attestazioni, ad eccezione di una variante funzionale all’intersezione di cornici: ci si riferisce di nuovo al corridoio assiale della cripta della basilica maior in San Vincenzo al Volturno (tav. 10). Tuttavia l’estesa lacunosità di tutti i decori presi in considerazione lascia la questione in sospeso.

Una rete di connessioni

48La disamina sin qui condotta sulla componente ornamentale dei decori dipinti della Langobardia non esaurisce il ventaglio di casi e di soluzioni, consci del fatto che soprattutto nei territori meridionali diversi contesti attendono di essere (ri)scoperti e posti all’attenzione degli studi. Tantomeno ci si proponeva di indagare con sistematicità la funzione segnaletica dei sistemi ornamentali, in riferimento all’iconografia e allo spazio liturgico, percorrendo un indirizzo di ricerca che promette di dare frutti, come si intravede dai casi di Torba e di Montecorvino Rovella.

  • 80 A conclusioni per certi versi analoghe è giunto parallelamente e indipendentemente Improta 2017, pa (...)

49Obiettivo del contributo era far (ri)emergere una rete di connessioni fra pratiche di bottega, circolazione e rielaborazione di stilemi, consapevoli riferimenti all’Antico, in un contesto territoriale la cui identità da nord a sud andava oltre le compagini dominanti80: i casi indagati sembrano convergere nella direzione proposta, fornendo stimoli per ulteriori indagini sui multiformi aspetti della cultura artistica della Langobardia.

Tav. 1.

Tav. 1.

a. Bordi 2006; b-c. F. Scirea.

Tav. 2.

Tav. 2.

F. Scirea.

a. F. Scirea; b. G. Bertelli.

a. F. Scirea; b-c. Trotta 2012.

a. Bertelli 1988, rielaborazione di F. Scirea; b-c. F. Scirea.

a. Panazza 1962; b-c-d. F. Scirea.

a. Sennhauser 2014; b. F. Scirea.

a. F. Scirea; b. Emerick 1998, rielaborazione di F. Scirea.

a-b. Rossi 2014; c. F. Scirea.

a-b. S. Piazza; c. G. Bertelli.

a. F. Scirea; b-c. G. Bertelli.

a-b. F. Scirea; c. Belting 1968, rielaborazione di F. Scirea.

a. Gheroldi 2013b; b. F. Scirea.

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Notes

1 Fra gli studi di largo respiro, fra storia e storia dell’arte, di recente: Bertelli – Brogiolo 2000; I longobardi dei ducati 2003; Gasparri 2004a (che aggiorna e rielabora contribuiti già apparsi nel 1990); D’Henry – Lambert 2009; magistri commacini 2009; Pace 2010a; De Marchi 2013; Brogiolo – Marazzi – Giostra 2017; Rotili 2017.

2 Mitchell 2000; Brogiolo 2014a, che raccoglie e sistematizza una lunga fase di ricerca d’équipe.

3 Exner 2002, in merito al decoro murale; Jacobsen 2012, sull’edilizia cultuale.

4 Luchterhandt 2010; Pace 2007a e 2010b.

5 Per la pittura: Cutler 1994; Pace 2007b. Da tutt’altro punto di vista, Martin 2005 e Cicco 2010 mettono in luce il quadro di accordi politici, territoriali e commerciali fra il Ducato di Benevento e le compagini costiere italo-bizantine.

6 Jacobsen 2012, p. 67-68, per l’attribuzione carolingia; Brogiolo 2014b, in favore della committenza di re Desiderio.

7 Mitchell 2000, p. 183-185: «quando Carlo Magno entrò in Italia nel 773 […] il suo sguardo sarebbe stato attirato dalla cultura di corte promossa dalle élites longobarde […]. Il ruolo di queste iniziative culturali longobarde nell’evoluzione della cultura di corte dei Carolingi […] è stato a lungo molto sottovalutato. Una prima risposta a questa influenza è probabilmente costituita dalla costruzione da parte di Carlo Magno di nuovi palazzi a Paderborn, Ingelheim e Aquisgrana. […] L’idea stessa di una sede fissa principale in un palazzo […] era nuova; ma un’idea che sembra essere stata la norma per i detentori del potere longobardi a Pavia e per i duchi nei loro rispettivi centri». Per contro, Caillet 2005, p. 13-23, nella lucida sintesi sulla cultura artistica carolingia, ne legge l’architettura palaziale quale evoluzione di quella merovingica, a sua volta elaborazione dei «palatia [romaines] implantées dans diverses provinces de l’Empire et destinées au souverain à l’occasion de ses venues».

8 Della Valle 2012 costituisce un’utile guida agli innumerevoli orientamenti critici. Si segnalano qui alcune proposte di inquadramento/committenza/cronologia. Emerick 1985, dopo una disamina basata su paletti cronologici veri o presunti, conclude «che il Tempietto deve essere datato dopo il 600 circa, e in ogni caso prima dell’età carolingia». Emerick 1998, p. 385, ipotizza che «The Tempietto del Clitunno could date sometime during this troublous fifty-year period (729-779) in the Duchy of Spoleto’s history […] erected by and for the duchy’s leading men». Pace 2007b, ragionando sulle fonti ispiratrici del decoro pittorico, avverte: «Che questi modelli siano poi da intendersi “romani” o “bizantini” è, come si è visto, una variabile che la stessa storia della città invita a considerare con la dovuta elasticità, essendo Roma tanto la depositaria delle memorie del suo passato, quanto la sede di un clero monastico e di un papato, dal VII secolo largamente segnato da presenze “greche”». Nessi 2012, p. 118-126, si focalizza sulla figura del duca Faroaldo II (703-724). Bonfioli 2012b, p. 29-31, propende per l’orbita delle committenze carolinge, pur facendo discutere (Pace 2015) per aver inserito il decoro del Tempietto fra la pittura «bizantina o di influsso bizantino».

9 Panazza – Peroni 1962; Lomartire 2010 (sintesi di precedenti contributi, con guida bibliografica); Brogiolo 2014a.

10 L’Orange – Torp 1977-1979 e Lusuardi Siena 2002, cui gli svariati contributi successivi non aggiungono argomentazioni sostanziali.

11 Sul sito: Brogiolo 2013, p. 215-221; Brogiolo 2016. Sul decoro dipinto: Bertelli 1988; Rossi 2011, p. 40-46; Gheroldi 2013b; Mitchell – Leal 2013, p. 328-344. Resta tuttavia spazio per una più puntuale comprensione del programma iconografico.

12 Stato degli studi e aggiornamenti: Gheroldi 2013a; Mitchell – Leal 2013, p. 311-327.

13 Menis 1990; Bertelli – Brogiolo 2000; Brogiolo – Marazzi – Giostra 2017.

14 Sulle dinamiche delle città altomedievali italiane: Brogiolo 1993; Brogiolo – Gelichi 1998; Augenti 2006; Augenti 2016, p. 39-68. Su Brescia: Brogiolo 2011. Sulle «interpretazioni antitetiche di sequenze archeologiche convergenti», con Brescia e Verona quali modelli paradigma: Brogiolo – Gelichi 1998, p. 29-37.

15 L’attività di scavo e ricerca dell’équipe a guida inglese (scavi 1980-1997), ha sortito un cospicuo numero di pubblicazioni (fra cui: Hodges 1993 e 1995; Hodges – Mitchell 1995b; Mitchell – Lyse Hansen – Coutts 2001), confluendo in parte in Hodges – Leppard – Mitchell 2011; l’équipe a guida italiana (scavi 2000-2007), ha proposto una differente scansione cronologica e di fasi edilizie in Marazzi 2014.

16 Di recente: Carella 2003 e Carella 2011, p. 35-55, ma con argomentazioni solo in parte condivisibili.

17 Belting 1967 e 1968.

18 Visentin 2005; Cielo 2009.

19 Gandolfo – Muollo 2013.

20 Rispettivamente: Carella 2011; studi di Simone Piazza, fra cui Piazza 2016.

21 Peduto – Fiorillo – Corolla 2013; Zanichelli – Vaccaro 2017.

22 Nell’ambito della storia delle istituzioni, Gasparri 2004a fissa i termini di un necessario aggiornamento storiografico, già ben focalizzato nell’Introduzione (Gasparri 2004b) e nello stesso saggio del curatore (Gasparri 2004c); in ambito storico-artistico, Pace 2010a prova a fornire un quadro problematico della multiforme produzione artistica del secolo VIII, quello della maturità del Regnum. Si deve inoltre segnalare la fondazione nel 2013 del Centro italiano di studi longobardi di Milano, con all’attivo tre convegni internazionali (il primo dei quali pubblicato in Archetti 2015).

23 I longobardi dei ducati 2003; Rotili 2017.

24 Artifoni 2000 e La Rocca 2004 (in particolare p. 192-200) inquadrano efficacemente la questione.

25 Augenti 2016, cap. II.

26 Belting 1967.

27 Emblematici sono i casi di San Pietro ad Agliate (Monza e Brianza) e di San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese (Mantova): Scirea 2012, p. XXX-XXXI.

28 Scirea 2012, p. XXX-XXXII.

29 Bordi 2006, p. 81, fig. 43; Scirea 2012, p. XXXI.

30 Per un inquadramento della Santa Sofia di Costantinopoli: Mainstone 2009. Sulle cripto-rappresentazioni generate dalle venature delle lastre, sulla base delle descrizioni di Paolo Silenziario, di Procopio di Cesarea e di altri racconti ecfrastici: Fobelli 2011, p. 122-127.

31 Sul Vestibule: Hodges – Mitchell – Gibson 1995, p. 5-14, fig. 1:6-9, tav. 1:1; sulla Assembly Room: Hodges – Mitchell 1995a, p. 35-40, fig. 3:10, 3:13, 3:16, tav. 3:5-7; sulla cripta di Epifanio: Mitchell 1993; Marazzi 2013 (volume collettaneo con ripubblicazione di testi di Belting, Peroni, Mitchell, ecc.).

32 Sul decoro dipinto dell’avancorpo della caverna, di recente: Trotta 2012, p. 139-156. Tuttavia l'’ipotesi di datazione dei dipinti alla seconda metà del IX secolo, nel contesto di una damnatio memoriae della committenza ducale ad opera dell’episcopato beneventano, desideroso di riappropriarsi in esclusiva del santuario (p. 140), lascia perplessi. Poiché l’intonaco dipinto giunge a sovrapporsi ad un sistema voltato che sembrerebbe aver subito rifacimenti (ma servirebbe un’analisi stratigrafica), più plausibile è supporre una campagna pittorica a conclusione di un intervento strutturale, legato alla contingenza di un cedimento piuttosto che espressione di un mutato orientamento politico. Dal punto di vista formale, i pattern floreali dell’intradosso e della fronte della «arcata di Pietro e Paolo», ma anche la resa globulare del pavonazzetto del pannello, rivelano stringenti affinità con il decoro di San Salvatore a Brescia (rispettivamente: aula, sguancio di monofora; cripta, arcate a sostegno della copertura piana ed emiciclo), collocabile nel terzo quarto del secolo VIII (infra).

33 Muollo 2001; Carella 2011, p. 127-132; Gandolfo – Muollo 2013, p. 21-31.

34 Per un inquadramento del contesto monumentale, con stato degli studi: De Luca 2014-2015.

35 Sul decoro dipinto: Orabona 2006; Dell’Acqua cds (ringrazio l'Autore per la lettura in anteprima del contributo). Si attendono inoltre i risultati di una ricerca di ampio respiro sulla chiesa e il suo decoro dipinto, coordinata dalla stessa Francesca Dell'Acqua (Preliminary Findings, con restituzione grafica dei sectilia della navata, elaborata indipendentemente da quella qui proposta, in Dell'Acqua et alii 2017).

36 Bertelli – Mignozzi 2013.

37 Bertelli 1988, p. 26-27, peraltro correggendo Bertelli 1980, in cui le figure in questione sono correttamente identificate con apostoli.

38 Le affinità da nord a sud riguardano anche le tecniche e le procedure pittoriche, come stanno progressivamente evidenziando gli studi di Vincenzo Gheroldi e Sara Marazzani, impegnati nell'analisi di una dozzina di siti con decori dipinti databili fra i secoli VIII e IX: Gheroldi 2013a, 2013b, 2014a e 2014b; Gheroldi – Marazzani 2017; si attende tuttavia la pubblicazione sistematica del lavoro di comparazione. In merito alle zoccolature, si evidenzia diffusamente la preventiva scialbatura dell’intonachino di granulometria finissima, steso a larghe pontate e sistematicamente lisciato con la cazzuola; l’impiego prevalente di ocre rosse e gialle e di nero vegetale (in varie tonalità di grigio-azzurro); la traccia (spesso rilevata in negativo a causa della caduta degli strati) di preziose finiture con leganti proteici e/o oleosi.

39 Bertelli 1988, p. 28; Mitchell – Leal 2013, p. 341.

40 Il velario è invece supposto in Bertelli 1988, p. 33.

41 Osborne 1992.

42 Bordi 2016a e 2016b.

43 Bordi 2008, p. 107-109, fig. 195.

44 Ivi, p. 151, fig. 307.

45 Ivi, fig. 309.

46 Ivi, p. 114-125 (per l’abside), fig. 168, 186 (rilievi restitutivi delle pareti nord e sud).

47 Gulowsen 2004; Bordi 2016b.

48 Gheroldi 2014a.

49 Brogiolo 2014b, p. 71-75, fig. 41; Gheroldi 2014b, in particolare p. 127; Tonni 2014, p. 208-209.

50 Panazza 1962, p. 106.

51 Gheroldi 2014b, p. 125-126.

52 Ad esempio: San Giorgio a Inzino di Gardone Val Trompia; Chiostro della Madonnina di San Francesco a Brescia; Aula della Curia di Bergamo. Scirea 2012, p. 12-13, 30, 39-40, 60.

53 Sul paramento di pseudo-sectilia dell'ambulacro di San Genesio/Sant'Aquilino: David 1991, p. 52; Scirea 2012, p. 99.

54 Rossi 2007, p. 53.

55 Roffia 2007, p. 74.

56 Sennhauser 2014, p. 12-15.

57 Panazza 1962, p. 100-102, fig. 112, tav. G; Scirea 2012, p. 25-26; Mitchell 2014, p. 179; Tonni 2014, p. 208-209.

58 Benazzi 1985b.

59 Ibid. Tuttavia non è facile trovare precisi riscontri.

60 Cadei 2007, p. 257-258.

61 Gli elaboratissimi sectilia della cripta anulare di San Vincenzo sono al centro di numerosi contributi di John Mitchell, fra cui Mitchell 2011, p. 54-79, fig. 3.38-41.

62 Per i risultati delle indagini archeologiche, con individuazione delle fasi d’uso: Caporusso 1998a e 1998b.

63 Sulla questione: Scirea 2015, p. 33-37; Scirea 2016, cap. V.

64 Per un inquadramento del decoro altomedievale: Rossi 2016.

65 In proposito: Paribeni – Pedone 2009.

66 Belting 1968, p. 79-91; Magni 1979, p. 53-56; Di Resta 1983, p. 123-127; Visentin 2005; Cielo 2009, p. 161-163; Luchterhandt 2010, p. 363-364.

67 Pace 2007a, p. 7-8; Gandolfo – Muollo 2013, p. 31-44, fig. 36.

68 Bordi 2008, p. 75, 126-128, fig. 136, 253, 258, 272.

69 Gheroldi 2013b, p. 294.

70 Mitchell – Leal 2013, p. 329, con ottimismo ritiene di poter identificare uno degli episodi con le Marie al Sepolcro.

71 Fra gli altri: Belting 1968, p. 42-53; Pace 1994, p. 243-244.

72 Si tratta di una vexata quaestio lontana dall’essere risolta, visto che la restituzione poliabsidata di Carella 2003 (con riepilogo delle proposte precedenti) non convince.

73 L’altezza è calcolata sulla base dei resti di losanghe verticali.

74 Sull'edificio e sulle stratificazioni della vasca, da ultimo, con ipotesi però solo in parte condivisibili: Brogiolo 2017, p. 166-170. Sul decoro del parapetto di terza fase della vasca: Scirea 2012, p. 144-145.

75 Si consideri in proposito il corpus dell’arredo marmoreo della Santa Sofia di Costantinopoli: Guiglia Guidobaldi – Barsanti 2004.

76 Scirea 2012, p. 148-149.

77 Sul decoro di Sant’Eldrado sono ancora valide le note di Demus 1969, p. 134-135, fig. 74, pur con errata datazione al XIII secolo. Condivisibile è la ricollocazione a cavallo dei secoli XI e XII proposta da Segre Montel 1980, pur se le argomentazioni con cui si giunge all’anno 1096 o 1097 si basano su labili indizi e supposizioni forzate attorno ad un racconto agiografico di XIII secolo.

78 L’altare a blocco dipinto tornò alla luce nel 1968 smontando l’incamiciatura barocca. La ricca policromia su tre lati fu malamente strappata e applicata su unico pannello, poi appeso in chiesa: Antonello – Colombo – Luvini 2006; Scirea 2012, p. 161.

79 Scirea 2012, p. 138.

80 A conclusioni per certi versi analoghe è giunto parallelamente e indipendentemente Improta 2017, partendo dalle testimonianze pittoriche di Benevento e Salerno.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabio Scirea, « Dipingere il marmo nella Langobardia. La sintassi ornamentale da ponte con la tarda Antichità a matrice di una cultura artistica », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 130-1 | -1, 213-243.

Référence électronique

Fabio Scirea, « Dipingere il marmo nella Langobardia. La sintassi ornamentale da ponte con la tarda Antichità a matrice di una cultura artistica », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 130-1 | 2018, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 24 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/4027 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.4027

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Auteur

Fabio Scirea

Università degli Studi di Milano, Dipartimento di Beni Culturali e Ambientali – fabio.scirea@unimi.it

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