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Les observances régulières : historiographies

Les Observances dominicaine et franciscaine : ferments de nouveauté artistique ou gardiennes de la tradition ? Éléments de réponse et perspectives de recherche

Denise Zaru

Resúmenes

Cet article analyse la contribution de l'Observance dominicaine et franciscaine au développement de l'art pictural en Italie à travers l'historiographie. Elle montre le rôle joué par la conception de l'espace et de la nature des Franciscains et des Dominicains observants dans la création de nouvelles typologies artistiques et dans l'apparition de la pala unifiée. Elle reconsidère également le jugement négatif porté par l'historiographie sur la contribution dominicaine en montrant son rôle dans le développement et la promotion d'une peinture religieuse plus réaliste qui implique activement le spectateur.

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  • 1 Zaru 2014, p. 250.
  • 2 Nova 1997.

1Le titre de cette contribution s'inspire de la phrase avec laquelle j'ai conclu ma thèse de doctorat consacrée aux Dominicains à Venise : à savoir que l'Observance est un mouvement complexe, à la fois conservateur et éminemment moderne, particularité qui se reflète dans les œuvres artistiques liées au mouvement1. Ce constat avait déjà été dressé par Alessandro Nova dans son étude sur les Franciscains observants en tant que commanditaires où il opposait une « konservative Theorie » à une « innovative Praxis », en relevant l'attitude théorique conservatrice face aux images telle qu'elle apparaissait dans un des prêches de Michele da Carcano – images qui doivent, selon la tradition, instruire, stimuler la dévotion et permettre la mémorisation de l'histoire sainte. Cette posture traditionnelle contraste cependant avec les nouvelles formes visuelles développées par les Franciscains observants pour remplir ces fonctions : les tramezzi peints lombards et les sacri monti2.

2C’est en prenant comme point de départ ce constat de l'ambivalence des mouvements d'Observance que les pages qui suivent vont tenter de retracer dans les grandes lignes les points saillants de l'historiographie de la contribution de l'Observance des deux principaux ordres mendiants, les Dominicains et les Franciscains, au domaine des arts visuels et, plus particulièrement, à l'art pictural, afin de déterminer le rôle qu'ils ont joué dans le développement qu'a connu le tableau d'autel au XVe siècle. Il s'agira de déterminer si ces mouvements d'observance ont eu un impact sur le développement des arts non seulement au niveau des choix thématiques mais aussi du style et des choix formels adoptés pour illustrer telle ou telle idée. La question est délicate, mais d'autant plus significative que l'essor du mouvement correspond à une période cruciale de l'histoire de l'art où des changements formels fondamentaux ont eu lieu – le passage du polyptyque à la pala unifiée, l'élaboration d’un espace illusionniste unitaire grâce à l'application de la perspective géométrique, l’exigence de représentations de plus en plus réalistes – mais aussi où la figure de l'artiste, comme concepteur d'une œuvre et non plus comme seul artisan, s'impose de plus en plus. C'est pourquoi l'approche traditionnelle appliquée à la production artistique du Moyen âge, à savoir l'étude des commanditaires et du patronage des Ordres religieux, se complique lorsque l'on a affaire à des artistes à l'individualité marquée, comme Botticelli ou Léonard de Vinci. Ces différents éléments nécessitent ainsi une grande prudence dans l'évaluation de l'apport de l'Observance au développement formel, mais ne doivent néanmoins pas empêcher de considérer la question. La contribution de l'Observance au domaine des arts visuels ne doit en effet pas être réduite, comme cela est souvent le cas, à des problèmes iconographiques.

3Au vu du rôle joué par les artistes italiens dans le développement des arts, je me concentrerai ici essentiellement sur la situation de la Péninsule. Ma réflexion considérera la contribution de l'Observance franciscaine et dominicaine sous l'angle de plusieurs thèmes – l'impact de leur conception de l'espace sur sa représentation dans les œuvres d'art, l'importance du réalisme, le rapport aux modèles du passé et la cura monialium pour faire ressortir les différences et les similitudes.

La prédominance franciscaine

  • 3 Kennedy 2014.
  • 4 À ce titre, il faut citer l'ouvrage de Cobianchi 2014 qui analyse la province de Bologne et, pour (...)
  • 5 Kennedy 2014, p. 79.
  • 6 Cannon 2013.
  • 7 Thode 1993 (1885).
  • 8 La littérature sur le sujet est immense. Je me bornerai seulement à signaler les ouvrages les plus (...)
  • 9 Derbes 1996.
  • 10 C. Gilbert a été l'un des premiers à en relever l'intérêt et à étudier les remarques sur les arts (...)

4Un constat s'impose d'emblée : il existe très peu d'études d'ensemble sur le sujet. Récemment, à l'occasion de l'exposition Sanctity Pictured à Nashville, Trinita Kennedy a proposé une brève synthèse3. L'exercice est difficile et ne peut qu'être incomplet car, encore aujourd'hui, les études sont principalement consacrées à un couvent ou une œuvre significative et rares sont les ouvrages qui prennent en considération la situation d'une province entière, voire d'une ville4. Cette fragmentation rend toute vue d'ensemble et tentative de généralisation difficiles. La synthèse de Kennedy a mis cependant en évidence certains points significatifs sur lesquels revenir. Elle évoque ainsi le recours aux images présentes dès le début dans les premiers couvents dominicains observants, en s'appuyant sur l'exemple du couvent du Corpus Domini à Venise, ce qui ne semble pas avoir été le cas des premiers Franciscains observants en raison de leur volonté de retourner au vœu de pauvreté d'origine – elle évoque ainsi l'exemple de San Francesco a Bosco ai Frati dont elle souligne la simplicité et l'absence de grands cycles narratifs peints s'inspirant de ceux du saint fondateur à Assise5. Le recours aux images par les Dominicains observants dans la cura animarum est à souligner, car il se détache de leur posture initiale et semble inverser la position des deux ordres face aux images à leurs débuts ; cette nouvelle posture explique probablement l'insistance dans leurs écrits sur l'utilité du support visuel dans la cura animarum. L'étude fondamentale de Joanna Cannon sur les Dominicains du centre de l'Italie a bien montré, en effet, l'importance moindre accordée aux images chez les premiers Dominicains, par rapport aux Franciscains6. Cette conception se traduit par le déséquilibre encore présent aujourd'hui dans l'historiographie qui s'est concentrée principalement sur l'apport des Franciscains au développement des arts. Ceci s'explique aisément par la participation de Giotto – celui qui a fait revivre, selon Vasari, la peinture occidentale – à la décoration picturale de l'église Saint-François d'Assise et l'association de son nom aux Franciscains. Le cycle de fresques de la basilique supérieure d'Assise est la pierre angulaire de ces études, à commencer par l'œuvre pionnière d'Henry Thode en 18857 dont le titre, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, évoque bien l'importance accordée aux Franciscains dans le renouveau de l'art occidental. L'auteur fait de la spiritualité franciscaine, de son attention à la réalité dans ses formes multiples, le ferment de la Renaissance et la responsable de l'apparition d'un plus grand réalisme et d'une plus grande attention aux émotions humaines dans les arts figuratifs. Cette étude, qui minimise l'apport des Dominicains, a orienté la plus grande partie de la recherche successive, qui a analysé de façon privilégiée les œuvres produites dans le milieu franciscain en soulignant leurs aspects innovateurs. Les études postérieures ont mis en évidence l'usage précoce des images pour promouvoir la figure de saint François et la conscience du pouvoir du médium visuel sur les fidèles. Ont été identifiées comme caractéristiques de la production artistique liée au milieu franciscain l'usage privilégié de grands cycles narratifs visant à célébrer la figure de leur saint fondateur et à souligner sa similitude au Christ8, mais aussi, dans les cycles retraçant la Passion, le recours à une narration recherchant une participation émotionnelle du spectateur9. Réalisme et participation émotionnelle sont les deux critères utilisés de façon récurrente dans l'historiographie pour décrire les œuvres produites dans un contexte franciscain. Or, l'intérêt de l'Observance dominicaine pour les images, dont témoignent leurs textes sur lesquels nous reviendrons plus loin, invite à réévaluer ce jugement exclusif10.

  • 11 Cet aspect a été analysé dans Bisogni 1985, Rusconi 1995, Rusconi 2002 et Pavone 1999.
  • 12 Zaru 2014, p. 236.
  • 13 Pavone – Pacelli 1981 ; Cyril 1991
  • 14 Krass 2008, Israël 2007, Cobianchi 2009 et également Arasse 1977 et Arasse 1982.
  • 15 Sur Lorenzo Giustiniani, Zaru 2014b, p. 526-527.

5Sur le plan iconographique, comme l'a également remarqué T. Kennedy, l'importance de la prédication exercée par les représentants de l'Observance franciscaine au XVe siècle, comme saint Bernardin (1380-1444) mais également Giacomo della Marca (1393-1476), Giovanni da Capestrano (1386-1456) et Bernardino da Feltre (1439-1494), a abouti à un développement de la représentation des franciscains en prédicateurs11. Il s'agit d'une caractéristique loin d'être anodine, puisqu'au siècle précédent, la prédication était l'apanage des Dominicains, l'élément qui les identifiait. Il serait dès lors intéressant d'évaluer l'impact que ce fait a eu sur le développement de l'iconographie des saints dominicains, comme Vincent Ferrier, et sur l'essor de la figure de saint Pierre martyr en Italie au XVIe siècle et de la représentation de son martyre qui, à Venise et dans le nord de l'Italie, semble lié en partie à l'avancement du protestantisme12. La figure de saint Bernardin de Sienne, canonisé en 1450, a particulièrement retenu l'attention des chercheurs ; plusieurs études ont été consacrées au développement de son iconographie13 et aux portraits réalisés après la mort du saint (fig.1). Ces portraits ont été interprétés comme le signe d'un tournant dans la représentation de la sainteté, où l'individualité devient un élément déterminant14. Il s'agit d'un des apports significatifs de l'Observance, l'importance accordée à l'individu, qui définira également l'iconographie de l'archevêque vénitien Lorenzo Giustiniani15.

Fig. 1 – Artiste padouan, Saint Bernardin de Sienne, détrempe sur bois (29.5 x 21.2 cm). Bergame, Accademia Carrare. D'après Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti sec. XV-XVI, vol. I, Milan, 1988, p. 238, fig. 71.

Fig. 1 – Artiste padouan, Saint Bernardin de Sienne, détrempe sur bois (29.5 x 21.2 cm). Bergame, Accademia Carrare. D'après Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti sec. XV-XVI, vol. I, Milan, 1988, p. 238, fig. 71.
  • 16 Bolzoni 2002, Bolzoni 2003. Voir également Ben-Aryeh Debby 2002, p. 135-145.

6Parmi les études consacrées à saint Bernardin, celles de Lina Bolzoni ont relevé l'importance que le prédicateur franciscain accordait à la dimension visuelle ainsi que l'usage qu'il faisait des images dans sa prédication, et particulièrement des références à des œuvres réelles ainsi qu'à des lieux précis des villes dans lesquelles il prêchait, comme support à sa prédication, pour diriger la réception des images et générer des habitudes mentales chez les auditeurs. Ces références visaient à utiliser le principe de la mémoire des lieux pour faire perdurer l'effet de sa prédication dans l'esprit des spectateurs. Ainsi, les parcours et les images qui marquaient l'espace urbain devenaient une sorte de théâtre de la mémoire des enseignements dispensés par le saint16.

Espace réel, espace imaginé

  • 17 À propos des monts de piété en général, Meneghin 1986, et sur l'iconographie liée à ces institutio (...)
  • 18 À propos de l'iconographie de saint Jérôme, voir Russo 1987. Le tableau de Bellini a fait l'objet (...)

7Cette référence à l'espace réel et quotidien des auditeurs comme support de la dévotion dans la prédication des Franciscains observants mais aussi leur rapport particulier à la nature sont des aspects dont l'impact sur la représentation et l'utilisation métaphorique des lieux ainsi que des paysages dans la peinture religieuse du XVe siècle mériterait d'être mieux évalué, afin de mieux comprendre la fonction dévotionnelle des représentations des villes et des paysages qui évoquent des lieux réels. L'usage symbolique de l'espace (la montagne et la ville) apparaît également dans l'iconographie liée aux Monts de Piété (fig. 2), ces institutions créées à la suite des prédications franciscaines dans les villes italiennes. Si l'on a bien mis en évidence le lien entre ces représentations et les prises de positions franciscaines antijuives sur l'usure, le recours à une représentation symbolique de l'espace n'a pas suffisamment été souligné comme une spécificité propre à la fonction dévotionnelle que les Franciscains accordaient à l'espace réel17. Un autre exemple où l'importance accordée à la nature a été, cette fois, intimement liée à celle de la vie érémitique valorisée par les Franciscains observants est l'iconographie de saint Jérôme pénitent, souvent associée à celle de saint François dans le désert, comme dans le fameux tableau de Giovanni Bellini conservé dans la Frick Collection (fig. 3)18.

Fig. 2 – La figura della vita eterna. Gravure sur bois, tirée de Fra Marco da Montegallo, Tabula della salute, Florence, 1494. D'après Hélas 2004, p. 108.

Fig. 2 – La figura della vita eterna. Gravure sur bois, tirée de Fra Marco da Montegallo, Tabula della salute, Florence, 1494. D'après Hélas 2004, p. 108.

Fig. 3 – Giovanni Bellini, L'extase de saint François, huile sur toile (124.6 x 142 cm), New York, Frick Collection, 1476-78. D'après M. Lucco, G.C. F. Villa (dir.), Giovanni Bellini, cat. exp. Rome, Scuderie del Quirinale 30 septembre 2008 – 11 janvier 2009, Cinisello Balsamo, 2008, fig. 9, p. 74

Fig. 3 – Giovanni Bellini, L'extase de saint François, huile sur toile (124.6 x 142 cm), New York, Frick Collection, 1476-78. D'après M. Lucco, G.C. F. Villa (dir.), Giovanni Bellini, cat. exp. Rome, Scuderie del Quirinale 30 septembre 2008 – 11 janvier 2009, Cinisello Balsamo, 2008, fig. 9, p. 74
  • 19 À propos de cette œuvre, Zaru 2014, p. 111-119.
  • 20 La littérature sur le sujet est vaste, je me contente de signaler quelques titres : Hood 1984, Nov (...)
  • 21 À propos de l'église de San Giobbe et des œuvres qui s'y trouvent, Finotto 1994, Finocchi Ghersi – (...)

8Cette valeur accordée à la nature par les Franciscains observants, en raison de leur origine érémitique, ne se retrouve pas, selon T. Kennedy, chez leurs homologues dominicains qui privilégient la prière dans des espaces fermés. Pour soutenir son propos, elle oppose le fameux tableau de Giovanni Bellini conservé à la Frick Collection, où le paysage rocheux occupe une place prédominante (fig. 3), au petit polyptyque d'Andrea di Bartolo (fig. 4) représentant sainte Catherine de Sienne et quatre tertiaires dominicaines en prière dans des pièces fermées19. La remarque mérite d'être rappelée, car cette distinction trahit en réalité une conception et un rapport à l'espace différent que la littérature n'a pas suffisamment souligné et qui a des répercussions sur la production artistique liée aux deux ordres. Les Franciscains ne se contentent pas d'inviter les fidèles à recréer de façon imaginaire des lieux existants où situer les personnages et les objets de leur méditation, ils transforment concrètement l'espace réel, comme dans le cas des sacri monti à Varallo, en Lombardie, ou à San Vivaldo, en Toscane (fig. 5), qui visaient à recréer une Jérusalem fictive pour permettre aux fidèles de faire l'expérience, par immersion corporelle, des lieux de la Passion du Christ20. Cette nouvelle typologie, au service d'une piété performative, a été liée à la fonction de custodes de Terre sainte des Franciscains et a été lue comme l'expression de l'exigence de participation émotionnelle du spectateur, qui appelle réalisme et vraisemblance, identifiée comme une des caractéristiques de la dévotion franciscaine en général. Il serait dès lors intéressant de tenter de mieux évaluer l'impact qu'elle peut avoir eu dans la décoration intérieure de certaines églises franciscaines observantes et dans le traitement de l'espace de certaines peintures, comme dans la pala de Marco Basaiti à San Giobbe à Venise (fig. 6), qui semble ouvrir la paroi de l'église. Par ailleurs, les autres tableaux qui ornent la paroi nord de la nef entretiennent un lien illusionniste avec l'espace matériel de l'église et brouillent ainsi les limites de l'espace réel et de l'espace peint21.

Fig. 4 – Andrea di Bartolo, Sainte Catherine de Sienne et quatre Bienheureuses tertiaires dominicaines, détrempe sur bois (61 x 103 cm). Venise, Galleria dell'Accademia, dépôt de S. Gregorio, 1395-99. D'après M. Lucco (dir), La pittura nel Veneto, t. II, Milan, 1992, p. 490, fig. 649.

Fig. 4 – Andrea di Bartolo, Sainte Catherine de Sienne et quatre Bienheureuses tertiaires dominicaines, détrempe sur bois (61 x 103 cm). Venise, Galleria dell'Accademia, dépôt de S. Gregorio, 1395-99. D'après M. Lucco (dir), La pittura nel Veneto, t. II, Milan, 1992, p. 490, fig. 649.

Fig. 5 – San Vivaldo, chapelle de Ponce Pilate, 1500. Photo auteur.

Fig. 5 – San Vivaldo, chapelle de Ponce Pilate, 1500. Photo auteur.

Fig. 6 – Marco Basaiti, Prière au Mont des Oliviers avec saint François, saint Louis de Toulouse, saint Dominique et saint Marc, (huile sur toile, 360 x 222 cm). Venise, Galerie de l'Accademia, 1510 . Photomontage de l'auteur. © Archivio fotografico Polo Museale Veneziano. Courtesy of Ministero dei beni e delle attivita culturali e del turismo. 

Fig. 6 – Marco Basaiti, Prière au Mont des Oliviers avec saint François, saint Louis de Toulouse, saint Dominique et saint Marc, (huile sur toile, 360 x 222 cm). Venise, Galerie de l'Accademia, 1510 . Photomontage de l'auteur. © Archivio fotografico Polo Museale Veneziano. Courtesy of Ministero dei beni e delle attivita culturali e del turismo. 
  • 22 Nova 1983 ; Nova 1997.
  • 23 Imesch 1998, Imesch 2000.

9Le rapport particulier aux lieux des Franciscains observants a également été évoqué comme une des explications de l'apparition d'une autre typologie artistique observante : les jubés peints (tramezzi) qui forment un corpus relativement homogène, délimité géographiquement et temporellement. Réalisés pour des zones périphériques et de frontière, en Lombardie, entre la fin du XVe siècle et les premières décennies du XVIe siècle, ils ont été compris tantôt comme des œuvres dont le but principal était de servir de support à la prédication22, tantôt comme les éléments visuels d'une propagande de l'Ordre, fondée sur un retour à une conception iconologique de l'architecture et de la décoration picturale des premiers temps de l'Ordre. Les tramezzi et leurs cycles peints sont ainsi lus par Kornelia Imesch comme des symboles de la colline du Golgotha à l'intérieur d'un système architectural évoquant à la fois la Jérusalem céleste, les Saints-Apôtres à Jérusalem, mais aussi, par leur système décoratif, le cycle de la basilique paléochrétienne de Saint-Pierre à Rome23.

  • 24 Beebe 2015.

10Si les Franciscains observants accordent une importance prédominante aux références aux lieux réels, les études de Kathryne Beebe sur les récits de pèlerinage en Terre sainte ont montré que cette utilisation des espaces réels comme support à la dévotion est également liée à la réforme dominicaine observante en Allemagne du sud, et plus particulièrement au dominicain Félix Faber, auteur de récits de pèlerinage en Terre sainte, où les lecteurs sont invités à transformer par l'imagination les lieux réels d'une ville en représentation des lieux significatifs de Jérusalem, ce qu'elle appelle la Jérusalem de l'œil de l'esprit (« the Jerusalem of the Mind's eye »)24.

Espace de la clôture

  • 25 Rudy 2011.
  • 26 Voir Gärtner 2002 et Ehrenschwendtner 2009.

11L'importance accordée aux lieux et la piété « spatiale » qu'elle articule trouvent une expression particulière dans les couvents féminins observants où la réforme a imposé la clôture stricte aux nonnes. Plusieurs études consacrées aux couvents allemands et des Pays-Bas ont mis en évidence le recours aux représentations des épisodes de la Passion pour guider les nonnes dans un pèlerinage visuel et l'instauration d'une sorte de via sacra dans le couvent composée des visites des autels, du cloître, de la salle capitulaire et du chœur, devenus des symboles de la Terre sainte25. Cette mise en scène de la Passion promue par les Observants permet aux nonnes de se réapproprier l'espace fermé du couvent et de l'ouvrir spirituellement, comme à Sainte-Catherine à Augsbourg. Les dominicaines de Sainte-Catherine ne pouvaient pas faire de pèlerinage dans les lieux saints, c’est pourquoi Innocent VIII, en 1487, leur a accordé des Indulgences pour la visite « spirituelle » des lieux saints de Rome dont le support étaient les tableaux de Hans Burgkmair et Hans Holbein représentant les églises de Rome26. Cette approche mériterait d'être appliquée aux couvents italiens.

Dominicains, espace du couvent et méditation

  • 27 À propos de la pala Cingoli, voir l'entrée de catalogue de Villa 2011, p. 134-135, avec la bibliog (...)
  • 28 Froeschlé-Chopard 2006.

12Si la fonction dévotionnelle accordée aux lieux réels par les Franciscains observants a été à la source de nouvelles typologies artistiques, les Dominicains observants ont, eux aussi, apporté une contribution – peu mise en avant par les études – au développement d'images servant de supports à la méditation sur la vie du Christ dont les procédés ne sont pas immersifs comme dans les sacri monti. Cet aspect de la production visuelle dominicaine observante est intimement lié à la promotion croissante de l'oraison mentale et à l'intérêt pour une spiritualité intérieure. Leur contribution s'articule aussi bien dans des œuvres destinées aux laïcs que dans des œuvres destinées aux frères eux-mêmes. En ce qui concerne les laïcs, l'intérêt des Dominicains pour la cura animarum et la promotion de la dévotion au rosaire sont à la source de nouvelles solutions iconographiques ayant cependant recours à des formules visuelles « médiévales » où l'espace n'est pas réaliste mais symbolique, comme dans la pala Cingoli de Lorenzo Lotto (fig. 7)27. La dévotion au rosaire a aussi été à l'origine d'un ouvrage imprimé par le frère vénitien Fra Alberto da Castello, où les illustrations occupent une place prédominante au service de la prière du rosaire vu comme un exercice spirituel. Ici aussi, la disposition des vignettes repose sur un procédé ancien, très utilisé aux siècles précédents : la contraposition typologique28.

Fig. 7 – : Lorenzo Lotto, Pala Cingoli, huile sur toile (384 x 264 cm). Cingoli, San Domenico. 1539. D'après G. C.F. Villa (dir.), Lorenzo Lotto, cat. Exp. Rome, Scuderia del Quirinale 2 mars-2 juin 2011, Milan, 2011, p. 135

Fig. 7 – : Lorenzo Lotto, Pala Cingoli, huile sur toile (384 x 264 cm). Cingoli, San Domenico. 1539. D'après G. C.F. Villa (dir.), Lorenzo Lotto, cat. Exp. Rome, Scuderia del Quirinale 2 mars-2 juin 2011, Milan, 2011, p. 135
  • 29 Didi-Huberman 1990.
  • 30 Gerbron 2016.
  • 31 Hood 1993.

13Ce sont cependant les images destinées aux frères qui ont retenu majoritairement l'attention des historiens de l'art, et en particulier la décoration réalisée par Fra Angelico au couvent de San Marco à Florence. Les études consacrées à cette dernière ont toutes souligné les différences stylistiques entre les fresques destinées au dortoir et les tableaux d'autel beaucoup plus ornés. Georges Didi-Huberman a eu recours au concept de dissemblance pour expliquer les choix de Fra Angelico et le mode de lecture exigé par cette décoration29. Récemment, Cyril Gerbron a proposé une lecture plus anthropologique, qui tient compte des pratiques liturgique des frères dans la réception et l'utilisation de ces images30. Parmi ces études, le livre Fra Angelico at San Marco de William Hood demeure un ouvrage de référence31. L’auteur constate l'enracinement de cette décoration dans la tradition iconographique dominicaine de la traditio (l'Ordre est le successeur direct de la communauté des apôtres, investie d'une mission spéciale dans l'histoire du Salut, par l'enseignement et la prédication), mais relève, dans la pala pour le maître-autel (fig.8), le traitement formel extrêmement novateur (le format quadrangulaire, le choix d'un espace unitaire, le nouveau lien établi avec le spectateur par la représentation picturale qui se présente comme un incident dans le continuum visuel).

Fig. 8 – Fra Angelico, Pala de San Marco, détrempe sur bois (220 x 227 cm). Florence, Musée de San Marco. 1430-1440. D'après Hood 1993, p. 99, fig. 85.

Fig. 8 – Fra Angelico, Pala de San Marco, détrempe sur bois (220 x 227 cm). Florence, Musée de San Marco. 1430-1440. D'après Hood 1993, p. 99, fig. 85.
  • 32 Nagel 1996, p. 564.
  • 33 Voir Hood 1986 et Hood 1990. Un facsimilé ainsi qu'un commentaire de cet ouvrage ont été publiés p (...)

14W. Hood s'attarde surtout sur l'emplacement inhabituel du petit tableau fictif, véritable image dans l'image, représentant le Christ en croix, allusion au crucifix réel posé sur l'autel, et qui marque l'union entre la liturgie et la représentation. Toutefois, W. Hood, comme l'a bien souligné Alexander Nagel dans son compte rendu, ne s'attarde pas sur les liens possibles de cette dimension illusionniste et albertienne de la représentation avec la spiritualité dominicaine observante32. La contribution la plus originale de W. Hood demeure son analyse des fresques du dortoir, dont les caractéristiques formelles et iconographiques répondent à la fonction et aux destinataires spécifiques de l'emplacement qu'elles ornent. Dans le couloir sud destiné aux novices, les fresques représentent saint Dominique aux pieds d'un crucifix, dans diverses positions, dont la source iconographique est le De modo orandi33, consacré aux différentes manières de prier de saint Dominique. La fonction de ces peintures destinées aux novices est formatrice : par l'imitation des habitudes de prière de leur saint fondateur, ils s'assimilent à l'Ordre dont ils deviennent partie intégrante. Dans le corridor est, c'est la même idée qui régit la décoration (fig. 9).

Fig. 9 – Fra Angelico, Crucifixion, fresque (176 x 136 cm). Florence, San Marco, 1441-1442. D'après Hood 1993, p. 210.

Fig. 9 – Fra Angelico, Crucifixion, fresque (176 x 136 cm). Florence, San Marco, 1441-1442. D'après Hood 1993, p. 210.

15Toutefois, comme elle est destinée aux clercs, il ne s'agit plus du simple crucifix mais de scènes de la vie du Christ dont le choix répond aux fêtes liturgiques du temporale. Dans chaque scène, apparaît un saint dominicain qui contemple l'évènement représenté. En raison de la formation du clerc, ces fresques incitent à la méditation, par le biais de la contemplation des scènes de la vie du Christ et non plus par la prière et l'adoption de certaines postures. Il s'agit donc d'un exercice mental qui s'adresse davantage à l'esprit qu'au cœur, contrairement aux pratiques franciscaines. Le caractère synthétique des représentations est lu comme le pendant de la méditation pratiquée chez les Dominicains, où chaque épisode renvoie à l'histoire du Salut, et des exercices mnémotechniques. Quant aux fresques qui ornent les parois des cellules du corridor nord, destinées aux convers ou aux frères lais, le choix d'un langage visuel plus narratif, plus riche, d'où les saints dominicains sont absents, s'explique par leur destination à des laïcs. Les conclusions sur le rôle important joué par les pratiques liturgiques dans la méditation dominicaine, mais aussi par le souci de construire une identité communautaire dans ces images marquent une étape importante dans l'historiographie sur le rapport des Dominicains observants aux œuvres d'art. Toutefois, si W. Hood lie les choix iconographiques des œuvres de San Marco à une volonté de retour aux sources de l'Ordre propre au mouvement de réforme qu'est l'Observance, il ne pose pas la question sur le plan purement formel. Or, le choix d'un style épuré, pour les œuvres réservées aux frères, pourrait être mis en parallèle avec l'exigence de retour aux sources des thèmes iconographiques et être qualifié d'observant. En effet, le langage figuratif très dépouillé des fresques du dortoir s'oppose à la richesse des œuvres contemporaines du gothique international, mais également aux tableaux d'autel réalisés par Fra Angelico pour l'église même de San Marco et pour d'autres communautés dominicaines en Toscane. Le langage formel des fresques se rattache au style giottesque du siècle précédent et ne montre aucune volonté illusionniste : si l'espace réel du couvent est utilisé comme support à la méditation, il exige une participation plus intellectuelle, une plus grande capacité d'abstraction que dans les sacri monti franciscains. La simplicité voulue de la composition, le caractère abstrait et générique des paysages dans lesquels les scènes prennent place et l'usage d'un fond blanc peuvent se lire comme des procédés visuels qui produisent une négation de l'espace et du temps propre aux images mentales. Il ne s'agit pas, comme dans les sacri monti franciscains, de faire participer le fidèle en l'immergeant dans une autre réalité physique, mais d'inviter le frère à une participation plus abstraite, qui sollicite davantage une activité mentale, tributaire de l'importance accordée à la mémoire dans la préparation des prédicateurs.

  • 34 Bourgeois 2009. Voir également De Simone 2002.
  • 35 Saffrey 2003.

16Fra Angelico s'est vu attribuer une autre décoration destinée à être un support de méditation pour les frères : le cycle perdu du cloître de l'église dominicaine de Santa Maria sopra Minerva à Rome, résidence depuis 1461 des maîtres-généraux de l'Ordre. La décoration du cloître, comme les fresques de Fra Angelico à San Marco, était destinée à servir de support aux exercices spirituels des frères fraîchement réformés, mais également aux membres de la confrérie laïque de l'Annonciation fondée par son commanditaire, le cardinal Juan de Torquemada (1388-1468), nommé maître du Sacré Palais dès 1434, défenseur de la primauté papale lors des conciles, et l'un des plus éminents théologiens du XVe siècle. La commande de ce cycle de fresques a coïncidé avec la réforme du couvent dont Torquemada fut chargé en 1461. Le cycle est connu grâce à des copies manuscrites et imprimées des Meditationes écrites par le cardinal lui-même et source de la décoration du cloître. Il était composé de trente-deux scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament, chaque image étant accompagnée d'une inscription tirée du texte de Torquemada et d'un frère assis qui contemplait la scène représentée et semblait réciter l'inscription. Le cycle a fait l'objet de plusieurs études, dont la plus récente est la thèse de doctorat d'A. Bourgeois34. L'auteur y montre que les scènes devaient être lues comme des illustrations servant de support à des dévotions qui impliquaient des concepts théologiques spécifiques, et se focalisant sur l'idée de vision, nécessaire à la contemplation. Son analyse montre que les procédés formels pour transposer ces méditations visent à nier l'espace et le temps qui séparent le fidèle de l'objet de sa dévotion, en ayant recours à un personnage décrit comme contemplator, monachus ou discipulus qui fonctionne comme un intermédiaire entre les fidèles et la réalité divine des scènes représentées. La présence de cette figure, qui n'appartient pas à l'espace de la scène, ni à celui du fidèle dans le cloître, brouille les dimensions spatio-temporelles et rapproche, selon elle, le frère ou le membre de la confrérie de l'objet divin représenté. A. Bourgeois remarque que cette figure évoque les préceptes d'Alberti dans le De pictura et s'assimile au rôle de la Vierge dans les fresques de San Marco (fig. 9). Si le cycle témoigne de l'importance accordée aux pratiques de méditation, le fait que les Meditationes de Juan de Torquemada aient été en 1461 le premier ouvrage italien imprimé illustré (les gravures sont dues à Ulrich Han) confirme une fois encore l'importance que les Dominicains observants accordaient aux images, contrairement aux premiers temps de l'Ordre, et donc de leur contribution au développement de l'imprimerie qu'il serait intéressant de mieux étudier35.

La cura monialium

  • 36 Voir son analyse de l'Exemplar de Henri de Seuse qui témoigne de la centralité de l'image dans le (...)
  • 37 Voir particulièrement Hamburger 1992, Hamburger 1997, Hamburger 1998.
  • 38 Hamburger 1998, ch. 9, p. 427-467 et Lentes 1996.

17La réflexion sur l'usage des images occupe une place significative dans un autre domaine qui a beaucoup retenu l'attention des chercheurs anglo-saxons : la cura monialium. L'importance accordée par les Dominicains à cet aspect a fait l'objet des études pionnières de Jeffrey Hamburger, consacrées aux couvents du sud de l'Allemagne, étapes obligées pour toute considération sur le patronage des nonnes, leur culture visuelle et leur relation aux images. Hamburger a montré le rôle privilégié des images dans la dévotion féminine36 et l'impact de l'introduction de la réforme observante sur l'utilisation des images37. Son travail a notamment mis en évidence la piété christocentrique des nonnes, ainsi que le rôle des tableaux et des sculptures comme stimuli et supports de leurs expériences visionnaires, mais aussi la méfiance des membres masculins envers ces œuvres, dont témoigne le Buch der Reformacio Predigerordens de Johannes Meyer, achevé en 146838. Afin d'éviter une utilisation trop personnelle et paraliturgique des images, Meyer procède à une réécriture des vies des nonnes, où le rapport individuel à l'image est remplacé par un rapport communautaire à l'intérieur de la liturgie officielle. L'incitation faite aux nonnes de produire des images destinées à un usage liturgique (tapisseries et miniatures) participe de cette volonté de contrôle de leur dévotion.

  • 39 Roberts 2008.
  • 40 Zaru 2014, p. 78-85.
  • 41 Perez Vidal 2015.

18L'activité artistique des nonnes, en raison du développement de la recherche sur le genre (gender studies), a par ailleurs fait l'objet de nombreuses études. Elle est documentée dans le couvent de San Domenico à Pise, analysé par A. Roberts, où les nonnes restaurèrent certains tableaux39 mais aussi au Corpus Domini à Venise40. Cette activité est souvent liée à la production d'enluminures, sur le modèle de manuscrits qui leur étaient prêtés. C'est pourquoi les études récentes, comme celles de Mercedes Perez Vidal pour les couvents espagnols, mettent en avant l'importance de la liturgie41.

  • 42 Winston-Allen 2009.

19Souvent, ces œuvres issues du Nonnenarbeit ont été jugées de qualité médiocre et de peu d'intérêt artistiquement parlant. A. Winston-Allen a ainsi constaté un impact négatif de la réforme dans les couvents allemands, qui s'est traduit par l'adoption d'un style plus vernaculaire, primitif et naïf, en contraste avec la production précédente dans les scriptoria après l'introduction de la réforme42. J. Hamburger avait déjà interprété la simplicité des œuvres de ces couvents féminins comme une manière d'atténuer la violence de certaines représentations.

20Quant au patronage artistique des nonnes elles-mêmes, il n'existe pas d'étude d'ensemble, comme pour leurs homonymes masculins. L'ouvrage déjà mentionné d'A. Roberts sur le couvent de San Domenico à Pise a souligné l'importance de la fondatrice de la communauté dans les choix iconographiques des premières œuvres réalisées pour le couvent, et de sa dévotion à sainte Catherine de Sienne et sainte Brigitte de Suède. Quant aux nombreuses œuvres destinées aux espaces réservés aux nonnes, l'analyse iconographique a relevé la prédilection pour des représentations de saintes (Marthe, Marie-Madeleine), assumant le rôle de modèles de dévotion et de comportement à suivre, et la parenté iconographique de certaines œuvres avec celles qui ornaient le couvent de San Marco à Florence. Les conclusions de cette étude montrent des nonnes actives dans le choix des œuvres qu'elles font réaliser pour le couvent, mais qui témoignent cependant de goûts conservateurs.

Les Observants et les commanditaires laïcs : des collaborations fructueuses

  • 43 Voir entre autres Rossi 1987 et la contribution récente d'Edoardo Villata dans le recueil consacré (...)
  • 44 Cobianchi 2013, p. 71-73.
  • 45 Zaru 2014.

21L'élaboration d'œuvres plutôt conservatrices thématiquement et/ou formellement ou, au contraire, novatrices doit être comprise à l'intérieur des liens étroits que les communautés observantes entretenaient avec les confréries religieuses rattachées à leurs églises et les commanditaires laïcs. Le choix des artistes et la réalisation de certaines œuvres sont souvent tributaires de ces liens, comme dans la Cène de Léonard de Vinci du couvent de Santa Maria delle Grazie qui a bénéficié de l'intérêt des seigneurs milanais43. Cet aspect a toujours été relevé dans les études. Roberto Cobianchi44 a ainsi souligné l'importance des commanditaires laïcs, souvent des riches seigneurs avec lesquels les frères devaient composer. Le titre Lo temperato uso delle cose, tiré des constitutiones bernardini, fait allusion au difficile compromis de l'aspiration d'un idéal de pauvreté des Observants avec les exigences des commanditaires laïcs et au pragmatisme des frères. Cet aspect joue un rôle important également dans le cas des Dominicains observants à Venise45 et à Florence, où Côme de Médicis a soutenu la reconstruction des couvents observants de San Francesco a Bosco ai Frati et de San Marco.

Les Dominicains observants : conservateurs ?

  • 46 Pour une synthèse des différentes études, D'Appuzzo 1996.
  • 47 Verdon 1999.
  • 48 Steinberg 1977.
  • 49 À propos de Fra Bartolommeo et de ses disciples, Padovani 1996.
  • 50 Steinberg 1974.
  • 51 Dombrowski 2010, p. 389-420.

22Contrairement aux Franciscains observants, les Dominicains n'ont pas été liés par l'historiographie à la création de formes visuelles spécifiques, comme les Sacri Monti ou les tramezzi lombards, et l'exemple de la décoration du couvent de San Marco à Florence reste un unicum. Qui plus est, les Dominicains observants ont même souvent été vus dans l'historiographie comme un ordre réactionnaire et conservateur en raison des études sur Savonarole (1452-1498)46. L'effet de la spiritualité promue par le prédicateur ferrarais a été souvent décrit comme le retour à des conventions visuelles dépassées, et comme le signe d'un goût conservateur47. Ronald Steinberg a ainsi vu dans la production tardive de Botticelli un style spirituel, un esprit d'austérité morale, de tristesse et de mélancolie dues à l'adhésion du peintre à la cause de Savonarole48. Le langage formel des œuvres de Fra Bartolommeo et de ses collaborateurs49 a également été interprété ainsi. L'incidence de la spiritualité savonarolienne a été définie comme la prédilection pour un style sobre et simple. Sur le plan iconographique, l'effet des prédications de Savonarole – de son appel à une réforme de l'Église et de la société corrompues ainsi que de l'annonce de l'imminence du Jugement Dernier – s'est traduite, selon ces analyses, par la représentation plus « spirituelle » et complexe de certains thèmes, comme dans la Nativité mystique de Botticelli, ou encore par l'accent mis sur l'importance de la contemplation et sur la dimension mystique, comme dans l'Extase de sainte Catherine de Sienne de Fra Bartolommeo (fig. 10), que R. Steinberg croyait réalisée sur la commande du prieur Sante Pagnini du couvent dominicain de Lucques50, mais qui était en réalité destinée au couvent vénitien de San Pietro Martire à Murano. Bien que ces jugements aient été revus par l'étude de Dombrowski sur Botticelli51, l'évaluation de la contribution de l'Observance dominicaine aux arts visuels reste marquée de ce sceau négatif, ce qui constitue une ultérieure explication à une littérature sur le sujet beaucoup moins vaste que sur les Franciscains.

Fig. 10 – Fra Bartolommeo, L'extase de sainte Catherine de Sienne, huile sur toile (365 x232 cm). Lucques, Museo Nazionale di Villa Guinigi. 1509. D'après Zaru 2014, pl. 1.

Fig. 10 – Fra Bartolommeo, L'extase de sainte Catherine de Sienne, huile sur toile (365 x232 cm). Lucques, Museo Nazionale di Villa Guinigi. 1509. D'après Zaru 2014, pl. 1.

La controverse de l'Immaculée Conception : un facteur d'innovation artistique

  • 52 Zaru 2014, p. 226-232.
  • 53 Ces deux pale ont été analysées par Rona Goffen : Goffen 1986a et Goffen 1986b, p. 30-79.
  • 54 C'est ainsi que l'interprète Pozzi 1989.
  • 55 Syson 2011, p. 169-170.

23Et cependant, ce jugement négatif est parfois infondé et très loin de la réalité. Les études ont jusqu'ici peu considéré l'influence des réseaux de métaphores utilisés dans les traités dévotionnels ou théologiques écrits dans les milieux observants sur la production visuelle. Et pourtant les métaphores architecturales, souvent utilisées dans ces ouvrages, sont à l'origine du traitement original de l'espace pictural dans la pala de sainte Catherine et saint Thomas d'Aquin de Giovanni Bellini (fig. 11), œuvre marquant une étape significative dans l'évolution du polyptyque à la pala où l'espace pictural est unifié et entretient un rapport illusionniste avec l'espace réel. Or, l'architecture ouverte qui articule l'espace pictural traduit visuellement la métaphore de Marie comme porte du Ciel utilisée dans le traité du Dominicain observant Vincenzo Bandelli publié en 1475 pour s'opposer au dogme de l'Immaculée Conception défendu par les Franciscains52. Cet usage métaphorique de l'architecture pour traduire l'adhésion ou non au dogme deviendra systématique dans d'autres pale réalisées par le même artiste pour les églises franciscaines de Venise, la pala de San Giobbe et le triptyque de la sacristie de Santa Maria Gloriosa dei Frari53, mais aussi dans la pala de Montefeltro de Piero della Francesca à l'origine dans l'église observante franciscaine de San Bernardino à Urbino54. Dans ces pale franciscaines, l'architecture dans laquelle prennent place la Vierge et les saints représente une abside fermée, qui permet de visualiser le caractère « intact », immaculé de la Vierge. Dans la célèbre Vierge aux rochers de Léonard de Vinci, réalisée pour orner la chapelle de la confrérie dédiée à l'Immaculée Conception et rattachée à l'église observante de S. Francesco Grande à Milan, c'est le paysage rocheux et sauvage, dont l'originalité a toujours été soulignée, qui est probablement à interpréter comme une manière d'évoquer métaphoriquement le dogme, comme l'a relevé Luke Syson55. Si les Dominicains semblent avoir été les précurseurs de l'usage métaphorique de l'architecture pour illustrer de façon indirecte l'Immaculée Conception, il serait intéressant de s'interroger sur le rôle qu'ont pu, cette fois, jouer les Franciscains observants dans le recours au paysage, comme métaphore du dogme.

Fig. 11 – Giovanni Bellini, Pala de sainte Catherine et saint Thomas d'Aquin de Giovanni Bellini, reconstruction. D'après Zaru 2014, fig. 102.

Fig. 11 – Giovanni Bellini, Pala de sainte Catherine et saint Thomas d'Aquin de Giovanni Bellini, reconstruction. D'après Zaru 2014, fig. 102.

Les Dominicains et la question du réalisme

24Bien que la position des Dominicains à propos des images s'inscrive dans celle des Cisterciens qui fustigeaient la vanitas et la curiositas, termes que saint Antonin reprend, les Observants accordaient une grande valeur à l'image comme outil dans la cura animarum. S'il n'existe pas de texte théorique exclusivement consacré à la question des images, les représentants de l'Observance dominicaine ont accordé plusieurs pages à la fonction des images.

  • 56 Dombrowski 2010, p. 401 et ss. ; Assonitis 2003.
  • 57 Dominici 1927, p. 101-102.
  • 58 Dominici 1927, p. 130.

25Les études de D. Dombrowski et d'A. Assonitis ont ainsi relevé l'importance de l'imitation de la nature et de la simplicité dans les textes de Savonarole56. En réalité, cette insistance sur l'imitation de la nature rejoint une exigence de réalisme et de vraisemblance très présente dans les écrits des premiers représentants de l'Observance dominicaine, Giovanni Dominici (1356-1419) et Tommaso Caffarini da Siena (1350-1434), qui voient les images comme de puissants moyens de contrôle de la dévotion. Les remarques de Giovanni Dominici concernant l'usage privé des œuvres d'art comme support à la dévotion des fidèles se trouvent dans la quatrième partie de la Regola del governo di cura familiare (1400-1404), sur l'éducation des enfants en matière religieuse. Les images ont une fonction de modèle, c'est pourquoi les représentations doivent être les plus vraisemblables possibles afin que le jeune enfant puisse s'y identifier. Dans une telle perspective, Dominici opère des distinctions : à chaque étape du développement de l'enfant correspond un certain type de représentation. Les images de Jésus et saint Jean Baptiste enfants conviennent à la première enfance, alors que la contemplation des saints est utile lorsqu'il est un peu plus grand. Dominici distingue également entre la représentation de saints et de saintes en fonction du sexe de l'enfant et témoigne d'une sensibilité à ce qu'aujourd'hui on nomme le genre57. Celles-ci ne doivent pas être trop riches, car leur matérialité peut être une entrave et détourner le fidèle de la vraie fonction des images. C'est pourquoi la valeur des tableaux anciens, portant les traces de leur usage, est exaltée. Le tableau de Marcello Fogolino pour l'église de Santa Corona à Vicence, qui complète une Vierge de l'Humilité du XIVe siècle peinte par Lorenzo da Venezia, semble illustrer cette pratique. La possession personnelle d'une image d'un saint est vue comme un outil dans le processus d'apprentissage d'une sorte de liturgie privée, répliquant celle se déroulant dans les églises58.

  • 59 Elles ont été analysées dans Moerer 2005.
  • 60 Laurent 1942, p. 9.

26Le rôle et la fonction attribués aux images par Tommaso Caffarini sont similaires à ceux évoqués par Dominici. Tout comme ce dernier, il souligne l'importance de la simplicité formelle, attestée cette fois par des œuvres dont il est très probablement le commanditaire et qui représentent sainte Catherine de Sienne. Ainsi, le fond noir du polyptyque d'Andrea di Bartolo au lieu du traditionnel fond doré en est un exemple (fig. 4). De même, les illustrations du complément de la légende de la sainte sont des dessins à l'encre, et non de précieuses miniatures59. Les images considérées – en vertu de leur capacité à toucher le plus grand nombre – comme des moyens privilégiés de propagande religieuse et des outils dévotionnels demeurent toutefois, selon la tradition, subordonnées aux sources écrites de la vie des saints, qui constituent le canon auquel elles doivent se conformer. Caffarini le formule explicitement dans le Processo Castellano60 : les représentations de sainte Catherine doivent reproduire le plus fidèlement possible les éléments qui la caractérisent dans la légende. Les termes simpliciter et veridice soulignent la rectitude que ces représentations doivent avoir et qui sont à l'origine d'une production sérielle de gravures dont l'organisation visuelle reprend la disposition traditionnelle des Vitae-Retabeln des siècles précédents (fig. 12).

Fig. 12 – Sainte Catherine de Sienne et quatre scènes de sa vie, gravure sur bois (0.24 x 0.18 cm), Londres, British Library, 1460-1470. D'après A.M. Hind, Early Italian Engraving. A critical catalogue with complete reproduction of all the prints described. Part II: known masters other than Florentine Monogrammists and anonymous, Nendeln, 1970, vol. 2, pl. 62.

Fig. 12 – Sainte Catherine de Sienne et quatre scènes de sa vie, gravure sur bois (0.24 x 0.18 cm), Londres, British Library, 1460-1470. D'après A.M. Hind, Early Italian Engraving. A critical catalogue with complete reproduction of all the prints described. Part II: known masters other than Florentine Monogrammists and anonymous, Nendeln, 1970, vol. 2, pl. 62.
  • 61 Zaru 2014, p. 111-119.
  • 62 Zaru 2014, p. 132-141.

27Si ces œuvres destinées à la promotion de la sainte peuvent être qualifiées de conservatrices en raison de la reprise de formules visuelles traditionnelles, d'autres œuvres, produites pour les couvents vénitiens, comme la pala de Fra Bartolommeo (fig. 10), sont au contraire extrêmement novatrices. Elles sont liées au concept de sainteté imitable développé dans les écrits de Tommaso Caffarini à propos de la stigmatisation de sainte Catherine de Sienne61 et à une notion centrale de l'Observance : la caritas comprise comme amor Dei. Sainte Catherine n'est plus seulement une sainte à vénérer mais surtout une sainte à imiter, un modèle dévotionnel d'amor Dei, à l'origine en Vénétie, dans les années 1520, d'une nouvelle iconographie de l'apôtre Paul qui se laisse lire comme un cas de contamination iconographique, comme dans le tableau de Francesco Morone destiné à l'autel d'une confrérie de Sant'Anastasia à Vérone (fig. 13)62. Sur le plan artistique, la notion de sainteté imitable promue par l'Observance dominicaine explique en partie l'apparition d'un nouveau genre de tableau d'autel, comme le montre la pala de Fra Bartolommeo (fig. 10) où la sainte n'occupe plus le centre du tableau, mais est représentée de trois-quarts, détournant le regard du spectateur, l'invitant cependant par là-même à expérimenter sa vision.

28La notion de caritas et surtout de sainteté imitable permettent également d'expliquer l'apparition d'une nouvelle forme d'images dévotionnelles servant de support à la création d'une identité individuelle des frères : les portraits de membres de l'Ordre en saints dominicains (fig. 14). En Vénétie, ces portraits de dominicains en saint Pierre martyr peuvent être interprétés comme une réaction aux formes de dévotion intériorisée proposées par la Réforme protestante et les courants de spiritualité évangélique hétérodoxes, dont Il Beneficio di Cristo imprimé en 1543 à Venise est un témoignage exemplaire. Héritiers de la devotio moderna et de sa dévotion centrée sur l'imitatio Christi, ces mouvements invitent à une relation directe avec le Christ, alors que l'imitatio Christi que les portraits des dominicains proposent est institutionnalisée et contrôlée, filtrée par l'exemple de saint Pierre martyr. Elle traduit, encore une fois, la volonté de contrôle de l'Observance auprès de ces membres mêmes.

Fig. 13 – Francesco Morone, Saint Paul stigmatisé avec saint Denys l'Aéropagite, Marie Madeleine et des dévots, huile sur toile (250 x 200 cm). Vérone, Sant'Anastasie. 1520. D'après Zaru 2014, p. 6

Fig. 13 – Francesco Morone, Saint Paul stigmatisé avec saint Denys l'Aéropagite, Marie Madeleine et des dévots, huile sur toile (250 x 200 cm). Vérone, Sant'Anastasie. 1520. D'après Zaru 2014, p. 6

Fig. 14 – Lorenzo Lotto, Portrait d'un frère dominicain en saint Pierre martyr, huile sur toile (89x 69 cm), Cambridge (Ma.), Harvard Fogg Museum. 1546. D'après Zaru 2014, pl. 18.

Fig. 14 – Lorenzo Lotto, Portrait d'un frère dominicain en saint Pierre martyr, huile sur toile (89x 69 cm), Cambridge (Ma.), Harvard Fogg Museum. 1546. D'après Zaru 2014, pl. 18.

29Les Dominicains, conservateurs par rapport aux Franciscains ? La réponse doit être nuancée car les œuvres produites dans le milieu de l'Observance dominicaine manifestent souvent l'ambivalence entre des éléments conservateurs (le style « giottesque » de Fra Angelico dans les fresques du dortoir de San Marco), mais une utilisation originale de l'espace, ou entre des thèmes originaux (le rosaire) et le recours à des solutions visuelles anciennes (la pala Cingoli). Quel a donc été l'apport des Dominicains à la création d'une image religieuse qui doive satisfaire non seulement aux critères du culte mais aussi de l'Art pour reprendre les termes utilisés par Hans Belting dans Bild und Kult ?

  • 63 Prodi 1969.

30Le premier constat est que l'exigence d'une image religieuse réaliste, toujours associée par l'historiographie aux Franciscains et à des formes de dévotion plus affectives, est également présente chez les Dominicains observants. Ceci ouvre des perspectives nouvelles sur leur contribution au problème plus vaste des sources du réalisme dans la peinture religieuse de l'époque moderne et, plus particulièrement, durant la Contre-Réforme63. Les exigences d'une bonne image de dévotion selon les paramètres de l'Observance dominicaine rejoignent les prescriptions du De Pictura d'Alberti sur un point essentiel : le réalisme de l'image, où l'espace pictural doit se faire l'écho de l'espace réel.

  • 64 Nygren 2002.

31C'est pourquoi l'application du concept de la fenêtre albertienne trouve un usage précoce et approprié dans les pale de Fra Angelico à San Marco à Florence64 (fig.8) et de Giovanni Bellini à Santi Giovanni e Paolo à Venise (fig. 11). En brouillant les frontières spatiales entre espace peint et espace réel, ces œuvres instaurent un rapport plus direct entre le fidèle et les personnages saints. L'espace illusionniste ainsi produit, à la fois fictif et réel, devient un espace dévotionnel contrôlé. Si, dans la pala de Fra Angelico, cet effet est produit par le sol en perspective, les rideaux qui dévoilent l'image et surtout le petit tableau, dans celle de Giovanni Bellini pour Santi Giovanni e Paolo, c'est la dimension illusionniste de l'architecture peinte feignant de continuer celle du cadre en pierre qui produit ce résultat. Comparées aux fresques du dortoir de San Marco à Florence, destinées prioritairement à un public dominicain, où les prescriptions albertiennes ne sont pas utilisées, ces pale montrent que l'exigence de réalisme et d'illusionnisme est appliquée de façon privilégiée aux images religieuses de grand format destinées aux laïcs, car elle facilite leur compréhension et leur adhésion au sujet représenté. L'idée qui fonde cette nouvelle forme d'image religieuse est la participation contrôlée du fidèle à une réalité qui le dépasse. Dans la pala de Fra Bartolommeo pour San Pietro Martire à Murano (fig. 10), cette transformation de la surface picturale en une ouverture permet au fidèle, par une architecture peinte héritière de celle de Giovanni Bellini dans la pala de Santi Giovanni e Paolo, de participer à l'extase mystique de sainte Catherine.

  • 65 Sherman 1992.

32Or, cette nécessité de participation du fidèle trouve une de ses raisons d'être dans le rôle de modèle dévotionnel dévolu aux saints et la notion d'imitation qu'elle implique ainsi que dans la volonté de contrôle de l'individu par l'Observance dominicaine. Il s'agit d'autant de facteurs qui expliquent l'application de nouvelles stratégies visuelles sollicitant l'engagement du spectateur et dynamisant son rapport à la représentation, aussi bien dans l'image de culte que dans l'image de dévotion privée. Ce n'est pas un hasard si ces stratégies, décrites par John Shearman dans Only connect65 comme répondant à un désir de redéfinir la position du spectateur imaginairement, psychologiquement et spatialement, sont utilisées de façon précoce dans des œuvres « observantes ». Elles traduisent la forte prise de conscience par les mouvements observants de l'importance de l'individu. Transposées à l'image de culte, elles transforment la fonction iconique du tableau d'autel. Ainsi dans la pala de Fra Bartolommeo, le profil perdu de sainte Catherine, sa position décentrée, les dimensions imposantes des figures sont autant de procédés pour présenter la sainte comme un modèle dévotionnel à imiter et non plus comme un objet de vénération. De même, les dimensions naturelles du portrait de frère dominicain en saint Pierre martyr de Lotto (fig. 14), son regard fixé sur le spectateur et ses gestes engagent un dialogue avec ce dernier.

33En ce sens, les Dominicains observants, comme les Franciscains, sont éminemment modernes.

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Bibliografía

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Notas

1 Zaru 2014, p. 250.

2 Nova 1997.

3 Kennedy 2014.

4 À ce titre, il faut citer l'ouvrage de Cobianchi 2014 qui analyse la province de Bologne et, pour la ville de Venise, mon étude, Zaru 2014.

5 Kennedy 2014, p. 79.

6 Cannon 2013.

7 Thode 1993 (1885).

8 La littérature sur le sujet est immense. Je me bornerai seulement à signaler les ouvrages les plus importants : Blume 1983, Krüger 1992, Frugoni 1993 et le recueil récent d'articles de Cook 2005.

9 Derbes 1996.

10 C. Gilbert a été l'un des premiers à en relever l'intérêt et à étudier les remarques sur les arts faites par saint Antonin Pierozzi. Gilbert 1959, Gilbert 1990.

11 Cet aspect a été analysé dans Bisogni 1985, Rusconi 1995, Rusconi 2002 et Pavone 1999.

12 Zaru 2014, p. 236.

13 Pavone – Pacelli 1981 ; Cyril 1991

14 Krass 2008, Israël 2007, Cobianchi 2009 et également Arasse 1977 et Arasse 1982.

15 Sur Lorenzo Giustiniani, Zaru 2014b, p. 526-527.

16 Bolzoni 2002, Bolzoni 2003. Voir également Ben-Aryeh Debby 2002, p. 135-145.

17 À propos des monts de piété en général, Meneghin 1986, et sur l'iconographie liée à ces institutions et les liens avec la prédication observante, voir en particulier Hélas 2004.

18 À propos de l'iconographie de saint Jérôme, voir Russo 1987. Le tableau de Bellini a fait l'objet de plusieurs analyses qui sont discutées dans l'ouvrage de Rutherglen-Hale 2015 auquel je renvoie. Voir l'analyse de Grave 2004 à propos de l'espace.

19 À propos de cette œuvre, Zaru 2014, p. 111-119.

20 La littérature sur le sujet est vaste, je me contente de signaler quelques titres : Hood 1984, Nova 1995, Bacci 2015, p. 69, Siew 2015.

21 À propos de l'église de San Giobbe et des œuvres qui s'y trouvent, Finotto 1994, Finocchi Ghersi – Gentili – Corsato 2007.

22 Nova 1983 ; Nova 1997.

23 Imesch 1998, Imesch 2000.

24 Beebe 2015.

25 Rudy 2011.

26 Voir Gärtner 2002 et Ehrenschwendtner 2009.

27 À propos de la pala Cingoli, voir l'entrée de catalogue de Villa 2011, p. 134-135, avec la bibliographie.

28 Froeschlé-Chopard 2006.

29 Didi-Huberman 1990.

30 Gerbron 2016.

31 Hood 1993.

32 Nagel 1996, p. 564.

33 Voir Hood 1986 et Hood 1990. Un facsimilé ainsi qu'un commentaire de cet ouvrage ont été publiés par E.L. Boyle et J.-C. Schmitt : Boyle – Schmitt 1995.

34 Bourgeois 2009. Voir également De Simone 2002.

35 Saffrey 2003.

36 Voir son analyse de l'Exemplar de Henri de Seuse qui témoigne de la centralité de l'image dans le processus d'imitation et d'assimilation au Christ. Hamburger 1998, p. 197-232.

37 Voir particulièrement Hamburger 1992, Hamburger 1997, Hamburger 1998.

38 Hamburger 1998, ch. 9, p. 427-467 et Lentes 1996.

39 Roberts 2008.

40 Zaru 2014, p. 78-85.

41 Perez Vidal 2015.

42 Winston-Allen 2009.

43 Voir entre autres Rossi 1987 et la contribution récente d'Edoardo Villata dans le recueil consacré à S. Maria delle Grazie.

44 Cobianchi 2013, p. 71-73.

45 Zaru 2014.

46 Pour une synthèse des différentes études, D'Appuzzo 1996.

47 Verdon 1999.

48 Steinberg 1977.

49 À propos de Fra Bartolommeo et de ses disciples, Padovani 1996.

50 Steinberg 1974.

51 Dombrowski 2010, p. 389-420.

52 Zaru 2014, p. 226-232.

53 Ces deux pale ont été analysées par Rona Goffen : Goffen 1986a et Goffen 1986b, p. 30-79.

54 C'est ainsi que l'interprète Pozzi 1989.

55 Syson 2011, p. 169-170.

56 Dombrowski 2010, p. 401 et ss. ; Assonitis 2003.

57 Dominici 1927, p. 101-102.

58 Dominici 1927, p. 130.

59 Elles ont été analysées dans Moerer 2005.

60 Laurent 1942, p. 9.

61 Zaru 2014, p. 111-119.

62 Zaru 2014, p. 132-141.

63 Prodi 1969.

64 Nygren 2002.

65 Sherman 1992.

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Índice de ilustraciones

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Ficheros image/jpeg, 142k
Título Fig. 2 – La figura della vita eterna. Gravure sur bois, tirée de Fra Marco da Montegallo, Tabula della salute, Florence, 1494. D'après Hélas 2004, p. 108.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/4440/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 367k
Título Fig. 3 – Giovanni Bellini, L'extase de saint François, huile sur toile (124.6 x 142 cm), New York, Frick Collection, 1476-78. D'après M. Lucco, G.C. F. Villa (dir.), Giovanni Bellini, cat. exp. Rome, Scuderie del Quirinale 30 septembre 2008 – 11 janvier 2009, Cinisello Balsamo, 2008, fig. 9, p. 74
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Título Fig. 4 – Andrea di Bartolo, Sainte Catherine de Sienne et quatre Bienheureuses tertiaires dominicaines, détrempe sur bois (61 x 103 cm). Venise, Galleria dell'Accademia, dépôt de S. Gregorio, 1395-99. D'après M. Lucco (dir), La pittura nel Veneto, t. II, Milan, 1992, p. 490, fig. 649.
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Ficheros image/jpeg, 193k
Título Fig. 5 – San Vivaldo, chapelle de Ponce Pilate, 1500. Photo auteur.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/4440/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 131k
Título Fig. 6 – Marco Basaiti, Prière au Mont des Oliviers avec saint François, saint Louis de Toulouse, saint Dominique et saint Marc, (huile sur toile, 360 x 222 cm). Venise, Galerie de l'Accademia, 1510 . Photomontage de l'auteur. © Archivio fotografico Polo Museale Veneziano. Courtesy of Ministero dei beni e delle attivita culturali e del turismo. 
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/4440/img-6.jpg
Ficheros image/jpeg, 137k
Título Fig. 7 – : Lorenzo Lotto, Pala Cingoli, huile sur toile (384 x 264 cm). Cingoli, San Domenico. 1539. D'après G. C.F. Villa (dir.), Lorenzo Lotto, cat. Exp. Rome, Scuderia del Quirinale 2 mars-2 juin 2011, Milan, 2011, p. 135
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Título Fig. 8 – Fra Angelico, Pala de San Marco, détrempe sur bois (220 x 227 cm). Florence, Musée de San Marco. 1430-1440. D'après Hood 1993, p. 99, fig. 85.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/4440/img-8.jpg
Ficheros image/jpeg, 260k
Título Fig. 9 – Fra Angelico, Crucifixion, fresque (176 x 136 cm). Florence, San Marco, 1441-1442. D'après Hood 1993, p. 210.
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Título Fig. 10 – Fra Bartolommeo, L'extase de sainte Catherine de Sienne, huile sur toile (365 x232 cm). Lucques, Museo Nazionale di Villa Guinigi. 1509. D'après Zaru 2014, pl. 1.
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Título Fig. 11 – Giovanni Bellini, Pala de sainte Catherine et saint Thomas d'Aquin de Giovanni Bellini, reconstruction. D'après Zaru 2014, fig. 102.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/4440/img-11.jpg
Ficheros image/jpeg, 160k
Título Fig. 12 – Sainte Catherine de Sienne et quatre scènes de sa vie, gravure sur bois (0.24 x 0.18 cm), Londres, British Library, 1460-1470. D'après A.M. Hind, Early Italian Engraving. A critical catalogue with complete reproduction of all the prints described. Part II: known masters other than Florentine Monogrammists and anonymous, Nendeln, 1970, vol. 2, pl. 62.
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Título Fig. 13 – Francesco Morone, Saint Paul stigmatisé avec saint Denys l'Aéropagite, Marie Madeleine et des dévots, huile sur toile (250 x 200 cm). Vérone, Sant'Anastasie. 1520. D'après Zaru 2014, p. 6
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Título Fig. 14 – Lorenzo Lotto, Portrait d'un frère dominicain en saint Pierre martyr, huile sur toile (89x 69 cm), Cambridge (Ma.), Harvard Fogg Museum. 1546. D'après Zaru 2014, pl. 18.
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Referencia electrónica

Denise Zaru, « Les Observances dominicaine et franciscaine : ferments de nouveauté artistique ou gardiennes de la tradition ? Éléments de réponse et perspectives de recherche », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En línea], 130-2 | 2018, Publicado el 23 abril 2019, consultado el 15 septiembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/4440 ; DOI : 10.4000/mefrm.4440

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