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«Questa penna, questa man, questo inchiostro». Centri di scrittura e scritture femminili nel Medioevo e nella prima Età moderna

Suor Annalena Odaldi (1572-1638), camerlenga e commediografa del monastero di Santa Chiara a Pistoia

Elissa Weaver
p. 325-335

Résumés

Questo contributo è dedicato alla figura e all’opera di suor Annalena Odaldi (1572-1638), camerlenga e commediografa di talento nel monastero pistoiese di Santa Chiara a cui si devono cinque farse, conservate manoscritte, scritte e recitate tra il 1600 e il 1604.

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Texte intégral

  • 1 Graziosi 2005.

1Ormai non sorprende più sapere che nell’Italia dell’Ancien Régime i monasteri femminili sono stati centri di produzione, diffusione e conservazione della cultura. Da mezzo secolo vediamo infatti riemergere una parte cospicua, ma pur sempre una minima parte dell’“arcipelago sommerso,” per usare un’espressione di Elisabetta Graziosi, della scrittura delle monache.1 I monasteri femminili hanno lasciato un’estesa documentazione, pur tristemente incompleta, della loro cultura letteraria nei libri ufficiali, nelle raccolte di lettere e in opere agiografiche, storiche e persino teatrali.

  • 2 Weaver 2002.

2Oggi conosciamo un discreto numero di testi teatrali che si possono attribuire a religiose, ma spesso, anche quando sono noti i nomi, si sa poco delle scrittrici oltre ai brevi dati anagrafici registrati nei libri di ricordi e nei necrologi monastici.2 Siamo piú fortunati, però, nel caso di suor Annalena Odaldi, di Santa Chiara a Pistoia, autrice di cinque farse scritte tra il 1600 e il 1604, perché di lei, oltre al suo repertorio drammatico, ci sono pervenute ampie informazioni sulla sua vita: la sua famiglia ha lasciato un libro di ricordanze e i libri del suo monastero documentano le tappe principali della sua vita di religiosa. E suor Annalena Odaldi merita attenzione non solo perché è una delle poche commediografe monache di cui conosciamo il nome e le opere, ma soprattutto perché le sue opere dimostrano conoscenze profonde della lingua e dell’arte comica. Avendo studiato altrove i temi, lo stile e la morale delle sue cinque commedie, in questa sede mi limito a ripercorrere la sua carriera nel monastero dalla sua prima esperienza di scrivana a quella di commediografa e ad analizzare la sua cultura grafica e letteraria; intendo inoltre seguire lo sviluppo della sua arte ed evidenziare i rapporti della sua produzione teatrale con la tradizione letteraria toscana religiosa e secolare, sia popolare che d’arte.

La tradizione delle opere teatrali nei monasteri femminili

  • 3 Weaver 2002; 2009; Harness 2006.

3La tradizione delle opere teatrali scritte e recitate dalle monache è una manifestazione culturale ampiamente documentata nei monasteri e fiorente specialmente in Toscana.3 Le recite teatrali a Carnevale, ma anche in altre occasioni, furono praticate in tutta la Toscana dalla fine del Quattrocento fino alle soppressioni degli enti religiosi del Sette e Ottocento e la città di Pistoia non è stata un’eccezione. Dalla fine del Cinquecento e inizi del Seicento abbiamo notizie di recite in molti monasteri pistoiesi e quest’ambiente ha prodotto una commediografa di talento, suor Annalena Odaldi, del monastero di Santa Chiara.

  • 4 AVPt, A. Peruzzi, Visita apostolica, 1582-83, fol. 269, 288, 318, 417, 427.
  • 5 BNCF, Magl. VII 732, codice cartaceo del secolo XVI. I testi di Cherubina Ricciardi sono ai fol. 6 (...)

4Angelo Peruzzi, durante la visita apostolica a Prato e Pistoia realizzata nel 1582-84, ha documentato la recita di sacre rappresentazioni a Carnevale in sette monasteri. A Pistoia furono quattro: a San Pietro Maggiore, San Mercuriale, Santa Maria ad Nives, e a Santa Chiara.4 Inoltre ha partecipato alla stessa tradizione anche il monastero di Santa Lucia di Pistoia, come ricorda una miscellanea cinquecentesca della Biblioteca Nazionale di Firenze che contiene varie rappresentazioni teatrali, due delle quali scritte per essere recitate in occasione della vestizione di novizie, una la mattina, l’altra la sera.5 Si tratta di due sacre rappresentazioni, atti unici, la prima di argomento biblico e l’altra allegorica. Sono prive di titolo ma i personaggi della recita della mattina sono Abiatar, Iosia, Egeo, le fanciulle e Ester; quelli della sera Arcangelo, il Silenzio, la Prudentia, l’Osservantia, e la Pace. Nell’inserto Magliabechiano troviamo anche brevi descrizioni dei costumi dei personaggi. Alla fine delle due opere, a fol. 83r, compare la nota di possesso: «Di s(uor) Cherubina Ricciardi in S(an)ta Lucia di Pistoia. Chi l’accatta degnisi adoperare che sono renderla (sic) e preghi per lei che n’à bisognio». I testi paiono essere autografi della Ricciardi (la mano della nota di possesso corrisponde a quella del testo). Un’altra rappresentazione inclusa nella stessa miscellanea reca a fol. 10v la nota di appartenenza di una suor M. Benigna, sorella di un frate dei Servi, forse SS. Annunziata dei Servi a Pistoia, oppure a Firenze.

  • 6 BNCF, Rossi-Cassigoli 361 e 362.

5Ancora nella Biblioteca Nazionale di Firenze, nel fondo pistoiese Rossi-Cassigoli, troviamo altre due opere teatrali, queste invece sono commedie spirituali, il genere piú diffuso fra le monache nel tardo Cinquecento e nel Seicento. La prima è intitolata La vergine combattuta, commedia spirituale e piacevole per recreatione del Carnevale, tre atti in prosa, datata 1632, e proviene dal monastero benedettino di Santa Maria degli Angeli, detta Sala, di Pistoia; la seconda, L’Amor proprio gasticato, tre atti, in versi, senza data, proviene da un non precisato monastero di Pistoia.6

6Da un’altra testimonianza veniamo a sapere quanto fosse conosciuta e apprezzata questa tradizione anche da un pubblico secolare che talvolta assisteva alle recite che si tenevano nei conventi. Felice Dondori, un canonico pistoiese, nel suo Diario riferisce di varie rappresentazioni nei conventi di frati pistoiesi nel Seicento e, in particolare, di una recitata dalle monache del Ceppo, il monastero delle oblate. Dondori scrive:

  • 7 Pistoia, Archivio Marchetti-Ducceschi, Dondori Can. Felice, Diario manoscritto delle cose di Pisto (...)

A dí 12 di febbraio 1648. Le Monache del Ceppo recitando una Commedia alle gentildonne fu rappresentato al Camarlingo del luogo che vi si trovavano presenti due meretrici le piú famose della città, ove il camarlingo subito dette ordine si smettesse il festino licentiando tutti, della qual cosa avvedutisi le infami donne si dolsero col camarlingo minacciando quasi di percuoterlo.7

7Grazie a queste testimonianze è nota la tradizione teatrale in almeno sette dei diciassette monasteri femminili di Pistoia; e possiamo supporre che anche in altri, se non in tutti, si tenessero recite.

Le opere teatrali di suor Annalena Odaldi

  • 8 Weaver 1989; Weaver 2002, p. 170-78; Pastina 2002.
  • 9 Per la descrizione si veda Castelli 1998, p. 83-84.
  • 10 Non mancano tuttavia esempi della mano della commediografa, in quanto servì varie volte da camerle (...)

8Il documento piú prezioso del teatro delle monache a Pistoia proviene dal monastero francescano di Santa Chiara. Si tratta delle cinque commedie, o farse (come si capisce anche dai nomi dei protagonisti e dai temi annunciati nei titoli), scritte da suor Annalena Odaldi e recitate dalle novizie del monastero tra il 1600 e il 1604.8 Oggi sono conservate nel ms. Ricc. 2976, vol. 6 della Biblioteca Riccardiana di Firenze.9 Purtroppo non sono rimasti gli originali delle sue opere, ma si conoscono in una bella copia contemporanea fatta da una amanuense che le attribuisce a suor Annalena nel frontespizio del manoscritto dove si legge (fig.1):10

  • 11 La data deve riferirsi o alla fine dell’anno 1603 o ai primi mesi del 1604, al tempo di Carnevale (...)
  • 12 Ma nel testo della farsa sono “quindici figliastre”, p. 5.
  • 13 Nel testo della farsa si legge “mastro,” p. 26.

160311 || Chommedie delle monache di Santa Chiara conposte || da suor Annalena quando l’era maestra per le || suo novitie. Le sopra scritte son queste
Chommedia di Nannuccio e 15 figliastri12
Chommedia di maestro13 Pauoloccio medico
Chommedia di tre malandrini
Chommedia di 3 lonbardi
Chommedia di Piero giuoca asini.

Fig. 1 – Annalena Odaldi (suor), Commedie, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 1r.

Fig. 1 – Annalena Odaldi (suor), Commedie, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 1r.
  • 14 Si veda per esempio Weaver 2018, p. 499-511.

9Come precisa il frontespizio, suor Annalena compose le commedie «quando l’era maestra per le suo novizie». Spesso, infatti, la recita faceva parte del programma di istruzione delle novizie e delle educande del monastero.14

  • 15 Le notizie biografiche di suor Annalena Odaldi si ricavano dai Libri giornali del monastero di San (...)
  • 16 La vedova in grado di tenere i libri di bottega dopo la morte del marito è una figura abbastanza c (...)
  • 17 Sono noti i consigli di Paolo da Certaldo (1320-1370) per cui si deve insegnare alle figlie a legg (...)

10Suor Annalena era nata Lessandra Odaldi a Pistoia il 28 aprile 1572, figlia di Camillo di Piero Odaldi e Lucrezia di Giovanbattista Fioravanti.15 Era una dei quindici figli avuti dalla coppia. I suoi genitori erano mercanti e possedevano una bottega di speziale a Pistoia. Nel 1585, a 13 anni, Lessandra entrò nel monastero di Santa Chiara e nel 1586 si vestì e prese il nome di suor Annalena; professò nel 1591. Avrà imparato a leggere e a scrivere prima di entrare in Santa Chiara. Sua madre era alfabetizzata e lavorava nella bottega di speziale insieme al marito. Dopo la morte del marito, avvenuta nel 1584, per alcuni anni fu la stessa Lucrezia a tenere il libro di Ricordi della famiglia. L’ultima entrata di mano di Camillo Odaldi è datata gennaio 1583 e ricorda il pagamento della dote monastica di sua figlia Lessandra (suor Annalena). La mano che segue è quella della vedova che il 15 giugno 1584 scrive di aver fatto celebrare nel Duomo di Pistoia «el trentesimo alla buona memoria di Cammillo già mio marito» di ventinove messe piane e una cantata, ricorrenza che commemorerà ogni anno e che verrà sempre ricordata nel libro. Confrontando le due mani si vede chiaramente la diversa preparazione calligrafica dei coniugi (fig. 2). La mano di Camillo è chiara e regolare, inclinata a destra, una corsiva umanistica. La mano di Lucrezia, sua moglie, invece è una corsiva rapida con elementi di mercantesca, non bella ma leggibile. Per il suo lavoro nella bottega di famiglia era necessario che sapesse scrivere e fare i conti.16 Avrà insegnato a leggere e almeno impartito i rudimenti della scrittura alle sette figlie, quasi tutte destinate alla vita monastica;17 ma la mano di suor Annalena, piú chiara e regolare, sarà stata perfezionata nel monastero.

Fig. 2 – Ricordi della famiglia Odaldi, BNCF, Raccolta Rossi-Cassigoli 229, p. 32.

Fig. 2 – Ricordi della famiglia Odaldi, BNCF, Raccolta Rossi-Cassigoli 229, p. 32.
  • 18 ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registri n (...)
  • 19 Sull’ufficio della scrivana si veda Scandola 2013.

11In Santa Chiara suor Annalena ricoprì vari incarichi ufficiali, quello di maestra delle novizie tra gli anni 1601-1604, quando appunto scrisse le sue commedie, due volte quello di sagrestana, nel 1597 e nel 1610; inoltre fu spesso camerlenga, ovvero scrivana e contabile del monastero: la prima volta nel 1598, poi ancora nel 1601 (forse errore per 1600), 1614, 1619 e 1624.18 Affidandole più volte le mansioni di scrivana le sue consorelle ne riconoscevano evidentemente le sue abilità linguistiche e scrittorie.19 La sua lingua è corretta e precisa e la sua calligrafia è sciolta, rapida, piena di legamenti, efficace per la documentazione se non proprio bella (fig. 3). La sua scrittura in genere si inclina a destra ma non uniformemente, come si nota soprattutto nelle aste ascendenti e discendenti che sono più diritte (in particolare la d).

Fig. 3 – La mano di Annalena Odaldi, camerlenga, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto 1599.

Fig. 3 – La mano di Annalena Odaldi, camerlenga, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto 1599.

12Le camerlenghe a Santa Chiara erano sempre in due. L’incarico era per un anno e i nomi delle due nuove camerlenghe venivano registrati nel precedente mese di novembre o dicembre nei libri di entrate e di uscite. Le due monache non firmavano il proprio lavoro, perciò bisogna osservare le mani per distinguerle. Quando Annalena fu per la prima volta camerlenga, lo era anche Aurelia Villan (fig. 4). La monaca Villani aveva svolto quell’ufficio anche in anni precedenti e insieme a diverse altre monache per cui è stato facile individuarne la mano, che regolarmente si inclina a destra ad eccezione di qualche asta discendente, in particolare quella della p, ed ha pochi legamenti. La mano di suor Annalena Odaldi si distingue nettamente da quella più regolare di suor Aurelia Villani (fig. 5).

Fig. 4 – La nomina delle camerlenghe Aurelia Villani e Annalena Odaldi, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, 26 novembre 1598.

Fig. 4 – La nomina delle camerlenghe Aurelia Villani e Annalena Odaldi, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, 26 novembre 1598.

Fig. 5 – Confronto tra la mano di Annalena Odaldi (a sinistra) e quella di Aurelia Villani (a destra), ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto-novembre 1599.

Fig. 5 – Confronto tra la mano di Annalena Odaldi (a sinistra) e quella di Aurelia Villani (a destra), ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto-novembre 1599.
  • 20 Scandola 2013; sui libri di devozioni spirituali per le monache e per quello che sappiamo dell’ins (...)
  • 21 Come scrive Paola Ventrone a proposito delle Compagnie di fanciulli a Firenze, le recite teatrali (...)

13Dopo le prime esperienze di camerlenga nel 1598, suor Annalena nel 1600 è nominata sagrestana, e in quell’ufficio si occupava non solo degli arredi della chiesa e dei paramenti sacerdotali, ma anche dei musicisti e cantori; servirà ancora da sagrestana nel 1609. Nel 1601 (e già da novembre del 1600) assunse l’incarico di maestra delle novizie, cioè, di educatrice, e le venivano affidate le giovani del monastero, le novizie che doveva preparare per la vita monastica. Oltre ai doveri e le devozioni spirituali della professione monastica, alle regole dell’ordine e le costituzioni del monastero, le novizie dovevano imparare a leggere e anche a scrivere (dal tardo Cinquecento in poi, dopo il Concilio di Trento, era d’obbligo che i monasteri tenessero i propri libri di documentazione: i registri delle entrate e uscite, l’elenco delle vestizioni e professioni e i necrologi).20 Era già da tempo tradizione in molti monasteri femminili in Toscana, Santa Chiara inclusa, insegnare la lingua e il buon comportamento alle giovani, facendo loro imparare, allestire, e recitare opere teatrali. Oltre al messaggio morale del testo si insegnava loro ad esercitare la memoria, a parlar bene e a comportarsi dignitosamente (la memoria, elocutio, ed actio della retorica).21 Suor Annalena avrà recitato anche lei quando era novizia e probabilmente da allora s’interessò di teatro se già nel 1600 era in grado di scrivere la sua prima e forse più bella commedia. Suor Annalena doveva avere già una buona cultura linguistica e letteraria, e forse anche musicale, quando fu nominata maestra delle novizie; tenne quest’incarico per almeno quattro anni, dal 1601 fino a tutto il 1604, gli anni in cui scrisse le sue commedie per la recita delle giovani.

Le commedie di suor Annalena

  • 22 «Propterea idem visitator ordinavit et mandavit monialibus ipsis ne ista de cetero fiant absque li (...)
  • 23 L’occasione del Carnevale è menzionata due volte nella prima farsa, La Commedia di Nannuccio: «e q (...)
  • 24 D’Ancona 1891, p. 381-87. A p. 386 menziona due frottole che svolgevano funzione di prologo alle s (...)

14Le commedie di Annalena Odaldi si distinguono chiaramente in molti aspetti dalle sacre rappresentazioni e commedie spirituali, i generi di teatro religioso che ricevevano approvazione ecclesiastica. Il visitatore apostolico Peruzzi scrisse specificamente che i testi recitati nei monasteri non dovevano essere osceni, sciocchi, o scandalosi,22 ma le farse di suor Annalena mettono in scena personaggi e azioni che sono appunto ridicoli e sciocchi. Forse non furono, com’era d’obbligo, sottoposte alla visione del vicario del vescovo, oppure, e sembra più plausibile, le autorità locali erano più aperte del visitatore e permisero eccezioni alle regole e un po’ di spasso per le religiose nel periodo di Carnevale.23 Inoltre, brevi dialoghi comici, frottole dialogate, come quelle di suor Annalena si usavano da tempo come prologhi alle sacre rappresentazioni, usanza che forse le sanciva.24

  • 25 Per la farse, si veda per esempio, Carandini 2015, p. 13.
  • 26 Si veda per la frottola la definizione di Pietro Beltrami 1996, p. 144-45.

15Le commedie di Annalena Odaldi, mettendo in scena dei temi bassi, plebei, realistici in chiave comica, con personaggi della vita quotidiana ridicoli, spesso prepotenti anche se incapaci di fare molto male, si rifanno a tradizioni medievali e cinquecentesche della farsa.25 Per quanto riguarda la forma metrica, impiegano quella delle frottole dialogate, cioè, sono composte di settenari, e anche ottonari, di rima varia, spesso distici di rima baciata.26

  • 27 Sono pochi gli interventi ed alcuni potrebbero essere sia dell’autrice che della copista, ma uno a (...)
  • 28 Per esempio: nella Commedia di Nannuccio a fol. 12r si legge «Finite di ballare che gli è in punto (...)

16Come già ricordato, suor Annalena non ci ha lasciato gli autografi delle sue commedie, ma ne ha affidato la stesura ad una amanuense che le ha trascritte in una corsiva chiara e regolare, inclinata a destra e con pochi legamenti. (fig. 6-8). È una mano diversa dalla sua, tuttavia varie correzioni apportate al testo sul manoscritto fanno pensare che la copia fu eseguita sotto la sorveglianza dell’autrice; lo confermano anche le date della copia, 1600-1604, anni in cui l’autrice era presente a Santa Chiara.27 Dalle didascalie e dai riferimenti ad intermezzi musicali risulta evidente che questa copia servì anche per le recite.28

  • 29 Per le sue farse morali suor Annalena poteva essersi ispirata anche alle opere del fiorentino Giov (...)

17Se non sono spirituali, le farse di suor Annalena sono però morali e prendono di mira i prepotenti. Ogni farsa scaturisce da problemi generati dall’egoismo, dalla cattiveria, dalla stupidità o dalle debolezze di uno o più personaggi. I protagonisti sono un padre che pensa a sé piuttosto che al bene dei figli (Commedia di Nannuccio), due medici e un dottore di legge ignoranti che fanno più male che bene (Commedia di mastro Pauoloccio medico, Commedia di tre lonbardi), dei ladri che vorrebbero ingannare le monache (Commedia di tre malandrini) e un marito che perde al gioco i beni della famiglia (Commedia di Piero giuoca asini). Il disagio sociale viene superato attraverso la loro umiliazione o sconfitta da parte di altri personaggi moralmente più sani per arrivare alla felice conclusione dell’azione.29

  • 30 Vedi la nota 23 supra.
  • 31 Si chiamano frottola sia un dialogo o breve intrattenimento composto di settenari e ottonari, sia (...)

18Prendiamo in esempio la Commedia di Nannuccio, la prima della raccolta e anche in ordine cronologico – è datata 1600 (ma forse 1601 stile moderno, perché recitato, come dice il protagonista, a Carnevale) –.30 L’azione inizia con Nanni, un vedovo, vecchio e squattrinato, che va al monastero di Santa Chiara sperando di trovare una giovane da sposare, prima di pensare, come avrebbe dovuto, alla sistemazione delle sue quindici figliastre. La commedia si apre con un soliloquio in forma di frottola, di ottonari un po’ irregolari e variamente rimati.31 Inizia cosí (fig. 6):

I’ mi sto per amogliare
ora ch’i’ sono sí ben vestito.
A Santa Chiara ne vo’ andare
troverrò qualche partito.
E gli vo’ un po’ racontare,
come io son lor socio antico,
ogniun creda a quel ch’i’ dico.
Son Nanuccio di Pierone.
Porto questo bel saione
per ventura oggi trovare.
S’i’ cominccio un po’ a contare
quanto porta el mio valsento
sono apunto 500
lire d’oro in tante piastre,
e ò quindici figliastre,
so che non si sa al cierto,
e di più un ragazetto
che lo meno senpre meco:
el suo nome è Nero Beco.

Fig. 6 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 5r.

Fig. 6 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 5r.

19Alla fine dell’azione il figlio Beco Nero si rivolge al giudice che dichiara che bisogna rispettare il testamento della moglie, che Nanni non ha diritto al suo lascito e quindi, che brutto e vecchio com’è, non potrà risposarsi. Deve rinunciare ai suoi piani egoistici e pensare invece alla sua figliolanza. Il tema della sistemazione dei figli, e soprattutto delle figlie, entra in qualche modo in ognuna delle farse di Annalena ed è uno dei temi piú frequenti e sentiti nel teatro delle monache come lo era nella vita delle giovani donne, le novizie e le ragazze che si trovavano nel monastero in serbanza o per educazione. Alla conclusione dell’azione Nannuccio si rivolge alle suore (fig. 7). Si congeda, lamentandosi:

Suore, avete vo’ visto
come gli è stato tristo
Beco di Val di Bura.
À toltto la ventura
a Nanni di Pierone,
assa’ vechio e garbatone.
e a me – Che m’à giovato?–
alla fine sventurato,
sono stato conosciuto,
sarò senpre mal voluto.
Un.ne son più per trovare.
A.ttutte buona sera
i’ mi vo andare ….

Fig. 7 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 14v.

Fig. 7 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 14v.

20Suor Annalena sapeva far ridere mettendo in scena dei personaggi stereotipici del teatro secolare, il vecchio che cerca una giovane moglie, il dottore fanfarone, il medico che uccide il paziente, la popolana che fraintende le parole, il morente che fa testamento, la zingara ed altre simili caricature che mette insieme per creare delle scene vivaci fatte di esagerazioni e giochi linguistici e scenici. Sono dei personaggi già conosciuti nelle farse medievali (anche nella novellistica) e che popolano il teatro comico del Cinquecento (sia la commedia regolare che quella dell’arte); è cosí pure l’azione che consiste in beffe, zuffe, cadute e fraintendimenti. Le farse di suor Annalena non sono divise in atti o in scene; ci sono tuttavia delle pause create da brani musicali, canti e balli, che non fanno parte all’azione ma servono da intermezzi, permettendo così il cambiamento di scena. Per esempio: nella Commedia di Nannuccio a fol. 12r si legge «Finite di ballare che gli è in punto ogni cosa» e nella Commedia di tre lombardi a fol. 59r, «Ora vanno tutti pel malato entanto sonate la zitera e ballate poi escha fuora un medico e un dotore e vadino a spasso pe refettorio separati l’uno dall’atro e scontrandosi el dottore dica al medico». Sembra che suor Annalena fosse anche un buon regista.

21Da quello che abbiamo finora visto è chiaro che Annalena Odaldi conosceva bene la letteratura popolare e frequentava anche quella d’arte. Sembra che intenda dichiarare il suo debito a quella tradizione quando ripete nella Commedia di mastro Pauoloccio una rima insolita che si trova nelle poesie di Franco Sacchetti e che apre una frottola di Luigi Pulci: la rima frottola / collottola. Suor Annalena fa dire da un malato (fig. 8):

  • 32 Commedia di mastro Pauoloccio, fol. 34v. Cfr. Franco Sacchetti, [CLIX] Frottola di Franco Sacchett (...)

mi son fatto d’ortica
lo ’npiastro alla collotola
d’uno erbo chiamà Frottola.
Son senpre peggiorato. 32

Fig. 8 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di mastro Pauoloccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 34v.

Fig. 8 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di mastro Pauoloccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 34v.

22Tale uso della maiuscola per la parola Frottola è insolito in questo testo. Lo lascio pensando che possa essere un’allusione metaletteraria della scrittrice.

  • 33 Sullo scambio di testi teatrali tra i monasteri, Weaver 2002, p. 71-73. I libri dei conti del mona (...)

23È chiaro che le monache di Santa Chiara, malgrado la clausura del monastero, avevano frequenti contatti con la cultura del mondo secolare tramite i quali si tenevano informate, se non addirittura aggiornate della cultura laica in generale e del teatro. Suor Annalena stessa aveva un fratello prete e almeno tre sorelle sposate che potevano portarle notizie e testi. Le monache avranno anche potuto scambiare informazioni e commedie con altri monasteri per mezzo del padre spirituale o il confessore che avevano spesso in comune, o anche l’insegnante di musica che veniva regolarmente o il cantore assunto dalle monache per le occasioni speciali.33 Suor Annalena aveva almeno tre sorelle in altri monasteri di Pistoia ed una di esse era stata per un periodo in serbanza a Santa Maria ad Nives, un altro monastero dove il visitatore Peruzzi aveva trovato una tradizione teatrale. I fratelli Odaldi (come le figliastre di Nannuccio) erano in tutto quindici ed è facile che si tenessero in contatto con la sorella commediografa e che alcune (così come il fratello) avessero assistito alle recite a Santa Chiara con o senza, com’era comune, la licenza del vicario delle monache. I muri dei monasteri femminili non erano certo impenetrabili.

24Non abbiamo altri testi teatrali provenienti da Santa Chiara per poter meglio collocare le farse di suor Annalena nella tradizione del suo monastero, tuttavia risulta chiaro che il suo cursus degli anni precedenti alla composizione delle sue opere teatrali le permise di esercitare e raffinare la sua lingua e approfondire le sue conoscenze del teatro e forse anche della musica. La cultura letteraria e l’arte comica di suor Annalena Odaldi si maturarono negli anni con le sue esperienze di monaca: di scrivana, di sagrestana, di attrice, di maestra, regista e commediografa del monastero.

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Bibliographie

Biblioteche e archivi

ASPt = Pistoia, Archivio di Stato.

AVPt = Pistoia, Archivio Vescovile.

BNCF = Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale.

Ricc. = Firenze, Biblioteca Riccardiana.


Bibliografia primaria

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl. VII 732.

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Raccolta Rossi-Cassigoli 229. Ricordi della famiglia di Camillo Odaldi.

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Raccolta Rossi-Cassigoli 361 e 362.

Firenze, Biblioteca Riccardiana, Ricc. 2976, vol. 6.

Pistoia, Archivio Marchetti-Ducceschi, A f. 154, F. Dondoni, Diario manoscritto delle cose di Pistoia (1640-1649).

Pistoia, Archivio di Stato, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali (1561-1690), nn. 7, 14, 15, 16.

Pistoia, Archivio Vescovile, I-B.4. Angelo Peruzzi, Visita apostolica 1582-83.


Bibliografia secondaria

Balestracci 1988 = D. Balestracci, La memoria degli altri. Ricordanze, libri di conti e cronache dei ceti a margine della scrittura nell’Italia medievale, in Cultura e società nell’Italia medievale. Studi per Paolo Brezzi, in Studi Storici, 184-187, 1988, p. 41-58.

Beltrami 1996 = P. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, 1996.

Carandini 2015 = S. Carandini, Un genere carsico: eclissi e fortune della farsa nelle tradizioni sceniche di Ancien Régime, in S. Carandini (a cura di), La farsa. Apparenze e metamorfosi sulle scene europee, Pisa, 2015, p. 13-27.

Chiappelli 1981 = A. Chiappelli, Storia del teatro in Pistoia dalle origini alla fine del secolo XVIII, Roma, 1981 (Ia ed. 1913).

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Sacchetti 1990 = F. Sacchetti, Il libro delle rime, a cura di F. Brambilla Ageno, Firenze, 1990.

Sacre rappresentazioni 1988 = A.M. Testaverde, A.M. Evangelista (a cura di), Sacre rappresentazioni manoscritte e a stampa conservate nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Milano, 1988 (Inventari e cataloghi toscani, 25).

Scaduto 1967 = M. Scaduto, S.J., Il teatro gesuitico, in Archivum historicum Societatis Iesu, 36, 1967, p. 194-215. 

Scaduto 1969 = M. Scaduto, S.J., Pedagogia e teatro, in Archivum historicum Societatis Iesu, 38, 1969, p. 353-67.

Scandola 2013 = M. Scandola, «Dell'officio della scrittora». Fra fides e custodia: 'monache scrivane' e notai a Verona nei secoli XVII e XVIII, in Scrineum Rivista, 10, 2013, p. 259-312. http://www.fupress.net/index.php/scrineum/article/view/13697/12762.

Strocchia = S. Strocchia, Learning the virtues: convent schools and female culture in renaissance Florence, in B. Whitehead (a cura di), Women’s education in early modern Europe: a history, 1500-1800, New York-Londra, 1999, p. 1-46.

Ventrone 1993 = P. Ventrone, La sacra rappresentazione fiorentina in M. Chiabò, F. Doglio (a cura di), Esperienze dello spettacolo religioso nell’Europa del Quattrocento. Atti del Centro Studi sul Teatro medievale e rinascimentale, Roma, 17-20 giugno, 1992, Roma, 1993, p. 67-99. 

Weaver 1989 = E. Weaver, Convent comedy and the world: the farces of Suor Annalena Odaldi, in Annali d’Italianistica, 7, 1989, numero speciale, R. West, D. Cervigni (a cura di), Women’s voices in Italian literature, p. 182-92.

Weaver 2002 = E. Weaver, Convent theatre in Early Modern Italy: Spiritual fun and learning for women, Cambridge, 2002.

Weaver 2009 = E. Weaver (a cura di), Scenes from Italian convent life: an anthology of convent theatrical texts and contexts, Ravenna, 2009. 

Weaver 2018 = E. Weaver, Convent education and the role of theater, 1500-1650, in C. Bianca, A. Scattigno (a cura di), Scritture, carismi, istituzioni: Percorsi di vita religiosa in età moderna, Roma, 2018, p. 400-511.

Zarri 2000 = G. Zarri, Le istituzioni di educazione femminile, in Recinti. Donne, clausura e matrimonio nella prima età moderna, Bologna, 2000. 

Zarri 2014 = G. Zarri, Le monache insegnanti e l’educazione conventuale delle giovani, in M. Cavazza, P. Giovoni, T. Pironi (a cura di), Eredi di Laura Bassi. Docenti e ricercatrici in Italia tra età moderna e presente, Milano, 2014, p. 41-62.

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Notes

1 Graziosi 2005.

2 Weaver 2002.

3 Weaver 2002; 2009; Harness 2006.

4 AVPt, A. Peruzzi, Visita apostolica, 1582-83, fol. 269, 288, 318, 417, 427.

5 BNCF, Magl. VII 732, codice cartaceo del secolo XVI. I testi di Cherubina Ricciardi sono ai fol. 68-82r. Una descrizione incompleta del manoscritto in Sacre rappresentazioni 1988, p. 13-15.

6 BNCF, Rossi-Cassigoli 361 e 362.

7 Pistoia, Archivio Marchetti-Ducceschi, Dondori Can. Felice, Diario manoscritto delle cose di Pistoia (1640-1649). A fol. 154, citato in Chiappelli 1981, p. 21.

8 Weaver 1989; Weaver 2002, p. 170-78; Pastina 2002.

9 Per la descrizione si veda Castelli 1998, p. 83-84.

10 Non mancano tuttavia esempi della mano della commediografa, in quanto servì varie volte da camerlenga nel suo monastero di Santa Chiara.

11 La data deve riferirsi o alla fine dell’anno 1603 o ai primi mesi del 1604, al tempo di Carnevale e prima del 25 marzo quando iniziava ufficialmente il nuovo anno, dato che due delle commedie copiate portano la data del 1604. Nei documenti amministrativi di Santa Chiara c’è spesso confusione nella segnalazione delle date dei primi mesi dell’anno.

12 Ma nel testo della farsa sono “quindici figliastre”, p. 5.

13 Nel testo della farsa si legge “mastro,” p. 26.

14 Si veda per esempio Weaver 2018, p. 499-511.

15 Le notizie biografiche di suor Annalena Odaldi si ricavano dai Libri giornali del monastero di Santa Chiara in Pistoia per gli anni 1585-1638, cfr. ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, nn. 7 (1561-1635), 14 (1561-1635), 15 (1608-1635), 16 (1636-1690), e dal libro di Ricordi della famiglia di Camillo Odaldi, BNCF, Raccolta Rossi-Cassigoli 229.

16 La vedova in grado di tenere i libri di bottega dopo la morte del marito è una figura abbastanza comune in Toscana. Si veda Balestracci 1988, spec. p. 56, e Klapisch-Zuber 1984, p. 782-83. E sull’alfabetizzazione in questo periodo si veda di Petrucci 1991, p. 61-74, e anche Petrucci 1978, p. 163-207.

17 Sono noti i consigli di Paolo da Certaldo (1320-1370) per cui si deve insegnare alle figlie a leggere e scrivere solo se sono destinate a monacarsi: «[S]’ella è fanciulla femina, polla a cuscire, e none a leggere, ché non istà troppo bene a una femina sapere leggere se già no la volessi fare monaca, Paolo da Certaldo 1986, p. 36.

18 ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registri nn. 7 (1561-1635), 14 (1561-1635), 15 (1608-1635), 16 (1636-1690), entrate e uscite. Le informazioni sugli incarichi di Annalena Odaldi si trovano sotto gli anni 1596-1624 in ogni registro.

19 Sull’ufficio della scrivana si veda Scandola 2013.

20 Scandola 2013; sui libri di devozioni spirituali per le monache e per quello che sappiamo dell’insegnamento nei monasteri si veda Zarri 2014.

21 Come scrive Paola Ventrone a proposito delle Compagnie di fanciulli a Firenze, le recite teatrali aiutavano nella formazione morale e culturale, cfr. Ventrone 1993, p. 70-71. Come dicevano spesso le giovani attrici nei prologhi delle commedie, recitavano per diventare “più perfette,” Weaver 2002, p. 61-62 e 107-108; e Weaver 2018, p. 500-504. È stato lungamente argomento di studio il teatro delle scuole dei gesuiti, sul quale esiste una vasta bibliografia. Si veda per esempio, Scaduto 1967, Scaduto 1969 e Gesuiti 1995.

22 «Propterea idem visitator ordinavit et mandavit monialibus ipsis ne ista de cetero fiant absque licentia domini episcopi qui debeat prius omnia recitanda videre et cavere ne quid obscenum aut stultiloquium vel scandalosum habeatur prohibendo, expresse etiam sub pena excommunicationis»: AVPt, I-B.4, Angelo Peruzzi, Visita apostolica, 1582-83, f. 288r-v.

23 L’occasione del Carnevale è menzionata due volte nella prima farsa, La Commedia di Nannuccio: «e questo carnovale / i’ vo far le suo nozze» (fol. 7v), «el dí di Carnovale / potrà andare al ballo» (fol. 8v).

24 D’Ancona 1891, p. 381-87. A p. 386 menziona due frottole che svolgevano funzione di prologo alle sacre rappresentazioni: la Frottola di tre suore, che serviva per piú rappresentazioni, e un’altra che introduce la Rappresentazione di Santa Teodora, in cui alcune giovani monache bisticciano prima della recita. La prima fu pubblicata ne L’Etruria 2 (1852) a cura di L. Razzolini, p. 173-79, e in edizione parziale in Weaver 2002, p. 257-60. Si veda anche Flamini 1902, p. 299. La frottola che introduce la Santa Teodora è pubblicata in D’Ancona 1872, vol. 2, p. 324-28; e un’altra che fa da prologo alla Rappresentazione di Abramo e Agar è nel suo vol. 1, p. 2-13.

25 Per la farse, si veda per esempio, Carandini 2015, p. 13.

26 Si veda per la frottola la definizione di Pietro Beltrami 1996, p. 144-45.

27 Sono pochi gli interventi ed alcuni potrebbero essere sia dell’autrice che della copista, ma uno almeno sembra da poter ascrivere piuttosto all’autrice: nel verso «non posso dir piú forte» la parola “forte” è cancellata e si sostituisce accanto la parola “piano” (Commedia di mastro Paoloccio medico, fol. 34v).

28 Per esempio: nella Commedia di Nannuccio a fol. 12r si legge «Finite di ballare che gli è in punto ogni cosa» e nella Commedia di tre lombardi a fol. 59r, «Ora vanno tutti pel malato entanto sonate la zitera e ballate».

29 Per le sue farse morali suor Annalena poteva essersi ispirata anche alle opere del fiorentino Giovan Maria Cecchi (1518-87), autore di farse morali e di commedie spirituali che furono recitate nei monasteri femminili a Firenze, si veda Weaver, 2002, p. 68-69.

30 Vedi la nota 23 supra.

31 Si chiamano frottola sia un dialogo o breve intrattenimento composto di settenari e ottonari, sia un componimento poetico composto di tali versi. Questo primo brano consiste soprattutto di ottonari, mentre nel passo citato sotto, sono quasi tutti settenari.

32 Commedia di mastro Pauoloccio, fol. 34v. Cfr. Franco Sacchetti, [CLIX] Frottola di Franco Sacchetti, contando molti strani vocaboli de’ Fiorentini: «questa è una frasca / ed una frottola, / che egli ha la colottola / di struzzolo» vv. 251-54, in Sacchetti 1990, p. 209. E in Luigi Pulci, Frottola II: «Io vo’ dire una frottola, / ch’i ho nella collottola», vv. 1-2, in Pulci 1986, p. 31. Il corsivo è mio.

33 Sullo scambio di testi teatrali tra i monasteri, Weaver 2002, p. 71-73. I libri dei conti del monastero ricordano regolarmente pagamenti a preti e a musicisti che accompagnano i riti religiosi del monastero, le vestizioni e professioni e le feste di san Francesco e di santa Chiara in particolare, per esempio: nel registro 14, per novembre del 1595 le monache pagarono dieci lire a un prete Salvatore «perché gli [n]segna di musica» e poi il 15 gennaio successivo pagarono “i preti” per “il canto figurato” in occasione delle vestizioni. Tali pagamenti si ripetono ogni anno.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Annalena Odaldi (suor), Commedie, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 1r.
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Titre Fig. 2 – Ricordi della famiglia Odaldi, BNCF, Raccolta Rossi-Cassigoli 229, p. 32.
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Titre Fig. 3 – La mano di Annalena Odaldi, camerlenga, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto 1599.
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Titre Fig. 4 – La nomina delle camerlenghe Aurelia Villani e Annalena Odaldi, ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, 26 novembre 1598.
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Titre Fig. 5 – Confronto tra la mano di Annalena Odaldi (a sinistra) e quella di Aurelia Villani (a destra), ASPt, Conservatorio di San Giovanni Battista, Monastero di Santa Chiara, Libri giornali, registro 14, uscite, agosto-novembre 1599.
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Titre Fig. 6 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 5r.
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Titre Fig. 7 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di Nannuccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 14v.
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Titre Fig. 8 – Annalena Odaldi (suor), Commedia di mastro Pauoloccio, cod. Ricc. 2976, vol. 6, fol. 34v.
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Pour citer cet article

Référence papier

Elissa Weaver, « Suor Annalena Odaldi (1572-1638), camerlenga e commediografa del monastero di Santa Chiara a Pistoia », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 131-2 | 2019, 325-335.

Référence électronique

Elissa Weaver, « Suor Annalena Odaldi (1572-1638), camerlenga e commediografa del monastero di Santa Chiara a Pistoia », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 25 juillet 2019, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/6090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.6090

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Auteur

Elissa Weaver

University of Chicago, wea5@uchicago.edu

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