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«Questa penna, questa man, questo inchiostro». Centri di scrittura e scritture femminili nel Medioevo e nella prima Età moderna

Saper leggere e saper scrivere

Iconografie per la donna e la parola scritta dal Medioevo all’Età moderna
Irene Graziani
p. 385-401

Résumés

Il contributo traccia sinteticamente la fortuna del tema iconografico della donna intenta alla scrittura, a partire dagli archetipi legati alla cultura classica, fino a giungere alle immagini emblematiche del Medioevo (la monaca, la mistica, le donne virtuose del De cleres et nobles femmes, ma anche l’allegoria della Grammatica e la raffigurazione della scrittrice Christine de Pizan) e dell’Età moderna (la Vergine come allieva di Anna o maestra di Gesù, il modello ideale della “donna di palazzo”, la compositrice e l’accademica, l’aristocratica o la borghese colte nell’atto di scrivere una lettera privata). Questo saggio non ha la pretesa di presentare una rassegna completa delle iconografie relative al rapporto fra donna e cultura scritta, ma di mostrare alcuni esempi emblematici, privilegiando per quanto possibile tre punti di osservazione: le testimonianze figurative in cui la figura femminile è colta nell’atto di scrivere, più che di leggere; le immagini in cui il testo manoscritto è reso fruibile alla lettura, in modo da esplicitare i contenuti ritenuti idonei all’occhio femminile; le opere dipinte da mano di donna, interessanti in quanto esito di un’ottica interna rispetto alla genesi di una coscienza di sé.

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Texte intégral

Gli archetipi

  • 1 Denunciano questa mentalità alcuni frammenti di Diogene, Menendro e Giovenale, nel cui solco si in (...)
  • 2 Su questo tema, centrale nella discussione sull’educazione femminile nell’età tridentina e di prim (...)
  • 3 Cavallo 2009. Sulla presenza di donne in grado di leggere e scrivere nel mondo greco-romano, si ve (...)

1Una «diffidenza di fondo verso la donna istruita», alimentata dal timore di un «cattivo uso» del «saper leggere e scrivere»,1 traspare dalle testimonianze letterarie fin dal mondo antico, per accompagnare poi la storia verso il nostro tempo.2 Pur affluendo negli studi nuove prove di una diffusione dell’alfabetismo tra le donne nell’ambito della cultura greca e romana – dà conto di questa vitalità un saggio di Guglielmo Cavallo in cui sono segnalate anche testimonianze figurative3 – sembra confermarsi l’idea di una partecipazione femminile alla pratica della lettura e della scrittura, più agevolmente concesse a giovanette o matrone di elevato rango sociale. Anche le immagini documentano la dimensione di un accesso delle donne alla cultura scritta, elitario e limitato a contesti privati e domestici.

2Richiamare in questa sede qualche esempio torna utile allo scopo di individuare il costituirsi delle prime iconografie, che resisteranno nel tempo, confermandosi valide addirittura in un’età molto più prossima alla nostra, per visualizzare attraverso il rapporto con la lettura o la scrittura la via di un dialogo individuale e silenzioso con se stesse.

  • 4 Del Corso 2003, p. 55.
  • 5 A esempio nella lekythos del Pittore di Klugmann con una Donna che legge, tardo V secolo a.C., Par (...)
  • 6 Il vaso viene riferito alla mano di Polignoto (n. inv. 1260). Esempi analoghi si trovano in Del Co (...)
  • 7 Diversi esempi sono raccolti da Lucio Del Corso: Del Corso 2003, p. 54-56, 62-72.
  • 8 Cavallo 2009, p. 59 e nota 3, con bibliografia di riferimento; ed ancora p. 61.

3Più della scrittura, è in effetti la lettura l’attività che può capitare di ritrovare associata alla figura femminile nell’antica produzione artistica. Nella Grecia classica la pittura vascolare fornisce diverse prove: scene dipinte su recipienti d’uso specialmente femminile (pissidi, pelikai) in quanto spesso contenitori di unguenti e cosmetici, ma anche su vasi di destinazione funeraria, trasmettono la memoria di fanciulle in atto di leggere, srotolando un volume.4 Una situazione di intrattenimento – ma spesse volte la lettrice è colta in solitudine5 – è illustrata in un vaso a figure rosse (Hydria o Kalpis) della metà del V secolo a.C. (Una donna intenta alla lettura dinanzi a altre tre giovani, vaso a figure rosse (Hydria o Kalpis, n. inv. 1260), 440-430 a.C., Atene, Museo Archeologico Nazionale),6 in cui una donna intenta alla lettura è attorniata da altre tre giovani all’interno di una sorta di cenacolo, dove si apprendono le arti delle lettere, della musica e del canto, ma anche si affinano i sentimenti.7 Un’educazione del cuore e dei comportamenti destinata a farsi paradigmatica, se anche nell’epoca ellenistica si rinvengono terrecotte con fanciulle «sedute e concentrate nella lettura, tutta individuale e intimistica», o ritratti funerari con «lettrici in spazi domestici o in contesti simposiali privati».8

  • 9 Si veda anche la Donna che legge, affresco da Pompei, ante 79 a.C., Napoli, Museo Archeologico Naz (...)
  • 10 Cavallo 2009, p. 61. Cavallo segnala questo e altri esempi (2009, p. 61 e p. 63 fig. 3): Donna che (...)
  • 11 Lo commenta Cavallo ponendo a confronto l’iconografia ricorrente nei monumenti funerari e nei sarc (...)

4Una realtà analoga sembra permanere in età romana:9 puellae e matrone doctae «non sembrano uscire… da un circoscritto ambito privato», se certi bassorilievi funerari illustrano la defunta con un rotolo aperto fra le mani nelle scene d’interno che ritraggono le consuete occupazioni domestiche della donna.10 Fruibile all’occhio della lettrice, il rotolo accompagna il trascorrere delle ore di una storia individuale e privata, ed è un ben diverso attributo rispetto a quanto vuole significare nella coeva iconografia maschile, in cui spesso appare chiuso e stretto in una mano, divenendo esplicitamente «simbolo di cultura e dunque della sua autorità».11 Il piacere della lettura dunque ha conquistato un proprio posto nel mondo femminile accanto alla cura familiare dei figli.

  • 12 Cavallo 2009, p. 65.

5Nella tradizione antica le immagini privilegiano quindi le pratiche della lettura, che tuttavia si può supporre correlata ad una pur minima capacità di scrittura; quanto al contesto raffigurato, esso si dimostra sempre appartato e domestico, quasi a rispecchiare il fatto che la donna resti «esclusa dall’educazione retorica, giacché l’arte della parola era funzionale alla vita pubblica, riservata ai cives di sesso maschile».12

  • 13 Sull’affresco: Sampaolo 1986, p. 156, n. 232; Cavallo 1991, p. 179 fig. 210. Guglielmo Cavallo seg (...)
  • 14 Cavallo 2009, p. 61.

6Un esercizio intellettuale – l’atto di sospendere la scrittura per andare alla ricerca di un’idea – costituisce invece una novità iconografica che emerge dall’affresco, databile al 55-79 d.C., conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (Figura femminile con tavolette cerate e stilo, Inv. 9084, da Pompei, VI Ins. Occidentalis, IV Stile, 55-79 d.C. circa, Napoli, Museo Archeologico Nazionale; IV stile della pittura pompeiana; Inv. 9084), in cui una giovane donna regge delle tavolette cerate e uno stilo, che accosta alle labbra in un atteggiamento di meditazione.13 Potrebbe trattarsi di una donna della media plebs, o forse di una docta puella che nel ritratto si presenta secondo le prerogative richieste ad una fanciulla benestante e istruita, se a questa particolare categoria si può effettivamente ascrivere la ritrattata,14 confortati magari dalla tenuta pittorica molto sostenuta del tondo, che indurrebbe a orientare verso una committenza altrettanto elevata ed elitaria.

Uno spazio privilegiato: il monastero

  • 15 Sulla presenza nelle iconografie paleocristiane di libri chiusi e non fruibili, intesi come rappre (...)
  • 16 Arasse 1999; Miglio 2008, p. 237-240.
  • 17 Già a Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, Liber Scivias, Rupertsberger Codex; perduto durante l (...)
  • 18 Poitiers, Bibliothéque Municipale, Ms 250 (136); databile alla fine dell’XI secolo; l’immagine è a (...)

7Diradatasi nelle raffigurazioni paleocristiane fin quasi a scomparire lungo l’Alto medioevo, l’iconografia della donna in atto di leggere o scrivere riemerge nei secoli successivi, indicando nel monastero il contesto d’ambientazione più favorevole.15 Pur sussistendo testimonianze figurative che raccontano l’accesso delle donne ai libri anche al di fuori dello spazio privilegiato del chiostro – un esempio è costituito dall’iconografia dell’Annunciata, in cui la Vergine, salutata dall’angelo, sospende la lettura16 – i casi più emblematici che vedono la donna impegnata in un’attività di relazione con la parola scritta riguardano le figure ampiamente note e studiate di badesse o monache, letterate ma talvolta semplicemente dotate di una sapienza divina, diretta e intuitiva. Ancora ai primi secoli del Basso medioevo appartengono la carismatica Ildegarda di Bingen, monaca benedettina e mistica, seduta dinanzi al suo segretario mentre sta descrivendo una delle proprie visioni, nel Liber Scivias, realizzato intorno al 1165 forse ancora sotto la sua supervisione (Ildegarda di Bingen seduta dinanzi al suo segretario, dalla copia tratta nel 1927-1938 nell’Abbazia di Ildegarda a Eibingen del Liber Scivias, Rupertsberger Codex, già a Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, perduto durante la Seconda Guerra Mondiale),17 ed anche l’agiografa Baudonivia, intenta alla scrittura della Vita di Santa Radegonda nel manoscritto a Poitiers (Baudonivia intenta alla scrittura, in Venanzio Fortunato, Vie de sainte Radegonde, Ms 250(136), f. 43v, Médiathèque François-Mitterrand, Grand Poitiers ; fig. 1).18

Fig. 1 – Baudonivia intenta alla scrittura, in Venanzio Fortunato, Vie de sainte Radegonde, Ms 250 (136), f. 43v, Médiathèque François-Mitterrand, Grand Poitiers.

Fig. 1 – Baudonivia intenta alla scrittura, in Venanzio Fortunato, Vie de sainte Radegonde, Ms 250 (136), f. 43v, Médiathèque François-Mitterrand, Grand Poitiers.
  • 19 Regula monacharum ad Eustochium sacram Deo virginem, 13, PL XXX, 403C; ed ancora la lettura è una (...)
  • 20 Cavallo 2009, p. 63.
  • 21 Cesario di Arles, Regula sanctarum virginum, 18, in De Vogüe – Courreau 1988, p. 192. Si veda: Cav (...)

8Assise come evangelisti, con le tavole appoggiate sulle ginocchia rivolte verso lo spettatore, appartengono ad una forma di vita consacrata che consente, anzi legittima, la dimestichezza con la prassi della lettura e della scrittura. «Sacri codices, vel legendo, vel scribendo, genua premant», si legge nella Regula monacharum falsamente attribuita a san Girolamo.19 La prescrizione, espressa già nei primi secoli del cristianesimo da Cirillo di Gerusalemme,20 giustifica il percorso di alfabetismo come via di ammaestramento spirituale, caldeggiato tanto maggiormente entro le comunità monastiche femminili, al punto da diventare un obbligo per le monache secondo Cesario di Arles: «omnes litteras discant».21

  • 22 Paolo da Certaldo 1320 circa, p. 126-127: «E s’ell’è fanciulla femina, polla a cuscire, e none a l (...)

9Lo stesso mercante Paolo da Certaldo nel suo Libro di buoni costumi (1320 circa) arriverà a raccomandare a ogni padre di non insegnare alla figlia giovanetta a leggere e a scrivere, a meno di avere l’intenzione di farne una monaca.22

  • 23 Monciatti 2002, p. 107-115.
  • 24 Frugoni 1990, p. 452-453.
  • 25 Sull’attività di copiste di manoscritti sacri svolta dalle monache, intesa come mezzo per nutrire (...)

10Non stupisce dunque se alcuni episodi della vita della Beata Umiltà dipinte da Pietro Lorenzetti nel polittico per le vallombrosane di Faenza (1332-1336, Firenze, Uffizi)23 mettono a fuoco un «tempo per pensare» riservato alle sponsae Christi.24 Due scene negli scomparti raccontano il quotidiano trascorrere del tempo fra meditazioni e occupazioni della comunità monastica retta della beata, fondatrice delle suore vallombrosane: fra i loro obblighi consueti rientra l’abitudine della lettura delle Sacre Scritture, che nel polittico è evocato dall’episodio secondo il quale la badessa, benchè illetterata, secondo gli agiografi, legge nel refettorio di Santa Perpetua, ristabilendo il voto del silenzio, violato dalle monache, con il ricondurle all’ascolto delle Scritture (Pietro Lorenzetti, Umiltà legge nel refettorio di Santa Perpetua, dal Polittico della Beata Umiltà, Inv. 8347, 1316, Firenze, Galleria degli Uffizi); ed ancora, in un altro pannello, appare la Beata Umiltà mentre, ispirata dallo Spirito Santo, detta i suoi sermoni a due consorelle (Pietro Lorenzetti, Umiltà detta i suoi sermoni, dal Polittico della Beata Umiltà, Inv. 8347, 1316, Firenze, Galleria degli Uffizi).25

  • 26 Entro l’ampia bibliografia esistente è necessario ricordare il fondamentale testo: Pozzi – Leonard (...)
  • 27 Bologna, Archivio Arcivescovile, s.s., sul quale: D. Ferriani, in Fortunati 1994b, p. 104, 178 sch (...)

11Umiltà è la sapiente dispensatrice di savi ammaestramenti. Come i numerosi studi sulle scrittrici mistiche possono attestare, non è un caso isolato; l’iconografia ideata da Lorenzetti sa farsi interprete di un fenomeno – lo speciale rapporto istituibile fra contemplazione mistica e scrittura – di lunga vita.26 A titolo d’esempio si può segnalare la figura di Caterina Vigri, clarissa e fondatrice nel 1456 del monastero bolognese del Corpus Domini, miniatrice e trattatista, che in piena età di Controriforma, verrà raffigurata nella propria cella, impegnata nella stesura delle Sette armi spirituali, da Giulio Morina nell’Album richiesto dalle consorelle come documentazione utile a istruire il suo processo di canonizzazione nel 1594 (Giulio Morina, Caterina Vigri scrive nella sua cella, dal Somario Affigurato della Vita, Morte et Miracoli della Beata Caterina Descrita in Pitura, f.d. 1594, Bologna, Archivio Arcivescovile).27

Un paradigma aristocratico: le miniature del De cleres et nobles femmes

  • 28 La traduzione in francese fu ad opera di Laurent de Premierfait. Sulla fortuna manoscritta del De (...)

12Tornando agli albori dell’Umanesimo, un nuovo scenario sembra avere inizio con la diffusione del De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio (1360 circa) e soprattutto con la sua traduzione in francese.28 Nel De cleres et nobles femmes compaiono infatti alcune miniature con figure femminili intente al leggio o allo scrittoio, segnale inequivocabile di un esercizio di mano e penna, non più esclusivamente riservato agli spazi del chiostro.

  • 29 Cavallo 2009, p. 67-68, con specifici riferimenti bibliografici. Per un esempio molto precoce di s (...)
  • 30 Sull’attività delle donne come scribae e miniatrici, anche al di fuori del contesto del monastero: (...)

13Se è in effetti documentata l’esistenza di copiste operanti all’interno di monasteri femminili addirittura dal III secolo d.C. nell’Oriente cristiano29 – fenomeno da porre in relazione con la funzione di preghiera e meditazione sulla parola di Dio associata al lavoro di copia di manoscritti sacri – dal XIII secolo emergono le testimonianze dell’attività di scribae e miniatrici appartenenti anche all’ambito secolare.30

  • 31 Tesnière 1999, in part. p. 12. Casi di donne laiche, figlie di aristocratici, ma anche di mercanti (...)

14In questo nuovo quadro può inserirsi la fortuna del De cleres et nobles femmes, in cui l’ispirazione mitologico religiosa che sorregge la scelta di modelli di donne esemplari per virtù, da proporre all’emulazione soprattutto di aristocratiche – spesso anche di rango principesco o regale, come dimostrano le proprietarie di alcune versioni manoscritte del testo, di carattere edificatorio – si fonde con una «visione relativamente concreta» del ruolo della donna, che pare costituire una «testimonianza della realtà quotidiana dell’epoca».31

  • 32 La miniatura (London, British Library, Royal 20 C V, f. 75v) è stata realizzata a Parigi nel primo (...)
  • 33 Si vedano le miniature contenute nei manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 30r (M.H. Tesnière, in (...)
  • 34 Anche l’esecuzione di questa miniatura (Parigi, Bibliothéque Nationale de France, ms Fr. 12420, f. (...)
  • 35 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 37r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35); ms F (...)
  • 36 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 93v (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 38); ms F (...)
  • 37 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 127r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 38); ms (...)
  • 38 Guérin 2017; Valentini 2017.

15Accanto alla poetessa Saffo, seduta vicino al leggio davanti ai suoi discepoli, ad esempio nel manoscritto di Londra32 (Parigi, primo quarto del XV secolo (intorno al 1405), La poetessa Saffo dinanzi ai suoi discepoli, in Giovanni Boccaccio, De Claris Mulieribus (1360 circa), traduzione francese De cleres et nobles femmes, Londra, British Library, ms Royal 20 C V, f. 75v) – non dunque solo le fanciulle del tiaso – altre figure divengono paradigmatiche: la sibilla Eritrea mentre scrive,33 la sibilla Deifebe che scrive sul suo scrittoio ingombro di libri34 (“Maestro dell’Incoronazione della Vergine” o “Maestro delle Cleres femmes del duca di Borgogna”, Parigi, inizio del XV secolo, settembre 1401-1402, La sibilla Deifebe scrive al suo scrittoio, in Giovanni Boccaccio, De Claris Mulieribus (1360 circa), traduzione francese De cleres et nobles femmes, Parigi, Bibliothéque Nationale de France, ms Fr. 12420, f. 36r), la profetessa Carmenta che insegna l’alfabeto, scritto su un rotolo di pergamena, ad alcuni uomini e bambini,35 ed ancora Leonzio corteggiata alla sua scrivania,36 la poetessa Cornificia al suo scrittoio;37 sibille, profetesse, poetesse, filosofe dell’antichità, figure reali e leggendarie divengono esempi di una familiarità con la parola scritta, non solo celebrati nel testo, ma anche visualizzati nella versione figurativa della miniatura, per fondare l’archetipo della donna colta, non solo professa, ma anche laica, che contestualmente al diffondersi dei manoscritti del De cleres et nobles femmes si concretizza nel caso della più che famosa scrittrice Christine de Pizan38.

  • 39 Muzzarelli 1997, p. 260.
  • 40 Caraffi – Richards 1997.
  • 41 Muzzarelli 1997, p. 262.

16«Attenta amministratrice della sua opera di intellettuale e accorta regista della sua fama», Christine fa corredare i propri scritti con l’inserimento di un’immagine di sé resa riconoscibile tramite la ripetitività degli elementi.39 Ne è prova il manoscritto Harley 4431 della British Library (“Maître de la Cité des Dames”, Parigi, intorno al 1411, Iniziale A con Christine de Pizan al suo scrittoio, Londra, British Library, ms Harley 4431, f. 4; fig. 2), dedicato nel 1411 alla regina di Francia, Isabella di Baviera, moglie di Carlo VI: una collezione dei testi già composti dall’illustre autrice, preziosamente miniato dal “Maître de la Cité des Dames”, il celebre trattato di Christine.40 Allo scrittoio, ma anche in altre scene miniate del manoscritto, Christine veste sempre in “cottardita”, la sopraveste blu, semplice e comoda, indossata sopra alla «cotta e sulla gamurra, capi aderenti e quotidiani».41 Le maniche strette dal gomito al polso per non creare impaccio al lavoro, siede al suo tavolino, in compagnia di un piccolo cane; nella sua sobria e elegante veste, diversa dai sontuosi e ingombranti abiti di corte, riservati alle più alte gerarchie sociali, Christine non necessita di fogge di lusso per qualificarsi.

Fig. 2 – “Maître de la Cité des Dames”, Parigi, intorno al 1411, Christine de Pizan, apertura di Cent Ballades, Iniziale A con Christine de Pizan al suo scrittoio, bordi con decorazione floreale Londra, © British Library Board, ms Harley 4431, f. 4.

Fig. 2 – “Maître de la Cité des Dames”, Parigi, intorno al 1411, Christine de Pizan, apertura di Cent Ballades, Iniziale A con Christine de Pizan al suo scrittoio, bordi con decorazione floreale Londra, © British Library Board, ms Harley 4431, f. 4.

Imparare e insegnare l’alfabeto: iconografie dell’ammaestramento in chiave femminile

17Già prefigurato dalla comunità antica di Saffo, il tema dell’educazione impartita da un’esemplare figura femminile riemerge nell’iconografia medievale.

  • 42 Sull’iconografia delle Artes Liberales resta fondamentale lo studio di Marie-Thérèse d’Alverny (Al (...)

18Di matrice classica, la personificazione di un aspetto dell’oratoria – la Grammatica – si lega alla raffigurazione delle Artes liberales, venendo raffigurata nell’atto sapiente di impartire con pazienza una lezione sulle lettere dell’alfabeto ad un giovanissimo discepolo.42

  • 43 Seidel 2012, p. 175. Si veda inoltre anche: Carli 1943, p. 30-31.
  • 44 Seidel 2012, p. 176.

19Ne è significativa testimonianza il pulpito del Duomo di Siena (1265-1268), dove Nicola Pisano rivela la capacità di «saper ideare una forma consona e ingegnosa per rappresentare visivamente idee molto complesse, note altrimenti solo per il tramite di testi e non ancora strutturate a livello di iconografia» (Nicola Pisano, La Grammatica, 1265-1268, dalle Artes Liberales, Siena, pulpito del Duomo).43 Nel basamento centrale poligonale del pulpito, alla base dunque di un percorso ascendente e spirituale che deve condurre dalla sapientia saecularis (la sapienza umana), attraverso le virtutes (che simboleggiano il perfezionamento etico), fino alla sapientia spiritualis, a sua volta via d’accesso alla conoscenza della rivelazione, si dispongono le sette sorores (le tre arti del Trivio, letterarie, e le quattro del Quadrivio, matematiche), insieme alla Filosofia, raccolte in cerchio, in quanto disciplinae ciclicae. Un «gruppo inscindibile» in successione ininterrotta visualizza il concetto del loro essere unite in modo coeso per dare fondamento alle Virtù e sorreggere il pulpito del Duomo della città toscana, in cui in un tempo abbastanza prossimo alla commissione a Nicola Pisano era stata istituita la sede universitaria (1240).44

  • 45 Seidel 2012, p. 211. Sul ciclo delle Artes liberales si veda anche: Stock 1996, p. 291-312.

20L’invenzione dello scultore appare a tal punto efficace da venir ripresa nella Fontana Maggiore di Piazza a Perugia. La formella con la Grammatica è infatti analogamente inserita in una sequenza circolare con le altre Artes lungo la fascia esterna della fontana (1275-1278), ancora una volta per celebrare la città, auspicando la fondazione di una Università propria (1308), e trasponendo visivamente un concetto che verrà sottolineato negli Statuti cittadini del 1285: «affinchè la città di Perugia possa risplendere di sapienza e in essa vi sia una università».45

  • 46 Galassi 2001, p. 229-298.

21L’immagine della Grammatica in atto docente accanto all’allievo persiste ancora nella Sala delle Arti Liberali di Palazzo Trinci a Foligno (Gentile da Fabriano e collaboratori, La Grammatica, 1411-1412, dalla Sala delle Arti Liberali, Foligno, Palazzo Trinci; fig. 3), decorata da Gentile da Fabriano e collaboratori fra 1411 e 1412 per volere di Ugolino Trinci, «domicello fulginati», come viene definito nei documenti, fautore di un’intelligente politica e animatore di una corte culturalmente vivace nella città umbra.46 Risulta certamente un dettaglio inedito la presenza delle lettere vergate nel grande manoscritto dipinto nell’affresco: nitidamente si allineano sul fondo bianco delle pagine, per rendere concreto e credibile il ruolo autorevole dell’educatrice, negli anni in cui Christine de Pizan va scrivendo i suoi trattati.

Fig. 3 – Gentile da Fabriano e collaboratori, La Grammatica, 1411-1412, Sala delle Arti Liberali, Foligno, Palazzo Trinci.

Fig. 3 – Gentile da Fabriano e collaboratori, La Grammatica, 1411-1412, Sala delle Arti Liberali, Foligno, Palazzo Trinci.
  • 47 Miglio 2008, p. 59, ed ancora, sul leggere le orazioni, p. 227.
  • 48 Si vedano le note 19-21.

22Un’altra iconografia, documentata già dal Trecento, illustra la donna nella sua veste di educatrice, trovando origine più direttamente all’interno della cultura cristiana: sono ancora la capacità di leggere e di scrivere le abilità da apprendere, utili per un accesso ai testi di devozione, dai quali derivare i modelli di comportamento di obbedienza e onestà appropriati alla donna e necessari a aumentare il «ventaglio delle virtù che al momento della contrattazione matrimoniale potevano essere messe sul tappeto»;47 abilità tanto più giustificate per le monache, per le quali divengono un mezzo per nutrire l’anima ed elevarla a Dio.48 Destinata a lunga fortuna, trovando successo, come è noto, lungo tutta l’età moderna in innumerevoli occasioni, l’educazione della Vergine si presta perfettamente a questo obiettivo.

  • 49 Frugoni 1990, p. 447 e fig. 42.

23Due esempi possono valere a titolo esemplificativo: una scena, inserita fra le Storie di Maria nel paliotto d’altare inglese proveniente dalla chiesa di un monastero domenicano, oggi conservato al Musée de Cluny di Parigi (Inghilterra, 1325-1350 circa, Educazione di Maria Vergine, dal paliotto d’altare con le Storie di Maria, Inv. Cl. 7726, Parigi, Musée de Cluny), è stata commentata da Chiara Frugoni come significativa e remota attestazione della necessità di un’istruzione alfabetica per la donna.49 Il lungo indice, docente e esortativo, di Anna sottolinea il versetto del Salmo (Salmo 44, 11-12) che invita ad accogliere la volontà divina

  • 50 «Ascolta, figlia, guarda, porgi l’orecchio [e dimentica la tua nazione e la casa di tuo padre] poi (...)

Audi, filia, et vide, et inclina aurem tuam, [et obliviscere populum tuum et domum patris tui] et concupiscet rex decorem tuum [quoniam ipse est Dominus Deus tuus].50

  • 51 Frugoni 1990, p. 447.
  • 52 Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Inv. Nr. LM691, intorno al 142 (...)

24«Imparando a leggere Maria apprende il suo destino», scrive Frugoni.51 Così anche nella tavola dipinta in Vestfalia quasi un secolo più tardi (Germania, intorno al 1420, Educazione di Maria Vergine, Inv. Nr. LM691, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte) un’obbediente Maria replica il gesto della madre, che richiama la sua attenzione sul passo del salterio ora in caratteri solo decorativi, anche se perfettamente allineati.52

  • 53 Lightbown 1978, p. 40, B26; Lightbown 1989, p. 82. Sul dipinto, e la sua possibile ascrizione in p (...)
  • 54 Lightbown 1978, p. 42-43, B29; Lightbown 1989, p. 86.

25Sono al contrario chiaramente decifrabili le parole sul libro aperto dinanzi alla Madonna con Gesù Bambino del Museo Poldi Pezzoli (Milano, 1482-1483) di Sandro Botticelli, forse con la collaborazione di Filippino Lippi: lodi mariane nelle Ore della Vergine, su cui la Madre, assorta e pensosa, insegna a leggere al Figlio, già presago del proprio destino, come indicano la corona di spine e i tre chiodi stretti nella mano sinistra;53 ed ancora più opportuna per questa rassegna è la Madonna con il Bambino e angeli sempre di Botticelli agli Uffizi, un poco precedente (Sandro Botticelli, Madonna con il Bambino e angeli (Madonna del Magnificat), Inv. 1890 n. 1609, 1480-1481 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi; fig. 4), in cui la Vergine appare quale Regina Coeli e Gratia plena. Nel tondo, di cui non è purtroppo nota la committenza, è esplicito il ruolo di educatrice di Maria, che insegna a scrivere al piccolo Gesù, ed anzi, con la sua approvazione, da un lato gli reca la melagrana aperta, prefigurazione del sacrificio, mentre dall’altro, dopo aver intinto la penna nel calamaio, continua a completare le frasi, da cui proviene il titolo del dipinto. L’incipit «Magnificat anima mea», tratto dal Vangelo di Luca (Luca 1: 46-49) ripete le parole con cui Maria ha accettato la divina maternità, mentre sulla pagina di sinistra i versi di Zaccaria, ripresi dallo stesso Vangelo (Luca, 1: 76-79), cantano la felicità del padre del Battista per la nascita del figlio, patrono e protettore di Firenze.54 Ombre trasparenti, perlustrabili dall’occhio, rendono visibile ogni profondità, costruita su una razionale scienza prospettica. Oro e luce sostanziano le forme: come ha sottolineato Ronald Lightbown, l’oro piove nei raggi di grazia della corona, si arricciola nelle trecce dei capelli, risplende nei raggi delle aureole, brilla nei margini del libro; dovunque i colori, luminosi e incontaminati, s’illuminano d’una crisografia che allude alla natura divina della scena. Una bellezza preziosa, perfetta, metafisica, s’incarica di qualificare il soggetto sacro in termini neoplatonici, in sintonia con il pensiero filosofico e l’estetica dell’Accademia animata da Marsilio Ficino, nella Firenze di Lorenzo il Magnifico.

Fig. 4 – Sandro Botticelli, Madonna con il Bambino e angeli (Madonna del Magnificat), Inv. 1890 n. 1609, 1480-1481 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Fig. 4 – Sandro Botticelli, Madonna con il Bambino e angeli (Madonna del Magnificat), Inv. 1890 n. 1609, 1480-1481 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Un nuovo modello di comportamento e di cultura: la «donna di palazzo»

  • 55 Cropper 2010, p. 245.
  • 56 Sul ritratto si veda anche Novella Macola, soprattutto il capitolo Ritratti con Libri di poesia ap (...)

26Una bella grafia moderna – la corsiva cancelleresca – ricorre nella ritrattistica di Agnolo Bronzino, quasi a voler significare l’intento comune alle due arti (letteratura e pittura) di rappresentare l’effigiato nei sembianti e nel suono della voce, attraverso quindi l’intensità psicologica del volto e il risuonare della voce viva nella parola scritta. Nella galleria di personaggi dipinti da Bronzino – che, se a noi paiono cristallizzati in una metafisica perfezione formale ed estetica, al contrario venivano ritenuti da Giorgio Vasari, addirittura, «naturalissimi»55 – una dama viene associata con invenzione compositiva particolarmente appropriata all’attributo iconografico del testo manoscritto.56

  • 57 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218-219, scheda IV.8.
  • 58 Cropper 2010, p. 249.
  • 59 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218.
  • 60 Sul ritratto e sulla grafia della scrittura vergata nelle pagine aperte del petrarchino, si vedano (...)
  • 61 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218-219, scheda IV.8; Cropper 2010, p. 249.

27Risponde pienamente all’ideale aristocratico e cortese della «donna di palazzo» dotata di virtù morali e intellettuali, teorizzato da Baldassar Castiglione in parallelo al modello maschile del Cortegiano, il Ritratto di Laura Battiferri (Agnolo Bronzino, Ritratto di Laura Battiferri, Inv. MCF-LOE 1933-17, 1555-1560 circa, Firenze, Musei Civici Fiorentini, Museo di Palazzo Vecchio, Donazione Loeser), dipinto da Agnolo Bronzino nel 1555-1560 circa, che oppone al profilo numismatico del volto, la frontalità delle pagine del libro, in cui si leggono chiaramente i testi di due sonetti del Canzoniere di Francesco Petrarca, modello stilistico per la colta poetessa urbinate, entrata alla corte medicea, oltre che allusione al suo nome, identico a quello della musa ispiratrice del grande poeta.57 Nel ritratto, forse addirittura memore dell’effigie di Dante nella disposizione della figura di profilo e con il naso un poco aquilino,58 trova riflesso la definizione della Battiferri, «tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio»,59 formulata dallo stesso Bronzino nella propria veste di poeta e affidata ad un proprio sonetto. Introdotto nella cerchia di intellettuali e letterati riuniti attorno all’Accademia Fiorentina, come Annibal Caro, Benedetto Varchi, il Lasca, il pittore descrive l’amica letterata, giocando con le «valenze semantiche» del suo cognome: pittura e parola scritta insieme tendono ad esprimere il medesimo concetto. Una tempra morale ineccepibile e un algido distacco aristocratico si traducono nei grafismi sottili e esatti della linea, nella qualità incorrotta e levigata della materia cromatica, nella trasparenza rarefatta della luce. Le lunghe dita, esangui e eburnee, tendono elegantemente le pagine del manoscritto, copiato in cancelleresca,60 in cui sono vergati i sonetti LXIV (Se voi poteste per turbati segni) e il CCXL (I ò pregato Amor, e’l ne riprego) del Canzoniere, in cui Petrarca canta l’amata Laura, omonima della Battiferri, facendo di quest’ultima una sorta di personificazione della Poesia, a seguito del suo doppio ruolo di poetessa e di ispiratrice di versi, come dimostra, per altro, l’uscita nel 1560 presso i Giunti del primo libro dell’Opere toscane della Battiferri, comprendenti alcuni componimenti a lei indirizzati dallo stesso Bronzino.61

28Un’educazione alle lettere esplicitamente finalizzata alla diretta fruizione dei contenuti religiosi e devoti si riscontra invece in altri ritratti femminili, che pur fissando in canone l’immagine della perfetta gentildonna – la «donna di palazzo» – la riconducono tuttavia entro il già noto modello di donna normata e fornita di un’istruzione strumentale all’acquisizione di costumi virtuosi.

  • 62 A. Gilardi, in Sofonisba Anguissola 1994, p. 282, scheda 42; Ghirardi 1994, p. 47.

29Fra i numerosi esempi che è possibile richiamare, assumono forse un interesse maggiore quelli che si devono “a mano di donna” in quanto testimonianze di una coscienza di sé: un Autoritratto di Lucia Anguissola (Autoritratto, Inv. 562, Milano, Museo di Castello Sforzesco; f.d. 1557), sorella minore – anch’essa pittrice – della celebre Sofonisba, illustra la quasi ancora adolescente fanciulla con un piccolo libro di preghiere in equilibrio precario sul ginocchio, mentre la mano destra, appoggiata al petto, conduce al cuore, alla sede del sentimento e del credo più profondo e radicato. Le pagine, tuttavia, recano una grafia incomprensibile, che solo genericamente fonda le qualità morali della giovanetta sull’assiduo confronto con i testi di devozione.62

  • 63 S. Sabbatini, in Fortunati 1994b, p. 193-194, scheda 54.
  • 64 Fortunati 1994a, p. 30. Sull’azione pastorale riformatrice di Gabriele Paleotti si vedano i numero (...)

30Ed ancora un altro dipinto della bolognese Lavinia Fontana (Ritratto di famiglia, Inv. 1161, fine XVI secolo, Milano, Pinacoteca nazionale di Brera) ha i punti di forza nel maneggevole libretto da preghiera e nel tema della fidelitas, simboleggata dal cane: su questi due fulcri vanno basati i valori fondativi della famiglia, ecclesia domestica nella Bologna del vescovo riformatore Gabriele Paleotti.63 Se è dunque la famiglia il luogo di trasmissione di un’etica morale e religiosa, ne vengono coinvolte anche le generazioni femminili attraverso una comunicazione affidata ai legami affettivi, come ben manifestano i gesti parlanti della madre, con l’indice della destra rivolto verso l’alto in atto docente e in segno di ammonimento, e quelli dell’anziana che, richiamando con la sinistra la dimensione del cuore, imitata dalla bambina, appoggia la destra sulla sua spalla, costruendo una diretta linea di responsabilità nel tramando dei principi di vita cristiana.64 Preghiera e esercizio di lettura divengono una sola azione, quasi a significare la legittima funzione dell’istruzione per la donna; l’accesso agli studi pare dunque consentito non in alternativa, ma a completamento dei consueti obblighi femminili, legati al ruolo domestico.

31La stessa assenza di iconografie legate al gesto dello scrivere nella messa a punto del ritratto della donna di elevato rango sociale, nonostante l’affermarsi del modello culturale teorizzato da Baldassar Castiglione, riscontrabile anche a proposito dell’effigie di una letterata come Laura Battiferri, induce a riflettere sulla fiducia effettivamente accordata all’attiva partecipazione femminile al mondo della parola scritta tramite un apporto personale di pensiero, tradotto nell’evidenza di una testimonianza visiva.

Nuove forme di scrittura fra poesia e musica: la compositrice, «pastorella arcade» e accademica

  • 65 Il caso dell’Autoritratto di Marietta Robusti, figlia di Tintoretto (Firenze, Galleria degli Uffiz (...)

32Considerazioni analoghe a quest’ultima si possono formulare in riferimento ai secoli successivi, quando ancora l’immagine eccellente della donna colta – l’intellettuale – sembra evitare la posa in atto di scrivere, nonostante l’accesso femminile a contesti accademici, in cui si praticano forme di linguaggio non solo alfabetico.65

  • 66 Walpurgis 1754; Walpurgis 1756.
  • 67 Mellace 2004, p. 73.

33Così accade nel Ritratto di Maria Antonia Walpurgis, principessa bavarese andata sposa di Federico Cristiano a Dresda, raffigurata da Pietro Antonio Rotari nel 1755-1756 (Ritratto di Maria Antonia Walpurgis, Inv. S38, 1755-1756, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister); nel dipinto la moglie del principe ereditario di Sassonia non compare nell’abito di erede della corona, ma nella veste di compositrice e poetessa aggregata alla romana Accademia d’Arcadia. In quanto tale, sta sfogliando una copia de Il Trionfo della Fedeltà, il dramma pastorale di cui è autrice, rappresentato e pubblicato una prima volta nel 1754, ed ancora a Lipsia presso Breitkopf nel 1756,66 edizione esibita nel quadro, accanto ad alcuni fogli in scrittura musicale. Per la stesura del dramma la principessa ha ricevuto la supervisione di Johann Adolf Hasse, dal 1733 Maestro di Cappella di Augusto III,67 e di Pietro Metastasio, poeta cesareo alla corte imperiale di Vienna, da tempo amico e collaboratore del musicista.

34Proprio la dimensione sentimentale del melodramma metastasiano sembra sovrintendere alla regia del ritratto; una dimensione in cui la finzione teatrale permette al poeta di costruire cartesianamente, more geometrico, le passioni, evitando gli eccessi, e la componente musicale di Hasse, più ancora di quella poetica, fornisce e accompagna il tempo della loro esplorazione con l’aria.

  • 68 Le citazioni sono tartte da: Mellace 2004, p. 179 e p. 180.

35Se infatti i recitativi «s’incaricano del dialogo e del progresso dell’azione», l’aria, giungendo al loro seguito, prolunga nel tempo cronometrico il significato drammatico del dialogo, consentendo «al personaggio di imporsi per un istante sul fluire degli eventi e allo spettatore di gustare la situazione scenica con l’agio di un tempo prolungato e dell’amplificazione espressiva della musica, assicurata dal canto spiegato e dall’accompagnamento orchestrale».68 Nell’“aria” l’azione scenica può «precipitare sentimentalmente»; si dispiega temporalmente il cosiddetto «attimo rattenuto» nel corso del quale, approfittando della sospensione degli eventi, il personaggio può indugiare sul proprio sentimento, fino a farlo depositare, ad oggettivarlo.

36È questa la dimensione che forse più di altri pittori Rotari è stato in grado di rappresentare: più che in una pausa durante lo scorrere dell’azione, la principessa Maria Antonia è colta in gesti – sfogliare il libretto, volgersi allo spettatore – a tal punto rallentati da essere sospesi nel tempo. L’«attimo rattenuto» concede tutto l’«agio» per assaporare fino in fondo il momento, dando spazio alla principessa di far sedimentare il proprio stato d’animo e all’interlocutore, anzi allo spettatore, di analizzarlo entro la luce limpida, che pacatamente si distribuisce, risaltando a tutto tondo le forme, ordinate e quiete.

  • 69 Si veda: Ossola 1987, p. 140, 149-150, nota 84.

37Nel Secolo dei Lumi la scrittura musicale, dunque, al pari di quella letteraria e poetica, concede alla donna la conquista di una nuova identità. L’ingresso nelle Accademie o in luoghi, come i salotti, moderne istituzioni culturali, aperti non solo a aristocratici e dame, ma anche a intellettuali non necessariamente di sangue blu, che condividono i medesimi valori, basati sul rispetto delle norme della civile conversazione, favoriscono nuovi ruoli anche per le donne. Se dotate di ragione, buonsenso, consapevolezza di sé, anche le donne di origini non nobili possono ambire ad un successo nell’ambito culturale: lo scrive esplicitamente Carlo Goldoni nel prologo di una sua commedia, La donna di garbo, del 1743.69

38Accanto dunque al fenomeno già indagato dagli studi di “dottrici” e “lettrici” dell’università, letterate e artiste, uno spazio guadagnano le compositrici, che praticano un diverso tipo di esercizio, la notazione musicale.

  • 70 Sul dipinto si veda; M.C. Casali Pedrielli, in Bianconi – Casali Pedrielli – Degli Esposti – Mazza (...)

39Ne è espressione ad esempio Maria Rosa Coccia (Pittore romano della seconda metà del XVIII secolo, Ritratto di Maria Rosa Coccia, Inv. B39191, 1779, Bologna, Museo e Biblioteca Internazionale della Musica), aggregata come socia dell’Accademia Filarmonica di Bologna nel 1779, che esibisce il diploma dei sui titoli onorifici accanto a fogli freschi d’inchiostro con note musicali nel ritratto di un ignoto pittore romano, destinato alla raccolta del francescano padre Giambattista Martini, grande musicologo.70

La lettera privata e il libro dei conti: iconografie del quotidiano dall’Olanda del Seicento alla Francia prerivoluzionaria

40Tramontata ormai definitivamente la stagione del manoscritto miniato, che come testo di lettura gode ancora di qualche sporadica comparsa nel corso del Cinquecento nelle raffigurazioni pittoriche – lo si è visto nella ritrattistica della donna colta –, la situazione che prevede una protagonista intenta alla scrittura non restituisce tanto l’identità di illustri intellettuali o letterate, quanto piuttosto il vissuto privato di donne comuni.

  • 71 Si veda ad esempio il popolare manuale per famiglie edito nel XVIII intitolato La casalinga olande (...)
  • 72 La citazione è tratta da Schama 1988, p. 387. Lo studioso cita per esempio Robert Bargrave come fo (...)

41È infatti nell’Olanda del Seicento, in cui per influsso della fede calvinista proliferano soggetti incentrati sulla vita quotidiana, che in effetti ricompare l’iconografia della donna in atto di scrivere, seduta dinanzi al foglio di una lettera. Come nelle raffigurazioni di altre attività domestiche in cui le donne sono impegnate all’interno delle loro abitazioni, il tema pare avere significati più pregnanti rispetto ad una mera registrazione di una realtà quotidiana. Come è noto, ad esempio, la massaia occupata nelle faccende di casa va ben oltre l’intento di descrivere le abitudini di vita dell’Olanda del tempo,71 dove il regime di pulizia preteso prevedeva quotidiani rituali di lavaggio, lucidatura, strofinatura di ogni superficie della casa, pavimenti, metalli, legno; una «devozione all’igiene», come la definisce Simon Schama, volta a combattere l’insorgere di muffe e ruggini, favorite dall’estrema umidità dell’aria, secondo quanto suggeriscono alcuni autori coevi, e ad evitare il diffondersi di contagi, che in realtà cela il timore per la contaminazione del peccato e la condanna di ogni genere di forma di sporcizia da intendere anche in senso morale. L’interno domestico rispecchia dunque le abitudini anche morali degli abitanti.72

  • 73 Arasse 2006, p. 43.
  • 74 Ibid.
  • 75 Arasse 2006, p. 8.
  • 76 Si vedano gli esempi in Wheelock 2017.

42In questa ottica vanno interpretati i dipinti che raffigurano la padrona di casa all’opera nella stesura del testo di una lettera. Un esempio calzante al nostro scopo è offerto dal dipinto di Frans van Mieris (Donna che scrive una lettera, Inv. SK-A-261, f.d. 1680, Amsterdam, Rjiksmuseum, f.d. 1680), in cui una donna di condizioni sociali agiate, come denunciano i suoi abiti, sta scrivendo una lettera, mentre un messaggero attende pazientemente. Accanto a lei, uno strumento musicale appoggiato e un cagnolino addormentato possono costituire un commentario “emblematico” e morale della scena. La lettera sembra qualificarsi di contenuto amoroso per la facile associazione della musica ai piaceri della vita, e del cane alla fedeltà. Da questi segnali sembra emergere l’enunciato morale, che conferisce valore ad una scena diversamente insignificante, e che, a sua volta, sembra alludere ad un vincolo coniugale sciaguratamente tradito. La “narrativizzazione” della scena orienta dunque la sua lettura, attribuendole un senso morale.73 Un senso morale che invece sembra del tutto assente nel dipinto di Jan Vermeer (Donna che scrive una lettera, Inv. 1962.10.1, 1665 circa, Washington, National Gallery; fig. 5), in cui ugualmente una giovane è impegnata nella scrittura di una lettera, venendo interrotta da un “intruso”, identificabile nello spettatore stesso; diversamente dagli altri esempi olandesi coevi, la pittura non focalizza con precisione i dettagli, ma limitandosi a evocare i contorni delle forme, ne consegna una percezione indeterminata. Pur investita da una luce diffusa, che sembra rendere tutto visibile, la realtà apparente delle cose risulta a “bassa definizione”, caricando di un segreto mistero l’immagine.74 L’interno domestico certamente vuole alludere ancora, come nella tradizione olandese coeva, ad un mondo privato, ma entro l’ambientazione della casa l’azione ora non si puntualizza, al contrario si sospende, anche per effetto dell’«indifferenza descrittiva» di Vermeer;75 e il contesto non consente più di esplicitare contenuti morali decifrabili. L’interiorità resta misteriosa, l’intimità resta inaccessibile ed enigmatica. A questo si deve, secondo gli studi di Daniel Arasse, la straordinaria modernità di Vermeer, che si può dunque cogliere anche attraverso la raffigurazione del tema “donna e scrittura”, contemplata fra le abitudini della società borghese e mercantile dell’Olanda del secolo d’oro.76

Fig. 5 – Jan Vermeer, Donna che scrive una lettera, Inv. 1962.10.1, 1665 ca; courtesy National Gallery of Art, Washington.

Fig. 5 – Jan Vermeer, Donna che scrive una lettera, Inv. 1962.10.1, 1665 ca; courtesy National Gallery of Art, Washington.
  • 77 Robinson, in Sutton 1984, p. 241, scheda 66, tav. 98 (Inv. 72.1950); si veda inoltre la scheda di (...)
  • 78 Rosenberg 1979, p. 279-283, schede 90-91; Rosenberg 1983, p. 100-101, schede 123-124; Chartier 198 (...)

43In questo medesimo contesto non stupisce vedere elaborata l’iconografia dell’avveduta casalinga, occupata a registrare su un quaderno le entrate e le uscite della minuta gestione di casa. Invece di adempiere a questi suoi doveri, la Vecchia governante dipinta da Nicolas Maes nel 1656 si è fatta sopraffare dal sonno dinanzi al libro dei conti, esponendosi così al giudizio e alla riprovazione morale dello spettatore (Nicolaes Maes, Dutch, 1634–1693, La governante (The Account Keeper), 1656; olio su tela; 26 × 21 1/8 inches; Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 72:1950; fig. 6).77 Il soggetto, che esprime la positiva considerazione di un’istruzione per le donne, quando è utile allo svolgimento di mansioni domestiche, verrà rilanciato nel Secolo dei Lumi da Jean-Baptiste-Siméon Chardin. Nella coppia di dipinti commissionati al pittore nel 1745 dalla principessa Luisa Ulrica di Svezia, e consegnati due anni dopo (Stoccolma, Nationalmuseum), sembra tuttavia ancora serpeggiare l’antica diffidenza sul cattivo uso del saper leggere, cui viene opposta la vantaggiosa pratica di un semplice alfabetismo funzionale: alla lettrice di romanzi, dallo sguardo languido e assente che, incurante delle faccende domestiche, viene illustrata in Les Amusements de la vie privée, corrisponde infatti nel pendant il modello virtuoso dell’Économe, assorta nella compilazione e nel calcolo delle voci di spesa dell’amministrazione familiare.78

Fig. 6 – Nicolaes Maes, Dutch, 1634-1693, La governante (The Account Keeper), 1656; olio su tela; Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 72:1950.

Fig. 6 – Nicolaes Maes, Dutch, 1634-1693, La governante (The Account Keeper), 1656; olio su tela; Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 72:1950.

44Similmente, ormai affrancato da intenti moraleggianti, ma come situazione utile alla costruzione di un ritratto “istoriato” che possa celebrare una colta dama, esponendola nell’informalità della sua abitazione domestica, anche il tema privato della scrittura della lettera ritorna nella Francia prerivoluzionaria, divenendo il mezzo cui affidare affetti, sentimenti e intime confessioni in parallelo con lo sviluppo del romanzo epistolare.

45Due artiste – Elisabeth Vigée Lebrun e Adelaïde Labille Guiard, scelte in questa occasione anche in ragione del loro specifico punto di vista femminile su un tema femminile – affrontano nell’ambito della ritrattistica la messa in scena di una protagonista, seduta allo scrittoio, nell’atto di consegnare le proprie confidenze ad un messaggio di posta.

  • 79 Mazzocca 2004, p. 46; Paul Lang, in Baillio – Salmon 2015, p. 174, scheda 58.
  • 80 L’iscrizione sul foglio, «A mes enfants, je vous recommande à l’amitié elle vous protégera», ha la (...)

46Sono le due rivali che ai salon dell’Académie royale si disputano il favore del pubblico: se Elisabeth raffigura la bella dama in atto di piegare una lettera, probabilmente identificabile nella contessa Du Barry de Cérès (Elisabeth Vigée Lebrun, Una dama che piega una lettera, Ritratto presunto della Contessa Du Barry de Cérès, nata Anne Marie Thérèse de Rabaudy Montoussin, Inv. 1963.33, 1784, Toledo, Ohio, Toledo Museum of Arts),79 come una presenza dinamica e briosa, attraverso una pittura corsiva e veloce, molto debitrice al senso fugace e transitorio di modelli fra Pieter Paul Rubens e Antoon Van Dyck, Adelaïde coglie il volto di una giovane donna, già creduta Madame Roland (Adelaïde Labille Guiard, Ritratto di giovane donna (già creduta Madame Roland), Inv. 873.1.787, 1787, Quimper, Musée des Beaux Arts; fig. 7),80 con acutezza più meditata, restituendo i valori tattili delle superfici, in una qualità ottica e illusiva di lenta, meticolosa, accurata stesura del colore, forse più attenta ad esempi di caravaggismo nordico.

Fig. 7 – Adelaïde Labille Guiard, Ritratto di giovane donna (già creduta Madame Roland), Inv. 873.1.787, 1787, Quimper, Musée des Beaux Arts.

Fig. 7 – Adelaïde Labille Guiard, Ritratto di giovane donna (già creduta Madame Roland), Inv. 873.1.787, 1787, Quimper, Musée des Beaux Arts.

47Due mondane dame, ritratte da due sensibilità artistiche diverse, poste a confronto; due icone vivide e brillanti della civiltà della conversazione al culmine del suo sviluppo, sullo sfondo di un’Europa in bilico fra Antico e Nuovo regime, a ridosso ormai del fatidico 1789.

  • 81 Cavallo 2009, p. 71.

48Eppure ancora due testimonianze figurative di quel luogo domestico e intimistico che sembra convenirsi più appropriatamente alla donna nell’esercizio della lettura e della scrittura, quasi a riconnettere il filo del tempo alle prime immagini dell’epoca antica, quando gli spazi del rapporto della donna con la cultura scritta erano quelli «dei sentimenti, degli affetti, delle emozioni, degli slanci dell’anima», quelli in cui «regnano il silenzio e l’intimità», «e solo raramente altri».81

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Bibliographie

Archivi

AAB = Archivio Arcivescovile, Bologna.

BL = Bodleian Libraries, Università di Oxford, Oxford, Regno Unito.

BL = British Library, Londra, Regno Unito.

BM = Bibliothéque Municipale/La médiathèque François Mitterand, Poitiers, Francia.

BNF = Bibliothéque Nationale de France, Parigi, Francia.

HS-RM.DE/HLB = Hochschul- und Hessische Landesbibliothek, Wiesbaden, Germania.


Bibliografia primaria

Bargrave 1655 = R. Bargrave, Relation of Sundry Voyages, Bodleian Ms, Oxford, Università, Bodleian Libraries, Rawlinson Collection, 1655.


Bibliografia secondaria

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Arasse 1999 = D. Arasse, L’annunciation italienne. Une histoire de perspective, Parigi, 1999.

Arasse 2006 = D. Arasse, L’ambizione di Vermeer, Torino, 2006.

Auricchio 2009 = L. Auricchio, Adelaide Labille-Guiard: artist in the age of revolution, Los Angeles, 2009.

Baillio – Salmon 2015 = J. Baillio, X. Salmon (a cura di), Élisabeth Louise Vigée Le Brun, catalogo della mostra (Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 23 settembre 2015 – 11 gennaio 2016; New York, The Metropolitan Museum of Art, 9 febbraio – 15 maggio 2016; Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 10 giugno – 12 settembre 2016), Parigi, 2015.

Bianconi et al. 2018 = L. Bianconi, M.C. Casali Pedrielli, G. Degli Esposti, A. Mazza, N. Ursula, A. Vitolo (a cura di), I ritratti del Museo della Musica di Bologna. Da padre Martini al Liceo Musicale, Firenze, 2018.

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Notes

1 Denunciano questa mentalità alcuni frammenti di Diogene, Menendro e Giovenale, nel cui solco si inseriscono Filippo da Novara (metà del Duecento) e il mercante Paolo da Certaldo (XIV secolo), richiamati da Luisa Miglio (Miglio 2008, p. 28-30, 49) e da Gugliemo Cavallo (Cavallo 2009, p. 70).

2 Su questo tema, centrale nella discussione sull’educazione femminile nell’età tridentina e di prima Controriforma, si veda: Fragnito 2005.

3 Cavallo 2009. Sulla presenza di donne in grado di leggere e scrivere nel mondo greco-romano, si veda, inoltre: Cavallo 1995.

4 Del Corso 2003, p. 55.

5 A esempio nella lekythos del Pittore di Klugmann con una Donna che legge, tardo V secolo a.C., Parigi, Musée du Louvre (CA 2220): Del Corso 2003, p. 55, tav. 3f; Cavallo 2009, p. 60, fig. 1. Sull’ingresso delle donne nel mondo della parola scritta e sulle lettrici nel’età romana: Cavallo 1998, p. 53.

6 Il vaso viene riferito alla mano di Polignoto (n. inv. 1260). Esempi analoghi si trovano in Del Corso 2003, tav. 3e (Maniera del Pittore dei Niobidi, Hydria, Londra, British Museum; E 190), tav. 4b-e (Gruppo di Polignoto, Hydria, Londra, British Museum; 1921.7-10.2 C).

7 Diversi esempi sono raccolti da Lucio Del Corso: Del Corso 2003, p. 54-56, 62-72.

8 Cavallo 2009, p. 59 e nota 3, con bibliografia di riferimento; ed ancora p. 61.

9 Si veda anche la Donna che legge, affresco da Pompei, ante 79 a.C., Napoli, Museo Archeologico Nazionale (inv. 8838): Cavallo 2009, p. 62, fig. 2.

10 Cavallo 2009, p. 61. Cavallo segnala questo e altri esempi (2009, p. 61 e p. 63 fig. 3): Donna che legge, lastra funeraria di Claudia Italia Ermia (Parigi, Musée du Louvre, proveniente da Roma, Villa Albani; Marrou 1938, p. 75-77, n. 71, tav. III, fig. 71); Donna che legge, bassorilievo da un cippo funerario proveniente da La Marsa (Cartagine, Museo Archeologico Nazionale; Marrou 1938, p. 62, n. 52; Leïla Ladjimi-Sebai, in De Carthage à Kairouan 1982, p. 138-139).

11 Lo commenta Cavallo ponendo a confronto l’iconografia ricorrente nei monumenti funerari e nei sarcofagi di età romano-imperiale, in cui sono raffigurati marito e moglie, l’uno mentre regge in mano un rotolo, l’altra «in atteggiamento quasi di discente e comunque di ossequioso rispetto»: Cavallo 2009, p. 61.

12 Cavallo 2009, p. 65.

13 Sull’affresco: Sampaolo 1986, p. 156, n. 232; Cavallo 1991, p. 179 fig. 210. Guglielmo Cavallo segnala inoltre un’altra immagine interessante: l’affresco proveniente sempre da Pompei, con una Fanciulla con stilo, o Musa, seduta sotto un portico (Napoli, Museo Archeologico Nazionale): Cavallo 1991, p. 175. Sulle tipologie di scrittura utilizzate nel mondo romano: Cavallo 1989, p. 693-699.

14 Cavallo 2009, p. 61.

15 Sulla presenza nelle iconografie paleocristiane di libri chiusi e non fruibili, intesi come rappresentazione simbolica della doctrina christiana, piuttosto che illustrati in quanto semplici oggetti di lettura e meditazione: Cavallo 1989, p. 733-734. Inoltre: Cavallo 2009, p. 60.

16 Arasse 1999; Miglio 2008, p. 237-240.

17 Già a Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, Liber Scivias, Rupertsberger Codex; perduto durante la Seconda Guerra Mondiale, noto oggi da una copia tratta nel 1927-1938 nell’Abbazia di Ildegarda a Eibingen. Una ulteriore immagine con Ildegarda di Bingen intenta a scrivere le sue visioni viene pubblicata da Dennis Howard Green (Liber Divinorum Operum, Lucca, Biblioteca Statale, Cod. 1942, fol. Lv; Green 2007, p. 100, fig. I).

18 Poitiers, Bibliothéque Municipale, Ms 250 (136); databile alla fine dell’XI secolo; l’immagine è a f. 43v. Green 2007, p. 113.

19 Regula monacharum ad Eustochium sacram Deo virginem, 13, PL XXX, 403C; ed ancora la lettura è una pratica raccomandata al capitolo 38, 422C-D. I passi vengono commentati da Cavallo (Cavallo 2009, p. 63, nota 6, p. 67-68).

20 Cavallo 2009, p. 63.

21 Cesario di Arles, Regula sanctarum virginum, 18, in De Vogüe – Courreau 1988, p. 192. Si veda: Cavallo 2009, p. 63, nota 7, e p. 67. Per la lettura femminile nel corso del medioevo: Green 2007.

22 Paolo da Certaldo 1320 circa, p. 126-127: «E s’ell’è fanciulla femina, polla a cuscire, e none a leggere, ché non istà troppo bene a una femina sapere leggere se già non la volessi fare monaca». Il passo viene segnalato già da Sutherland Harris 1977, p. 22. Un altro passo del Libro di buoni costumi (Paolo da Certaldo 1320 circa, p. 126-127) in cui si riprende il consiglio al padre di monacare la figlia giovanissima prima che «abbia la malizia di conoscere le vanità del mondo» dove ella «imparerà a leggere» viene citato e ampiamente commentato da Luisa Miglio (Miglio 2008, p. 30, 49; Paolo da Certaldo 1320 circa, p. 127). Anche Leon Battista Alberti nei sui Libri della famiglia (1433-1440) non reputa necessario per una donna sapere leggere e saper scrivere (Alberti 1433-1440, p. 267; Miglio 2008, p. 28-29).

23 Monciatti 2002, p. 107-115.

24 Frugoni 1990, p. 452-453.

25 Sull’attività di copiste di manoscritti sacri svolta dalle monache, intesa come mezzo per nutrire l’anima ed elevarla a Dio, si veda: Cavallo 2009, p. 68, e nota 3, in cui si richiama l’invito a trascrivere codici contenuto nella Regula attribuita a San Girolamo: «altera sororum libros scribat, ut et manus labore, et mens divino repleatur pabulo» (Regula monacharum, 38, PL XXX, 423 A; ed ancora 13, 403 C). Si vedano inoltre: la bibliografia segnalata da Cavallo (Cavallo 2009, p. 67-68, e nota 8); il saggio di Melissa Moreton (Moreton 2013).

26 Entro l’ampia bibliografia esistente è necessario ricordare il fondamentale testo: Pozzi – Leonardi 1988. Su Umiltà da Faenza in part. p. 94-108.

27 Bologna, Archivio Arcivescovile, s.s., sul quale: D. Ferriani, in Fortunati 1994b, p. 104, 178 scheda 28; Graziani 2002, sulle raffigurazioni della Vigri intenta alla scrittura come l’evangelista Matteo (dipinti di Giulio Morina, Giampietro Zanotti, Marcantonio Franceschini, Francesco Parolini), si vedano in part. le p. 229-233, 242.

28 La traduzione in francese fu ad opera di Laurent de Premierfait. Sulla fortuna manoscritta del De mulieribus claris: Guérin 2017; Zudini 2017.

29 Cavallo 2009, p. 67-68, con specifici riferimenti bibliografici. Per un esempio molto precoce di scriptorium femminile, si veda anche il contributo di Donatella Frioli, contenuto in questo stesso volume.

30 Sull’attività delle donne come scribae e miniatrici, anche al di fuori del contesto del monastero: Smith 1996 (in part. p. 37, dove viene segnalata l’immagine con una donna, Io, raffigurata come chef-de-file in uno scriptorium maschile, Parigi, BNF, MS fr 606, fol. 15r); Fianu 2003 (sulle scribae e miniatrici attive a Parigi fra XIII e XV secolo). Luisa Miglio ricorda come casi interessanti la miniaturista Donzella e le copiste bolognesi Allegra, Flandina, Uliana, su cui è tornata più recentemente Giovanna Murano (Murano 2006, con rinvio alle fonti e alla storiografia, fra cui Filippini – Zucchini 1947, p. 5, 65, 68-69, 228); inoltre, è importante la figura di Anastaise, miniatrice ricordata da Christine de Pizan (Villela-Petit 2008, con bibliografia precedente). Sulle calligrafe e copiste laiche si veda inoltre il contributo di Simona Gavinelli, contenuto in questo stesso volume.

31 Tesnière 1999, in part. p. 12. Casi di donne laiche, figlie di aristocratici, ma anche di mercanti e artigiani, in grado di leggere e scrivere nella Toscana del Trecento e del Quattrocento sono presentati da Miglio (Miglio 2008, p. 51). Si veda inoltre il recente contributo; Miglio 2019. Sull’alfabetismo femminile dal Medioevo fino alla prima età moderna uno spaccato articolato e documentato è offerto da Giovanna Murano: Murano 2018 (nello stesso volume si vedano inoltre le schede sulle singole figure femminili). Un caso presentato da Green (2007, p. 239-241: Miniatore francese, Maria di Francia scrive le sue Fables, Parigi, BNF (Arsenal), MS 3142, fol. 256r), la cui identificazione resta problematica, è quello di Maria di Francia: Rossi 2007; Rossi 2009.

32 La miniatura (London, British Library, Royal 20 C V, f. 75v) è stata realizzata a Parigi nel primo quarto del XV secolo (intorno al 1405). Sul ms.: M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 43. Per altre miniature di soggetto analogo si vedano i codici alla BNF: ms Fr 12420, f. 71v (Parigi, inizio del XV secolo, settembre 1401-1402: M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35); ms Fr 598, f. 71v (Parigi, inizio del XV secolo, intorno al 1403: M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 40).

33 Si vedano le miniature contenute nei manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 30r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35); ms Fr 598, f. 31r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 40).

34 Anche l’esecuzione di questa miniatura (Parigi, Bibliothéque Nationale de France, ms Fr. 12420, f. 36r) è riconducibile a Parigi, all’inizio del XV secolo (settembre 1401-1402). Deifebe è raffigurata in altre miniature in manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 36r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35-36); ms Fr 598, f. 37r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 40). Il ms Fr 12420 è particolarmente importante: offerto nel capodanno del 1403 al Duca di Borgogna, Filippo l’Ardito, dal mercante di origine lucchese Jacques Raponde, è stato miniato dal Maestro dell’Incoronazione della Vergine, come è stato battezzato da Millard Meiss. La denominazione deriva dalla scena miniata in un manoscritto della Légende dorée (Paris, BNF, Ms. Fr. 242): M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35-39, n. 8.

Il ms Fr 598 venne invece donato nel febbraio del 1404 al duca Jean di Berry da Jean de la Barre, suo scudiero e cameriere.

35 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 37r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 35); ms Fr 598, f. 38r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 40).

36 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 93v (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 38); ms Fr 598, f. 92v (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 40).

37 Si vedano i manoscritti alla BNF: ms Fr 12420, f. 127r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 38); ms Fr 598, f. 126r (M.H. Tesnière, in Branca 1999, p. 41).

38 Guérin 2017; Valentini 2017.

39 Muzzarelli 1997, p. 260.

40 Caraffi – Richards 1997.

41 Muzzarelli 1997, p. 262.

42 Sull’iconografia delle Artes Liberales resta fondamentale lo studio di Marie-Thérèse d’Alverny (Alverny 1946). Sull’origine classica di questa iconografia (Varrone, Boezio), poi assorbita dal pensiero filosofico altomedievale: Alverny 1946, p. 247.

43 Seidel 2012, p. 175. Si veda inoltre anche: Carli 1943, p. 30-31.

44 Seidel 2012, p. 176.

45 Seidel 2012, p. 211. Sul ciclo delle Artes liberales si veda anche: Stock 1996, p. 291-312.

46 Galassi 2001, p. 229-298.

47 Miglio 2008, p. 59, ed ancora, sul leggere le orazioni, p. 227.

48 Si vedano le note 19-21.

49 Frugoni 1990, p. 447 e fig. 42.

50 «Ascolta, figlia, guarda, porgi l’orecchio [e dimentica la tua nazione e la casa di tuo padre] poiché si invaghirà il re della tua bellezza [poiché lui è il tuo Dio e il tuo Signore]».

51 Frugoni 1990, p. 447.

52 Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Inv. Nr. LM691, intorno al 1420: S. Marti, in Frings – Gerchow 2005, p. 354, scheda 234.

53 Lightbown 1978, p. 40, B26; Lightbown 1989, p. 82. Sul dipinto, e la sua possibile ascrizione in parte a Filippino Lippi: A. Cecchi, in Di Lorenzo 2010, p. 58-60, scheda 2.

54 Lightbown 1978, p. 42-43, B29; Lightbown 1989, p. 86.

55 Cropper 2010, p. 245.

56 Sul ritratto si veda anche Novella Macola, soprattutto il capitolo Ritratti con Libri di poesia aperti e leggibili (Macola 2007, p. 21-85; sul ritratto della Battiferri, in part. p. 76-85). Nel saggio vengono segnalati altri ritratti femminili con piccoli libri di preghiera e di poesie, le pagine dei quali non sono tuttavia sempre visibili. Sempre sul nesso Laura Battiferri/petrarchino, si veda anche lo studio di Giuseppe Patota (Patota 2017, p. 145).

57 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218-219, scheda IV.8.

58 Cropper 2010, p. 249.

59 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218.

60 Sul ritratto e sulla grafia della scrittura vergata nelle pagine aperte del petrarchino, si vedano: Murano 2018, p. XIX-XXI; Zaffini 2018, p. 182-187.

61 R. De Giorgi, in Feliciani – Natali 2010, p. 218-219, scheda IV.8; Cropper 2010, p. 249.

62 A. Gilardi, in Sofonisba Anguissola 1994, p. 282, scheda 42; Ghirardi 1994, p. 47.

63 S. Sabbatini, in Fortunati 1994b, p. 193-194, scheda 54.

64 Fortunati 1994a, p. 30. Sull’azione pastorale riformatrice di Gabriele Paleotti si vedano i numerosi studi di Paolo Prodi, dalla monografia del 1959 al saggio del 2014 (Prodi 1959; Prodi 2014).

65 Il caso dell’Autoritratto di Marietta Robusti, figlia di Tintoretto (Firenze, Galleria degli Uffizi, Inv. 1890 n. 1898), raffigurata nell’atto di reggere uno spartito in cui è riconoscibile il testo di un madrigale di Philippe Verdelot, resta incerto sia sotto il profilo dell’identificazione che dell’attribuzione, essendo tardo, seicentesco, il riferimento del dipinto alla mano della pittrice: G. Giusti, in Giusti 2010, p. 48.

66 Walpurgis 1754; Walpurgis 1756.

67 Mellace 2004, p. 73.

68 Le citazioni sono tartte da: Mellace 2004, p. 179 e p. 180.

69 Si veda: Ossola 1987, p. 140, 149-150, nota 84.

70 Sul dipinto si veda; M.C. Casali Pedrielli, in Bianconi – Casali Pedrielli – Degli Esposti – Mazza – Ursula – Vitolo 2018, p. 316-319, scheda 119, in cui è riepilogata e discussa tutta la bibliografia precedente.

71 Si veda ad esempio il popolare manuale per famiglie edito nel XVIII intitolato La casalinga olandese esperta ed intelligente (De Ervarene en Verstandige Huyshouder, 17432), citato da Schama 1988, p. 386, e in generale sull’argomento, p. 385-493, 671-679.

72 La citazione è tratta da Schama 1988, p. 387. Lo studioso cita per esempio Robert Bargrave come fonte: Bargrave 1655, c. 13.

73 Arasse 2006, p. 43.

74 Ibid.

75 Arasse 2006, p. 8.

76 Si vedano gli esempi in Wheelock 2017.

77 Robinson, in Sutton 1984, p. 241, scheda 66, tav. 98 (Inv. 72.1950); si veda inoltre la scheda di Dorit Hempelmann, in Chardin 1999, p. 206, scheda 69.

78 Rosenberg 1979, p. 279-283, schede 90-91; Rosenberg 1983, p. 100-101, schede 123-124; Chartier 1988, p. 105-106. Il dipinto è stato tradotto in incisione da Jacques-Philippe Le Bas: D. Hempelmann, in Chardin 1999, p. 205-206, scheda 69.

79 Mazzocca 2004, p. 46; Paul Lang, in Baillio – Salmon 2015, p. 174, scheda 58.

80 L’iscrizione sul foglio, «A mes enfants, je vous recommande à l’amitié elle vous protégera», ha lasciato pensare ad una giovane madre sul punto di separarsi dai suoi figli: Passez 1973, p. 206-207, cat. 94, fig. LXXXVI, in part. p. 206. Sul dipinto si veda anche: Auricchio 2009, p. 52, fig. 40, p. 115 nota 126. Laura Auricchio segnala inoltre gli studi di Dena Goodman dedicati alle implicazioni sociali e di genere relative al rapporto fra l’azione del disporsi alla scrittura di una lettera e il tipo di scrivania utilizzata: Goodman 2002, p. 71-88, fig. 5-8; Goodman 2005, p. 9-37; Goodman 2007, p. 183-203.

81 Cavallo 2009, p. 71.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Baudonivia intenta alla scrittura, in Venanzio Fortunato, Vie de sainte Radegonde, Ms 250 (136), f. 43v, Médiathèque François-Mitterrand, Grand Poitiers.
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Titre Fig. 2 – “Maître de la Cité des Dames”, Parigi, intorno al 1411, Christine de Pizan, apertura di Cent Ballades, Iniziale A con Christine de Pizan al suo scrittoio, bordi con decorazione floreale Londra, © British Library Board, ms Harley 4431, f. 4.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/6478/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – Gentile da Fabriano e collaboratori, La Grammatica, 1411-1412, Sala delle Arti Liberali, Foligno, Palazzo Trinci.
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Titre Fig. 4 – Sandro Botticelli, Madonna con il Bambino e angeli (Madonna del Magnificat), Inv. 1890 n. 1609, 1480-1481 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/6478/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Jan Vermeer, Donna che scrive una lettera, Inv. 1962.10.1, 1665 ca; courtesy National Gallery of Art, Washington.
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Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 6 – Nicolaes Maes, Dutch, 1634-1693, La governante (The Account Keeper), 1656; olio su tela; Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 72:1950.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/6478/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Adelaïde Labille Guiard, Ritratto di giovane donna (già creduta Madame Roland), Inv. 873.1.787, 1787, Quimper, Musée des Beaux Arts.
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Pour citer cet article

Référence papier

Irene Graziani, « Saper leggere e saper scrivere », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 131-2 | 2019, 385-401.

Référence électronique

Irene Graziani, « Saper leggere e saper scrivere », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 131-2 | 2019, mis en ligne le 25 juillet 2019, consulté le 25 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/6478 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.6478

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Auteur

Irene Graziani

Alma Mater Studiorum - Università di Bologna, irene.graziani@unibo.it

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Droits d’auteur

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