• 1 Mi permetto di rimandare in proposito alle considerazioni che ho già condotte in altra sede: Vitol (...)
• 2 D’Onofrio 2003.

1Il reimpiego della scultura medievale nelle epoche successive è un fenomeno sotto molti aspetti simile a quello osservabile per l’Antico nel Medioevo, ma non ha suscitato analogo interesse da parte della critica.1 Eppure, si tratta di una pratica altrettanto ricca di significati, poiché rivela l’attitudine delle comunità e dei singoli ad assorbire e attualizzare in maniera vitale le testimonianze artistiche del passato, con il fine di soddisfare nuove esigenze di comunicazione e di rappresentazione. La continuità d’uso di un’opera d’arte, in funzioni analoghe a quelle originarie o del tutto inedite, veicola infatti significati profondi. In particolare, gli oggetti prodotti in età medievale sono testimoni di valori di lunga durata, che singoli o comunità possono avere avuto interesse a richiamare e a fare propri: il loro reimpiego, dunque, è spesso lo specchio di dinamiche politiche, sociali e culturali molto precise. Nel caso in cui il pezzo venga anche rilavorato, a questo orizzonte se ne aggiunge un altro, di segno squisitamente estetico, un dialogo sottile tra diverse realtà, a volte volutamente esibito, altre sapientemente mimetizzato, i cui esiti possono essere rivelatori delle intenzioni sottese all’operazione nel suo complesso. Il fenomeno, a sua volta osservato e studiato per la scultura antica nel Medioevo (di cui è stato curato un catalogo da Mario d’Onofrio)2, viene qui analizzato attraverso due casi, entrambi in Italia meridionale, assunti quali esempi di diverse finalità e modalità di approccio all’opera medievale da parte dell’artista di Età moderna: il primo, una rilavorazione limitata al titulus epigrafico, risponde a sollecitazioni politiche e sociali, e rivela una forte sensibilità verso l’oggetto e la cultura di cui esso è portatore; il secondo, invece, pone la questione della convivenza, sulla stessa figura, di due diverse maniere artistiche, con un risultato intrigante, al punto da aver acceso negli ultimi decenni un intenso dibattito storiografico.

• 3 Sulle vicende costruttive della chiesa cfr., con diverse ipotesi: Krüger 1986; Berger-Dittscheid 1 (...)
• 4 I Seggi erano circoscrizioni nobiliari rappresentative della città a carattere territoriale, a lor (...)
• 5 Di Meglio 2003, p. XL-XLI; Ead. 2005.
• 6 Feniello 1993, p. 56-68; Vitale 2003, p. 151. Notizie sui Caputo si ricavano anche da autori di st (...)
• 7 L’acquisizione di queste proprietà avvenne non senza liti e contestazioni. Ad esempio, un document (...)
• 8 Summonte 1675, I, p. 144. Lo storico assegna erroneamente Giovanni Caputo al Seggio di Montagna, e (...)
• 9 Cfr. De Lellis 1977, p. 369-370; Filangieri 1883-1891, II, p. 148.
• 10 L’immagine che qui si pubblica è anteriore alla sistemazione della lastra tombale al Museo dell’Op (...)

2Il Museo dell’Opera di San Lorenzo Maggiore a Napoli espone, in una sala della sezione medievale allestita di recente a finti arcosoli, i gisants di alcuni militi napoletani che avevano scelto come luogo di sepoltura la chiesa francescana. L’edificio è l’esito di progressivi ampliamenti della basilica di VI secolo realizzati tra il Duecento e il Trecento che portarono, tra le altre cose, alla costruzione di ampie cappelle laterali concesse in patronato alle famiglie cittadine.3 I legami forti dell’Ordine con la città, ben al di là della stretta area del quartiere, e il carattere “popolare” del Seggio di Montagna4 nel cui territorio si trovava il convento, resero la chiesa aperta ad ospitare le sepolture e le cappelle private anche di famiglie di nuovo radicamento in città o residenti in altre zone.5 È questo il caso dei Caputo, provenienti dal contado (tra Fuorigrotta, Pomigliano e Gualdo), la cui presenza si registra a Napoli non prima del XII secolo, quando risultano abitanti nel quartiere di Portanova.6 A partire dal Duecento la loro posizione si rafforzò attraverso il sostegno militare ed economico alla casa angioina, ad un’accorta politica matrimoniale, alle posizioni raggiunte nella pubblica amministrazione, e non da ultimo anche per il carattere piuttosto turbolento dei suoi membri. Nel quartiere il loro potere era segnalato dalle numerose proprietà e dalle case costruite in prossimità del mare,7 ma anche dal controllo imposto su una delle porte urbiche che si trovava in quell’area, che da loro prese appunto il nome di Porta Caputo. Nel Quattrocento emerse Giovanni, figlio di Landolfo e di Eleonora Acciapaccia, che nel 1435 fu uno dei governatori della Balìa di Napoli, il consiglio di reggenza creato dopo la morte della regina Giovanna II.8 Morto nel 1487, egli fu seppellito in una cappella del deambulatorio della chiesa di San Lorenzo Maggiore.9 La lastra di copertura della sua tomba (fig. 1)10 presenta l’immagine del gisant scolpita ad altorilievo, una figura di solido plasticismo vestita con abiti militari, la cui foggia, piuttosto che alla seconda metà del Quattrocento, rimanda insolitamente al quarto o al quinto decennio del secolo precedente: una tunica lunga fino alle ginocchia, senza maniche e lavorata sul petto, è fermata alla vita da una cintura, alla quale sono appesi stocco e misericordia; al di sotto della tunica emerge la cotta di maglia, guarnita sulle braccia da spallacci con teste leonine e rinforzata da rotelline guardacubito; le gambe sono protette da gambali a rabeschi. Abiti di stile analogo si osservano, ad esempio, nella stessa chiesa sui gisants delle sepolture di Nicola Barrile († 1347) e dei due Caracciolo († 1347) nella tomba collettanea, o su quelli di Cristoforo d’Aquino († 1342) e di Tommaso († 1335) e Carlo († 1345) Vulcano in San Domenico Maggiore (fig. 2).

• 11 Cautela 1973, la cui interpretazione è stata recepita dalla didascalia che commenta l’opera nell’a (...)

3La critica ha evidenziato la singolarità della riproposizione in pieno Quattrocento di un modello medievale, ma, con l’unica eccezione di Francesco Aceto, senza mettere in discussione la datazione dell’opera, per la quale si è considerato vincolante l’anno di morte di Giovanni, riferito dall’iscrizione:11 HIC IACET CORPUS D(OMI)NI IOHANNIS CAPUTI DE NEAPOLI MILITIS FILII Q(U)O(NDA)M D(OMI)NI LANDULFI MILITIS QUI OBIIT ANNO D(OMI)NI MCCCCLXXXVII

• 12 Petrucci 1986, p. 21-36. Si vedano, sempre a Napoli, i casi delle sepolture Loffredo (Enrico † 142 (...)
• 13 De Lellis 1977, p. 369.
• 14 Pace 2000, p. 52; De Divitiis 2007, p. 161-165; Michalsky 2008, p. 497-499; Vitolo 2017, p. 113-11 (...)
• 15 Aceto 1988, nota 60 p. 116; Gaglione 2005, p. 73; Amato 1973.

5Sebbene la scrittura gotica fosse ancora in uso nei contesti epigrafici nel corso del Quattrocento,12 è tuttavia interessante notare che in questo caso il ricorso ad un tipo di scrittura in armonia con lo stile trecentesco dei rilievi rappresenta un elemento di interesse aggiuntivo rispetto al semplice reimpiego. Già Carlo de Lellis, segnalando nel Seicento la sepoltura di Giovanni Caputo, rimase colpito dal fatto che il titulus fosse inciso «a lettere antiche».13 Si tratta, per quanto possiamo giudicare, di un episodio singolare nel contesto dei sepolcri trecenteschi reimpiegati a Napoli, ai quali vennero invece apposte iscrizioni in lettere capitali: così nelle tombe di Antonio Carafa (detto Malizia) († 1438) (fig. 3) e di Niccolò Tomacelli († 1473) in San Domenico Maggiore,14 e in quella di Nicola Antonio Origlia († 1484) in San Lorenzo Maggiore.15

• 16 Vitolo 2017, p. 118-119.
• 17 Aceto 1988, nota 60 p. 116.
• 18 Cfr., con bibliografia: Bartalini 2019; Aceto 2011; Baldelli 2007, p. 249-392; Valentiner 1935, p. (...)
• 19 Aceto 2011, cat. 30 p. 205-206 e cat. 32 p. 206.
• 20 Aceto 2011, cat. 44 p. 210.
• 21 Sul rapporto di Tino con la pittura senese del suo tempo si vedano: Valentiner 1935, passim; Kreyt (...)

7Come ho già avuto modo di osservare in altri esempi cittadini,16 la scelta delle sculture da reimpiegare cade generalmente su oggetti di qualità piuttosto alta, come nei sepolcri su citati: quello Carafa è riconducibile, ad esempio, alla stretta cerchia di Tino di Camaino;17 ad esso si aggiungano le bellissime Virtù, di poco più tarde, collocate nel Cinquecento alla base del candelabro Del Balzo a San Domenico Maggiore, e quelle della fontana del chiostro grande del convento di Santa Chiara variamente attribuibili alle botteghe di Tino e dei fratelli Bertini. La lastra Caputo rappresenta un’ulteriore conferma di questo fenomeno: i volumi solidi, dal modellato al tempo stesso vigoroso e morbido, l’accuratezza nell’articolazione delle pieghe delle vesti, ma soprattutto la finezza e lo straordinario naturalismo con cui è stato scolpito il volto (si vedano la rotondità del naso e del mento, e la bocca carnosa del gisant: fig. 4), incoraggiano ad accostare l’opera ad alcuni dei pezzi migliori del catalogo napoletano di Tino di Camaino18 databili alla tarda attività del maestro: ad esempio, alla Giustizia erratica (fig. 5) del 1333-34 e al gisant di Orso Minutolo arcivescovo di Salerno († 1333) (fig. 6), entrambi nella Cattedrale,19 nonché alle Virtù del sepolcro di Maria di Valois in Santa Chiara (in particolare alla Carità) del 1336,20 i cui volti rivelano, come quello di Giovanni Caputo, la cifra del maestro senese nella sensibile resa ritrattistica.21

• 22 Aceto 2011, cat. 45 p. 210-211.

8Alla lastra del prelato in Duomo l’opera in questione si avvicina anche per il dettaglio della testa che sprofonda con naturalismo estremo nel cuscino: espediente che, assieme alla forte caratterizzazione del volto, accresce il carattere di verità della figura. Il trattamento sensibile del drappo che copre la lastra, movimentato da pieghe disposte con grande libertà, ricorda invece l’analogo accorgimento usato da Tino nella tomba di Enrico Sanseverino conte di Marsico († 1336) (fig. 7) nella Cattedrale di Teggiano (SA).22

• 23 Vitale 2003, p. 155.
• 24 Vitolo 2005; Santangelo 2014 e 2016.
• 25 Caracciolo 1968.
• 26 L’opera di Elio Marchese è rimasta in stato di manoscritto. Il Liber de Neapolitanis familiis fu p (...)
• 27 Feniello 1993, p. 61.
• 28 Vitale 2003, p. 155-179.
• 29 Santangelo 2014.
• 30 De Lellis 1977, p. 369-370.

10Ma, se si vuole escludere, come pare evidente, una semplice finalità di tipo utilitaristico, quale senso poteva avere reimpiegare un’opera così chiaramente “fuori moda” e rilavorarla scolpendo un’iscrizione gotica? Questa operazione risponde probabilmente a precise sollecitazioni interne all’ambiente nobiliare napoletano della fine del Quattrocento, quando si accese un vivace dibattito riguardo l’aggregazione di nuovi membri ai Seggi. Come ha osservato Giuliana Vitale, uno dei requisiti fondamentali sulla base dei quali se ne decideva l’ammissione era non tanto l’antichità dei lignaggi, quanto la residenza storica a Napoli.23 In tale processo alcuni ambienti arroccati con maggiore determinazione sulle proprie prerogative (come il Seggio di Nido, dove si trovava il convento di San Domenico Maggiore) operarono una vera e propria serrata all’ingresso di famiglie aristocratiche di nuovo radicamento, ma in linea generale un atteggiamento di rivendicazione di preminenza sociale anima tutta la società nobiliare ascritta ai Seggi.24 Non a caso sono questi anche gli anni della compilazione delle prime storie genealogiche napoletane, quali la Nobilitatis Neapolitanae defensio (1480) di Tristano Caracciolo,25 nonchè il Liber de Neapolitanis familiis (1496) e il De nobilium familiarum origine libellus (1490 ca.) di Elio Marchese26, nelle quali si discute, tra le altre cose, di alcuni temi verso i quali una famiglia come quella dei Caputo dovette essere particolarmente sensibile: ad esempio, della maggiore o minore dignità che sarebbe venuta alle famiglie dall’essersi trapiantate a Napoli dal contado (era questo forse il caso dei Caputo, che sono attestati in città, come si è detto, a partire dal XII secolo)27 o dall’esservisi trasferite al seguito di sovrani,28 e di conseguenza dei diversi parametri che legittimano la preminenza delle antiche casate della capitale,29 come la vetustas dell’uso aristocratico dello spazio cittadino, del cui controllo i nobili appaiono i garanti, e soprattutto la antiquitas, che proprio nella seconda metà del Quattrocento si definisce come un insieme di valori culturali, sociali e simbolici di alto profilo etico e morale. All’interno dei nuovi equilibri e delle dinamiche sociali della Napoli di Età moderna, il legame ideale con le tradizioni ha accompagnato per vari secoli le storie familiari della nobiltà, con evidenti ripercussioni sulla conservazione delle opere d’arte, ed in particolare dei sepolcri, che in città si vedono ancora in gran numero, sebbene quasi mai integri: ridimensionati, accorpati, spostati da un luogo all’altro, furono però in tanti casi preservati, e talvolta la loro antichità venne segnalata da epigrafi commissionate dagli eredi, desiderosi di onorare le antiche memorie. Accadde così anche alla lastra di Giovanni Caputo che nel 1656, dopo l’ennesimo spostamento, Nicolò Caputo volle onorare facendole apporre accanto un’iscrizione commemorativa oggi non più esistente, ma trascritta dal già citato De Lellis.30

• 31 Scuderi 1978, scheda 41 p. 73-74.
• 32 Cfr. Di Giovanni 1876, p. 12 ss.; Scuderi 1978, scheda 41 p. 73-74.
• 33 Di Giovanni 1876, p. 12 ss.
• 34 Scuderi 1968 e 1997.

11Un ordine di problemi del tutto diverso è sollevato dalla Santa Caterina d’Alessandria di Salaparuta (TP) (fig. 8) che rappresenta, come si è detto, un caso assai problematico. La statua è documentata a partire dal Settecento nella Chiesa Madre del paese, prima in facciata poi all’interno.31 La tradizione erudita locale la vuole proveniente dalla cappella del castello medievale dei feudatari locali, che pare fosse dedicata proprio a questa santa.32 La scultura è alta 155 cm, è lavorata nel tergo dove però non è rifinita, e dunque si deve credere che fosse esposta su un altare. Nell’Ottocento furono rimossi un’iscrizione sulla base (di cui non si conoscono né il contenuto né l’epoca) e un moncone nella mano destra, forse il gambo della palma.33 Sul fianco sinistro si vedono due fori, probabilmente gli agganci per la ruota. Il taglio all’altezza del collo è recente (fig. 9): l’opera fu infatti recuperata con la testa mozzata da Vincenzo Scuderi tra le macerie del terremoto del Belice che nel 1968 rase al suolo la Chiesa Madre assieme a tutto il paese antico.34 Dopo la ricostruzione, durante la quale era stata ricoverata alla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, la statua è stata restituita al paese ed è oggi esposta nell’atrio della nuova Chiesa Madre.

• 35 Di Marzo 1880-1883, I, nota 1 p. 155.
• 36 Accascina 1959; Gulisano1994.
• 37 Lavagnino 1936, p. 334; Bottari 1961, p. 36, 91.
• 38 Valentiner 1952; Delogu 1962, p. 12
• 39 Negri Arnoldi 1983, p. 23; Negri Arnoldi 1987, p. 71.
• 40 Scuderi 1968; Scuderi 1978, scheda 41 p. 73-74; Scuderi 1997, p. 37.
• 41 Scuderi 1978, scheda 41 p. 73-74.
• 42 Scaturro 1924-1926, I, p. 566.

12Le disparate ipotesi di lettura proposte finora per individuare la cultura figurativa di questa statua rivelano l’imbarazzo della critica di fronte ad un’opera che, se nel corpo ha un impianto decisamente trecentesco, spira invece nel volto una modernità ed una intensità insolite per quei tempi. Varrà la pena ripercorrere brevemente i principali pareri critici. Il primo a segnalarla è stato nell’Ottocento Gioacchino Di Marzo35 che l’attribuì a Bartolomeo Berrettaro, uno scultore di origini toscane trapiantato in Sicilia, dove operò nell’orbita di Antonello Gagini, e la cui attività fu particolarmente intensa nel trapanese.36 Successivamente è stato chiamato in causa un maestro francese del Trecento da Emilio Lavagnino e Stefano Bottari,37 ma la proposta è rimasta nei termini di una generica indicazione di gusto. Raffaello Delogu ha datato la statua alla prima metà del Trecento, mettendola a confronto con la cosiddetta “Madre di Corradino”, anch’essa in realtà una Santa Caterina d’Alessandria, che Valentiner attribuì a Tino di Camaino.38 Francesco Negri Arnoldi ha proposto di assegnarla ad un ignoto maestro di cultura francesizzante del Trecento, operante in Italia meridionale fuori delle tendenze di miglior esito (quelle rappresentate da Tino di Camaino e dai fratelli Pacio e Giovanni Bertini).39 In più occasioni Vincenzo Scuderi40 ne ha sostenuto l’attribuzione ad un napoletano operante tra la fine Trecento e gli inizi del Quattrocento, che avrebbe risentito della lezione dei Bertini, non escludendo però la possibilità che l’opera sia un falso ottocentesco.41 Ignazio Scaturro ne ha invece spostato la datazione al secondo decennio del Quattrocento, attribuendola ad un maestro formatosi negli ambienti napoletani, e identificandola con la regina Bianca di Navarra, reggente dell’Isola dal 1408 al 1410.42

• 43 Cfr., con bibliografia, Chelazzi Dini 1996; Aceto 2017b, p. 76-77; Aceto - Vitolo 2017, passim.
• 44 Baldelli 2003; Aceto 2017a.

13Come si è visto, e a ragione, questa figura è stata accostata alla maniera dei fratelli Pacio e Giovanni Bertini, che lavorarono per la corte angioina di Napoli negli anni Quaranta e nei primi anni Cinquanta del Trecento.43 Al loro ambito, più che a quello di Tino di Camaino, sono certamente da ricondurre la struttura e la modellazione della figura che, pur muovendo da premesse tinesche (l’articolazione delle pieghe, ad esempio, si ritrova identica nella Speranza che regge la tomba di Carlo duca di Calabria: fig. 10), è vicina alle forme allungate e sottili che caratterizzano lo stile dei maestri Bertini, come si può osservare dal confronto, ad esempio, con due immagini della Fede poste a reggere, una il sepolcro di Roberto d’Angiò in Santa Chiara a Napoli (fig. 11), l’altra quello di Sancia di Maiorca già nella chiesa di Santa Croce a Napoli.44

• 45 Sull’iconografia della santa cfr. Kaftal 1952, p. 226-234; Kaftal 1965, p. 256-268; Kaftal 1978, p (...)

14L’iconografia della santa45 è, a sua volta, quella diffusa in ambiente napoletano dove, oltre ai consueti attributi della corona e della ruota, Caterina porta quasi sempre l’abito principesco, con il mantello fissato alla base del collo da un diadema. L’accostamento più calzante, anche per lo scollo ampio del mantello che si appoggia morbidamente sulle spalle, è proprio con la già citata “Madre di Corradino”, con la quale il pezzo di Salaparuta ha in comune anche la forma della corona, con il filare di gigli svettanti su una base sottile (fig. 12). Se dunque, come mi pare, questa scultura va considerata un prodotto della cerchia dei Bertini, è pur vero che nessuno di questi pezzi, neppure quelli di maggiore intensità psicologica e sentimentale (penso, ad esempio alle già citate Virtù del candelabro Del Balzo: fig. 13) è comparabile alla Santa Caterina di Salaparuta per la bellezza pensosa e assorta e la forte caratterizzazione ritrattistica del volto.

• 46 Di Marzo 1880-1883, I, p. 108, 142.
• 47 Ivi, nota I p. 155.

15Con la sua proposta di attribuzione a Bartolomeo Berrettaro, Gioacchino Di Marzo intendeva probabilmente risolvere questa insolita convivenza di orizzonti culturali puntando su un maestro quattrocentesco, che egli giudicava però imperfetto nell’esecuzione e dallo stile attardato.46 Tuttavia la soluzione non lo persuadeva del tutto: alla statua dedicò infatti soltanto un rapido passaggio, per di più in nota,47 in cui, se da un lato riconosceva l’alta qualità del pezzo, dall’altro sembrava attribuirlo al Berrettaro più in virtù del fatto che sia conservato nell’area privilegiata di attività di questo maestro, che per avervi convincentemente riconosciuto la sua mano:

• 48 Capecchi 2005; Neri Lusanna 2005.

16Questa scelta induce però a considerare una via interpretativa nuova: l’ipotesi, cioè, che la statua sia un pezzo trecentesco la cui testa sia stata rilavorata nel secolo successivo per esigenze di aggiornamento stilistico o di restauro. Potrebbe questo non essere l’unico caso in cui si sia operato un simile intervento, se si accetta l’ipotesi della rilavorazione cinque-seicentesca della Santa Reparata di Arnolfo di Cambio (Firenze, Museo dell’Opera del Duomo),48 la cui testa sembra presentare, come quella della statua siciliana, un volume non esattamente proporzionato rispetto al corpo, quale risultato di un intervento “a togliere” su un marmo già modellato.

• 49 Sull’attività di Domenico Gagini e della sua bottega in Sicilia: Di Marzo 1880-1883; Accascina 195 (...)
• 50 Kruft 1972, catt. 27 e 80, fig. 163-164.
• 51 Kruft 1972, cat. 45, fig. 169.
• 52 Cfr. Kruft 1972, rispettivamente, cat. 86 p. 257, fig. 30-32; cat. 79 p. 255-256, fig. 197-199; ca (...)

17Alla mano del “rilavoratore” sono da imputare le evidenti forzature nei tratti del volto (le forme schiacciate delle tempie, l’effetto di incavo all’altezza degli occhi, le pieghe sotto le palpebre e le profonde occhiaie che solcano le guance) che pure contribuiscono a conferire alla figura l’espressione pensosa e l’intensità ritrattistica che la animano (fig. 14). Risulta di conseguenza molto complicato individuare dei confronti con modelli precisi, che possano non solo provare in maniera inequivocabile l’ipotesi della rilavorazione, ma anche consentire di individuarne l’autore. Mi sentirei di scartare, però, l’ipotesi di attribuzione al Berrettaro, che non mi pare regga al confronto con le opere del suo catalogo, il cui tono sentimentale non è così elevato e la lavorazione dei volti mai altrettanto caratterizzata. La mite dolcezza della figura di Salaparuta, la sua testa ovale, la pienezza delle guance e la forma arrotondata del mento, la canna del naso dritta, la piccola bocca socchiusa, richiamano invece alla mente le Madonne con Bambino di Domenico Gagini e della sua nutrita bottega prodotte a Napoli, ma soprattutto in Sicilia, dove il maestro si trasferì nel 1463 per rimanervi fino alla morte nel 1492:49 in particolare, mi pare si possano accostare alla nostra Santa Caterina le Madonne del Duomo di Marsala e della Chiesa Madre di Salemi, attribuite allo stesso Domenico,50 o il gruppo di Nicastro (Seminario arcivescovile),51 opera di bottega (fig. 15-16). Nella difficoltà di leggere in filigrana la cifra dello scultore quattrocentesco e di proporre un raffronto puntuale, un conforto a questa interpretazione può venire dall’analisi dei dettagli: ad esempio, ritrovo la capigliatura a ciocche grosse e ondulate con ciuffi che ricadono scomposti sulle tempie nella Madonna con il Bambino del Duomo di Torcello (1457 ca.) (fig. 17) e nel San Giuliano (Chiesa Madre di Salemi, 1463-65) di Domenico, e nel gruppo dell’Annunciazione (opera di bottega) in Santa Maria di Portosalvo a Palermo (1460 ca.)52.

• 53 Bardelloni, Bartalini 2011, p. 238 e cat. 9 p. 246-247.
• 54 Non è possibile, infatti, attribuire a questo artista alcuna altra opera nell’Isola, ma è pur vero (...)
• 55 Kruft 1969-1970; Abbate 2014, p. 49-56; Margiotta 2020. Sulle diverse ipotesi di attribuzione dell (...)
• 56 Sciascia 1993, p. 109-160; Sciascia 1996.
• 57 Maurici 2002, p. 92 e 115; Marrone 2006, p. 21.

18Quasi nulla si sa, come si è detto, della storia esterna della Santa Caterina, e non è possibile al momento stabilire se fosse destinata ab origine a Salaparuta o se vi sia stata portata in un momento successivo, né se la rilavorazione sia stata operata prima o dopo il suo arrivo in Sicilia. Non sarebbe, questo, un episodio isolato di importazione dall’Italia continentale di opere di elevata qualità artistica, in particolare di scultura: basti pensare alla celebre tomba dell’arcivescovo Guidotto de Abbiate († 1333) nella Cattedrale di Messina, scolpita e inviata in Sicilia dal senese Goro di Gregorio;53 probabilmente anche la lastra tombale della regina Costanza d’Aragona († 1363) nella Cattedrale di Catania, scolpita certamente da un artista non locale, fu fatta arrivare da fuori.54 In circostanze diverse potrebbe invece essere giunta nell’isola la Madonna con Bambino di Trapani, attribuita a Nino Pisano, presa a modello nei secoli successivi per numerose riproduzioni,55 nel novero delle quali Kruft ha inserito anche alcune delle Madonne qui citate di Domenico Gagini (quelle di Marsala e di Salemi). Il racconto del naufragio proprio presso le coste trapanesi della nave che la trasportava verso Cipro potrebbe alludere in realtà, come mi suggerisce Laura Sciascia, al saccheggio di una nave di passaggio attraverso un’azione di pirateria: attività cui erano dediti proprio i potenti feudatari di Trapani, gli Abbate, che importavano schiavi e varie merci dall’Africa settentrionale. La loro fama, celebrata anche da Giovanni Boccaccio che fece di un Enrico vissuto in età sveva il terribile padre padrone di una delle sue novelle (Decameron, V,7), si lega in particolare alla loro spiccata intraprendenza commerciale, grazie alla quale riuscirono a trasformare il piccolo centro di Trapani in un’importante città portuale, aperta agli scambi marittimi a vasto raggio con i principali centri del Mediterraneo.56 Il feudo di Sala entrò nei loro possedimenti nel 1335 come dote portata da Albira Albes ad Enrico (la località è infatti documentata nel Trecento e nel primo Quattrocento come Sala donne Alvire),57 e sempre per linea femminile passò nel corso del Quattrocento prima ai Moncada e poi ai Paruta (dai quali deriva l’odierno nome del paese, che è un’evoluzione di Sala dei Paruta), a loro volta feudatari potenti e ben radicati a Palermo. Se dunque senza alcuna difficoltà gli Abbate avrebbero potuto procurarsi una scultura del valore della Santa Caterina, altrettanto agevolmente i loro successori nel controllo di quei feudi avrebbero potuto richiedere i servigi di una bottega di grido quale quella di Domenico Gagini per la rilavorazione della statua medievale, ed inserirsi così nel circuito della numerosa e varia committenza che alla fine del Quattrocento finanziò l’attività di questi maestri.