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Reimpiego, rilavorazione, rifunzionalizzazione: la “lunga vita” della scultura medievale nei cantieri di Età moderna

Sculture trecentesche in Età moderna: reimpiego, riallestimento selettivo, rifunzionalizzazione

Tre casi genovesi
Clario Di Fabio
p. 19-44

Résumés

Il contributo esamina tre casi genovesi di reimpiego di sculture trecentesche diversi per scopi e modalità. Il primo caso è quello dei rilievi campionesi della prima metà del XIV secolo disposti intorno al 1522 con pura funzione decorativa all'esterno delle parti alte del presbiterio della Cattedrale di San Lorenzo. Il secondo è quello dei resti della tomba monumentale del cardinale Luca Fieschi, eseguita per lo spazio presbiteriale interno prospiciente la cappella “civica” di San Giovanni Battista da una bottega pisana intorno al 1340, parzialmente riaccomodati, con opportune integrazioni, nella lunetta di un nuovo portale realizzato nel muro sud dello stesso edificio con finalità memoriali e di prestigio. Il terzo e ultimo concerne le statue e i gruppi statuari della imponente e articolata tomba di Margherita di Brabante, realizzata fra il 1313 e il 1314 da Giovanni Pisano su commissione dell’imperatore Enrico VII di Lussemburgo, riusati (anche in questo caso con interventi e integrazioni accortamente studiati) circa il 1602 in una cappella e in un altare-cappella della chiesa di San Francesco di Castelletto per volontà di Costanza Doria duchessa di Tursi allo scopo di celebrare la casata e segnalarne lo status tutto particolare e i meriti politici ricordandone l’ininterrotto legame con l’Impero, già vivo in età medievale e nel 1529 gloriosamente rinnovato col soggiorno di Carlo V presso Andrea Doria, vero e proprio “sigillo” simbolico della rifondazione politica e costituzionale della Repubblica.

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Notes de l’auteur

Ringrazio l’amica Paola Vitolo per l’aiuto, la costanza, la pazienza e Stefano Riccioni per la consulenza epigrafica.

Texte intégral

  • 1 Dufour Bozzo 1967; Dufour Bozzo 1979; Di Fabio 1981; Di Fabio 1995a; Di Fabio 1995b; Quartino 2014 (...)

1Il reimpiego di manufatti scultorei antichi è una prassi corrente in molte città italiane fra XII e XIV secolo, ben nota e ampiamente studiata.1 Alla regola non si sottrae Genova, un centro in quell’arco temporale in fase di grande espansione economica e commerciale, cui corrispondono un’imponente crescita urbanistica e un altrettanto rilevante incremento dell’attività edilizia, pubblica, religiosa e civile, e privata.

  • 2 Per questi casi e le relative datazioni: Di Fabio 1981; Di Fabio 1995a; Di Fabio 1995b.

2I reimpieghi più antichi in contesti databili con ragionevole certezza o buona approssimazione sono quelli inseriti nel portale della chiesa di Santa Maria di Castello (primi decenni del XII secolo), pressoché coevi a quelli dei portali nord e sud della Cattedrale (rispettivamente, 1118-1142 e circa 1155) (fig. 1); sempre in Cattedrale, quelli ancora in sito in capo e in fondo al secondo ordine dei due muri-diaframma longitudinali (in opera entro il 1160), più o meno contemporanei alla cornice divenuta l’architrave del portale di San Damiano e di poco anteriori a quella inclusa nel portale di San Donato.2

Fig. 1 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, portale del fianco sud, di San Gottardo, 1155-1160. Architrave reimpiegato di età romana (II sec. d.C.?) (foto dell’autore).

Fig. 1 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, portale del fianco sud, di San Gottardo, 1155-1160. Architrave reimpiegato di età romana (II sec. d.C.?) (foto dell’autore).
  • 3 L’incertezza è sull’architrave del portale di San Gottardo in Cattedrale, giudicato medievale da D (...)
  • 4 Scegliendo il XIV secolo come limite cronologico a quo, si può escludere dal novero degli esempi t (...)
  • 5 Per il contesto delle botteghe locali: Di Fabio 2019a (con fonti e bibliografia).

3Tutti questi pezzi – cornici, nei tre o quattro casi appena citati,3 qualche sarcofago e capitelli in tutti gli altri – si trovano in prevalenza in edifici religiosi, e anche questo è un fatto usuale.4 Ma il fenomeno assume proporzioni davvero rilevanti e diventa consuetudine soprattutto nell’ambito dell’edilizia residenziale privata, contesto nel quale, se lo spettro tipologico dei materiali usati si restringe ancora – limitandosi in sostanza ai soli capitelli – si amplia in misura ingente la dimensione quantitativa: diventa – si può dire senza temere esagerazioni – una prassi strutturale e pervasiva.5

4Nel XIII e nel XIV secolo si continuano a porre in opera in contesti nuovi tanto pezzi antichi (classici e bizantini) quanto medievali; si tratta sempre di capitelli, il cui destino ordinario è finire nelle logge delle dimore private, organismi comuni nelle residenze di una città afflitta, per ragioni oro-topografiche, da una cronica carenza di spazio. Vi sono anche casi in cui materiali del genere – che si direbbe normale percepire come oggetti pregiati – finiscono per avere un destino puramente utilitario e marginale, inglobati in ambienti sotterranei, addirittura in cisterne per l’approvvigionamento idrico della città, secondo un’usanza che ha modelli monumentali e celeberrimi in ambito bizantino.

  • 6 Müller Profumo 1992; Altavista 2011; Di Fabio 2011a; Altavista 2013. Emblematica di questa fase di (...)

5Proprio nell’edilizia civile la pratica del riuso dei capitelli antichi non conosce a Genova cesure e trova continuità anche in epoche successive, fino alle soglie della contemporaneità. Non si interrompe nemmeno quando, fra la metà del XV e l’inizio del XVI secolo (e, più nettamente, dal 1502-1503) gli innovativi modelli rinascimentali si imposero, ma non appieno, nell’ambito delle forme e delle tipologie della scultura decorativa locale.6

  • 7 Un caso recentemente venuto alla luce (una loggia realizzata nel primo XIV affiancando colonne e c (...)

6Considerato che a Genova in pratica ogni edificio che sorga all’interno dell’ambito delimitato dalle mura del XII secolo ha origini medievali ed è il risultato di una continua e intricata serie di ristrutturazioni, accorpamenti e parziali trasformazioni di immobili più antichi, questo settore della casistica è il più caratteristico della facies urbana cittadina ed anche il più soggetto ad essere implementato quasi ad horas per effetto delle scoperte, che sono sempre all’ordine del giorno anche nell’ambito di normali lavori di adeguamento a fini abitativi.7

7I tre campioni che si è scelto di presentare sono tutti ben databili e concernono edifici eminenti per significato storico e simbolico, quali la Cattedrale di San Lorenzo, la chiesa di San Francesco di Castelletto; si possono tutti rubricare come reinserimenti di sculture a carattere figurativo o di elementi di scultura architettonica – resti di sepolture monumentali o di altri edifici ‒ in contesti architettonici postmedievali, e più precisamente cinque-primo seicenteschi ‒ e comportano la creazione di contesti architettonici, figurativi, decorativi che sono sì ‘nuovi’ ma che da tali inserimenti risultano arricchiti di un’allure e un fascino ‘antichi’, dato che sono elementi medievali – trecenteschi, per la precisione – a costituirli e a qualificarli. In un certo senso, proprio identificare, comprendere e illustrare questa peculiare, ibrida ‘aura’ dell’elemento reimpiegato è lo scopo di questo testo.

8Due di questi interventi hanno alle spalle intenti di celebrazione familiare aristocratica, e rispondono ad esigenze sentite come di stringente attualità – e quasi di storica necessità – nel momento in cui essi furono intrapresi. In questo senso, è proprio il connotato formale fortemente ‘inattuale’, retrospiciente, dei manufatti scultorei riutilizzati che serve a legittimare le scelte di propaganda politica e di promozione familiare ‘moderne’; e infatti sono del tutto ‘moderne’ le precondizioni storiche e giuridiche che le consentono. Sussunti in nuovi contesti, caricati di un senso che attiene alle necessità del presente, i frammenti medievali reimpiegati sono insomma immagini oggettivamente ‘vecchie’, ma per nulla anacronistiche, ed è la nuova attribuzione di senso che fa tornare ipso facto attuali – cioè attivi nel presente, in termini di comunicazione – quei materiali antichi.

Sculture da non vedere

  • 8 Per tutti i riferimenti alla Cattedrale: Di Fabio 1998.

9Il primo caso, senza dubbio il più semplice e lineare, è senz’altro quello che oggi pare a noi – anche per mancanza di documentazione – il più banale, in termini pratici, storici e concettuali. Concerne una serie di sculture che – con una certa difficoltà, a causa delle dimensioni dei materiali e della loro distanza dall’attuale punto di vista dello spettatore – si vedono inserite nella parte alta della muratura dell’abside maggiore della Cattedrale di San Lorenzo (fig. 2).8

Fig. 2 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Veduta delle absidi da nord-ovest, XII, XIV e XVI secolo (da Di Fabio 1998, p. 239).

Fig. 2 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Veduta delle absidi da nord-ovest, XII, XIV e XVI secolo (da Di Fabio 1998, p. 239).
  • 9 Patrone 1908, p. 24.

10Il corpo orientale di questo edificio romanico fu realizzato nel corso della prima metà del XII secolo, dopo l’ottobre 1118; entro il 1317 subì un generale intervento di restauro (termine che potrebbe suonare anacronistico in riferimento a un edificio del Medioevo, ma che qui si usa in senso proprio in quanto l’intervento allora effettuato ebbe effettivamente come obiettivo il ‘ripristino’ del ‘testo’ architettonico romanico) dopo il grave incendio scoppiato il 31 dicembre 1296 nel corso dei violenti conflitti tra le fazioni cittadine. Vi si lavorava fra 1514 e 1520, ma fu nuovamente danneggiato poco prima del 1530 dall’impetum pulveris combuste in Palatio Archiepiscopali, vale a dire dall’esplosione delle polveri da sparo fabbricate – incredibile dictu – in una bottega posta al piano terra del palazzo arcivescovile, il quale sorgeva (e tuttora sorge) subito alle spalle del corpo absidale.9

  • 10 Giometti 2012, che li data al 1514-1520, senza fare ipotesi sulla loro attribuzione, che la loro q (...)

11Il catino di quest’ultimo e le coperture – fin dall’origine voltate – del presbiterio della chiesa, distrutti o gravemente danneggiati, dovettero perciò essere ricostruite e i muri portanti risarciti. Le monofore della parte bassa dell’abside furono ampliate e trasformate in finestroni rettangolari, sormontati da formella marmorea coi busti a rilievo dei quattro protovescovi cittadini (Valentino, Siro I, Felice, Romolo), da poco eseguiti,10 e si coronarono con nuovi capitelli classicheggianti le colonne romaniche che scandiscono il perimetro absidale. Le murature sommitali furono rifatte in pietra calcarea locale (utilizzando, cioè, il materiale lapideo già in uso dall’XI secolo), alternata al marmo bianco: una soluzione decorativa parietale tipica, anche questa, dell’edilizia civile e religiosa del Medioevo locale. Nella zona intermedia fra i due settori, si aggiunsero nicchiette coronate a conchiglia, forse destinate ad alloggiare statue, scomparse o mai realizzate, sormontate da altri finestroni rettangolari.

12Nella parte alta del nuovo muro bicromo presbiteriale nord, a intervalli regolari e su un unico livello, si incastonarono tre sculture figurative trecentesche in marmo. Da dove provengano, si ignora; forse, da arredi interni – altari o tombe – danneggiati dai crolli. Si tratta di una Madonna col Bambino (fig. 3), di un San Giovanni Battista in gesto di presentazione/intercessione (fig. 4) e di una figuretta maschile assisa, con lo sguardo rivolto verso le proprie ginocchia, intento a scrivere (fig. 5) non avendo alcun elemento che lo qualifichi (nimbi, o elementi simbolici) come un santo, un evangelista o un dottore della Chiesa, considerato anche che l’abbigliamento sembra trecentesco, l’ipotesi più probabile è che si tratti di un notaio, o di uno scriba: figure professionali, l’una e l’altra, molto diffuse e importanti a Genova già alla metà del XII secolo.

Fig. 3 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, Madonna col Bambino (da Di Fabio 1998, p. 241).

Fig. 3 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, Madonna col Bambino (da Di Fabio 1998, p. 241).

Fig. 4 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, San Giovanni Battista (da Di Fabio 1998, p. 243).

Fig. 4 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, San Giovanni Battista (da Di Fabio 1998, p. 243).

Fig. 5 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1380, Scriba o Notaio (da Di Fabio 1998, p. 242).

Fig. 5 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1380, Scriba o Notaio (da Di Fabio 1998, p. 242).
  • 11 Banchero 1855, p. 320.
  • 12 Di Fabio 1998; Di Fabio 2014a; Di Fabio 2004b; Di Fabio 2009; non molto altro aggiunge Novello 201 (...)

13La prima e la seconda (fig. 3-4) sono iconograficamente compatibili e le accomuna un dettaglio materiale: mancano della parte inferiore della veste e dei piedi. Non sono rotte, ma nettamente tagliate, come se quel piano fosse originario, cioè legato alle possibilità di percezione nel loro precedente contesto, oppure si fosse reso necessario al momento del reimpiego, per poterli inserire con regolarità nella tessitura muraria. Non sono tuttavia analoghe sul piano dello stile e, in effetti, nemmeno su quello della qualità esecutiva. La Madonna col Bambino si lega abbastanza bene ad una, datata 1342, inserita – asportando o rilavorando sul retro il rilievo antico – nello stipite sinistro del portale romanico del fianco nord della stessa Cattedrale allo scopo di segnalare la sepoltura nella soglia di quell’antico varco dei membri della famiglia Bozolo.11 Anche in questo caso, non vi è tuttavia identità di mano, ma solo un’analoga cultura figurativa. Che è poi quella campionese, le cui tracce più precoci in città sono appunto i capitelli dell’interno della Cattedrale, realizzati a seguito del già citato incendio del 1296 e posti in opera fra 1307 e 1312. E la Madonna in questione pare discendere specificamente da un filone comasco, come attestano i suoi nessi coi sarcofagi di Mirano di Bechaloe (circa 1310, Desio, Villa Tittoni) e di Bernate Rosales, di qualche lustro più tardo. Ma a questo filone della scultura a Genova nella prima metà del XIV secolo chi scrive ha dedicato alcuni contributi, e ad essi per brevità si rimanda.12

  • 13 Di Fabio 1992; Boccardo – Di Fabio 1999, p. 179-180; Di Fabio 2019c.
  • 14 Petti Balbi 2008; Musso 2011.
  • 15 Si doveva trattare forse di una tomba pensile, più adatta alla collocazione per non ingombrare lo (...)
  • 16 Il monumento fu spostato dal luogo d’origine e la statua del doge fu trasferita nel 1562 sopra l’a (...)

14Il personaggio assiso (fig. 5) presenta caratteri davvero peculiari, per soggetto e per caratteristiche materiali oltreché per connotazione formale. Non ha infatti alcun connotato di immagine sacra o devozionale, in quanto non è un santo (lo dice l’assenza del nimbo) e nemmeno un donatore o un committente (non è infatti atteggiato in modo adeguato, cioè in chiave di commendatio); non è nemmeno un rilievo ma pare una statuetta, incastrata nel muro, senza tracce di un proprio piano di fondo; il gesto del personaggio è quello della scrittura: tiene – l’atteggiamento della mano destra parla chiaro – un calamo e scrive sullo spesso registro che tiene sulle ginocchia. Il suo abbigliamento, una sorta di tonaca lunga fino ai piedi e tenuta chiusa da gruppi di tre bottoni, potrebbe autorizzare a proporre una cronologia più tarda rispetto agli altri due rilievi che gli sono accanto, forse intorno al 1365-1385. Se così fosse, visto che non c’è ragione di sospettare che provenga da un luogo diverso dalla Cattedrale stessa, si potrebbe ipotizzare che facesse parte del monumento funerario del decimo doge di Genova, quel Leonardo Montaldo – morto di peste in carica il 13 giugno 1384 e sepolto nella parte alta della navata destra rendendogli un onore straordinario,13 motivato dalla stima di cui era stato circondato in vita.14 Fonti postmedievali dicono che egli vi figurava in abito dogale, assiso in trono e affiancato da alcune figure, credibilmente di magistrati pubblici. La sola statua è conservata, acefala, presso il Museo di Sant’Agostino (fig. 6), e fu reimpiegata. In un contesto del genere (una struttura che richiama alla memoria precedenti illustri)15 potrebbero aver trovato luogo questa figuretta e altre simili, di scribi o di notai, minori nel formato rispetto a quelle cui le fonti erudite accennano anche in ragione della carica meno elevata che essi ricoprivano. Nonostante la grande differenza di taglia, in effetti, questa figurina non ha certo caratteri incompatibili con la statua assisa (fig. 7).16

Fig. 6 – Genova, Museo di Sant’Agostino, già nell’abside della Cattedrale di San Lorenzo. Scultore attivo a Genova, statua funeraria del doge Leonardo Montaldo, 1384) (da Di Fabio 1998, p. 310).

Fig. 6 – Genova, Museo di Sant’Agostino, già nell’abside della Cattedrale di San Lorenzo. Scultore attivo a Genova, statua funeraria del doge Leonardo Montaldo, 1384) (da Di Fabio 1998, p. 310).

Fig. 7 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, controfacciata, lunetta del portale maggiore. Statua funeraria del doge Leonado Montaldo nella collocazione successiva al 1562 (foto circa 1900) (da Di Fabio 1998, p. 310).

Fig. 7 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, controfacciata, lunetta del portale maggiore. Statua funeraria del doge Leonado Montaldo nella collocazione successiva al 1562 (foto circa 1900) (da Di Fabio 1998, p. 310).

15Al di là delle questioni che ciascuno di questi documenti scultorei suscita in sé, il problema più rilevante ai fini di questa ricerca consiste tuttavia soprattutto nella logica, nelle motivazioni e nella ragion pratica del loro contestuale reimpiego.

16Un intento di comunicazione vero e proprio è da escludere, anche perché sembra improponibile identificare un “filo iconografico” che le leghi. Quali che fossero i loro contesti di provenienza, quella diversa e del tutto periferica collocazione, di fatto, li desemantizzava, o quasi, privandoli anche della mera valenza di puro e semplice ornamento.

  • 17 Per i luoghi, il documento e gli edifici citati: Marcenaro 2004, con bibliografia. Per la cappella (...)

17Si tenga inoltre presente un altro dato di fatto: sul fianco opposto, nel muro esterno del coro non vi è (e non vi è mai stato) qualcosa di analogo, e ciò perché lungo il muro perimetrale sud della Cattedrale già nel XII secolo correva una via continua che, larga la metà dell’attuale, non offriva certo punti di vista favorevoli a rendere percepibile qualsiasi cosa fosse collocata a quell’altezza e a quella distanza dagli occhi del passante. A est e a nord, invece, il volume del sacro edificio, incastrato fra il chiostro del palazzo episcopale e quello “vecchio” (nel 1177 si parla dei claustra vetula iuxta portam Sancti Iohannis, demoliti a metà Quattrocento per far posto alla nuova cappella del Battista)17 era visibile con un certo agio, e quelle sculture, pur piccole, erano percepibili ad almeno tre livelli successivi (il piano di calpestio, più i due degli edifici prossimi), di cui solo l’ultimo consentiva una discreta percezione.

  • 18 Di Fabio 1998, p. 280-299. Un riesame in Novello 2012b, di cui non è accettabile la proposta di ri (...)

18Queste piccole sculture funzionavano dunque più come mere ‘presenze’ che in riferimento al loro soggetto, come accenti ‘ritmici’ del parato murario piuttosto che come veri complementi figurativi dell’architettura. Di fatto, nessuno le segnalò mai fino al 1998.18

19Se è vero che il mero reimpiego di un pezzo più antico in un contesto nuovo occupa il “grado zero” in una scala qualitativo-tipologica di questo genere di procedure, il caso appena illustrato si può dunque rubricare appena al di sopra di questo livello basico.

Fra egemonia e damnatio memoriæ

20Assai più complesso e articolato nelle motivazioni, nelle procedure e nel significato è il secondo caso di studio.

  • 19 Petti Balbi 1984; Petti Balbi 1992; Petti Balbi 1995.
  • 20 Paravicini Bagliani 1972; Sisto 1979; Firpo 2006; Firpo 2007; Gardner 2000; Gardner 2013.

21Proprio negli stessi anni – il quarto-quinto decennio del Trecento – in cui due delle tre figure marmoree appena considerate venivano scolpite, i Fieschi – il maggiore dei consorzi familiari discesi dai conti di Lavagna,19 che nel XIII secolo aveva dato con Innocenzo IV e Adriano V due papi alla Chiesa esercitando fino ai primi decenni del successivo un vero ruolo egemone all’interno della Curia romana – riuscirono a manifestare apertamente la loro aspirazione a controllare la dialettica politica genovese: obiettivo strategico che da tempo anelavano a realizzare.20

  • 21 Come è documentato da un acquerello di Alfredo Luxoro (Genova, Museo Giannettino Luxoro), eseguito (...)
  • 22 Di Fabio 1998, p. 183-185; Di Fabio 2011b; Di Fabio 2017.

22In un periodo di aspri conflitti civili, essi perseguirono una vera e propria politica di acquisizione e costruzione di immobili imponenti e strategicamente dislocati nel tessuto urbano. Un esempio per tutti: la domus magna di Alberto Fieschi, in cui si ostentavano anche sarcofagi classici (fig. 8) come segno di status particolare, che sorgeva proprio davanti alla Cattedrale (fig. 9).21 Già dal primo Duecento, inoltre, riuscirono a tenere in buona parte sotto controllo le elezioni degli arcivescovi e a mantenere un’egemonia costante sul capitolo della Cattedrale, edificio pubblico per eccellenza e sede giuridica del Comune. Uno status legato anche al fatto che nel coro – luogo dell’edificio deputato alla celebrazione eucaristica ma anche a cerimonie politiche a carattere civico – era collocato il sacrario delle reliquie di san Giovanni Battista, acquisite nel 1099 e da allora venerate in un altare-cappella situato proprio nell’area nord del presbiterio.22

Fig. 8 – Genova, Museo Archeologico, già nel palazzo di Alberto Fieschi presso la Cattedrale di San Lorenzo. Sarcofago romano con ritratto virile entro clipeo, maschere e geni funerari, III secolo d.C., rilavorato fra XII e XIII secolo (da Quartino 1998b, p. 187).

Fig. 8 – Genova, Museo Archeologico, già nel palazzo di Alberto Fieschi presso la Cattedrale di San Lorenzo. Sarcofago romano con ritratto virile entro clipeo, maschere e geni funerari, III secolo d.C., rilavorato fra XII e XIII secolo (da Quartino 1998b, p. 187).

Fig. 9 – Genova, Museo Giannettino Luxoro. Alfredo Luxoro, Scavi per l’ampliamento e l’abbassamento della piazza della Cattedrale di San Lorenzo (1840, in evidenza i resti del palazzo di Alberto Fieschi, coi sarcofaghi in esso ritrovati (da Di Fabio 1998, p. 28).

Fig. 9 – Genova, Museo Giannettino Luxoro. Alfredo Luxoro, Scavi per l’ampliamento e l’abbassamento della piazza della Cattedrale di San Lorenzo (1840, in evidenza i resti del palazzo di Alberto Fieschi, coi sarcofaghi in esso ritrovati (da Di Fabio 1998, p. 28).
  • 23 Federici [1647], p. 129; Salvi 1931, p. 891.
  • 24 Di Fabio 2014. Di recente, nella sua tesi dottorale, Michela Zurla (Zurla 2014, nota 54, p. 176) h (...)

23Fu il primo papa Fieschi, Innocenzo IV, a porre una manomorta su quello spazio, tanto rilevante in termini devozionali e identitari, con l’obiettivo di acquisirne il controllo. Nel 1244, infatti, donò ben trentasei lampade argentee per illuminare sfarzosamente la cappella. Fu poi suo nipote, Ottobono – effimero papa Adriano V (11 luglio-18 agosto 1276) ma cardinale di lunga esperienza (1251-1276) e di gran prestigio – a elaborare una vera e propria strategia di appropriazione di quell’altare e dell’intero spazio presbiteriale del Duomo. Nel 1275 vi finanziò la realizzazione di un altare dedicato a sant’Adriano (dal titolo della sua diaconia romana di Sant’Adriano al Foro), che fu collocato giusto di fronte al sacello del Precursore;23 nel suo testamento, poi, manifestò la ferma volontà di essergli sepolto accanto, richiedendo un privilegio che nessuno, fino ad allora, aveva mai osato reclamare, nemmeno i vescovi e gli arcivescovi genovesi.24

24Il progetto del pontefice Fieschi non era solo, dunque, di appropriarsi simbolicamente del sacrario civico, ma, letteralmente, di privatizzarlo.

  • 25 Di Fabio 2017, p. 89-91 (con bibliografia specifica sulla tomba e discussione della sua possibile (...)

25Che fosse questo, in prima istanza, lo scopo della richiesta in articulo mortis del papa fu subito ben chiaro al governo di Genova, in quel momento saldamente in mano ai ghibellini, che, per non compromettersi, scelse la strada del silenzio: a quella richiesta non si diede mai risposta, e così alla Curia non pervenne mai l’autorizzazione a trasportare a Genova il corpo di papa Adriano, il quale dovette dunque accontentarsi di riposare a Viterbo, nella chiesa annessa al convento di San Francesco alla Rocca, dove aveva preso residenza e dove era morto, in un sepolcro realizzato da Arnolfo di Cambio per la parte figurativa e da una bottega romana per quella dei marmi lavorati “alla cosmatesca”.25

  • 26 Petti Balbi 2007.
  • 27 Ameri – Di Fabio 2011; Di Fabio 2014, Di Fabio 2017; Di Fabio 2019a.
  • 28 Per la bibliografia, rimando a Di Fabio 2017 (cfr. nota 24).

26Dopo il 1317, sovvertiti gli equilibri politici a favore della parte guelfa, espulsi i ghibellini, investiti della signoria della città il papa Giovanni XXII e il re di Napoli Roberto d’Angiò,26 il progetto che non era riuscito a due papi venne ripreso in mano da un loro nipote, Luca Fieschi, cardinale di Santa Maria in via Lata, personalità di alto profilo culturale e diplomatico di spicco europeo.27 La prima mossa – in apparenza equanime – fu, nel 1329, di finanziare la realizzazione di un ciborio sopra l’altare del Battista, certamente concepito prendendo a modello alcuni ben noti esemplari presenti nelle basiliche romane. A Roma dal 1297, il cardinale genovese ebbe senz’altro l’occasione di vedere, quando ancora erano nuovi di zecca, quelli arnolfiani di San Paolo Fuori le Mura (1285), di Santa Cecilia in Trastevere (1293) e della tomba di Bonifacio VIII (1295-98) nella controfacciata della Basilica Vaticana.28

  • 29 Di Fabio 2017, p. 98-103; sul ciborio cinquecentesco: Sénéchal 2012; Pisani 2012.

27Il nome di chi avesse eseguito l’esemplare genovese non figura purtroppo in alcun documento; in compenso, ne sopravvivono probabilmente le due coppie di colonne in stupendo porfido egiziano, che non possono essere giunte a Genova se non da Roma, e che si sono conservate perché furono a loro volta reimpiegate nel baldacchino attuale, cinquecentesco, che è il fulcro della nuova cappella del Precursore, eretta a metà Quattrocento al posto dell’antica. Questi preziosi sostegni furono sostituiti verso il 1540 a quelli originali, in marmo, forse prelevandoli dal già citato deposito che esisteva già nel 1142 in un cortile posto tra la cattedrale e l’episcopio ed era definito per antonomasia “marmora archiepiscopi”: un caso, di per sé notevole, di “reimpiego di secondo grado” di pezzi medievali in Età moderna (fig. 10).29

Fig. 10 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, Cappella di San Giovanni Battista. Gian Giacomo e Guglielmo Della Porta, Nicolò da Corte, Ciborio (1532-1541), con due coppie di colonne porfiree antiche reimpiegate (foto dell’autore).

Fig. 10 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, Cappella di San Giovanni Battista. Gian Giacomo e Guglielmo Della Porta, Nicolò da Corte, Ciborio (1532-1541), con due coppie di colonne porfiree antiche reimpiegate (foto dell’autore).

28Nel 1336, poco prima della morte, il cardinale (fig. 11) dispose che un monumento funerario in suo onore sorgesse appunto addossato al muro sud del presbiterio della Cattedrale, accanto all’altare di sant’Adriano e di fronte a quello consacrato al Battista.

Fig. 11 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Figura giacente del cardinale Luca Fieschi (part.) (foto dell’autore).

Fig. 11 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Figura giacente del cardinale Luca Fieschi (part.) (foto dell’autore).
  • 30 Federici [1647], p. 16, 37-39.

29Si trattava di una struttura grandiosa, molto sviluppata in altezza, con la sepultura contenuta in una vera e propria capella. Federici ne parla come di «una delle più superbe e magnifiche sepolture che fussero in Italia, come che dal suolo sino alla sommità della facciata si vedesse una gran machina tutta marmorea di Colonne, d’Arche, e di Statue in gran numero di spesa meravigliosa».30

  • 31 Per bibliografia aggiornata (cui si aggiunga il recentissimo Vitolo 2020) e per i problemi della r (...)

30Fu realizzata dopo il 1336 in due fasi. Nella prima, a ridosso di questa data, vi lavorarono in società due scultori pisani, addetti alle parti di figura: di sicuro Lupo di Francesco e altrettanto certamente un secondo artefice di pari dignità all’interno del cantiere, detto il “Maestro della Tomba Fieschi”, ipoteticamente identificato con Bonaiuto di Michele (fig. 12); nella fase conclusiva, anche per ragioni di economia e di necessità di concludere i lavori il più celermente possibile, subentrarono scalpellini reclutati sul posto, attivi soprattutto per il baldacchino della capella.31

Fig. 12 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Angelo reggicortina destro (part.) (foto dell’autore).

Fig. 12 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Angelo reggicortina destro (part.) (foto dell’autore).

31Appena prima della metà del XIV secolo, dunque, il presbiterio della Cattedrale di Genova, pur restando de iure un sacrario di interesse e pertinenza collettivi, si trasformò de facto in un eloquente monumentum alla gloria e alla potenza della casata Fieschi.

  • 32 Banchero 1855, p. 327-328. Per la pletora di patronati Fieschi in Cattedrale, ottima la rassegna d (...)
  • 33 ASGe, Jurisdictonalium, 3-1074, f. VII, n. 119; cfr. Varni [1861], p. 35-36, nn. 410-411.

32Questa situazione rimase in pratica stabile fino al 1526. Dopo i danni arrecati alla zona absidale dallo scoppio della fabbrica di polveri di cui s’è detto, il Comune, volendo riordinarla, decretò la realizzazione di nuovi sedili corali. Si decise pertanto di spostare l’altare di Sant’Adriano e i sepolcri del cardinale Luca e di altri esponenti di casa Fieschi, che durante il XV e il XVI secolo vi si erano aggiunti (quello di Obietto, morto nel 1497, ad esempio, e quello di Lorenzo, già vescovo di Brugnato, Ascoli e Monreale, governatore di Bologna, Perugia e Roma, scomparso nel 1519),32 confermando che la casata aveva una manomorta de facto, se non de jure, su quell’area. Li si trasferì in ea parte dicte ecclesie ubi adest porta prope capellam divi Sebastiani, vale a dire – lo precisano due decreti del Doge e del Senato del 7 giugno 1526 – presso una porta da poco aperta nel muro perimetrale sud dell’edificio, non lontana dalla cappella di San Sebastiano, cioè l’abside minore destra (fig. 13).33

Fig. 13 – Genova, DOCSAI. Venceslao Borzani. Rilievo generale del fianco sud della Cattedrale di San Lorenzo (part. del settore fra la cappella di San Sebastiano, la controfacciata del transetto sud e la porta del Soccorso, con i resti reimpiegati del monumento del cardinale Luca Fieschi), 1899 (foto dell’autore).

Fig. 13 – Genova, DOCSAI. Venceslao Borzani. Rilievo generale del fianco sud della Cattedrale di San Lorenzo (part. del settore fra la cappella di San Sebastiano, la controfacciata del transetto sud e la porta del Soccorso, con i resti reimpiegati del monumento del cardinale Luca Fieschi), 1899 (foto dell’autore).
  • 34 In linea teorica, non si può escludere che lo smontaggio sia avvenuto anche prima. Zurla 2014, p.  (...)

33L’imponente sepolcro fliscano fu perciò smembrato.34 Tutte le parti architettoniche, insieme a quelle decorative ritenute ‘minori’ furono ammassate in diversi luoghi della Cattedrale (anche i più inopinati e insensati: sopra le volte delle navate minori, ad esempio) e in spazi esterni adiacenti ad essa.

  • 35 Per una più precisa individuazione del soggetto: Di Fabio 2017, p. 107-109.
  • 36 Il gruppo statuario principale era così composto: Sant’Antonio abate e San Luca evangelista stavan (...)
  • 37 Di Natale 2012.

34In epoca ancora successiva, forse nel primo XVII secolo, le parti figurative eminenti, vale a dire il frontale del sarcofago, con la Verifica delle piaghe di Cristo da parte di san Tommaso alla presenza del collegio apostolico,35 il giacente, i due angeli reggicortina e due statue di santi (Antonio abate e Lorenzo diacono) di medie dimensioni, in origine parte di un gruppo sommitale di commendatio ai lati di una Madonna col Bambino centrale,36 furono riassemblate nella lunetta della porta sopra citata, intitolata a Nostra Signora del Soccorso (fig. 14), una devozione legata a un’immagine miracolosa: un’icona tardo-trecentesca di Madonna col Bambino oggetto di un fervido culto popolare.37

Fig. 14 – Giuseppe Frascheri, dis.; Nicolò Armanino, inc., Selezione dei resti del monumento del cardinale Luca Fieschi reimpiegati nel 1526 nella porta del Soccorso, in Federigo Alizeri, I migliori monumenti funerari della Liguria descritti e illustrati, Genova 1839, tav. 9 (foto dell’autore).

Fig. 14 – Giuseppe Frascheri, dis.; Nicolò Armanino, inc., Selezione dei resti del monumento del cardinale Luca Fieschi reimpiegati nel 1526 nella porta del Soccorso, in Federigo Alizeri, I migliori monumenti funerari della Liguria descritti e illustrati, Genova 1839, tav. 9 (foto dell’autore).
  • 38 Conforta questa conclusione il parere di Stefano Riccioni.

35Per ottenere una composizione simmetrica e ordinata, buona parte dei pezzi fu rilavorata in modo che potessero essere incastrati e ricomposti su una superficie piana. A dare compiutezza in alto al nuovo complesso fu posto un piccolo baldacchino cupoliforme, approntato ex novo, che fungeva da origine per i cortinaggi dischiusi dai due angeli trecenteschi. Segno palese della volontà di assecondare il carattere memoriale-familiare del nuovo complesso è – ed è davvero sintomatico – la lapide (fig. 15) che qualche modesto elemento di ornato perimetrale di gusto vagamente “manieristico”e una certa secchezza scolastica delle lettere in capitale gotica epigrafica rivelano una novicia postmedievale, forse copiata con puntiglio e cosciente perizia da un originale deperito.38

Fig. 15 – Lapide funeraria novicia del cardinale Luca Fieschi, eseguita nel 1526 per la collocazione nella porta del Soccorse della Cattedrale di San Lorenzo (foto dell’autore).

Fig. 15 – Lapide funeraria novicia del cardinale Luca Fieschi, eseguita nel 1526 per la collocazione nella porta del Soccorse della Cattedrale di San Lorenzo (foto dell’autore).
  • 39 Bitossi 1995.

36Caratterizza queste modalità di riuso selettivo e di riallestimento sintattico dei resti antichi una ricerca di coerenza e di “plausibilità epocale” che rimanda a un peculiare clima culturale cittadino di quel momento, a quel contesto di eruditi e antiquari, attenti al passato medievale e ai suoi documenti figurativi che ha tra i suoi protagonisti, con Giulio Pasqua, Agostino Franzone e Giovanni Battista Cicala, quel Federico Federici (circa 1570-1647)39 che dello smontaggio del monumento asseriva di essere stato in gioventù testimone oculare e che della casata fliscana fu lo storico ufficiale.

  • 40 Cfr. qui, nota 19 e si aggiunga: Lagomarsino 2008.
  • 41 Stampato a Genova nel 1646 per i tipi di Giorgio Maria Faron e ornato di un’antiporta incisa da Se (...)
  • 42 Alla morte, il Federici venne celebrato per decreto del Senato dedicandogli in Cattedrale un’epigr (...)

37Secondo una sua teoria genealogica, peraltro, anche la famiglia Federici – che aveva ascendenti di buon livello, per quanto non fosse illustre né doviziosa – rientrava tra quelle discese dagli antichi conti di Lavagna, insieme ai Fieschi e ai Ravaschieri.40 Non fu dunque per caso che proprio a lui sia stato affidato il compito di redigere quel trattato Della Famiglia Fiesca41 (fig. 16) che rimase per tre secoli il testo di riferimento sulle origini, le vicende e le personalità di spicco della casata, della cui memoria storica fu dunque autorizzato custode e consapevole agiografo.42

Fig. 16 – Domenico Fiasella, dis., Sebastien Vouillemont, inc., Antiporta, in Federico Federici, Della Famiglia Fiesca. Trattato [1647] (foto dell’autore).

Fig. 16 – Domenico Fiasella, dis., Sebastien Vouillemont, inc., Antiporta, in Federico Federici, Della Famiglia Fiesca. Trattato [1647] (foto dell’autore).

38L’operazione comportò uno scarto marcatissimo, in termini semantici: eziologicamente connotato come strumento di comunicazione di un progetto di aggressiva egemonia familiare sullo Stato, il monumento ricomposto slittava ora allo status di documento, non silente o neutrale, ma certo ormai estraneo a un’intenzione politica effettiva, operativa. Aveva, semmai, intenti di rivendicazione dell’antichità e della gloria familiare; mirava a riscattare almeno in parte quella dignitas che era stata letteralmente demolita dopo il fallimento della congiura di Gianluigi Fieschi, malamente scattata il 2 gennaio 1547 e subito repressa da Andrea Doria, che dal 1528 aveva dato alla Repubblica di Genova, una nuova costituzione e una nuova collocazione politica, sotto l’ala protettrice della monarchia spagnola.

39Il fallimento del colpo di stato ebbe esiti nefasti e durevoli per gli aderenti alla congiura: non comportò solo la confisca dei loro beni mobili e immobili in città e nei feudi, ma ne determinò l’esclusione dalla dialettica politica e civile della città e l’ostracismo. L’immediata distruzione (8 giugno 1548) del palazzo di Via Lata, gratificato dalla posizione panoramica e celebre per avere magnificamente accolto Luigi XII di Francia e il papa Paolo III, fu un evento di grande risonanza e portata simbolica ed è facile pensare che appunto in reazione a questi disgraziati eventi (preceduti e, col senno di poi, preannunciati dalla “catarsi” del presbiterio della Cattedrale, dal quale la memoria fliscana era già stata – come s’è visto – fisicamente sradicata) il “riallestimento” dei resti del monumento del cardinale Luca in questo fattizio “arco di trionfo in sedicesimo” (fig. 17) si debba leggere come il tentativo di una casata politicamente emarginata di risollevare la propria immagine dopo un periodo sciagurato partendo proprio da quella Cattedrale che era stata in passato il palcoscenico della sua supremazia, tanto ostentata da essere inevitabilmente percepita dagli avversari – nel frattempo divenuti egemoni, in città – come mera iattanza, generatrice di scelte autocelebrative e di monumenti oltracontanti.

Fig. 17 – Resti del monumento del cardinale Luca Fieschi, già rempiegati nella porta del Soccorso, e altre sculture del XV e XVI secolo provenienti da altre parti dell’edificio nella cappella De Marini della Cattedrale di San Lorenzo (da Ciliento – Di Fabio 1991, p. 45).

Fig. 17 – Resti del monumento del cardinale Luca Fieschi, già rempiegati nella porta del Soccorso, e altre sculture del XV e XVI secolo provenienti da altre parti dell’edificio nella cappella De Marini della Cattedrale di San Lorenzo (da Ciliento – Di Fabio 1991, p. 45).
  • 43 In quella collocazione rimasero fino a che nel 1924 Corrado Ricci, a capo di un’apposita commissio (...)

40La cancellazione di quest’ultima, sia pur riassuntiva, memoria dell’identità fliscana nella chiesa maior genovese fu un involontario esito del restauro generale dell’edificio, attuato a fine XIX secolo con la direzione dell’architetto Marco Aurelio Crotta e sotto l’egida di Alfredo d’Andrade: le sculture sovrastanti la porta del Soccorso, tolte nel 1897, furono trasferite nel 1898, con altre di varia provenienza, nella cappella de Marini, affacciata sulla navata opposta.43

Fig. 18 – Genova, coll. privata. Rosolino Multedo, Schizzo prospettico per la sistemazione delle parti principali del monumento di Luca Fieschi nel tratto della parete nord della Cattedrale fra la porta di San Giovanni e la cappella De Marini, 1925 (foto dell’autore).

Fig. 18 – Genova, coll. privata. Rosolino Multedo, Schizzo prospettico per la sistemazione delle parti principali del monumento di Luca Fieschi nel tratto della parete nord della Cattedrale fra la porta di San Giovanni e la cappella De Marini, 1925 (foto dell’autore).

«Fidem servavi»

  • 44 Per carenza di spazio cito in nota solo la bibliografia strettamente connessa al discorso svolto n (...)
  • 45 Ciprico, Abreviacio, fol. 66: in Capella maiori a parte leva sepulcro marmoreo fuit sepulta; Giust (...)
  • 46 Libro degli Anniversari 1876, p. 385-453.

41Uno scenario in parte analogo, qualificato dal nesso fra intenti memoriali e identitari e interessi storico-antiquari, fa da sfondo al terzo caso in esame, quello del reimpiego delle statue, di un altorilievo e di due gruppi statuari del monumento funerario di Margherita di Brabante, compiuto fra 1312 e 1314 da Giovanni Pisano su commissione dell’imperatore Enrico VII di Lussemburgo, marito della defunta. Era stato eretto in origine entro la cappella presbiteriale maggiore della chiesa di San Francesco di Castelletto, da poco compiuta e consacrata (fig. 19).44 A causa del rifacimento di questo ambiente, resosi necessario in ottemperanza agli obblighi tridentini, che prevedevano lo spostamento dei cori dalle aree antistanti a quelle retrostanti gli altari, si dovette ampliarla e dotarla di un’abside semicircolare (fig. 20). In ragione di ciò, il monumento della sovrana, che – attestano testimonianze del 1460 e del 1537 ‒45 sorgeva vicino all'altar maggiore46 ma era staccato dalle pareti e visibile da tutti i lati, dovette essere smantellato, proprio perché grandioso, altissimo e, dunque, ingombrante.

Fig. 19 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra, Facciata della chiesa di San Francesco di Castelletto (da Di Fabio 1998, p. 15).

Fig. 19 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra, Facciata della chiesa di San Francesco di Castelletto (da Di Fabio 1998, p. 15).

Fig. 20 – Pianta della chiesa San Francesco di Castelletto (elaborazione di C. Di Fabio da rilievo di Rossini 1987, p. 230): in grigio il perimetro medievale; al tratto gli ampliamenti; A: abside maggiore, B: cappella dei Santi Giacomo e Filippo (Doria di Tursi); C: cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi).

Fig. 20 – Pianta della chiesa San Francesco di Castelletto (elaborazione di C. Di Fabio da rilievo di Rossini 1987, p. 230): in grigio il perimetro medievale; al tratto gli ampliamenti; A: abside maggiore, B: cappella dei Santi Giacomo e Filippo (Doria di Tursi); C: cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi).

42Della sorte delle strutture architettoniche non si sa nulla. Dopo lo smontaggio, furono probabilmente accatastate in qualche deposito, cortile o intercapedine del vastissimo complesso conventuale e divennero col tempo una sorta di comoda “cava” di marmo da cui attingere per le più svariate necessità decorative della chiesa. Non è escluso nemmeno che siano state almeno in parte bruciate per ricavarne calcina.

  • 47 Stagno 2018.
  • 48 Cfr. Boccardo – Di Fabio 2004.

43Le parti figurate avrebbero subito analoga sorte (e in buona parte andarono, in effetti perdute), se non fosse stato per l’intervento di una nobile dama, Costanza Doria (1611-1681) (fig. 21), che aveva sposato suo cugino, Giovanni Andrea Doria del Carretto (1607-1628), duca di Tursi, il proprietario del grandioso palazzo contiguo al transetto meridionale della chiesa di Castelletto. Con essa, la residenza aveva addirittura comunicazione diretta: a maggior comodo dei duchi, infatti, essi potevano accedere passando da una cappella – quella dei Santi Filippo e Giacomo, l’ultima del transetto sud – e, grazie a un corridoio esterno a quest’ultimo, essi potevano assistere alle celebrazioni religiose anche senza entrare in chiesa, restando in un ambiente – detto appunto “la tribuna del Duca di Tursi” (fig. 22) – che si affacciava sul transetto per mezzo di due finestre protette da inferriate. Tutto ciò in virtù di un accordo stretto il 5 luglio 1602 coi Francescani da Giovanni Andrea I Doria, principe di Melfi47 (da non confondere col duca di Tursi, sopra citato), che aveva acquisito il palazzo qualche anno prima per farne la residenza del figlio secondogenito, appunto il duca di Tursi.48

Fig. 21 – Tavola genealogica semplificata della casata dei Doria di Tursi (da Di Fabio 1999, p. 26).

Fig. 21 – Tavola genealogica semplificata della casata dei Doria di Tursi (da Di Fabio 1999, p. 26).

Fig. 22 – Genova, Archivio di Stato. Taddeo Carlone, progetto per la cappella di San Francesco d’Assisi in San Francesco di Castelletto, transetto destro, con il sarcofago di Margherita di Brabante e il gruppo scultoreo della regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (da Di Fabio 1999, p. 19).

Fig. 22 – Genova, Archivio di Stato. Taddeo Carlone, progetto per la cappella di San Francesco d’Assisi in San Francesco di Castelletto, transetto destro, con il sarcofago di Margherita di Brabante e il gruppo scultoreo della regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (da Di Fabio 1999, p. 19).

44Questi era cugino in secondo grado di Andrea Doria (1466-1560), il Pater Patriae. Giovanni Andrea I, che ne era l’erede, anche in campo politico, era divenuto perciò il capo riconosciuto della propria casata e dell’intero partito filo-spagnolo a Genova. Da questo eminente personaggio discendevano direttamente sia Costanza (sua pronipote), sia il marito di lei (che ne era nipote), il cui padre (Carlo II) aveva intrattenuto strettissimi rapporti sia col re spagnolo, sia con l’imperatore in carica, Ferdinando III d’Asburgo.

45Dal punto di vista genealogico, le cose possono sembrare complicate, ma da quello politico sono abbastanza semplici e direttamente connesse: Giovanni Andrea e Costanza duchi di Tursi potevano gloriarsi di aver rinnovato ai loro tempi quel rapporto speciale con l’Impero che il grande Andrea Doria aveva consolidato ospitando addirittura Carlo V in casa propria: vale a dire, nel davvero principesco palazzo di villa, situato appena fuori della porta occidentale delle mura, che ancora oggi si denomina per antonomasia “Palazzo del Principe”. Un legame di antica radice, che la gens Doria aveva manifestato apertamente già nel 1311, al momento dell’ingresso trionfale a Genova di Enrico VII di Lussemburgo e di sua moglie Margherita di Brabante, giurando fedeltà al sovrano e assumendo l’aquila imperiale come emblema araldico comune dell’intera casata, i cui diversi rami – già a quell’epoca numerosi – inalberavano prima stemmi diversi.

  • 49 ASGe, notaio Gerolamo Scotto, filza 53, 1658-1677, testamenti, scatola 1064 (1575); cfr. Di Fabio (...)
  • 50 ASGe, notaio Giovanni Battista Procurante, filza 3362 (già 5/410), documento 192, 5 luglio 1602: c (...)
  • 51 Di Fabio 1999, p. 21-23.
  • 52 Di Fabio 2011c. Del contributo di Maria Falcone (Falcone 2018), apparso in realtà nel 2020, dopo l (...)

46Nei testamenti che fece redigere in più versioni fra il 1658 e il 1668, imperiosamente parlando di sé in terza persona, Costanza afferma di avere «edificato [nella chiesa di San Francesco] le due cappelle che […] ha fatto ornare di statue di marmo» e di disporre affinché «le due cappelle restino in perpetuo con le dette statue nello stato che ella le lascerà alla sua morte».49 A queste sculture attribuiva evidentemente un’importanza tutta speciale. A fare intendere di qual tipo di manufatti scultorei si trattasse, dal punto di vista tipologico, iconografico e stilistico-formale, soccorre per fortuna un documento grafico, da chi scrive più volte pubblicato e analizzato.50 Si tratta del disegno progettuale che il magister Taddeo Carlone, architetto, capodopera e scultore di fiducia di questo ramo della casata doriana, sottopose intorno al 1602 alla valutazione dei duchi (fig. 22). Rappresenta il prospetto della struttura, già citata, nota come “Tribuna dei duchi di Tursi”, che era in realtà una delle cappelle menzionate nei testamenti sopra ricordati, quella intitolata a san Francesco d’Assisi, eretta contro la parete meridionale del transetto destro della chiesa. Tale progetto fu approvato e tradotto in marmo. Tutte le misure, in palmi genovesi, vi sono puntualmente indicate e corrispondono esattamente alle parti di questo insieme che, ricomposte in una parzialmente diversa sintassi, chi scrive ha potuto anni fa reperire nel parco della villa Galliera di Voltri, nel suburbio occidentale di Genova, eretta nel XIX secolo dalla stessa famiglia Brignole-Sale che ai primi di quel secolo era divenuta proprietaria dei resti della chiesa di San Francesco di Castelletto, a quell’epoca ancora parzialmente esistente in elevato.51 Tutti i marmi antichi di quella villa hanno del resto la stessa provenienza e anche il principale frammento superstite del monumento a Margherita di Brabante (la scena dell’Elevatio del corpo glorioso della sovrana) (fig. 23) fu identificato a fine Ottocento da Santo Varni proprio in quel luogo.52

Fig. 23 – Genova, Musei di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Stampe. Santo Varni, L’Elevatio del corpo glorioso di Margherita di Brabante al momento del ritrovamento, con integrazioni (da Di Fabio 2011c, p. 53).

Fig. 23 – Genova, Musei di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Stampe. Santo Varni, L’Elevatio del corpo glorioso di Margherita di Brabante al momento del ritrovamento, con integrazioni (da Di Fabio 2011c, p. 53).

47Nel disegno in questione sono rappresentate anche diverse parti figurative del complesso: il sarcofago, ad esempio, con le quattro Virtù cardinali e una quinta figura identificabile come allegoria della Caritas, più un gruppo statuario in cui la sovrana è nell’atto di abbandonarsi alla morte come a un sonno (fig. 24). Si tratta dell’episodio finale della sua vita terrena, quello che immediatamente precede l’evento, ormai ultraterreno, rappresentato nella scena dell’Elevatio del suo corpo glorioso. Si tratta quindi di un secondo gruppo statuario, oltre quello già noto, e la protagonista vi è rappresentata intera, e non a mezza figura come in quello, e decumbens, cioè in atto di perdere i sensi, non di elevarsi dinamicamente verso la luce divina, come in quello.

Fig. 24 – Il sarcofago di Margherita di Brabante con Virtù cardinali e il gruppo statuario sovrastante con la regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (particolare della fig. 22) (da Di Fabio 1999, p. 19).

Fig. 24 – Il sarcofago di Margherita di Brabante con Virtù cardinali e il gruppo statuario sovrastante con la regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (particolare della fig. 22) (da Di Fabio 1999, p. 19).

48Il disegno di Taddeo Carlone non rappresenta l’Elevatio semplicemente perché – come si ricava dai testamenti di Costanza Doria – non era una sola (quella di San Francesco) la cappella in cui le “statue di marmo” erano reimpiegate, ma due (le seconda era quella di San Michele), e che l’Elevatio venga da quest’ultima lo dimostrano i rozzi fori nelle parti tergali, in cui si riscontrano ancora le impiombature dei tiranti di ferro inseritivi per dare stabilità alle figure nella cappella citata. Che le altre parti effigiate in questo disegno appartenessero, invece, al sepolcro imperiale lo conferma un documento grafico primo-settecentesco (fig. 25).

Fig. 25 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra. Schizzo sommario della parte superiore della fronte della cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi) in San Francesco di Castelletto, transetto destro (da Di Fabio 1999, p. 17).

Fig. 25 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra. Schizzo sommario della parte superiore della fronte della cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi) in San Francesco di Castelletto, transetto destro (da Di Fabio 1999, p. 17).
  • 53 Piaggio, Epitaphia, sepulcra.

49Figura in un’opera in più volumi, manoscritta e largamente illustrata, dedicata agli epitaffi e ai sepolcri visibili negli edifici religiosi genovesi dall’erudito Domenico Piaggio,53 che vi presenta in forma schematica la lunetta della cappella di San Francesco e, senza riprodurli, indica, collocato al suo interno, il depositum cum statua decumbente dicte imperatricis, vale a dire appunto il sarcofago che, sovrastato dalla statua decumbens di Margherita, è rappresentato nel disegno del Carlone. Vi è poi una seconda scritta, in cui si precisa chi fosse sepolto in quell’urna, vale a dire Margherita Enrici sexti Regis Romanorum uxor obiit Genua anno MCCCXI.

  • 54 Georgii e Iohannis Stellae 1975; Petti Balbi 1961; Petti Balbi 1974; Petti Balbi 1982; Haug 2016.
  • 55 Giustiniani 1537, p. CXVIv.
  • 56 Giscardi, Notizia di Pitture, fol. 37; Giscardi, Inscrizioni et Epitafij. fol. 128.

50Questa scritta contiene un palese errore: parla del sovrano come di “Enrico sesto”, non “settimo”. L’erudito, che è in genere assai preciso nelle trascrizioni, l’aveva letta nel frontespizio del sacello, nel bordo dell’arcata della nicchia sopra al depositum, e non è affatto indice di trascuratezza da parte del Piaggio, prova anzi il suo puntiglio nel trascrivere ciò che leggeva: si tratta infatti dello stesso errore – un vero e proprio lapsus calami ‒ che due secoli e mezzo prima aveva commesso Giorgio Stella, l’annalista ufficiale del Comune che fra 1396 e il 1420, anno della sua morte, aveva redatto la cronaca degli avvenimenti di Genova dal 1298 fino al 1405, con puntualità fattuale e innovativa coscienza storiografica.54 Da allora, il lapsus del cronista trecentesco fu sempre recepito supinamente dagli eruditi locali, per i quali l’opera dello Stella costituiva giustamente una fonte autorevole. A cominciare da Agostino Giustiniani, nei suoi pur eccellenti Castigatissimi Annali del 1537, divenuti subito una fonte primaria e facilmente accessibile, poiché edita, per gli studiosi locali.55 Tra costoro, anche un erudito cronista come l’oratoriano Giacomo Giscardi (1688-1785) che, a metà Settecento, vedendola direttamente in una chiesa di San Francesco ancora tutta conservata, descrive «la tomba ornata di numerose statue di marmo sopra la cappella di questo Santo [Francesco]» e poi precisa che «nella cappella dedicata a san Francesco, sul frontespizio, si trova il sarcofago dell’imperatrice Margherita, sposa di Enrico VI Re dei Romani», di cui poi trascrive l’epigrafe incriminata, sempre col solito errore.56 E ciò serve a confermare il fatto che quanto del monumento era venuto nella disponibilità di Costanza Doria nel quarto-quinto decennio del XVII secolo (vale a dire dopo il matrimonio, nel 1627, e prima del 1658, anno del suo primo testamento, in cui le statue sono citate) si era conservato nell’ambito della chiesa ed era stato effettivamente veduto, ancora nei medesimi luoghi, nel secolo successivo dal Giscardi.

51Per spiegare il permanere dell’errore anche nell’epigrafe si dovrà pensare che Carlo e Costanza Doria di Tursi (ma piuttosto lei che lui, stando all’interesse che traspare dai suoi testamenti) al momento di realizzare la cosiddetta “Tribuna” in San Francesco di Castelletto e di reimpiegarvi le statue si fossero rivolti per aver lumi in merito a qualcuno che avesse familiarità con le antiche memorie patrie: un erudito locale, insomma.

52Viene naturale il sospetto che questo intellettuale, interlocutore di Costanza, fosse proprio il già citato Federico Federici. Il quale, da un lato, vantava legami genealogici col casato fliscano ma si giovava, dall’altro, di un trisnonno maritato a una Doria, sia pure del ramo collaterale dei signori del Sassello. Da notare inoltre che ‒ giusto nel corso del quinto decennio del Seicento, e fino alla morte, nel 1647 – il Federici abitava proprio vicino alla chiesa e al convento di Castelletto.

  • 57 Fu, tra l’altro, incaricato della revisione degli Annali del Roccatagliata (editi in Roccatagliata (...)

53Politicamente, non era certo mai stato filo-spagnolo come i Doria (o gli Spinola) – anzi, aveva sempre deprecato in scritti di varia natura e perfino con toni estremistici l’asservimento, di fatto, della Repubblica agli interessi di quella monarchia – ma potrebbe aver reso alla duchessa sua vicina una cortesia privata che in fondo gli sarebbe costata ben poco sforzo: un erudito del suo calibro, che aveva confidenza con la più recente produzione annalistica,57 aveva senz’altro avuto accesso all’antico manoscritto degli Annales di Giorgio Stella, il cui originale era conservato nell’archivio della Repubblica, da cui avrebbe potuto trarre, con metodo ineccepibile, notizie sulle vicende genovesi di Enrico e Margherita di Lussemburgo.

54Chiunque fosse, quell’erudito risalì comunque direttamente alle fonti, ma erano appunto queste a essere imprecise. E proprio tale inesattezza può essere utilizzata – come si è cercato di fare – come un “fossile-guida” per ricostruire, sia pur sommariamente, la vicenda.

55Resta da stabilire, naturalmente, per quale ragione specifica la duchessa di Tursi avesse concentrato tanto impegno – ne fanno fede i testamenti – e anche non irrilevanti risorse finanziarie nella conservazione e nella messa in valore di quelle antiche sculture, cioè dei resti del monumento imperiale.

  • 58 Sulla vicenda: Di Fabio 2011c.

56Si può verosimilmente escludere che vi fosse a monte di tutto una passione antiquariale in accezione artistica. Nel secondo Seicento, a Genova (e non solo qui) nessuno sapeva chi fosse Giovanni Pisano; che fosse venuto in città nell’agosto 1313 per ricevere dagli emissari imperiali i fondi necessari a continuare il lavoro del sepolcro era, poi, una notizia che giaceva allora ben sepolta negli archivi governativi e che soltanto nel 1874 tornò in luce per merito di un erudito che era nel contempo un peritissimo archivista e uno storico dell’arte: Federigo Alizeri, aprendo la strada – pochi mesi dopo ‒ all’agnizione dell’Elevatio da parte di Santo Varni nella villa Galliera di Voltri.58

  • 59 Per aspetti di contesto: Borniotto 2016.

57Nel XVII secolo quel monumento medievale valeva solo per ciò che o – meglio – per chi rappresentava e per chi lo aveva commissionato,59 non per la qualità delle sculture o per il nome del loro autore. E, ovviamente, nessuno lo recepiva come perno nell’ambito di una produzione artistica considerata in chiave storica.

58L’intento era quello, tradizionale nella pratica sociale delle classi aristocratiche, dell’autocelebrazione a fini di propaganda individuale e dinastica. In questo caso, era in gioco la celebrazione di uno specifico ramo dell’abbondante prosapia doriana.

  • 60 Boccardo 1989; Stagno 2002.

59Si deve ricordare inoltre che Costanza era – per così dire ‒ una Doria “al quadrato”: tanto per sangue quanto per matrimonio discendeva infatti dalla stirpe ghibellina che aveva giurato fides ad Enrico VII al momento della sua calata in Italia e che, al suo ingresso a Genova, gli aveva reso omaggio anche adottando – come si è già ricordato ‒ l’aquila imperiale come emblema di tutti i rami della casata. Ma nemmeno ottant’anni prima della nascita di Costanza e di suo marito quel vincolo politico si era clamorosamente e gloriosamente – per la stirpe doriana – rinnovato e stretto, quando Andrea Doria aveva offerto a Carlo V d’Asburgo, successore di Enrico VII sul trono imperiale, non solo le proprie sostanze, il proprio braccio, il proprio know-how militare e marinaresco, ma perfino la propria casa, che per qualche tempo si era trasformata nella sede di quel supremo potere. La corrispondenza e gli atti di Carlo V redatti durante il suo soggiorno genovese del 1529 sono dati da un “palazzo imperiale in Italia” che altro non era se non la magnifica residenza suburbana di Andrea Doria, nella quale la stessa Costanza era cresciuta.60

  • 61 Gorse 1990; Gorse 1993; Stagno 2002; Stagno 2004.

60Appropriandosi delle statue del monumento medievale smembrato (che non le appartenevano, ma che nessuno allora avrebbe saputo e potuto a buon diritto reclamare) e mettendole al riparo da ulteriori vulnera, Costanza simbolicamente preservava ed esaltava l’idea stessa di Impero. Ostentandole nell’ambito di una cappella che era in qualche modo parte della dimora di suo marito e sua (in quanto frontespizio della “Tribuna” di cui s’è detto) ed aveva avuto da Taddeo Carlone le forme – non è possibile che la scelta sia stata casuale e il suo carattere “archeologico” e “antiquario” è evidente dal disegno e dalle parti sopravvissute – di un arco di trionfo romano, richiamava l’idea di quei gloriosi hospitaggi (che prevedevano topicamente l’installazione di solenni archi di trionfo posticci lungo il percorso) e manifestava il legame antico e privilegiato della propria casata con l’Impero.61

61Dietro a questa colta operazione di reimpiego di sculture medievali in un contesto e in un’età “moderni” sta dunque una serrata sequenza di scelte pratiche e simboliche il cui nocciolo semantico, riferendosi a un passo dell’apostolo Paolo (I Tim 4, 7) si può sintetizzare nel motto Fidem servavi, che in questo caso si potrà dunque storicizzare, tradurre e integrare come «Ho serbato sempre la mia fedeltà all’Impero», consapevoli di utilizzare un espediente verbale che è sì retorico, ma è del tutto coerente con la mentalità dell’epoca e con la strategia di autoaffermazione che sottende l’operazione culturale su cui si è tentato in questo scritto di far luce.

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Archivi

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Stagno 2004 = L. Stagno, L’“hospitaggio” a Genova di Massimiliano re di Boemia e di altri Asburgo della linea imperiale, in P. Boccardo, C. Di Fabio (a cura di), Genova e l’Europa continentale. Opere, artisti, committenti e collezionisti, Cinisello Balsamo, 2004, p. 116-133.

Stagno 2018 = L. Stagno, Giovanni Andrea Doria (1540-1606). Immagini, committenze artistiche, rapporti politici e culturali tra Genova e la Spagna, Genova, 2018.

Varni [1861] = S. Varni, Elenco dei documenti artistici raccolti per cura del prof. Santo Varni, s.l., s.n.t.  [1861].

Vitolo 2020 = P. Vitolo, Spese della morte. Investimenti per l’aldilà (e per l’al di qua) e pratica artistica in Italia (XIV secolo). Studi sull’economia funeraria. Primi appunti, in N. Bock, M. Tomasi (a cura di), Art et économie en France et en Italie au XIVe siècle. Prix, valeurs, carrières, atti del convegno (Losanna, 19-20 ottobre 2017), Losanna, 2020, p. 73-93.

Zurla 2014 = M. Zurla, La scultura a Genova tra XV e XVI secolo. Artisti, cantieri e committenti, tesi dottorale (relatore prof. Aldo Galli, Università degli Studi di Trento, XXVII Ciclo, 2011-2014), 2014.

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Notes

1 Dufour Bozzo 1967; Dufour Bozzo 1979; Di Fabio 1981; Di Fabio 1995a; Di Fabio 1995b; Quartino 2014 (con bibliografia). 

2 Per questi casi e le relative datazioni: Di Fabio 1981; Di Fabio 1995a; Di Fabio 1995b.

3 L’incertezza è sull’architrave del portale di San Gottardo in Cattedrale, giudicato medievale da Dufour Bozzo 1979; Conti 1980; Dagnino 2000; Ameri 2012. Chi scrive ritiene che sarebbe opportuna una più puntuale disamina, considerato anche il fatto che esso (Boi – Causa 2000) si presenta riscalpellato alle estremità per essere adattato a questa collocazione.

4 Scegliendo il XIV secolo come limite cronologico a quo, si può escludere dal novero degli esempi trattati quello forse più conosciuto: il caso dei sarcofaghi romani tardo-classici reimpiegati nelle parti due-trecentesche della facciata della Cattedrale. Cfr. Dufour Bozzo 1967; Faedo 1984; Faedo 2012; Quartino 2014.

5 Per il contesto delle botteghe locali: Di Fabio 2019a (con fonti e bibliografia).

6 Müller Profumo 1992; Altavista 2011; Di Fabio 2011a; Altavista 2013. Emblematica di questa fase di transizione dalle forme medievali a quelle “moderne” nell’ambito della produzione di capitelli è una tipologia, assai caratteristica, che si può leggere come l’ultimo stadio evolutivo delle forme del capitello a crochets (tipica dell’“autunno del Medioevo” genovese). Si tratta di capitelli dal canone tendente al cubico, a due ordini di fogliami con tre lobi uguali tondi che si ripiegano sul kalathos. Ne esistono in opera in logge di aspetto cinquecentesco e un esemplare, particolarmente importante per qualità e per esatta cronologia, è quello in marmo apuano inv. 990 del Museo di Sant’Agostino. Reca, affiancati dai crochets appena descritti, uno scudo araldico con l'arma di Genova e uno con le armi inquartate di Francia e di casa Fregoso. Ciò lo rende databile esattamente al 1515-1522: nel momento, cioè, in cui Ottaviano Fregoso reggeva col titolo di Governatore la città, soggetta a Francesco I re di Francia (cfr. Brunelli 1998). Fu acquistato (1887) alla vendita della collezione Santo Varni e si trovava nel palazzo della magistratura dei Padri del Comune Salvatori del Porto e del Molo. Cfr.: Catalogo 1887, p. 24 n. 276; Relazione 1888, p. 7-8; Poggi – Cervetto – Villa 1892, p. 29-30; Botto 1984, p. 167; Cavelli Traverso 1989, p. 60.

7 Un caso recentemente venuto alla luce (una loggia realizzata nel primo XIV affiancando colonne e capitelli antichi a elementi di scultura architettonica trecenteschi) è illustrato in Di Fabio – Marcenaro 2020.

8 Per tutti i riferimenti alla Cattedrale: Di Fabio 1998.

9 Patrone 1908, p. 24.

10 Giometti 2012, che li data al 1514-1520, senza fare ipotesi sulla loro attribuzione, che la loro qualità, peraltro assai alta, non dovrebbe rendere impossibile.

11 Banchero 1855, p. 320.

12 Di Fabio 1998; Di Fabio 2014a; Di Fabio 2004b; Di Fabio 2009; non molto altro aggiunge Novello 2012a. Sulla Madonna Bozolo anche Novello 2012a.

13 Di Fabio 1992; Boccardo – Di Fabio 1999, p. 179-180; Di Fabio 2019c.

14 Petti Balbi 2008; Musso 2011.

15 Si doveva trattare forse di una tomba pensile, più adatta alla collocazione per non ingombrare lo spazio calpestabile della navata sud, in cui sorgeva ab antiquo, vale a dire da prima del 1489. Lo si desume da un documento (Alizeri 1874, p. 13-14, 190-193), in cui si dice che era uno dei sepulcra duo existentia et affixa muro […] versus meridiem unum scilicet d. Leonardi de Montaldo et ipsum sepulcrum reponere super hostium fabricandum in dicto muro […] versus capellam Sancti Sebastiani; si elenca poi tutta una serie di altri lavori (cui non è possibile far cenno qui) della cui effettiva esecuzione già Salvi 1919, p.11 dubitava. Partendo dalle scarne notizie, lo si può immaginare costituita da un sarcofago retto da mensole sul quale impostavano la figura assisa del doge affiancata almeno da un paio di figure stanti per lato; il tutto accolto entro un’arcata contenuta entro una vimperga sormontata da un gruppo statuario di dimensioni modeste dentro un’edicoletta, di Madonna col Bambino. Eventuali figurette minori di scribi o notai, come quella qui esaminata, potevano trovar luogo, sovrapposte, nei pilastri che reggevano la vimperga. Non doveva mancare un’epigrafe, collocata sotto le mensole ad altezza di sguardo, in cui il suo successore nel dogato, Antoniotto Adorno esaltando le virtù del predecessore, celebrava se stesso. Qualcosa di simile, insomma, alla tomba di Cino de’ Sigibuldi nella Cattedrale di Pistoia, opera di Agostino di Giovanni (1337-1339) per cui cfr. Bartalini 2011.

16 Il monumento fu spostato dal luogo d’origine e la statua del doge fu trasferita nel 1562 sopra l’architrave all’interno della porta maggiore (fig. 7), in controfacciata, segnalata da un’apposita epigrafe leonardi montaldi patricii egregi qui anno MCCCXCIV/ dux rempublicam gessit/ statuam in alia parte prius locatam/ et ipsius instauratione inde summotam/ m[aioris]. templi curatores/ hic reponendam mandarunt/ MDLXII: Banchero 1855, p. 154, 322; Di Fabio 2000. All’epoca del reimpiego la statua non aveva per sfondo gli affreschi bizantini, ritrovati solo nel 1895 (Di Fabio 1998, p. 279 nota 20).

17 Per i luoghi, il documento e gli edifici citati: Marcenaro 2004, con bibliografia. Per la cappella nuova del Battista: Sénéchal 2012. L’espressione claustra vetula per definire il primitivo chiostro dei Canonici adiacente al fianco nord del Duomo è legittimata dal fatto che di un secondo chiostro (detto appunto “nuovo”, su cui: Bozzo 2000) fu dotato l’insediamento canonicale eretto appena oltre la via pubblica (l’attuale via Tomaso Reggio) che correva sempre in quell’area, ma a un isolato di distanza dalla Cattedrale.

18 Di Fabio 1998, p. 280-299. Un riesame in Novello 2012b, di cui non è accettabile la proposta di ritenere della stessa mano la Madonna e il Battista all’Angelo inv. 53 del Museo di Sant’Agostino, proveniente da San Francesco di Castelletto, opera di maggior levatura e di matrice pisana (come vuole I.M. Botto in Botto 1984, p. 100-101), non certo campionese, e del gisant di Jacopo da Varagine, conservato nello stesso museo.

19 Petti Balbi 1984; Petti Balbi 1992; Petti Balbi 1995.

20 Paravicini Bagliani 1972; Sisto 1979; Firpo 2006; Firpo 2007; Gardner 2000; Gardner 2013.

21 Come è documentato da un acquerello di Alfredo Luxoro (Genova, Museo Giannettino Luxoro), eseguito circa il 1840, all’epoca della demolizione del palazzo e degli sterri dell’area circostante la Cattedrale. Per un quadro generale, cfr. Quartino 1998a; Quartino 1998b, p. 164-166, 167-168, 180-181. Nonostante le argomentazioni della studiosa, si continua a ritenere la testa del busto virile che campeggia nel clipeo centrale del sarcofago classico inv, 335, a doppia strigliatura con maschere teatrali ed eroti funerari (che ha appunto questa provenienza), frutto di una non certo raffinata rilavorazione medievale, condotta essenzialmente con la subbia, forse avvenuta nel XII/XIII secolo.

22 Di Fabio 1998, p. 183-185; Di Fabio 2011b; Di Fabio 2017.

23 Federici [1647], p. 129; Salvi 1931, p. 891.

24 Di Fabio 2014. Di recente, nella sua tesi dottorale, Michela Zurla (Zurla 2014, nota 54, p. 176) ha manifestato un punto di vista diverso: «Nelle sue ultime volontà [Adriano V] chiedeva […] di essere seppellito ‘ubi ipsius Precursoris diu cineres conserva(ba)ntur’, espressione che, a nostro avviso, va letta come un semplice riferimento alla cattedrale, edificio che conservava le ceneri del Battista, piuttosto che come una precisa indicazione topografica. Questa testimonianza si trova infatti in un testo redatto fuori Genova e questo potrebbe perciò spiegare il fatto che siano chiamate in causa le prestigiose reliquie del Precursore».
L’obiezione non è ben argomentata: il testo è sì redatto a Viterbo, ma dettato dal papa genovese e il destinatario del messaggio era il Comune di Genova. Non si vede per quale ragione, se avesse voluto semplicemente riposare nell’ambito della Cattedrale, Ottobono non l’abbia detto. Invece afferma: sperans de intercessionibus beati Iohannis Baptiste, sepulturam eligo in cathedrali ecclesia Ianuensi, ubi ipsius Precursoris diu cineres conservantur, vale a dire «nella chiesa cattedrale genovese, dove (ovvero, e precisamente: nel luogo in cui) da lungo tempo le ceneri del Precursore stesso sono conservate». Il nesso di vicinanza fisica col Santo era per lui fondamentale, non solo perché essere sepolto in un altro luogo non avrebbe avuto lo stesso significato simbolico, ma proprio per la sua devozione personale al Precursore, sulla cui commendatio ad personam contava moltissimo. Lo comprova il fatto che nella tomba viterbese – su cui dovette ripiegare – i suoi esecutori testamentari curarono che la sua figura giacente, nella camera funeraria, fosse sovrastata da un mosaico che presentava appunto il Battista nell’atto di intercedere in suo favore: una scena che aveva lo scopo di aderire almeno simbolicamente, e in forma surrogata, alle ultime volontà del defunto, disattese dal Governo genovese (cfr. Di Fabio 2017, p. 93-94). Quale fosse il suo desiderio il testamento, letteralmente, lo certifica.

25 Di Fabio 2017, p. 89-91 (con bibliografia specifica sulla tomba e discussione della sua possibile cronologia).

26 Petti Balbi 2007.

27 Ameri – Di Fabio 2011; Di Fabio 2014, Di Fabio 2017; Di Fabio 2019a.

28 Per la bibliografia, rimando a Di Fabio 2017 (cfr. nota 24).

29 Di Fabio 2017, p. 98-103; sul ciborio cinquecentesco: Sénéchal 2012; Pisani 2012.

30 Federici [1647], p. 16, 37-39.

31 Per bibliografia aggiornata (cui si aggiunga il recentissimo Vitolo 2020) e per i problemi della ricomposizione: Di Fabio 2019b.

32 Banchero 1855, p. 327-328. Per la pletora di patronati Fieschi in Cattedrale, ottima la rassegna di Zurla 2014, p.135-138.

33 ASGe, Jurisdictonalium, 3-1074, f. VII, n. 119; cfr. Varni [1861], p. 35-36, nn. 410-411.

34 In linea teorica, non si può escludere che lo smontaggio sia avvenuto anche prima. Zurla 2014, p. 145-146, ad esempio crede di poter individuare col monumento di Luca quello di un Fieschi (la pertinenza precisa non è specificata, e avrebbe dunque potuto trattarsi di un altro membro della casata, ad esempio Ludovico, morto nel 1423) che si trovava nel 1489 sulla parete sud del Duomo e che dovette essere allora smontato e poi rimontato sopra l’altare della Santa Croce, di patronato della casata. Ora, visto che consta che il monumento di Luca era stato visto nei primi decenni del XVII secolo da Federico Federici ancora in uno stato grandioso, verosimilmente integro (v. qui sopra, nel testo), e che solo di recente – rispetto al 1646, quando egli scrive – era stato ridotto e ricomposto sopra la Porta del Soccorso, non vi è ragione per credere una cosa del genere. È impossibile, infatti, che sopra l’altare della Croce potesse trovar posto una tanto “gran machina”, con le sue colonne, l’arca, le statue: insomma con la struttura architettonica, che era giunta più o meno intatta al primo Seicento.

35 Per una più precisa individuazione del soggetto: Di Fabio 2017, p. 107-109.

36 Il gruppo statuario principale era così composto: Sant’Antonio abate e San Luca evangelista stavano alla sinistra liturgica di una Madonna col Bambino, alla cui sinistra figuravano un San Giovanni Battista e un San Lorenzo; il primo e il quinto sono nel Museo Diocesano di Genova; il secondo è a Boston; il gruppo centrale è una presenza teologicamente obbligatoria; per l’identificazione del soggetto del quarto: Di Fabio 2017, p. 106-107.

37 Di Natale 2012.

38 Conforta questa conclusione il parere di Stefano Riccioni.

39 Bitossi 1995.

40 Cfr. qui, nota 19 e si aggiunga: Lagomarsino 2008.

41 Stampato a Genova nel 1646 per i tipi di Giorgio Maria Faron e ornato di un’antiporta incisa da Sebastien Vouillemont su disegno di quel Domenico Fiasella che era in quegli anni pittore ufficiale della Repubblica di Genova: cfr. Di Fabio 1990.

42 Alla morte, il Federici venne celebrato per decreto del Senato dedicandogli in Cattedrale un’epigrafe onoraria: Banchero 1855, p. 157, 326-327.

43 In quella collocazione rimasero fino a che nel 1924 Corrado Ricci, a capo di un’apposita commissione ministeriale, elaborò una diversa sistemazione a parete (fig. 18), attuata nel 1925 e durata fino al 1991, che senza dubbio tornava a valorizzarle (Di Fabio 1991).

44 Per carenza di spazio cito in nota solo la bibliografia strettamente connessa al discorso svolto nel testo; per la bibliografia e i problemi di metodo e di merito per una “ricostruzione” del monumento rimando a Di Fabio 2019a, p. 17-24, assai diversa da quella proposta in Seidel 1987, e comunque anch’essa ipotetica.

45 Ciprico, Abreviacio, fol. 66: in Capella maiori a parte leva sepulcro marmoreo fuit sepulta; Giustiniani 1537, p. CXVIr: «in la capella maggiore in una sepultura di marmo dalla parte sinistra, secondo che ella haveva ordinato»

46 Libro degli Anniversari 1876, p. 385-453.

47 Stagno 2018.

48 Cfr. Boccardo – Di Fabio 2004.

49 ASGe, notaio Gerolamo Scotto, filza 53, 1658-1677, testamenti, scatola 1064 (1575); cfr. Di Fabio 1999, p. 18-19.

50 ASGe, notaio Giovanni Battista Procurante, filza 3362 (già 5/410), documento 192, 5 luglio 1602: cfr. Di Fabio 1999, p. 19 (e bibliografia successiva).

51 Di Fabio 1999, p. 21-23.

52 Di Fabio 2011c. Del contributo di Maria Falcone (Falcone 2018), apparso in realtà nel 2020, dopo la consegna del presente testo, non si può qui per ragioni di spazio dar conto. Per osservazioni in merito e novità rimando a un contributo specifico.

53 Piaggio, Epitaphia, sepulcra.

54 Georgii e Iohannis Stellae 1975; Petti Balbi 1961; Petti Balbi 1974; Petti Balbi 1982; Haug 2016.

55 Giustiniani 1537, p. CXVIv.

56 Giscardi, Notizia di Pitture, fol. 37; Giscardi, Inscrizioni et Epitafij. fol. 128.

57 Fu, tra l’altro, incaricato della revisione degli Annali del Roccatagliata (editi in Roccatagliata 1873).

58 Sulla vicenda: Di Fabio 2011c.

59 Per aspetti di contesto: Borniotto 2016.

60 Boccardo 1989; Stagno 2002.

61 Gorse 1990; Gorse 1993; Stagno 2002; Stagno 2004.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, portale del fianco sud, di San Gottardo, 1155-1160. Architrave reimpiegato di età romana (II sec. d.C.?) (foto dell’autore).
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Titre Fig. 2 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Veduta delle absidi da nord-ovest, XII, XIV e XVI secolo (da Di Fabio 1998, p. 239).
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Titre Fig. 3 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, Madonna col Bambino (da Di Fabio 1998, p. 241).
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Titre Fig. 4 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1340, San Giovanni Battista (da Di Fabio 1998, p. 243).
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Titre Fig. 5 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo. Scultore campionese, circa 1380, Scriba o Notaio (da Di Fabio 1998, p. 242).
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Titre Fig. 6 – Genova, Museo di Sant’Agostino, già nell’abside della Cattedrale di San Lorenzo. Scultore attivo a Genova, statua funeraria del doge Leonardo Montaldo, 1384) (da Di Fabio 1998, p. 310).
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Titre Fig. 7 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, controfacciata, lunetta del portale maggiore. Statua funeraria del doge Leonado Montaldo nella collocazione successiva al 1562 (foto circa 1900) (da Di Fabio 1998, p. 310).
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Titre Fig. 8 – Genova, Museo Archeologico, già nel palazzo di Alberto Fieschi presso la Cattedrale di San Lorenzo. Sarcofago romano con ritratto virile entro clipeo, maschere e geni funerari, III secolo d.C., rilavorato fra XII e XIII secolo (da Quartino 1998b, p. 187).
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Titre Fig. 9 – Genova, Museo Giannettino Luxoro. Alfredo Luxoro, Scavi per l’ampliamento e l’abbassamento della piazza della Cattedrale di San Lorenzo (1840, in evidenza i resti del palazzo di Alberto Fieschi, coi sarcofaghi in esso ritrovati (da Di Fabio 1998, p. 28).
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Titre Fig. 10 – Genova, Cattedrale di San Lorenzo, Cappella di San Giovanni Battista. Gian Giacomo e Guglielmo Della Porta, Nicolò da Corte, Ciborio (1532-1541), con due coppie di colonne porfiree antiche reimpiegate (foto dell’autore).
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Titre Fig. 11 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Figura giacente del cardinale Luca Fieschi (part.) (foto dell’autore).
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Titre Fig. 12 – Genova, Museo Diocesano. Maestro della Tomba Fieschi, 1336-1340, Angelo reggicortina destro (part.) (foto dell’autore).
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Titre Fig. 13 – Genova, DOCSAI. Venceslao Borzani. Rilievo generale del fianco sud della Cattedrale di San Lorenzo (part. del settore fra la cappella di San Sebastiano, la controfacciata del transetto sud e la porta del Soccorso, con i resti reimpiegati del monumento del cardinale Luca Fieschi), 1899 (foto dell’autore).
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Titre Fig. 14 – Giuseppe Frascheri, dis.; Nicolò Armanino, inc., Selezione dei resti del monumento del cardinale Luca Fieschi reimpiegati nel 1526 nella porta del Soccorso, in Federigo Alizeri, I migliori monumenti funerari della Liguria descritti e illustrati, Genova 1839, tav. 9 (foto dell’autore).
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Titre Fig. 15 – Lapide funeraria novicia del cardinale Luca Fieschi, eseguita nel 1526 per la collocazione nella porta del Soccorse della Cattedrale di San Lorenzo (foto dell’autore).
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Titre Fig. 16 – Domenico Fiasella, dis., Sebastien Vouillemont, inc., Antiporta, in Federico Federici, Della Famiglia Fiesca. Trattato [1647] (foto dell’autore).
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Titre Fig. 17 – Resti del monumento del cardinale Luca Fieschi, già rempiegati nella porta del Soccorso, e altre sculture del XV e XVI secolo provenienti da altre parti dell’edificio nella cappella De Marini della Cattedrale di San Lorenzo (da Ciliento – Di Fabio 1991, p. 45).
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Titre Fig. 18 – Genova, coll. privata. Rosolino Multedo, Schizzo prospettico per la sistemazione delle parti principali del monumento di Luca Fieschi nel tratto della parete nord della Cattedrale fra la porta di San Giovanni e la cappella De Marini, 1925 (foto dell’autore).
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Titre Fig. 19 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra, Facciata della chiesa di San Francesco di Castelletto (da Di Fabio 1998, p. 15).
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Titre Fig. 20 – Pianta della chiesa San Francesco di Castelletto (elaborazione di C. Di Fabio da rilievo di Rossini 1987, p. 230): in grigio il perimetro medievale; al tratto gli ampliamenti; A: abside maggiore, B: cappella dei Santi Giacomo e Filippo (Doria di Tursi); C: cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi).
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Titre Fig. 21 – Tavola genealogica semplificata della casata dei Doria di Tursi (da Di Fabio 1999, p. 26).
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Titre Fig. 22 – Genova, Archivio di Stato. Taddeo Carlone, progetto per la cappella di San Francesco d’Assisi in San Francesco di Castelletto, transetto destro, con il sarcofago di Margherita di Brabante e il gruppo scultoreo della regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (da Di Fabio 1999, p. 19).
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Titre Fig. 23 – Genova, Musei di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Stampe. Santo Varni, L’Elevatio del corpo glorioso di Margherita di Brabante al momento del ritrovamento, con integrazioni (da Di Fabio 2011c, p. 53).
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Titre Fig. 24 – Il sarcofago di Margherita di Brabante con Virtù cardinali e il gruppo statuario sovrastante con la regina decumbens fra due angeli e due putti ignudi (particolare della fig. 22) (da Di Fabio 1999, p. 19).
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Titre Fig. 25 – Genova, Biblioteca Berio. Domenico Piaggio, Epitaphia, sepulcra. Schizzo sommario della parte superiore della fronte della cappella di San Francesco d’Assisi (Doria di Tursi) in San Francesco di Castelletto, transetto destro (da Di Fabio 1999, p. 17).
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Pour citer cet article

Référence papier

Clario Di Fabio, « Sculture trecentesche in Età moderna: reimpiego, riallestimento selettivo, rifunzionalizzazione », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 133-1 | 2021, 19-44.

Référence électronique

Clario Di Fabio, « Sculture trecentesche in Età moderna: reimpiego, riallestimento selettivo, rifunzionalizzazione », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 133-1 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/8841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.8841

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Auteur

Clario Di Fabio

Università degli studi di Genova - Clario.DiFabio@unige.it

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