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Reimpiego, rilavorazione, rifunzionalizzazione: la “lunga vita” della scultura medievale nei cantieri di Età moderna

Il reimpiego a Bologna: una lunga tradizione da Bertrando del Poggetto a Cesare Mattei

Paolo Cova
p. 61-76

Résumés

Nel territorio bolognese a causa di molteplici ragioni, della congenita mancanza di pietre e marmi al riutilizzo lapideo per fini ideologici o politico-dinastici, la pratica del reimpiego ha radici molto antiche. Il saggio si concentra su alcuni esempi di questa lunga storia tra Medioevo e modernità. Il primo è relativo all’altare marmoreo che Giovanni di Balduccio realizzò per la Rocca papale di Galliera. Dopo la distruzione del castello, nel 1334 l’ancona venne ricollocata in San Domenico per essere dispersa nel 1605. La seconda vicenda è quella dei capitelli bentivoleschi, scolpiti in momenti diversi per la Domus di Stra’ San Donato. Dopo che questa fu distrutta, i due notevoli manufatti furono montati nel portico di casa Bellei Dalle Tuate. L’ultimo episodio è relativo al collezionismo ottocentesco di Cesare Mattei, che riutilizzò notevoli sculture felsinee dei Dalle Masegne e di Jacopo della Quercia per decorare la sua eccentrica e bizzarra dimora: la Rocchetta a Riola di Vergato.

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Texte intégral

Introduzione

1In ambito bolognese, fin da date assai alte, molteplici ragioni favorirono la prassi del reimpiego. Una di queste ragioni, probabilmente precipua, fu la carenza di materiale lapideo di qualità. Non è raro infatti incontrare, nelle chiese o negli edifici laici della città e del suo territorio, manufatti scultorei ricollocati e riutilizzati secondo le esigenze, a volte anche con funzioni distanti da quelle per le quali erano stati commissionati. Questi artefatti, realizzati con materiali lapidei diversi, quasi sempre alloctoni, come le pietre venete o adriatiche, veronesi o istriane, i marmi toscani o quelli lombardi, ancora oggi sono depositari di vicende articolate, spostamenti anche assai complessi, che, per quanto possibile, debbono essere considerati dagli studi. La possibilità in ambito bolognese di procurarsi pietre mutò notevolmente nei secoli a seconda delle aree di influenza della città, delle sue vicissitudini storiche e delle sue relazioni commerciali; la tradizione locale inoltre predilesse sovente la plastica, con un vasto e veramente diversificato utilizzo di terracotta e stucco.

2A Bologna, dopo la caduta dell’Impero, con la costruzione delle mura di Selenite, prevalentemente attraverso il reimpiego di blocchi di questo materiale gessoso dagli edifici romani, ma soprattutto dopo il 727, anno della definitiva sconfitta dei bizantini a opera di Liutprando, vennero utilizzate quasi esclusivamente le pietre delle rovine delle sue antiche vestigia. Celebre in tal senso la civitas antiqua rupta, una sorta di discarica a cielo aperto che si estendeva extra moenia, una landa di edifici e case abbandonate che per secoli servirono per i più svariati utilizzi, compreso quello di cava per i materiali da costruzione. Non frequenti dovettero essere le imprese scultoree anteriori al Mille. Solo tra la fine dell’XI e il XIII secolo, con la nuova espansione della città comunale, sorsero alcuni grandi cantieri come quello della cattedrale di San Pietro o del complesso di Santo Stefano, con maestranze che per le loro realizzazioni importarono stabilmente materiali lapidei di qualità dalle regioni limitrofe.

3Perciò, all’apogeo del Medioevo cittadino alle cause materiali iniziarono progressivamente ad affiancarsi anche ragioni di carattere ideologico. Nel clima culturalmente alto e variegato dello Studium, sulla base dell’effettivo recupero del Diritto romano, vi fu ampia circolazione di idee quali la renovatio Imperii Romanorum, che spesso nel contesto assunsero accezioni cristiane in connessione con l’azione politica di alcuni dei più rilevanti papi della Chiesa, come Innocenzo III o Bonifacio VIII. Come noto, è in tale clima che germogliarono le arche dei glossatori con il loro innovativo modello anticheggiante a piramide che riscosse notevole successo e divenne emblema celebrativo delle glorie universitarie. Un clima che favorì episodi di effettivo riuso di manufatti antichi o tardo-antichi, non modificati e appositamente selezionati per le loro riconosciute e riconoscibili origini classiche, anche agli occhi dei contemporanei.

4In tal senso, due casi celeberrimi furono quello del primo sarcofago per le spoglie di san Domenico e quello relativo all’Arca di Egidio de’ Foscherari, monumento attiguo al complesso dei predicatori. L’evento miracoloso della prima traslazione delle spoglie di san Domenico avvenne la notte di Pentecoste del 1233, a dodici anni di distanza dal trapasso del frate. Alla presenza di alcuni vescovi, dei membri più importanti dell’Ordine e delle autorità cittadine, le sacre reliquie perfettamente conservate che emanavano soavi profumi furono chiuse in una cassa di larice, legno particolarmente durevole secondo Plinio, e questa fu depositata in un sarcofago lapideo, senza decorazione, che la tradizione vuole antico, probabilmente marmoreo, forse romano.

5Un episodio di riutilizzo di materiale tardo-bizantino o carolingio che fortunatamente è giunto fino a noi, è quello concernente la tomba de’ Foscherari, celebre maestro di diritto canonico per il quale si apprestarono nel 1289 cerimonie funebri d’eccezione. Sul lato di ponente dell’arca fu applicato un frammento di ciborio altomedievale con pavoni stilizzati, fioroni e cornici con motivi fitomorfi. Contingenza rilevante per presupposti ideologici, specificità simboliche e mutazioni del gusto, in un momento cruciale per l’evoluzione della scultura monumentale cittadina conseguente all’Arca di san Domenico di Nicola Pisano con la realizzazione delle celebri tombe dei glossatori. È doveroso notare che il primo sarcofago domenicano, ma verosimilmente anche quelli benedettini dei santi Vitale e Agricola posti nell’omonima chiesa del complesso stefaniano, attestano come, al di là della carenza di materiale o delle tendenze classiciste, la dimensione religiosa ebbe un ruolo importante in questo tipo di scelte: come in altre città dell’area padana e di quella adriatica in quest’epoca si diffuse a Bologna la pratica del riuso di sarcofagi paleocristiani, sovente riattati alle nuove collocazioni. Tali episodi, ma certamente anche quello de’ Foscherari, testimoniano come la scelta del reimpiego rispondesse anche a precise gerarchie nei valori che nel contesto storico si associavano alle pietre nobili: insieme alla rarità, concetti di integrità, purezza e nobiltà, furono accomunati al candore dei marmi bianchi, idee antiche che discendevano dalla memoria sedimentata dei bagliori marmorei, aurei o eburnei di una spiritualità tardo-antica e bizantina che nell’area sopravvisse con continuità fino all’impero carolingio.

6Tra Tardo Medioevo ed Età moderna la prassi del riuso in ambito felsineo restò comune e non dovette essere raro imbattersi in manufatti debitamente riscolpiti. Si pensi, per esempio, al riutilizzo di marmi romani in opere trecentesche, come le arche dei dottori, o a quello veramente ingente delle lastre ebraiche capovolte e scolpite come lapidi cristiane. Una vicenda collegata alla chiusura del cimitero di Via Orfeo per ordine di papa Paolo III Farnese; alcune di queste lapidi sono oggi conservate al Museo Civico Medievale e insieme alla documentazione prodotta al tempo e alle recenti indagini archeologiche nell’antico camposanto, assicurano la comprensione delle diverse ragioni di tale operazione, che, accanto a quelle squisitamente materiali, ne possedette altre di natura simbolica, spirituale e politica.

7Questa fase storica fu caratterizzata dal radicale e ampio rinnovamento dei complessi ecclesiastici cittadini e delle loro decorazioni, anche scultoree. A Bologna, seconda città dello Stato Pontificio, con notevole incidenza e in sostanziale anticipo rispetto ad altri contesti italiani, dalla fine del Cinquecento si assistette ad un’ampia e continua dispersione delle antiche opere. Ben prima dell’impresa ideologica e sanitaria della Certosa, il nuovo cimitero d’epoca napoleonica nel quale furono convogliati un numero impressionante di sculture medievali e rinascimentali, i documenti moderni menzionano l’esistenza di diversi depositi istituiti durante i lavori nella cattedrale di San Pietro o in altre importanti chiese della città, si pensi anche al caso limite di San Domenico il cui interno fu pressoché ricostruito al tempo del Dotti.

8Accanto a queste iniziative pubbliche proliferarono quelle private, sovente le famiglie senatorie si impegnarono nel rinnovo dei loro monumenti sepolcrali o delle cappelle gentilizie, riutilizzando, in alcuni casi devastandoli, gli antichi sepolcri, oppure rimontandoli all’interno di nuovi sacelli, soprattutto se tali tombe appartenevano a celebri antenati. Una prassi comune, di tradizione plurisecolare, poiché già i Bentivoglio nella cappella familiare in San Giacomo Maggiore, al tempo dei lavori di Giovanni II, provvidero al riposizionamento con fini celebrativi del monumento equestre di Annibale e probabilmente anche ad una ricollocazione dell’arca di Anton Galeazzo sulla parete del deambulatorio. Inoltre, un vero e proprio ri-assemblaggio polimaterico, con una concezione quasi postmoderna, fu messa in opera dalla famiglia Pepoli nel sepolcro di Taddeo, quando le formelle trecentesche furono montate nel nuovo monumento cinquecentesco posto ancora oggi nella Basilica dei predicatori.

9Nell’Ottocento si fece timidamente strada una nuova concezione del reimpiego di opere d’arte legata ad alcune dinamiche del collezionismo con inclinazioni che possono essere definite proto neo-medievali o proto neo-rinascimentali. Queste prime operazioni nel contesto, anticiparono tendenze assai importanti e diffuse a diversi ceti sociali solo dall’ultimo quarto del secolo, ma sovente non possedettero ragioni conservative: non di rado le sculture originali furono pesantemente restaurate, oggetto di restyling e candidamente esposte agli agenti atmosferici di cortili e giardini, di facciate, tetti e ingressi di ville, palazzi o di rocche in stile. L’utilizzo delle opere d’arte originali o di loro copie, caldeggiato o supportato da artisti e architetti contemporanei, dette vita ad assemblaggi, rimontaggi, rinnovamenti, a volte di grande impatto scenografico, che in buona parte furono però smantellati tra Otto e Novecento poiché ritenuti di cattivo gusto e lesivi della legislazione sui beni culturali che progressivamente si affermò nel Regno. Tuttavia, nel complesso clima preunitario bolognese tale tendenza impregnata di romanticismo e storicismo fu appannaggio di una stretta élite che spesso coniugava sogni neo-feudali, militanza cattolica, a dottrine parascientifiche, massoniche e spiritiste: il caso più celebre, ma non esclusivo, fu quello di Cesare Mattei.

10Sulla base di questa ampia casistica e delle sue variabili interpretative dedicate al riuso felsineo, a causa dello spazio limitato dell’intervento, si è pertanto scelto di concentrarsi su tre episodi di notevole interesse, distinti tra loro per epoca, materiali e dinamiche del gusto, ed emblematici sia per la rilevanza dei manufatti reimpiegati sia per le personalità coinvolte. La volontà è quella di fornire un potenziale metodo critico e una griglia interpretativa che possa adattarsi anche ad altri casi censiti o ancora da censire.

La «nobilissima cona dello aitare» di San Domenico

  • 1 Anonimo romano 1979, p. 24.

11In età medievale uno dei più celebri episodi di riutilizzo di una grande opera marmorea a Bologna fu quello della «nobilissima cona dello aitare»1 di San Domenico, commissionata da Bertrando del Poggetto per la cappella Magna della Rocca Papale di Galliera. Nel 1334 i bolognesi insorsero contro il governo di Bertrando, cardinal legato e nipote del papa Giovanni XXII, saccheggiando e distruggendo la rocca di recente costruzione che avrebbe dovuto ospitare la corte pontificia impegnata in un primo tentativo di rientro da Avignone.

  • 2 Hubert 1993, p. 33, nota 12.

12Un documento datato 8 luglio 1335, reso noto da Hubert, testimonia infatti che il polittico, a seguito dell’insurrezione, fu assegnato ai Predicatori e venne «accomodato»2 sull’altare maggiore della basilica bolognese, per venire definitivamente smembrato e disperso nel 1605.

  • 3 Filippini 1935.
  • 4 Cova 2009; Eccher 2015 (con bibliografia precedente).
  • 5 Filippini 1935, p. 4; Medica 1990; Medica 2005, p. 148-149; D’Apuzzo 2012 (con bibliografia preced (...)

13Nel 1935 Filippini suggerì l’attribuzione del perduto complesso di marmi a Giovanni di Balduccio3 e, sulla base di questa intuizione, ricollegò ad esso alcuni frammenti, come il San Pietro Martire del Museo Civico Medievale4 (fig. 1) e il San Domenico al tempo in collezione Bianconi e oggi a Marsiglia al Musée Grobet-Labadie.5

Fig. 1 – Giovanni di Balduccio, San Pietro martire, marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo Civico Medievale (foto di M. Berardi).

Fig. 1 – Giovanni di Balduccio, San Pietro martire, marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo Civico Medievale (foto di M. Berardi).
  • 6 Ragghianti 1939.
  • 7 Gnudi 1946-48, p. 166, 169, 170; Medica 2005, p. 152-153; Cova 2015 (con bibliografia precedente).

14Fu Ragghianti il primo a ricollegare al gruppo la statuetta conservata al Museo della Basilica di Santo Stefano di Bologna6(fig. 2). Il manufatto ha subìto molteplici manomissioni: come aveva già notato Gnudi,7 l’iscrizione sul piedistallo è raschiata, ma le lettere superstiti S NIC permettono di identificarvi il simulacro di san Nicola; inoltre, i fori che hanno valore d’interpunzione in corrispondenza della S risultano pienamente sovrapponibili a quelli dell’iscrizione sulla base del San Pietro Martire. Difficile però datare la sua trasformazione in San Petronio: la mano destra in ceramica dipinta, il pastorale e il modellino della città in ferro battuto e dorato, retto dalla mano sinistra anch’essa modificata, palesano un lessico affatto artigianale e una natura posticcia. Faticosamente tali alterazioni potrebbero essere ricollegate a un riattamento trecentesco, conseguente ai danni del saccheggio del Castello di Galliera; inoltre, l’antica dedicazione della basilica domenicana bolognese a San Niccolò delle Vigne pare escludere irrevocabilmente la possibilità di una sua trasformazione nel santo vescovo locale, poiché i frati non si sarebbero mai privati dell’effige del patrono della chiesa. Alla luce di questi dati è verosimile far risalire le modifiche della statua all’epoca moderna, forse in relazione alla cessione al complesso stefaniano, o comunque a un riuso posteriore allo smembramento seicentesco dell’altare.

Fig. 2 – Giovanni di Balduccio, San Petronio (già San Nicola), marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo della Basilica di Santo Stefano (foto Fondazione Zeri, Bologna).

Fig. 2 – Giovanni di Balduccio, San Petronio (già San Nicola), marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo della Basilica di Santo Stefano (foto Fondazione Zeri, Bologna).
  • 8 Gnudi 1946-48; Gnudi 1949.
  • 9 Medica 2005, p. 49, 53, 152-153 (con bibliografia precedente).

15Sempre agli studi di Gnudi8 si deve invece la riscoperta della formella con la Natività, già Poggi Cavalletti e ora in altra collezione privata italiana, e della cimasa con Baruch della Pinacoteca Civica di Faenza. L’inserimento di piombo nelle iridi, la somiglianza anche formale dell’iscrizione e la consentanea identità stilistica, rilevate anche dalla critica successiva,9 hanno confermato pienamente l’appartenenza dei due frammenti all’ancona.

  • 10 Valentiner 1938; Valentiner 1947; Medica 2005, p. 49 e 53 (con bibliografia precedente).

16A Valentiner spetta il ricongiungimento al complesso della Madonna con il Bambino oggi all’Institute of Arts di Detroit,10 opera di altissima qualità, raffinato esempio delle propensioni francesizzanti del maestro pisano. Nell’intaglio quasi eburneo del marmo, questa scultura raggiunge esiti che paiono anticipare le realizzazioni d’ambito milanese, quando tra il 1337 e il 1339, insieme alla sua bottega, Giovanni di Balduccio eseguì l’Arca di San Pietro Martire in Sant’Eustorgio.

  • 11 Medica 2005, p. 37-53, 144-157; Medica 2012, p. 39-41 (con bibliografia precedente).
  • 12 Kreytenberg 1990, p. 42; Medica 1990, p. 20; Novello 1990; Novello 1992.

17L’approfondito studio dei frammenti superstiti, effettuato in occasione della mostra Giotto e le arti a Bologna del 2005,11 ha permesso un’ulteriore comprensione della struttura e delle caratteristiche formali della perduta ancona, e ha pienamente ribadito, secondo una proposta già avanzata dalla critica, la sua ricostruzione sulla base del polittico di Tommaso Pisano per la chiesa di San Francesco a Pisa12(fig. 3). Infatti la cuspide con il Profeta Baruch (Pinacoteca di Faenza), la formella con la Natività (collezione privata), il San Domenico (Musée Grobet-Labadie di Marsiglia), la Madonna col Bambino (Institute of Arts di Detroit), il San Pietro martire (Museo Civico Medievale di Bologna) e il San Nicola (poi trasformato in san Petronio, al Museo della Basilica di Santo Stefano a Bologna), si adattano perfettamente a un complesso scultoreo molto simile a quello pisano, tanto da supportare l’idea che Tommaso, a distanza di anni, abbia potuto ispirarsi all’opera felsinea.

Fig. 3 – Ipotesi di ricostruzione del polittico di Giovanni di Balduccio (elab. grafica di E. Querzè).

Fig. 3 – Ipotesi di ricostruzione del polittico di Giovanni di Balduccio (elab. grafica di E. Querzè).
  • 13 Caglioti 2005.
  • 14 Ibid.
  • 15 Cerutti 2015.

18Per la Rocca Papale di Galliera Giovanni di Balduccio dovette scolpire anche altre due statue, la Vergine Maria e l’Arcangelo Gabriele, pubblicate da Caglioti,13 che sono state recentemente acquistate dal Museo J. Paul Getty di Los Angeles (fig. 4). I due preziosi manufatti appaiono pressoché sovrapponibili all’Annunciazione che lo scultore realizzò per la cappella Baroncelli in Santa Croce a Firenze. Le statue di Los Angeles presentano ampi brani di doratura e risultano già menzionate nella chiesa bolognese di Santa Maria degli Angeli,14 la stessa dove nel Settecento venne riscoperto il polittico firmato di Giotto (Pinacoteca Nazionale di Bologna).15

Fig. 4 – Giovanni di Balduccio, Annunciazione, marmo di Carrara, 1330-32, Los Angeles, J. P. Getty Museum (foto J.P. Getty).

Fig. 4 – Giovanni di Balduccio, Annunciazione, marmo di Carrara, 1330-32, Los Angeles, J. P. Getty Museum (foto J.P. Getty).
  • 16 Cova 2014; Cova – Negretti 2016.
  • 17 Cova – Negretti 2016.
  • 18 Medica 2005, p. 170.

19Le novità sulla decorazione della cappella sepolcrale di Taddeo Pepoli,16 figura cardine dell’insurrezione del 1334 e signore de facto di Bologna fino alla sua morte nel 1347, avvalorano l’ipotesi che nel sacco e nel successivo riuso delle opere papali i Pepoli abbiano avuto una sorta di ruolo direttivo. Tale idea, supportata dai dati storici e dalle tangenze, già sottolineate dalla critica,17 tra il dipinto di Giotto e i rilievi marmorei della tomba di Taddeo in San Domenico, apre affascinanti prospettive: l’ancona marmorea, l’Annunciazione e il polittico costituirono parte del bottino di guerra e, mentre la prima venne destinata all’altare maggiore domenicano, le altre due poterono confluire nel patrimonio famigliare dei nuovi signori, che le utilizzarono a loro discrezione. Questi magnifici pezzi trovarono forse collocazione, in un primo periodo, nelle cappelle gentilizie del transetto della basilica dei predicatori. In un secondo momento, verosimilmente nei decenni in cui a Bologna si assistette a una vera e propria damnatio memoriae pepolesca, le due statue e il dipinto poterono pervenire alla chiesa di Santa Maria degli Angeli, già legata al potente casato, poiché un tempo spettanza diretta di Gerra Pepoli.18

20Perciò, in questo celebre caso trecentesco tra le ragioni del reimpiego concorsero la natura bellica e celebrativa dello spoglio, la preziosità eburnea dei marmi, l’eccezionalità dell’opera, non solo per il contesto, il nuovo corso politico cittadino ma anche l’eccellenza del committente, Bertrando, del vincitore, Taddeo, e della comunità religiosa, i domenicani, che ricevette l’ancona.

Memorie bentivolesche

  • 19 Rubbi 2003; Antonelli - Poli 2006 (con bibliografia precedente).
  • 20 Tali sopravvivenze sono limitate alle strutture di servizio dell’antico palazzo, sorgono su Piazza (...)

21Il secondo episodio concernente il riuso di materiali lapidei è assai noto: considerato un vero e proprio spartiacque della storia bolognese del Rinascimento, è strettamente legato alla celebre distruzione della Domus bentivolesca di Stra’ San Donato. La storiografia più recente ha indagato la documentazione e le fonti del tempo,19 nel tentativo di ricostruire le caratteristiche formali del magnifico palazzo che, prima Sante e poi Giovanni II Bentivoglio, vollero come quartier generale della famiglia, al centro di un vero e proprio distretto bentivolesco di cui oggi permangono scarse sopravvivenze.20

22La totale distruzione del corpo centrale della Domus avvenne a più riprese, tra la Cacciata del 1506 e l’effimero tentativo di riacquisizione della signoria da parte di Annibale II nel 1511, ma la malasorte della dinastia e della sua casa erano state annunciate da più di un presagio.

  • 21 Antonelli - Poli 2006, p. 82.

Un’immagine parziale di quell’ultima grandiosa scenografia di pietra ci è restituita dalle plurime testimonianze che si addensano intorno ad alcuni episodi accaduti nel primo decennio del XVI secolo, come il fulmine abbattutosi sulla torre del palazzo nel 1504, le scosse di terremoto che devastarono la facciata del palazzo nel 1505 e la distruzione dell’immobile da parte del popolo nel 1507.21

  • 22 Ivi, p. 91-92.
  • 23 Sambin De Norcen – Schofield 2018, p. 26.

23Perciò, se buona parte della struttura venne devastata e demolita dai rivoltosi cappeggiati da Ercole Marescotti, sussistono alcune evidenze documentarie sulla sopravvivenza di sue parti nei decenni successivi, per esempio una porzione della torre.22 È lecito pensare che fino alla comparsa del definitivo Guasto dei Bentivoglio – evidente nella Pianta prospettica di Bologna dipinta nel 1575 da Lorenzo Sabatini, forse su disegno di Domenico Tibaldi, nella Sala Bologna dei Palazzi Vaticani –23 i resti dell’edificio siano divenuti fin dalle prime distruzioni cava di materiali edili da utilizzarsi nei cantieri cittadini, a cominciare dalla ricostruzione del Castello di Galliera voluto da Giulio II e terminato celermente nel 1508.

  • 24 Ivi, p. 55-81.

24Nonostante gli sforzi compiuti a più riprese dalla critica contemporanea,24 una mappatura di questi materiali è lungi dall’aver raggiunto un grado soddisfacente; è pur vero che il riutilizzo di opere scultoree di committenza bentivolesca dovette essere prassi alquanto diffusa in epoca moderna e oggi è arduo discernere quali di queste potessero effettivamente provenire dalla Domus o da altri edifici.

  • 25 Per un resoconto critico e bibliografico delle due sculture si veda il capitolo Casa Dalla Tuata, (...)
  • 26 Matteucci Armandi 2017.

25Un vero e proprio topos degli studi dedicati al riuso di tali manufatti è quello costituito dai frammenti posti nel portico di palazzo Dalle Tuate Bellei di via Galliera (fig. 5). I due grandi capitelli, noti fin dalle cronache sette-ottocentesche e già oggetto di indagine,25 sono stati recentemente attribuiti in via ipotetica da Anna Maria Matteucci Armandi al celebrato scalpello di Niccolò dell’Arca.26

Fig. 5 – Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).

Fig. 5 – Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).
  • 27 Ivi, p. 19 e 21.

26La studiosa ha in parte ricostruito la loro storia, suggerendo la possibilità che i due capitelli siano stati collocati nell’attuale posizione in un torno di anni prossimo al 1621, quando il proprietario del palazzo Ludovico Mastri presentò al Senato bolognese un progetto di Pietro Fiorini per la risistemazione della facciata.27

  • 28 Ivi, p. 21.

Grazie a un prezioso suggerimento di Pier Luigi Perazzini si è potuto appurare che, già nel 1675, almeno il capitello d’angolo era qui collocato. Infatti, nel novembre di quell’anno, il ferrarese Ippolito Bentivoglio incarica il colonnello Carlo Cignani di cercare a Bologna documenti e informazioni sulla sua gloriosa famiglia. Nel testo verbalizzato dal notaio Pietro Maria Negri si legge che nella zona angolare della casa di Via Galliera, «nel voltare nella via scontro S. Giorgio», è presente «uno scudo in forma rotonda con testa mezzo rilievo al naturale [di Giovanni II], la beretta in capo è circondata nella parte superiore con lettere DIV.IO.B:II.PP».28

  • 29 Gozzadini 1839, p. 28-29.

27Se a quel tempo il pilastro era già menzionato in loco, non era però ricordato il secondo capitello con l’effige augustea, che invece parrebbe essere citato per la prima volta nelle Memorie per la vita di Giovanni II Bentivoglio, opera giovanile di Giovanni Gozzadini.29

  • 30 Sambin De Norcen – Schofield 2018, p. 38.

28Lo studio di Matteucci Armandi pone con grande attenzione l’accento sulla qualità dei due capitelli che, attraverso una serie di confronti stilistici e iconografici, vengono attribuiti a due fasi ben distinte dell’attività di Niccolò dell’Arca presso la Domus bentivolesca. Quello con il medaglione dedicato a Giovanni II Bentivoglio venne realizzato verosimilmente tra la morte di Sante e una prima conclusione dei lavori, che è lecito pensare possa essere intercorsa prima del soggiorno «cum honore in palatio» di Alfonso d’Aragona nel 1470.30 Il secondo e ben più azzimato capitello è stato cronologicamente agganciato al 1481, data del Battesimo del figlio dello scultore, che ebbe come padrino il primogenito di Giovanni, Annibale, a cui rimanda il motto conservato nel cartiglio dello stemma famigliare.

  • 31 Matteucci Armandi 2017, p. 28, nota 16.
  • 32 Ivi, p. 22.

29Invero, allo stato degli studi ci troviamo di fronte a due artefatti che sebbene mostrino talune consonanze, esibiscono però anche evidenti differenze di natura materiale – travertino il primo, pietra calcarea veronese o istriana il secondo –31 stilistiche e iconografico-compositive. Il capitello angolare, se effettivamente si dovesse trattare di travertino, andrebbe a caratterizzarsi come realizzato in un materiale litico assai raro in ambito bolognese, costituendo forse il riutilizzo di un elemento architettonico d’epoca romana (fig. 6). La ridondanza e la serialità del motivo fitomorfo sovrapposto che affianca il tondo con il ritratto del signore di Bologna e la sua stessa effigie rendono questo capitello anche stilisticamente diverso dall’altro (fig. 7). Il ritratto sul capitello angolare è evidentemente ripreso dalla medaglia di Sperandio (fig. 8), realizzata al tempo dell’ascesa al potere del Bentivoglio in occasione o della sua nomina a princeps del Senato bolognese (1462), o del matrimonio con Ginevra Sforza (1464). Perciò è vero che l’acanto del capitello angolare testimonia un’altra qualità ideativa, ma la sola presenza del baccello (motivo raro nei capitelli bolognesi di quest’epoca, tuttavia presente in almeno due opere di Niccolò, cioè nel coperchio dell’Arca e nel peduccio della Madonna del Popolo,32 anche se con caratteri formali dissonanti rispetto al modello in esame) rappresenta un dato insufficiente per avvalorare una solida attribuzione a Niccolò.

Fig. 6 – Scultore bolognese, Capitello con Giovanni II Bentivoglio, travertino, 1470 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell'autore).

Fig. 6 – Scultore bolognese, Capitello con Giovanni II Bentivoglio, travertino, 1470 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell'autore).

Fig. 7 – Niccolò dell’Arca (?), Capitello con aquile, frutti e testa di Augusto, pietra d’Istria, 1481 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).

Fig. 7 – Niccolò dell’Arca (?), Capitello con aquile, frutti e testa di Augusto, pietra d’Istria, 1481 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).

Fig. 8 – Sperandio Savelli, Medaglia di Giovanni II Bentivoglio, bronzo, 1462 ca., Bologna, Museo Civico Archeologico.

Fig. 8 – Sperandio Savelli, Medaglia di Giovanni II Bentivoglio, bronzo, 1462 ca., Bologna, Museo Civico Archeologico.

30Inoltre, proprio se consideriamo l’altezza cronologica dell’intervento, quando Niccolò è con continuità documentato nel cantiere petroniano e nella realizzazione del Compianto, tale ipotesi risulta difficilmente praticabile, soprattutto accettando l’autografia del maestro per il secondo capitello, verosimilmente legato all’epoca del battesimo o comunque in un torno di anni prossimo al matrimonio di Annibale II, come si è detto, e obbiettivamente in linea con i caratteri stilistici della matura produzione nicolaiana.

  • 33 Ivi, p. 23.

31Nella complessità formale fantasiosa e bizzarra di questa splendida scultura in pietra si ritrova puntualmente la potente invenzione naturalistica delle più alte realizzazioni di Niccolò, capace di sciorinare dettagli analitici puntuali, perfino rigorosi, come nella carnosità dei frutti e nel piumaggio delle quattro aquile di aspetto «vigoroso e grifagno».33 La testa di Augusto poi, dalla spiccata sapienza araldica, è una scultura di pura memoria quercesca, che si caratterizza nell’estrema propensione gotica come reinvenzione dell’antico che valica i limiti cronologici.

32Se la collocazione seicentesca dei due pezzi nel portico su via Galliera dovesse trovare definitiva conferma, sono proprio questi gli aspetti che, congiunti alla testimonianza delle patrie memorie, devono aver favorito un loro riuso così addentro all’epoca moderna, operazione derivante anche da quel

  • 34 Ivi, p. 25.

sentore quasi barocco nell’opera del nostro scultore […] osservato anche per la pittura coeva; si pensi alle sorprendenti parole di Roberto Longhi riferite a Ercole de’ Roberti: «un inventare continuo e non mai stanco, da preludere la fantasia di scoperta di un Borromini o di un Guarini».34

Jacobello, Pierpaolo Dalle Masegne e Jacopo della Quercia alla Rocchetta Mattei

33L’ultimo capitolo di questa disamina è dedicato alla controversa figura del conte Cesare Mattei (1809-1896) e alle opere medievali che furono collocate nella sua dimora la Rocchetta, oggi nel comune di Grizzana Morandi.

34Per i primi quarant’anni della sua vita il nobiluomo fu interamente assorbito dal clima culturale bolognese al tramonto del potere temporale dei papi e poté viaggiare assiduamente. Grazie alla frequentazione, insieme a Marco Minghetti, del cenacolo di Paolo Costa, si orientò politicamente verso posizioni cattolico-liberali e nella sua formazione non mancò di articolati interessi che spaziavano dall’astronomia allo spiritismo.

  • 35 Ringrazio Alex Vannini per aver condiviso con me le sue recenti ricerche. Allo stato degli studi, (...)
  • 36 Vannini 2018, p. 347-348.

35Dal punto di vista artistico e collezionistico, diversi episodi intercorsi in quegli anni indicano Mattei come un buon conoscitore delle arti contemporanee, in contatto con alcuni dei più interessanti maestri e collezionisti bolognesi, come Cincinnato Baruzzi e Pelagio Palagi.35 Infatti è recentemente emersa una lettera nella quale Costa chiede a Mattei un incontro presso la dimora di Baruzzi, poiché lo scultore desiderava mostrargli La timpanista, scolpita tra il 1836 e il 1837, per avere una sua opinione. Dalle Memorie di Marco Minghetti è altresì noto che proprio a Cincinnato Baruzzi fu commissionata la realizzazione del monumento sepolcrale di Costa, oggi alla Certosa di Bologna, per il quale Minghetti e Mattei, suo esecutore testamentario, avevano disposto una sottoscrizione raccogliendo un totale di seimila lire.36

  • 37 Zagnoni 2003, p. 8.

36Dalla documentazione emerge poi la buona conoscenza del conte dell’arte del passato e il ruolo di rilievo che egli ebbe nella commissione di alcuni precoci restauri in stile, come al Santuario della Beata Vergine del Montovolo. Il complesso romanico, molto rimaneggiato, nel 1884 venne interessato da un ampio intervento neomedievale. Mattei fu a lungo l’amministratore del santuario e diversi anni dopo la sua morte, nel 1926, al tempo in cui sotto la supervisione dell’ing. Faccioli si procedeva allo scavo della cripta e a un più consono restauro, in una lettera diretta al Ministero, il soprintendente Luigi Corsini, in relazione ai più antichi interventi, ricordava il conte come «un maniaco signore dei luoghi».37

  • 38 Zagnoni 2009.

37Le vicissitudini dell’esistenza di Mattei lo avevano spinto nel 1850 ad avviare la costruzione della Rocchetta, riutilizzando i ruderi del castello di Savignano che dall’epoca medievale sorgeva alla confluenza dei fiumi Limentra e Reno.38

38Il cantiere fu al centro dei suoi interessi e di quelli del suo erede Mario Venturoli, e, attraverso tre fasi architettoniche – neomedievale, moresca-eclettica e liberty, quest’ultima da imputare nella sostanza all’erede adottivo – questa bizzarra e affascinante struttura crebbe con una molteplicità di funzioni: dimora, fabbrica e clinica per somministrare i rimedi elettromeopatici, la cura alternativa che rese celebre Mattei a livello mondiale, e infine memoriale.

  • 39 La Rocchetta è stata fotografata fin dal settimo decennio del XIX secolo, come testimoniano alcuni (...)

39Nei lunghi decenni di fervente attività artistica la Rocchetta arrivò a ospitare una rilevante collezione. Questa era composta da dipinti, sculture, statue e arredi otto-novecenteschi, falsi, copie, calchi, ma anche alcune opere medievali e rinascimentali. Dopo la morte dell’erede (1937), i disastri della guerra, le successive proprietà e il quasi ventennale abbandono, la collezione Mattei-Venturoli è andata in buona parte irrimediabilmente dispersa. Solo grazie a un patrimonio fotografico di prim’ordine39 si può oggi avere una parziale idea della sua vastità e della sua consistenza.

40Nel 2005, però, grazie all’acquisto del castello da parte della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna e al conseguente restauro, alcuni dei manufatti più rilevanti hanno ritrovato il giusto posto nel percorso monumentale e sono tornati a disposizione dei numerosi visitatori e, soprattutto, al centro degli interessi degli studiosi.

  • 40 Cova 2018 (con bibliografia precedente).
  • 41 Pio 2018, p. 90-93 (con bibliografia precedente).
  • 42 Cova 2018, p. 113; Cova 2021.

41Nelle fasi iniziali del cantiere Mattei acquistò e collocò nel cortile centrale della sua dimora numerosi materiali lapidei antichi o presunti tali (fig. 9).40 Un’operazione di riutilizzo che coinvolse almeno due preziose sculture che provenivano dal complesso della Basilica di San Domenico a Bologna: le notevoli mensole del sepolcro dell’insigne giurista Giovanni da Legnano41 e l’ancor più straordinario Tondo Ludovisi, recentemente riscoperto e attribuito a Jacopo della Quercia.42

Fig. 9 – Cortile centrale, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto dell’autore).

Fig. 9 – Cortile centrale, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto dell’autore).
  • 43 Cova 2011.

42Le mensole vennero scolpite da Jacobello e Pierpaolo dalle Masegne tra 1383 e 1386 per sostenere la celebre arca sepolcrale di Giovanni da Legnano e con essa rimasero fino al suo smembramento e alla conseguente acquisizione Mattei.43 Il nobile bolognese le reimpiegò per sostenere il balconcino della Stanza del Papa, ideata per celebrare Pio IX, nella vana attesa di un suo soggiorno al castello (fig. 10).

Fig. 10 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

Fig. 10 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).
  • 44 Grandi 1982, p. 101, nota 131; Grandi 1990; Ghi 2009-10, p. 44-59; Ghi 2017; Cova 2018, p. 113-116 (...)

43Riconosciute e pubblicate nel 1914 da Lino Sighinolfi in un articolo sul Resto del Carlino, nel quale lo studioso auspicava la loro donazione al Museo Civico di Bologna, le sculture furono nella sostanza riscoperte da Renzo Grandi e poi indagate dalla storiografia artistica solo dopo la riapertura della Rocchetta.44

  • 45 Ringrazio il prof. Giancarlo Grillini e Giovanni Giannelli per le analisi e la preziosa collaboraz (...)

44Le recenti indagini hanno acclarato che i due mensoloni sono invero composti da quattro pezzi: due basi con teste leonine e due mensole decorate con splendidi acanti all’antica che culminano con i due stemmi della famiglia Oldrendi.45 Le caratteristiche strutturali, tessiturali e composizionali hanno permesso di accertare che la pietra è calcare bianco di probabile provenienza istriana, anche se quella con cui è realizzato il leoncino di sinistra evidenzia una facies geologica della pietra d’Istria diversa dagli altri tre manufatti della Rocchetta, un elemento che indica la provenienza da una cava distinta ma della stessa area.

45Da notare è il loro disegno unitario: l’acanto germoglia da un vaso all’antica scolpito sulla parte esterna della mensola di destra, si arrampica al di sopra delle basi leonine e al di sotto dei due blasoni, per culminare con un’altra testa felina intagliata sulla parte esterna dell’opera di sinistra (fig. 11). Un capolavoro pienamente umanistico di Jacobello e Pier Paolo, un intervento all’antica di qualità altissima, dove, per una delle prime volte nella scultura d’ambito settentrionale, si assiste a una forma di archeologismo classicista, con modelli di derivazione romana e tardo romana che vengono assemblati con respiro tardogotico, conservando però la loro schietta parlata latina (fig. 12).

Fig. 11 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. del leoncino destro, Pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

Fig. 11 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. del leoncino destro, Pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

Fig. 12 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. della mensola destra, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

Fig. 12 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. della mensola destra, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

46Forse per tali ragioni Mattei scelse di ricollocare le due mensole in una posizione così rilevante: a sostegno dell’unico balcone del cortile centrale, completamento di una delle stanze più importanti, al di sopra dell’ingresso, in una posizione di agile visione per tutti coloro che si congedavano dal suo maniero.

  • 46 La scoperta è stata presentata il 2 maggio 2019 a Palazzo Saraceni, sede della Fondazione Cassa di (...)

47Una vicenda in parte sovrapponibile – medesima provenienza e ricollocazione “nobile” nel cortile centrale della Rocchetta – per un nuovo capolavoro attribuito a Jacopo della Quercia, che grazie a una lunga indagine stilistica, iconografica e tecnica, solo ora, dopo quasi duecento anni di oblio, è stato acquisito dalla storiografia artistica46 (fig. 13).

Fig. 13 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

Fig. 13 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).

48Questa rappresentazione idealizzata all’antica del cavaliere Niccolò di Ligo Ludovisi (fig. 14), affiancata dalle sue iniziali, per secoli fu collocata nel chiostro dei Morti dei predicatori bolognesi, accanto alla cappella di San Domenico. In quella posizione privilegiata si trovava il cubicolo sepolcrale della potente famiglia, che, intorno al 1430, venne abbellito dal tondo e dalla memoria funeraria, montati a parete, che Giovanni Ludovisi commissionò proprio per celebrare il padre Niccolò.

Fig. 14 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, particolare, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto dell’autore).

Fig. 14 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, particolare, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto dell’autore).

49Il raffinato monumento, ricordato anche graficamente dalle fonti moderne dedicate alla città (fig. 15), è frutto dello scalpello del maestro senese nella fase qualitativamente più alta delle sue realizzazioni per la Porta Magna nel cantiere petroniano. Mattei, che doveva conoscere la sua provenienza ma che verosimilmente ignorava la sua autografia, comprese forse la qualità somma del suo intaglio e fu affascinato dall’aulica possanza dell’effige equestre, dove Jacopo seppe coniugare alcuni dei più fulgidi esempi della tradizione iconografica classica noti nei primi decenni del Quattrocento. Inoltre, il suo abbrivio, la sua tensione di scultura pura e la sua dimensione quasi araldica si adattavano perfettamente non soltanto al gusto del conte, ma anche al suo sogno neomedievale, al suo bisogno di risemantizzare le opere antiche all’interno del percorso della sua Rocchetta.

Fig. 15 – Disegno di Marcello Oretti, Memoria funebre di Niccolò e Giovanni Ludovisi, Bologna, Biblioteca dell’Archiginassio, ms. B 114, c. 261.

Fig. 15 – Disegno di Marcello Oretti, Memoria funebre di Niccolò e Giovanni Ludovisi, Bologna, Biblioteca dell’Archiginassio, ms. B 114, c. 261.

50Il riuso del Tondo Ludovisi non dovette essere un’operazione casuale da parte di Mattei, il quale scelse per l’opera una posizione aristocratica: una collocazione rientrata – avente perciò nell’ingenua idea ottocentesca anche finalità conservative, oggi inadeguate – all’interno di un oculo di mattoni rossi a cinque metri dal terreno al di sopra dell’ingresso moresco della Scala nobile. Nella struttura primigenia del castello, tutti gli ospiti del conte che accedevano al cortile centrale dalla sala di aspetto, che era posta al piano terra sotto la Loggia Carolina, si ritrovavano di fronte l’opera. Questa efficace insegna cavalleresca risaltava nella sua musealizzazione alla Rocchetta, anche se, ieri come oggi, è difficile a quella distanza da terra poter pienamente apprezzare gli icastici dettagli scultorei e la forza del bassorilievo quercesco, che era stato originariamente concepito per una collocazione ad altezza uomo.

  • 47 Giannitrapani 1882, p. 4.

51In conclusione, Cesare Mattei dovette acquistare il tondo, come invero gli altri manufatti, con una duplice funzione: abbellire con insigni opere d’arte la sua nuova dimora e decorare con esse quel percorso di ascesi, quella sorta di viatico alla guarigione del corpo e della mente, frutto delle sue complesse convinzioni curative, che si articolava nei diversi spazi della Rocchetta. Per il conte la raffinata scultura in pietra poté rappresentare l’emblema della militanza cavalleresca nel suo estremo sogno neofeudale tra le valli dell’Alto Reno. Mentre l’Italia si avviava a diventare uno stato unitario e la monarchia pontificia veniva progressivamente ridotta al solo Vaticano, Mattei costruiva la sua magione. Dalla Rocchetta, il “pacifico castellano”,47 l’ultimo signore della montagna, circondato di opere d’arte nel groviglio di stili architettonici, dispensò cure paramediche al mondo intero fino al 1896, e, infine, decise di riposare nel sepolcro della sua cappella palatina, come per secoli avevano fatto i potenti d’Europa.

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Notes

1 Anonimo romano 1979, p. 24.

2 Hubert 1993, p. 33, nota 12.

3 Filippini 1935.

4 Cova 2009; Eccher 2015 (con bibliografia precedente).

5 Filippini 1935, p. 4; Medica 1990; Medica 2005, p. 148-149; D’Apuzzo 2012 (con bibliografia precedente).

6 Ragghianti 1939.

7 Gnudi 1946-48, p. 166, 169, 170; Medica 2005, p. 152-153; Cova 2015 (con bibliografia precedente).

8 Gnudi 1946-48; Gnudi 1949.

9 Medica 2005, p. 49, 53, 152-153 (con bibliografia precedente).

10 Valentiner 1938; Valentiner 1947; Medica 2005, p. 49 e 53 (con bibliografia precedente).

11 Medica 2005, p. 37-53, 144-157; Medica 2012, p. 39-41 (con bibliografia precedente).

12 Kreytenberg 1990, p. 42; Medica 1990, p. 20; Novello 1990; Novello 1992.

13 Caglioti 2005.

14 Ibid.

15 Cerutti 2015.

16 Cova 2014; Cova – Negretti 2016.

17 Cova – Negretti 2016.

18 Medica 2005, p. 170.

19 Rubbi 2003; Antonelli - Poli 2006 (con bibliografia precedente).

20 Tali sopravvivenze sono limitate alle strutture di servizio dell’antico palazzo, sorgono su Piazza Verdi davanti al Teatro Comunale e sono costituite dal Portico con il fabbricato delle case delle guardie, dalle botteghe e dalle stalle dei Bentivoglio, a cui si aggiunge la nobile loggia con il fregio decorato con le teste dell’Imperatore Nerva che corre sul lato viario della chiesa di San Giacomo Maggiore: Sambin De Norcen - Schofield 2018, p. 36-39, 93-97 (con bibliografia precedente).

21 Antonelli - Poli 2006, p. 82.

22 Ivi, p. 91-92.

23 Sambin De Norcen – Schofield 2018, p. 26.

24 Ivi, p. 55-81.

25 Per un resoconto critico e bibliografico delle due sculture si veda il capitolo Casa Dalla Tuata, Sambin De Norcen – Schofield 2018, p. 115-129. Sull’argomento è recentemente ritornato Marco Scansani avanzando un interessante confronto tra la capigliatura del ritratto del Signore di Bologna del capitello di via Galleria e quella «del profilo marmoreo (forse raffigurante Giovanni II Bentivoglio) esposto alla galleria Rudigier di Monaco al Tefaf di Maastricht nel 2016»: Scansani 2019, p. 56-57.

26 Matteucci Armandi 2017.

27 Ivi, p. 19 e 21.

28 Ivi, p. 21.

29 Gozzadini 1839, p. 28-29.

30 Sambin De Norcen – Schofield 2018, p. 38.

31 Matteucci Armandi 2017, p. 28, nota 16.

32 Ivi, p. 22.

33 Ivi, p. 23.

34 Ivi, p. 25.

35 Ringrazio Alex Vannini per aver condiviso con me le sue recenti ricerche. Allo stato degli studi, il collegamento con Palagi presenta alcune zone d’ombra, ma è pur vero che la fraterna amicizia e i rapporti di committenza tra il maestro e Petronio Montanari, patrigno di Cesare, dovettero in tal senso influire: Vannini 2018, p. 343.

36 Vannini 2018, p. 347-348.

37 Zagnoni 2003, p. 8.

38 Zagnoni 2009.

39 La Rocchetta è stata fotografata fin dal settimo decennio del XIX secolo, come testimoniano alcuni scatti di Pietro Poppi di proprietà dell’Archivio Alessandro Rapparini (Camugnano). È possibile perciò utilizzare centinaia di immagini, insieme alla frammentaria documentazione superstite, nel tentativo di una ricostruzione quantomeno virtuale della collezione artistica Mattei-Venturoli: un progetto di ricerca che allo stato attuale è agli albori.

40 Cova 2018 (con bibliografia precedente).

41 Pio 2018, p. 90-93 (con bibliografia precedente).

42 Cova 2018, p. 113; Cova 2021.

43 Cova 2011.

44 Grandi 1982, p. 101, nota 131; Grandi 1990; Ghi 2009-10, p. 44-59; Ghi 2017; Cova 2018, p. 113-116.

45 Ringrazio il prof. Giancarlo Grillini e Giovanni Giannelli per le analisi e la preziosa collaborazione.

46 La scoperta è stata presentata il 2 maggio 2019 a Palazzo Saraceni, sede della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna: Cova – Zagnoni 2019; Cova 2021. La scultura è stata oggetto di un’ampia relazione nell’ambito del convegno Per un nuovo canone della scultura. Marmi, terracotte e legni nell’Italia del Nord (1300-1600), a cura di A. Bacchi, L. Cavazzini, A. Galli e S. Zanuso, che si è svolto a Bologna, in Fondazione Zeri, il 24 e il 25 settembre 2020; ringrazio i curatori.

47 Giannitrapani 1882, p. 4.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Giovanni di Balduccio, San Pietro martire, marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo Civico Medievale (foto di M. Berardi).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Fig. 2 – Giovanni di Balduccio, San Petronio (già San Nicola), marmo di Carrara, 1330-32, Bologna, Museo della Basilica di Santo Stefano (foto Fondazione Zeri, Bologna).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Fig. 3 – Ipotesi di ricostruzione del polittico di Giovanni di Balduccio (elab. grafica di E. Querzè).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 – Giovanni di Balduccio, Annunciazione, marmo di Carrara, 1330-32, Los Angeles, J. P. Getty Museum (foto J.P. Getty).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Fig. 6 – Scultore bolognese, Capitello con Giovanni II Bentivoglio, travertino, 1470 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell'autore).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Titre Fig. 7 – Niccolò dell’Arca (?), Capitello con aquile, frutti e testa di Augusto, pietra d’Istria, 1481 ca., Bologna, Casa Bellei Dalle Tuate (foto dell’autore).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Fig. 8 – Sperandio Savelli, Medaglia di Giovanni II Bentivoglio, bronzo, 1462 ca., Bologna, Museo Civico Archeologico.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 242k
Titre Fig. 9 – Cortile centrale, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto dell’autore).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 828k
Titre Fig. 10 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 243k
Titre Fig. 11 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. del leoncino destro, Pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 12 – Jacobello e Pier Paolo Dalle Masegne, Mensole della tomba di Giovanni da Legnano, part. della mensola destra, pietra d’Istria, 1383-86, Rocchetta Mattei, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 13 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto G. Castellani).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 203k
Titre Fig. 14 – Jacopo della Quercia, Tondo Ludovisi, particolare, pietra d’Istria, 1428-32, Grizzana Morandi (foto dell’autore).
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
Titre Fig. 15 – Disegno di Marcello Oretti, Memoria funebre di Niccolò e Giovanni Ludovisi, Bologna, Biblioteca dell’Archiginassio, ms. B 114, c. 261.
URL http://journals.openedition.org/mefrm/docannexe/image/8910/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 171k
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Pour citer cet article

Référence papier

Paolo Cova, « Il reimpiego a Bologna: una lunga tradizione da Bertrando del Poggetto a Cesare Mattei », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 133-1 | 2021, 61-76.

Référence électronique

Paolo Cova, « Il reimpiego a Bologna: una lunga tradizione da Bertrando del Poggetto a Cesare Mattei », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 133-1 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 04 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/8910 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.8910

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Auteur

Paolo Cova

Alma Mater Studiorum Università di Bologna - paolo.cova2@unibo.it

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Droits d’auteur

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