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Reimpiego, rilavorazione, rifunzionalizzazione: la “lunga vita” della scultura medievale nei cantieri di Età moderna

Prime riflessioni su alcuni manufatti medievali reimpiegati in Età moderna nel meridione della Sardegna

Andrea Pala
p. 77-90

Résumés

Questo contributo è il risultato di un’esplorazione preliminare su alcuni episodi legati al reimpiego di manufatti scultorei medievali in Età moderna in Sardegna. La prima parte dello scritto ruota attorno alla casistica riscontrata nel capoluogo cagliaritano, in particolare nella cattedrale di Santa Maria, dove nel XVII secolo si smembra e si reimpiegano i pezzi dello straordinario pergamo di maestro Guglielmo, realizzato tra il 1159-1162 per la cattedrale di Santa Maria Assunta a Pisa e giunto a Cagliari nel 1312. In questa occasione si presenta un frammento scultoreo inedito allo stato erratico che si vuole attribuire allo stesso Guglielmo. Esaminando poi altri casi associati alla città di Cagliari, si procede e si conclude con l’analisi di sculture medievali riutilizzate nel Seicento e nel Settecento in importanti centri religiosi della Sardegna meridionale.

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Texte intégral

Il reimpiego del pergamo di Guglielmo nella Cattedrale di Cagliari

  • 1 Si preferisce utilizzare questi due termini per ragioni legate alla sua funzione liturgica in età (...)
  • 2 Calderoni Masetti 2000, p. 17.
  • 3 Coroneo – Serra 2004, p. 304.
  • 4 Pala 2020, p. 43, con bibliografia precedente.
  • 5 Per le proposte ricostruttive si vedano: Calderoni Masetti 2000; Tigler 2008a; Tigler 2008b, con b (...)

1Il pergamo o ambone di Guglielmo,1 realizzato tra il 1159 e il 1162 per il Duomo di Pisa,2 fu donato nel 1312 come “venerabile reliquia” dalla repubblica dell’Arno alla cattedrale di Cagliari, privilegiando la città «al di sopra di ogni altra ‘colonia’ pisana».3 Nel 1670 lo stesso pergamo venne smontato e diventò parte integrante del nuovo spazio interno della chiesa creato dopo i lavori del quinquennio 1669-74, quando si fece anche l’ampliamento della navata centrale e si realizzano i pilastri a sostegno della nuova copertura e della cupola.4 La ricollocazione dei pezzi del pergamo di Guglielmo rientra negli stravolgimenti spaziali messi in atto nell’edificio e costituisce uno dei più interessanti esempi di reimpiego nella Sardegna del Seicento. L’opera, dall’indiscusso valore qualitativo, viene letteralmente scomposta e dislocata dentro la cattedrale per diventare parte dell’arredo nella sua forma barocca. Lo smembramento in due pseudo cantorie ancorate alla controfacciata (fig. 1), senza nessuna possibilità di accesso, ne determina la perdita della funzione liturgica e della sequenza originale delle lastre, alterando la connotazione originaria, la cui struttura non è ancora oggi conosciuta con certezza.5 Sono però evidenti gli interventi e le aggiunte secentesche sul manufatto medievale, come ad esempio i due basamenti baccellati con teste angeliche di cherubino ad ali spiegate poste al centro (fig. 2), che riprendono nelle forme e nello stile le coeve acquasantiere che si trovano di fronte a pochi metri dalle pseudo cantorie.

Fig. 1 – Pergamo di Guglielmo (1159-1162), scomposto e addossato alla controfacciata della cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 1 – Pergamo di Guglielmo (1159-1162), scomposto e addossato alla controfacciata della cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 2 – Pseudocantoria a destra con interventi secenteschi: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 2 – Pseudocantoria a destra con interventi secenteschi: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
  • 6 Aleo 1684, p. 523.
  • 7 Pasolini 2020, p. 131.

2Ancora più significativo risulta il reimpiego dei leoni stilofori che un tempo sorreggevano e innalzavano maestosamente la struttura che si trovava «alla terza colonna della navata centrale alla mano destra entrando»,6 ora integrati nell’altare postridentino che sormonta la cripta dei Santuario dei Martiri, opera cominciata dell’arcivescovo Francisco Desquivel nel 1615-1618, promotore di importanti iniziative artistiche perfettamente allineate con le risoluzioni tridentine, conclusa dal successore Pietro de Vico nel 1669-1674.7 I quattro straordinari leoni, condensato di significati diversi nella simbologia medievale, cingono la zona perimetrale nella parte frontale del Santuario ove si erge l’altare. Il primo è sistemato nello spigolo sinistro di chi guarda verso l’abside, rappresentato nell’atto di ghermire un cavaliere, oramai acefalo, appena disarcionato dal cavallo (fig. 3). Il secondo leone è posto nell’ingresso monumentale a sinistra della gradinata, sormontato dalla balaustra, impegnato nel trattenere un toro (fig. 4).

Fig. 3 – Leone che disarciona un cavaliere reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 3 – Leone che disarciona un cavaliere reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 4 – Leone che attacca un toro reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 4 – Leone che attacca un toro reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Nel lato destro della scala di accesso all’altare è collocato un terzo leone che atterra un orso che si difende dal felino con le unghie, conficcandole nel petto dell’animale (fig. 5). Il quarto leone è invece sistemato nell’angolo estremo a destra verso l’altare, mentre combatte contro un drago (fig. 6).

Fig. 5 – Leone che atterra un orso reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 5 – Leone che atterra un orso reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 6 – Leone che combatte contro un drago reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 6 – Leone che combatte contro un drago reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

3I segni che denunciamo la provenienza di questi manufatti dall’ambone sono evidenti nei fori ancora visibili sulla groppa degli animali, traccia inequivocabile degli incassi per le colonne che gli sovrastavano prima del collocamento nell’arredo liturgico secentesco (cfr. fig. 4-5). Per quanto alcune fratture e dispersioni dei pezzi possano essere avvenute in epoca più recente, tutti i leoni stilofori furono presumibilmente danneggiati durante lo smembramento secentesco, forse ebbero delle perdite o lesioni già nello smontaggio a Pisa o persino nel viaggio da quel luogo verso Cagliari agli inizi del Trecento. È verosimile che quando i leoni furono collocati nell’altare barocco subirono delle gravi fratture, come si può facilmente appurare nei diversi gruppi statuari, di cui una prova evidente sarebbe riscontrabile anche nell’ultimo leone a destra che presenta segni di rilavorazione nella criniera, volti a mascherare una lesione verticale all’altezza del collo quasi certamente avvenuta durante lo “smontaggio” o la messa in opera nel Seicento (cfr. fig. 6). La stessa lesione del collo leonino si mette in relazione con la figura del drago, anch’essa fratturata e ricomposta, snaturando il rapporto spaziale tra i due animali voluto dalla bottega di Guglielmo. Lo smantellamento del pergamo si lega senz’altro al reimpiego dei pezzi in età barocca che ha forse previsto anche il riutilizzo di una colonna nel pulpito secentesco di Pietro Vico. È sicuro, invece, il sezionamento verticale di altre due colonne per essere collocate in controfacciata come semicolonne destinate a sorreggere i due cassoni del monumento (fig. 7) insieme a quelle rimaste integre poste frontalmente.

Fig. 7 – Semicolonna murata in controfacciata. Dall’inquadratura si nota il fondo della cassa rilavorato con uno stemma araldico appena sbozzato: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 7 – Semicolonna murata in controfacciata. Dall’inquadratura si nota il fondo della cassa rilavorato con uno stemma araldico appena sbozzato: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
  • 8 Esquirro 1624, p. 202; De Vico 1639; Aleo 1634, p. 523.
  • 9 Scano 1907, p. 253.

4Nel corso del tempo la dispersione dei frammenti è stata inevitabile, tanto che solo il ritrovamento di uno di questi nel 1907, che riportava poche lettere dell’epigrafe tramandata dalle fonti secentesche (HOC GUILLELMUS OPUS PRAESTANTIOR ARTE MODERNIS QUATUOR ANNORUM SPATIO SED ANNO DOMINI CENTUM DECIES SEXMILLE DUOBUS),8 ha dato la possibilità di riconoscere nel pergamo di Cagliari quello realizzato da Guglielmo per la cattedrale di Santa Maria Assunta a Pisa, fino ad allora considerato perduto.9

Un pezzo ritrovato del pergamo di Guglielmo

  • 10 D’ora in poi Soprintendenza ABAPSS, che desidero ringraziare nelle figure della dott.ssa Maria Pas (...)

5È forse questa la sede opportuna per segnalare un frammento scultoreo di grande interesse, di cui si era persa memoria di provenienza, facente parte di un lotto di elementi lapidei conservati presso la Soprintendenza Archeologica, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna in via Cesare Battisti a Cagliari.10 Questo frammento, inedito finora, presumibilmente in marmo, è costituito da un parallelepipedo lavorato su due lati, che costituisce la porzione di cornice che ha un ingombro di 27 x 22 x 8 centimetri. Il lato corto obliquo riporta una decorazione naturalistica finemente lavorata a foglie carnose e nervature marcate (fig. 8).

Fig. 8 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Fig. 8 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

6L’effetto plastico della parte scolpita è ravvivato dall’uso del trapano, riconoscibile dai numerosi fori di diametro differente, presumibilmente ottenuti con diverse punte o anche dall’uso insistito della stessa. In quella che sarebbe la parte sottostante della cornice decorata, si riconosce l’ornamento “non finito” di una rosetta a cinque petali avvolta da un racemo liscio, anch’essa rifinita col trapano (fig. 9).

Fig. 9 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Fig. 9 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

7Questo elemento ornamentale risulta sottosquadra rispetto al resto della superficie dello stesso lato, che però restituisce un’incisione circolare che suggerisce la primaria intenzione dello scultore di continuare con lo stesso motivo a rosette, poi abbandonata. Nel lato opposto a questo non vi sono elementi decorativi ma solo due profondi incavi quadrangolari con scanalature a sezione rettangolare che arrivano sino al bordo della lastra, traccia evidente delle zanche metalliche che ammorsavano il pezzo lapideo alla struttura a cui apparteneva (fig. 10).

Fig. 10 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Fig. 10 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

8L’esame autoptico degli elementi decorativi del frammento riconduce, a mio avviso, a quegli ornamenti che sono visibili nel parapetto del pergamo di Guglielmo a Cagliari. Si veda in particolare lo pseudo pulpito in controfacciata, a sinistra di chi guarda, dove si riconosce lo stesso motivo vegetale (fig. 11).

Fig. 11 – Particolare del lettorile nella pseudocantoria a sinistra: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).

Fig. 11 – Particolare del lettorile nella pseudocantoria a sinistra: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
  • 11 Tigler 2008b, p. 15.

9Da un’analisi dettagliata dell’arredo si può osservare inoltre che la porzione di cornice si interrompe all’altezza dell’aquila che costituisce la parte sommitale del lettorile col tetramorfo, già ritenuto invenzione di Guglielmo,11 riprende poi per terminare dopo pochi centimetri, dando così spazio ad un’altra lastra con decorazione diversa. Benché l’accostamento del frammento alla cornice in opera non consenta un perfetto incastro, lascia però ampio margine di riflessione sulla corretta restituzione dello straordinario arredo liturgico realizzato da Guglielmo. Si nota inoltre la differenza formale e stilistica tra l’ornamento vegetale e il decoro della rosetta “non finita” che si affianca appieno alle altre portate a termine, scolpite sotto le cornici del parapetto. Non si vuole fare adesso nuovo esercizio ricostruttivo della composizione originaria del pergamo ma richiamare l’attenzione alla conformazione delle cornici e della loro lavorazione o ri-lavorazione su lastre più antiche per l’adattamento all’arredo liturgico medievale, avvenuta presumibilmente proprio nella bottega di Guglielmo nel XII secolo, nonché cercare di tracciare un percorso legato al reimpiego in epoca moderna che non ha risparmiato la dispersione dei pezzi più antichi, come abbiamo potuto verificare. Lo studio di quello che è da considerare una nuova acquisizione, oggi allo stato di frammento, che sarebbe rimasto reimpiegato come parte integrande del cassone della pseudo cantoria secentesca, poi andato disperso in anni non troppo lontani dai nostri, potrebbe contribuire a far luce sulla travagliata storia della ricollocazione del pergamo di Guglielmo. L’esame dello stesso pezzo erratico con tracce di due rosette appena abbozzate di età romanica, di cui non rimangono troppi esempi, aiuterebbe anche a portare avanti il dibattito critico sulla disposizione originaria delle cornici medievali dell’arredo liturgico.

Alcune considerazioni sul riuso del pergamo di Guglielmo

  • 12 Coroneo 2007, p. 127.
  • 13 Cannas 1976; Pasolini 2020, p. 132.
  • 14 Pasolini 2018.
  • 15 Cfr. Pulvirenti – Sari 1994, p. 211-223.
  • 16 Pasolini 2020, p. 133.
  • 17 Cavallo 2015, p. 27.

10In questa sede si vuol fare una prima riflessione sulle ragioni per le quali il pergamo proveniente da Pisa sopravviva alle trasformazioni secentesche, non venga completamente smembrato o addirittura trasformato in calcina. Le scelte conservative fatte nel Seicento non sarebbero giustificabili da ragioni economiche, ovverossia legate all’utilizzo di un pezzo “pronto per l’uso liturgico”, poiché questa funzione primaria appare già assente all’epoca di Pietro de Vico, tanto che dopo il 1670 la parte più consistente del manufatto viene collocata in controfacciata senza alcuna possibilità di accesso. Le trasformazioni dello spazio interno della chiesa, mosse dalle risoluzioni liturgiche post tridentine, sono fortemente riscontrabili nelle adiacenze dell’altare, dove anche in questo caso si reimpiegano i pezzi smembrati della “venerabile reliquia”, il cui utilizzo non pare certamente generato da scelte di risparmio finanziario per sculture con una valenza altamente simbolica, la cui iconografia ben si prestava ad essere collocata nella zona dell’altare. In generale è forse possibile immaginare che il manufatto uscito dalla bottega di Guglielmo sia stato preservato poiché apprezzato per il suo valore decorativo ed estetico, nonché per l’antica provenienza, quindi una conservazione da considerarsi “antiquaria”, probabilmente rafforzata anche dal suo essere memoria del cristianesimo delle origini, sacralizzato proprio dalla lunga permanenza nello stesso Duomo.12 Sarebbe importante tenere presente che nel Seicento, già dalla committenza dell’arcivescovo Desquivel, giungono in Sardegna artisti forestieri provenienti da Roma e da Napoli, che si radicano nell’isola e lavorano per la cattedrale cagliaritana, inseriti in un contesto religioso e culturale della Riforma cattolica, pienamente consapevoli della nuova politica in materia di culto dei santi. È, infatti, lo stesso arcivescovo che incarica una commissione per indagare sulla santità di San Giorgio di Suelli, paese a pochi chilometri da Cagliari, di cui facevano parte pittori napoletani come Giulio Adato (doc. 1588-1630) e Ursino Boncore (doc. 1568-1612). Questi ultimi, insieme al cagliaritano Francesco Pira, vengono inviati ad esaminare chiese, dipinti e statue nella regione sarda dell’Ogliastra per raccogliere testimoniante sulla santità del santo suellese.13 Si ricordi inoltre che nella Cagliari del Seicento le attività artistiche erano fortemente funzionali alla propaganda politico-religiosa a favore di una maggiore antichità della Chiesa cagliaritana nella controversia con la Chiesa sassarese sul primato di Sardegna e Corsica, che faceva leva in particolare sull’Inventio (ritrovamento) dei Cuerpos santos dei veri o presunti martiri locali14. Tutti questi aspetti si riflettono presumibilmente nelle scelte conservative del pergamo di Guglielmo anche negli anni successivi, quando si concluse l’imponente mole di lavori della chiesa e, soprattutto, quando si terminò il Santuario dei Martiri.15 I maestri, i pittori e gli scultori che hanno lavorato nella cattedrale di Cagliari nel Seicento conoscevano e apprezzavano senz’altro le opere realizzate in antichità, d’altronde per gli artisti tardo rinascimentali il mondo antico era un costante punto di riferimento e modello da seguire, come si può facilmente verificare nel riutilizzo antiquariale di sarcofagi romani e altri materiali di spoglio nello stesso Santuario.16 Si consideri anche che dopo l’ultimazione dell’ipogeo dei Martiri, dal 1652 al 1656 «un’epidemia di peste decimò la popolazione dell’isola e provocò la morte di falegnami, scultori, doratori, pittori, argentieri e della maggior parte dei picapedrers», che di fatto bloccò l’attività artistica in tutta la Sardegna.17 Fu così richiesto al Vicerè di consentire il trasferimento in terra sarda di maestranze esterne, facilitando l’arrivo di artisti, prevalentemente lombardi, liguri, siciliani e campani, grazie all’esenzione dell’iscrizione a corporazioni o gremi. Tra questi si segnalano i maestri genovesi delle famiglie Aprile, architetti ed esperti nella scultura del marmo, nonché altre qualificatissime maestranze, che sotto la direzione del savonese “capo fabbrica” Domenico Spotorno, contribuirono alla conclusione della cattedrale nel 1674. È così che negli anni della trasformazione barocca del presbiterio, quando una personalità di grande spessore culturale come l’arcivescovo Pietro de Vico soprintendeva i lavori tra il 1669 e 1674, e dettava una precisa linea da seguire durante il completamento dell’opera, fu verosimilmente prevista anche la piena integrazione/conservazione dei manufatti medievali scolpiti nella bottega di Guglielmo.

Un marmo medievale per lo stemma degli Aragall (XVII sec.)

  • 18 Sono grato per la segnalazione alla dott.ssa Lucia Siddi, già funzionaria dell’Istituto di tutela (...)
  • 19 Ludovico Aragall fu Governatore del Castello di Cagliari e due volte Luogotenente Generale del Reg (...)

11Sempre nei depositi della Soprintendenza ABAPSS è stato esaminato un altro manufatto che potrebbe rientrare nella prassi del reimpiego di opere medievali nel XVII secolo.18 Si tratta dello stemma araldico della potente famiglia di origine aragonese degli Aragall (fig. 12).19

Fig. 12 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Fig. 12 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
  • 20 Masala 1985, p. 24.
  • 21 Anatra 2000, p. 15.
  • 22 Floris – Serra 1986.

12Questa insegna rimase incassata fino a pochi decenni fa nelle mura a est della rocca medievale di Castello a Cagliari, ora quartiere storico della città, in uno spazio della cinta denominato Bastione del Vicerè,20 fatto erigere nel 1636 dallo stesso governatore Aragall a ridosso del Palazzo Viceregio.21 Se nella parte esposta è bene in evidenza lo scudo delle armi di famiglia, dove campeggia la figura di un gallo con la zampa destra sollevata,22 nella parte retrostante che stava infissa sulle mura si nota solo ora una lavorazione certamente di epoca precedente. È così visibile una decorazione vegetale che percorre tutta la parte lunga retrostante dello stemma, anche se l’orientamento del decoro doveva essere in origine parallelo al terreno (fig. 13).

Fig. 13 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), parte retrostante con decorazione fitomorfa, Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).

Fig. 13 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), parte retrostante con decorazione fitomorfa, Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
  • 23 Cfr. Capra 1907, p. 421.
  • 24 Mureddu – Salvi – Stefani 1988.

13Nel manufatto si legge un intreccio di palmette con verso alternato e foglie stilizzate ricurve, che formano un fregio lineare affiancato al listello quasi di eguale larghezza. Il frammento ha un ingombro di 65 x 46 centimetri, con uno spessore di circa 15 centimetri per tutta la lastra. La decorazione fitomorfa percorre la lunghezza della lastra per 64 centimetri, formando un disegno vegetale racchiuso entro un’altezza omogenea di 10 centimetri. Viste le dimensioni e la disposizione del decoro a ridosso di quella che poteva essere una cornice a listello, si potrebbe ipotizzare che si tratti del frammento di un pluteo o di un altro elemento di arredo. Lo studio della decorazione è in fase preliminare ma non sembra riferibile alla produzione artistica mediobizantina della Sardegna meridionale (metà X - primi decenni XI secolo), che presenta un repertorio di ornamenti fitomorfi non assimilabile a questo. È certo però che si tratta di un reimpiego le cui motivazioni possono esser ricondotte ad aspetti diversi. Non si può sicuramente escludere che chi commissionò lo stemma abbia voluto intenzionalmente riutilizzare un materiale proveniente da un luogo significativo per la comunità, perciò si sarebbe potuto impiegare questo pezzo anche per il suo intrinseco valore di “reliquia” proveniente da un luogo importante, o addirittura sacro. È altrettanto sostenibile l’ipotesi che il frammento sia stato riutilizzato soltanto per la qualità del materiale, nell’economia di utilizzo di un pezzo disponibile in situ, che parrebbe marmo, difficilmente reperibile nel capoluogo isolano. Si pongono così diversi interrogativi sulla provenienza del pezzo lavorato, ovverossia il luogo di appartenenza e l’eventuale situazione in cui si trovava prima del reimpiego. È certo possibile immaginare il recupero del manufatto in un’area non troppo lontana dal luogo dove è stato messo in opera dopo il 1636, difficile dire se appartenesse ad un edificio sacro oppure ad un altro di uso profano. È anche vero che l’estrema vicinanza alla cattedrale di Santa Maria nel quartiere di Castello può suggerire una provenienza da quel luogo, anche se non si può escludere a priori che il marmo arrivi dalla vicina villa o oppidum Sancte Gillae o Igiae dove sorgevano le chiese di Santa Gilla e San Pietro dei Pescatori.23 Non si può certo trascurare l’eventualità che il recupero possa essere avvenuto nella non troppo lontana area della chiesa di San Saturnino, già da tempo in stato di rovina, interessata proprio nel Seicento dalla ricerca di Cuerpos santos.24 Risulta altrettanto problematico affermare che il frammento sia stato prelevato quando era ancora in opera, anche se si ritiene più verosimile il recupero di un elemento erratico già all’epoca e disponile all’uso immediato.

Il sarcofago-altare seicentesco e i marmi medievali nel Sant’Antioco di Sulci

  • 25 Coroneo - Serra 2004, p. 53
  • 26 Serra 2004, p. 123.
  • 27 Martorelli 2011.
  • 28 Coroneo - Serra 2004, p. 53.
  • 29 Coroneo 1993, p. 35.
  • 30 Coroneo 2009, p. 101.
  • 31 De Esquivel 1617, p. 100-126.
  • 32 Carmona 1631.
  • 33 Porru 1989, p. 29.
  • 34 Pala 2013, p. 185.

14Differente e più complesso può essere il discorso da affrontare esaminando alcuni manufatti reimpiegati nel Seicento, che si trovano all’interno del Santuario di Sant’Antioco nel sud dell’isola di Sardegna, non lontano da Cagliari, che ha dato anche il nome al paese che occupa il sito della città di fondazione fenicia (metà VIII secolo a.C.) denominata Sulci. Il centro aveva una necropoli punica (VI-II secolo a.C.) e romano-imperiale (fine I-IV secolo d.C.) sulle pendici del mont’e Cresia e nella zona alta del paese, dove «camere funerarie fenicio-puniche furono adattate a catacombe cristiane e al santuario ipogeico, cui si accede oggi alla chiesa».25 Il santuario è considerato una delle più importanti testimonianze per l’arte altomedievale del territorio isolano,26 composto da diversi ambienti: le catacombe che si sviluppano nel sottosuolo,27 il più antico santuario ipogeo e la basilica, in origine martyrium dotato di ingresso autonomo.28 Oggi la fabbrica è l’esito della trasformazione longitudinale di una chiesa cruciforme cupolata, anche se è difficile distinguere le strutture d’impianto da quelle del rifacimento che ebbe luogo tra il 1089, quando si fa menzione di un monasterium sancti Antiochi donato dal giudice cagliaritano Costantino-Salusio II de Lacon Gunale ai Vittorini di Marsiglia, e il 1102, quando l’edificio viene riconsacrato dal vescovo sulcitano Gregorio.29 La devozione al santo titolare è stata alimentata proprio nel XVII secolo in seguito al ritrovamento delle sue presunte spoglie mortali nell’ipogeo della basilica «sulla scorta dell’iscrizione del vescovo Pietro che le ubicava nel sarcofago-altare entro cui si verificò l’inventio»,30 di cui si narra nella Relation de la Invençion de los Cuerpos santos, en los años 1614, 1615 y 1616 fueron hallados en varias Yglesias de la çiudat de Caller y su arçobispado redatta dall’arcivescovo di Cagliari e vescovo di Iglesias don Francisco Desquivel, stampata a Napoli nel 1617.31 La conformazione secentesca di questo sarcofago-altare è oggi riscontrabile nel manoscritto di Juan Francisco Carmona conservato nella biblioteca Universitaria di Cagliari, Alabanças de los Santos de Sardeña,32 che nel 1631 lo riproduce nella cueva, riconosciuta dagli agiografi del Seicento come l’aula citata nell’iscrizione dello stesso vescovo Pietro dove il 18 marzo 1615 sono stati rinvenuti i resti mortali di Sant’Antioco.33 La rappresentazione grafica eseguita con inchiostro nero ritrae il sarcofago-altare, l’epigrafe di Pietro sulla mensa, un angelo musico tra due leoni alati sulla parete frontale e le sei colonne disposte a semicerchio sullo sfondo34 (fig. 14).

Fig. 14 – Cripta A nel disegno del Carmona dove si riconoscono le colonne e l’altare sarcofago con l’iscrizione del vescovo Pietro, Cagliari, BUCa, ms. 1631 (da Porru 1989, tav. III).

Fig. 14 – Cripta A nel disegno del Carmona dove si riconoscono le colonne e l’altare sarcofago con l’iscrizione del vescovo Pietro, Cagliari, BUCa, ms. 1631 (da Porru 1989, tav. III).
  • 35 Coroneo 2000, p. 87.

15Questo disegno è storicamente interessante perché riporta la conformazione secentesca del presunto sarcofago che conteneva le spoglie del santo ma è anche testimonianza di un reimpiego di materiali più antichi che hanno subito senz’altro varie manomissioni, soprattutto nel XVII secolo all’epoca della ricerca del corpo del martire, che oggi hanno collocazione diversa. Fino ad anni recenti sul sarcofago-altare poggiavano tre frammenti dell’iscrizione di Torcotorio, Salusio e Nispella (fig. 15), già murata nel retro dell’altare maggiore della chiesa, demolito nel 1966.35

Fig. 15 – Iscrizione di Torcotorio, Salusio e Nispella nelle catacombe della Chiesa di Sant’Antico sulcitano, Sant’Antioco (CI) (da Coroneo 2011, p. 153).

Fig. 15 – Iscrizione di Torcotorio, Salusio e Nispella nelle catacombe della Chiesa di Sant’Antico sulcitano, Sant’Antioco (CI) (da Coroneo 2011, p. 153).
  • 36 Coroneo 2000, p. 101.
  • 37 Coroneo 2000, p. 277.
  • 38 Per le più recenti acquisizioni, si veda: Teatini 2017.
  • 39 Coroneo 2000, p. 87.

16L’iscrizione non è databile prima del 1015 e viene considerata contestuale all’arredo liturgico dell’XI secolo.36 L’epigrafe in scrittura medioellenica ha un carattere dedicatorio che celebra la committenza della diarchia arcontale, composta appunto da Torcotorio e Salusio, e la compartecipazione dello stesso Torcotorio e la moglie Nispella.37 Sicuramente la complessità del monumento38 non facilita la ricostruzione storico-artistica delle fasi edificatorie e la conformazione/disposizione dell’arredo liturgico nei vari periodi storici, anche se nel reimpiego ab antiquo dei frammenti nello stesso sarcofago-altare,39 documentato nel disegno secentesco del Carmona, si distingue una modalità di utilizzo dei pezzi nel Seicento per il loro valore non tanto decorativo quanto rappresentativo e semantico.

Note su alcuni manufatti medievali reimpiegati nel ‘700

  • 40 Dadea 2000, p. 42.
  • 41 Coroneo 2007, p. 127; Salvi 2015.
  • 42 Dadea 2000, p. 42.
  • 43 Pala 2011, p. 153-181.
  • 44 Coroneo p. 2007, p. 127.
  • 45 Vitolo 2017, p. 111.
  • 46 Coroneo 2007, p. 127

17La scoperta di un lotto di frammenti medievali tumulati all’interno dell’altare marmoreo settecentesco della parrocchiale di Sant’Antonio abate a Decimomannu, in provincia di Cagliari, ha suscitato grande interesse alla fine degli anni Novanta del secolo scorso.40 La serie di manufatti, eterogenei sia per datazione che per tipologia, annovera una statua di età romana, un capitello corinzio del tipo cosiddetto “a lira” ascritto al V-VI secolo e una grande quantità di pezzi scultorei già facenti parte della facciata di una chiesa medievale, databili tra la fine del XII e il XIII secolo.41 La provenienza di questi materiali, verosimilmente murati all’interno dell’arredo sacro entro il 1789, come potrebbe attestare la data e l’iscrizione che ricorda anche il committente (Abb. Don Iac. Spiga Can. Huius Prebendae et Ap. et Reg. Cancell. fieri fecit) è ancora oggetto di dibattito. Alcuni studiosi ritengono che le sculture provengano da un edificio “pluristratificato” utilizzato per tutto l’Alto Medioevo, come la cattedrale di Santa Igia situata nell’areale cagliaritano,42 ristrutturata e riconsacrata nel 1212, oggi scomparsa e menzionata solo dalle fonti scritte, che documentano anche parte delle suppellettili liturgiche contenute al suo interno.43 Assumono posizione diversa altri ricercatori, pensando che questi materiali possano essere riferibili alla demolizione della facciata romanica della cattedrale di Santa Maria, effettuata entro il 1702.44 La prima questione da porsi sarebbe capire la ragione per la quale una consistente quantità di frammenti scultorei sia stata portata nell’entroterra sino a Decimomannu, distante più di venti chilometri dal capoluogo cagliaritano. Se questo aspetto rimane tutt’ora irrisolto, si devono però tenere presenti alcuni fattori che potrebbero aiutare a comprendere le ragioni dello spostamento. In generale le risoluzioni post-tridentine sono certamente da ritenersi uno spartiacque importante nel momento in cui si presentò la necessità di «fare i conti con una grande quantità di materiali» che obbligò la riorganizzazione degli spazi liturgici alle nuove disposizioni, combinate con un profondo cambiamento di gusto.45 È così possibile trovare la motivazione per le quale i materiali sono stati trasferiti dal luogo di origine, ma risulta ancora poco comprensibile il dislocamento a Decimomannu, il cui legame con la cattedrale di Cagliari ancora sfugge. È senz’altro utile riflettere sulle modalità del reimpiego dei pezzi scultorei interessati, ovverossia murati dentro l’altare, le cui modalità non sarebbero da assimilare ad una ragione economica o utilitaristica, cioè esclusivamente dettata dal risparmio nell’utilizzo di materiali a disposizione in loco. Sarebbe forse anche da escludere una ragione di reimpiego antiquario, che recherebbe memoria di un edificio più antico. Una “memoria” che peraltro non sarebbe stata mai visibile e neanche oggi è documentata dalle fonti scritte. È perciò plausibile immaginare un riuso di materiali mosso da altre ragioni, forse riconducibili esclusivamente ad un reimpiego di tipo sacrale, cioè ritenendo che questi siano stati tumulati nell’altare della chiesa di Decimomannu perché “sacralizzati” da una lunga permanenza in un luogo sacro, come ha ipotizzato Roberto Coroneo.46 È forse più facile immaginare le modalità di reimpiego nel Settecento di altri manufatti mediobizantini in altre aree del sud Sardegna, come un pluteo databile alla seconda metà del X secolo messo in opera nel pavimento del vano di passaggio della sagrestia della chiesa di Sant’Antioco a Villasor (fig. 16).

Fig. 16 – Pluteo con toro e grifo in doppio registro reimpiegato nella chiesa di Sant’Antioco sulcitano a Villasor (SU) (da Coroneo 2000, p. 260).

Fig. 16 – Pluteo con toro e grifo in doppio registro reimpiegato nella chiesa di Sant’Antioco sulcitano a Villasor (SU) (da Coroneo 2000, p. 260).
  • 47 Coroneo 2011, p. 457.

18Il frammento marmoreo a doppio registro, probabilmente proveniente dalla vicina chiesa di Santa Sofia fra Villasor a Decimoputzu, risulta molto consunto a causa della sua posizione pavimentale soggetta a frequente calpestio, nonostante ciò è ancora possibile leggere le figure di due quadrupedi posti fra decorazioni fitomorfe, divisi da un largo listello decorato. In questo caso è possibile immaginare il reimpiego del manufatto in un momento non lontano dal 1743, che corrisponde alla data del lavatoio marmoreo adiacente alla lastra.47 Nello specifico si può potrebbe parlare di un criterio di reimpiego antiquario ancora vivo nel XVIII secolo, sia per l’aspetto fortemente decorativo delle lastre ma anche rappresentativo di un edificio cristiano la cui memoria si conserva nel manufatto reimpiegato. Anche in questo caso non sarebbe da escludere una valenza di reimpiego “sacrale” del pezzo scultoreo, che assumerebbe esso stesso valore di reliquia.

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Bibliographie

Archivi

BUCa = Biblioteca Universitaria di Cagliari.


Bibliografia primaria

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Pulvirenti – Sari 1994 = Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, Nuoro, 1994.

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Tigler 2008b = G. Tigler, La conformazione originaria del pulpito di Guglielmo nel duomo di Pisa, II, in Commentari d’arte. Rivista di critica e storia dell’arte, XIV, n. 42- 43, p. 5-37.

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Notes

1 Si preferisce utilizzare questi due termini per ragioni legate alla sua funzione liturgica in età medievale, cfr. Calderoni Masetti 2000, p. 22-23. Guido Tigler sceglie invece la dicitura “pulpito” per motivi di altra natura, cfr. Tigler 2008a.

2 Calderoni Masetti 2000, p. 17.

3 Coroneo – Serra 2004, p. 304.

4 Pala 2020, p. 43, con bibliografia precedente.

5 Per le proposte ricostruttive si vedano: Calderoni Masetti 2000; Tigler 2008a; Tigler 2008b, con bibliografia precedente.

6 Aleo 1684, p. 523.

7 Pasolini 2020, p. 131.

8 Esquirro 1624, p. 202; De Vico 1639; Aleo 1634, p. 523.

9 Scano 1907, p. 253.

10 D’ora in poi Soprintendenza ABAPSS, che desidero ringraziare nelle figure della dott.ssa Maria Passeroni e della dott.ssa Maria Francesca Porcella per avermi consentito di visionare questi materiali.

11 Tigler 2008b, p. 15.

12 Coroneo 2007, p. 127.

13 Cannas 1976; Pasolini 2020, p. 132.

14 Pasolini 2018.

15 Cfr. Pulvirenti – Sari 1994, p. 211-223.

16 Pasolini 2020, p. 133.

17 Cavallo 2015, p. 27.

18 Sono grato per la segnalazione alla dott.ssa Lucia Siddi, già funzionaria dell’Istituto di tutela e conservazione.

19 Ludovico Aragall fu Governatore del Castello di Cagliari e due volte Luogotenente Generale del Regno di Sardegna (1422-34, 1437-48). Da Ludovico derivano due rami della famiglia, quello feudale e quello dei governatori del Capo di Cagliari e di Gallura, si veda: Mateu Ibars 1964, p. 111-128.

20 Masala 1985, p. 24.

21 Anatra 2000, p. 15.

22 Floris – Serra 1986.

23 Cfr. Capra 1907, p. 421.

24 Mureddu – Salvi – Stefani 1988.

25 Coroneo - Serra 2004, p. 53

26 Serra 2004, p. 123.

27 Martorelli 2011.

28 Coroneo - Serra 2004, p. 53.

29 Coroneo 1993, p. 35.

30 Coroneo 2009, p. 101.

31 De Esquivel 1617, p. 100-126.

32 Carmona 1631.

33 Porru 1989, p. 29.

34 Pala 2013, p. 185.

35 Coroneo 2000, p. 87.

36 Coroneo 2000, p. 101.

37 Coroneo 2000, p. 277.

38 Per le più recenti acquisizioni, si veda: Teatini 2017.

39 Coroneo 2000, p. 87.

40 Dadea 2000, p. 42.

41 Coroneo 2007, p. 127; Salvi 2015.

42 Dadea 2000, p. 42.

43 Pala 2011, p. 153-181.

44 Coroneo p. 2007, p. 127.

45 Vitolo 2017, p. 111.

46 Coroneo 2007, p. 127

47 Coroneo 2011, p. 457.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Pergamo di Guglielmo (1159-1162), scomposto e addossato alla controfacciata della cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 2 – Pseudocantoria a destra con interventi secenteschi: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 3 – Leone che disarciona un cavaliere reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 4 – Leone che attacca un toro reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
Légende Nel lato destro della scala di accesso all’altare è collocato un terzo leone che atterra un orso che si difende dal felino con le unghie, conficcandole nel petto dell’animale (fig. 5). Il quarto leone è invece sistemato nell’angolo estremo a destra verso l’altare, mentre combatte contro un drago (fig. 6).
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Titre Fig. 5 – Leone che atterra un orso reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 6 – Leone che combatte contro un drago reimpiegato nel presbiterio: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 7 – Semicolonna murata in controfacciata. Dall’inquadratura si nota il fondo della cassa rilavorato con uno stemma araldico appena sbozzato: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 8 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
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Titre Fig. 9 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
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Titre Fig. 10 – Frammento di cornice attribuita a Guglielmo (1159-1162), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
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Titre Fig. 11 – Particolare del lettorile nella pseudocantoria a sinistra: Pergamo di Guglielmo (1159-1162), cattedrale di Santa Maria a Cagliari (foto dell’autore).
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Titre Fig. 12 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
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Titre Fig. 13 – Stemma della famiglia Aragall (XVII sec.), parte retrostante con decorazione fitomorfa, Cagliari, depositi Soprintendenza ABAPSS (foto dell’autore, su concessione del MiBAC – Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna).
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Titre Fig. 14 – Cripta A nel disegno del Carmona dove si riconoscono le colonne e l’altare sarcofago con l’iscrizione del vescovo Pietro, Cagliari, BUCa, ms. 1631 (da Porru 1989, tav. III).
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Titre Fig. 15 – Iscrizione di Torcotorio, Salusio e Nispella nelle catacombe della Chiesa di Sant’Antico sulcitano, Sant’Antioco (CI) (da Coroneo 2011, p. 153).
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Titre Fig. 16 – Pluteo con toro e grifo in doppio registro reimpiegato nella chiesa di Sant’Antioco sulcitano a Villasor (SU) (da Coroneo 2000, p. 260).
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Pour citer cet article

Référence papier

Andrea Pala, « Prime riflessioni su alcuni manufatti medievali reimpiegati in Età moderna nel meridione della Sardegna », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 133-1 | 2021, 77-90.

Référence électronique

Andrea Pala, « Prime riflessioni su alcuni manufatti medievali reimpiegati in Età moderna nel meridione della Sardegna », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 133-1 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/mefrm/9071 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrm.9071

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Andrea Pala

Università degli studi di Cagliari – andreapala@unica.it

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